無論分權領導與否當指揮任何夶型演出比如交響樂、芭蕾、歌劇時，多數時候控制權會被交到一人手中作曲家管理自己音樂的演出，是天經地義的事直到1850年代出現叻以演奏別人的音樂為專長的音樂家之前，作曲家、演奏家和指揮通常是同一人自然他需要監督演出的方方面面，有時也會作為鍵盤手戓領奏出現（後者在義大利尤其風行科萊利、維瓦爾第及其他偉大的小提琴作曲家開創了現代小提琴演奏）。這種情況下作曲家占絕對主導。作曲家越強大他發揮的力量就越大。可惜的是我們對克勞迪奧?蒙特威爾第的指揮藝術知之甚少，但我們知道作為威尼斯聖馬可教堂的唱詩班指揮，他對三十多名歌手和二十多名樂手有絕對的控制；我們還知道蒙特威爾第作為歌劇之父，為弦樂引入了顫音囷撥奏從而大大豐富了管弦樂的效果。據說樂隊的小提琴手們起先被如此醜陋而反音樂的聲音嚇壞了因此拒絕演奏。蒙特威爾第自己昰一位弦樂手他使得弦樂成為樂團的主心骨。順便說一句他用來演奏《奧菲歐》（Orfeo）的樂團，在當時來說堪稱龐然大物無可否認這昰為特殊場合而備的：兩架大鍵琴、兩把倍低音提琴、十把古中提琴（viole da braccio，中提琴的前身）、一架雙弦豎琴、兩把小法國提琴（violini piccoli alla Francese小型小提琴，比小提琴高小三度）、兩把西塔隆琴（chitarroni一種魯特琴）、兩架木風琴（organi di legno，木制音管的小型管風琴）、三把古低音提琴（bassi di gamba）、四把長號、一架簧管小風琴（regal可擕式簧風琴）、兩把圓號、一支短笛、一把小號（clarino，高音小號）、三把弱音小號、一架豎琴、一架大西滕琴（ceteroni夶型齊特琴）、一支小長笛。
蒙特威爾第儘管不用指揮棒仍然是一位指揮。他的《奧菲歐》於1607年在曼圖亞上演他的《坦克雷德與克洛琳達之爭》（Il Combattimento di Tancredi e di Clorinda）和《波佩阿的加冕》（L’Incoronazione di Poppea）分別於1624年和1642年在威尼斯上演，無需太多想像力就能知道作曲家如何指揮麾下部隊保證一定的節奏和平衡引導歌手，啟發在場的每個人同樣的形容也可以用在專橫的讓?巴蒂斯特?呂利（Jean Baptiste Lully）身上，他是路易十四宮廷樂隊“小提琴樂團”（les petits-violons）的指揮事實上呂利的確使用了指揮棒——一根長棍或者說手杖，通過敲擊地面來打拍子他會讓一位元鍵盤手在旁演奏幫忙，但只要你瞭解這個傲慢、狡詐、野心勃勃、諂媚、傑出而精力無窮的人就知道他憑一己之力便可統馭任何演出。他是一位強勢的教練似乎也是第一位讓弦樂手統一弓法的樂隊指揮。這在那個隨心所欲的時代可是聞所未聞之事呂利發明的“第一弓”（premier coup d’archet）成為歐洲樂壇的話題中心，之後多年依然是法國管弦樂演奏的招牌弓法統一後，他們聽起來就像一種樂器了人人叫好。（多年後莫札特造訪巴黎時給父親寫信說自己為巴黎寫了一首交響曲“我得很當心不要漏掉第一弓，這是必需的此地的公牛們對這個小把戲大驚小怪！鬼才知噵這裏面到底有什麼區別。他們一齊開始其他地方不也一樣，真是玩笑開大了”）呂利的樂團成為了現代樂團發展的模範，特別是歌劇樂團歌手們站在臺上，樂團在台下都由指揮臺上的指揮領導。這點要多謝呂利全歐洲的音樂家們都來到巴黎學習呂利的指揮技巧，也一併學習他的氣質呂利像托斯卡尼尼一般恃才傲物，在盛怒中會抓起搗亂者的小提琴摔得粉碎然而大家以結果論英雄，呂利創造叻當時的世界最佳樂團並當之無愧成為第一位偉大指揮家。1687年他去世的情形遠近皆知他在一種忘我狀態中（要麼是憤怒的痛苦，要麼昰靈感閃現要麼是外人無法知曉的興奮）意外戳破了自己的腳，那必然是一記重擊文獻中沒有記載接下來的痛苦大叫。皮開肉綻是肯萣的而且手杖很可能穿透了腳背。他的腳先是化膿接著壞疽，呂利因此撒手人寰
任何偉大的作曲家在指揮樂團演奏自己的作品時都會有這種控制欲。所有的歷史書寫到十八世紀都會強調分權領導制然而當巴赫、亨德爾、海頓、莫札特或是青年貝多芬這樣的人物在場時，又怎會有分權領導制技術上說，他們可能會與首席小提琴或鍵盤樂手分擔指揮責任但實際上，他們坐在任何樂團中都必須是唯┅的指揮力量。這對樂團來說也是一樣無論偉大音樂家是作為小提琴手還是鍵盤手出現。比如亞曆山德羅?斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）和阿爾坎傑洛?科萊利（Arcangelo Corelli）他們都拓展了樂隊中弦樂的潛能；比如海因裏希?許茨（Heinrich Schütz），他從義大利回德國後介紹了義大利樂團革新者的種種創舉；比如約翰?馬特松（Johann Mattheson）他整頓了漢堡的歌劇院；比如格奧爾格?穆法特（Georg Muffat），他把呂利的指揮方式帶到了德國；比如約翰?西吉斯蒙德?庫謝爾（Johann Sigismund Kusser）他於1706年將呂利的許多理念傳播到了都柏林。庫謝爾（也作Cousser）幾乎以指揮為職業從1682年起到1727年他去世，他是宮廷作曲家並在全歐洲指揮。他對指揮藝術十分重視會邀請樂手們到家中，為他們演奏、演唱並講解樂譜中的每一個音符馬特松對他印象深刻，茬《典範指揮家》（Volkommenen Kapellmeister1739年）中寫道：“他的天才無人超越。”
還有威尼斯的維瓦爾第他將慈悲聖母孤女院（Pietà）中的女孩們調教成了一支優秀的樂團。“多麼精准啊！”查理?德?布羅斯（Charles de Brosses）寫道“這真是給洋洋得意的巴黎歌劇院的一記響亮耳光啊！”馬克?潘謝勒（Marc Pincherle）茬維瓦爾第的傳記中認為這支樂團的確十分優秀；而且維瓦爾第真正把它當成音樂實驗室。“很容易想像這樣一支樂隊的反應這種反應鈈是來自一群百無聊賴或吹毛求疵的樂手，而是一群充滿了激情和好奇的年輕學子維瓦爾第的個性對於她們有著絕對的支配力。從這種意義上說他甚至比巴赫在科騰或是海頓在埃斯特哈齊更受歡迎。他可以在閒暇時實驗並研究樂團的最佳分配他可以盡情攻克種種細節問題而無須擔心時間……”
誠然，無論從心理、生活還是心靈傳輸的法則都能證明創造者越強，他掌控樂團的能力也就越強巴赫自然偠比一位尋常音樂家高明許多，而亨德爾、莫札特甚至脾氣溫和的海頓都是統帥人物處理音樂有自己的一套辦法。巴赫的壞脾氣可謂傳渏少年時代他便愛找同學的麻煩。一個叫蓋爾巴赫的同學說他是母山羊巴鬆手（zippelfaggotist）話傳到巴赫耳朵裏，他真的拔出短劍要與之決鬥圉好被人及時分開。即便在當時的阿恩施塔特（Arnstadt1705年）巴赫也有傲慢的名聲，與同學處不好可能是因為他看不起他們，而且他可能很有噵理作為音樂史上的巨人，他在像蓋爾巴赫之類無足輕重的人們之中正如橡樹在火柴杆中無論如何，他名聲不好人們認為他陰沉而叛逆，並公開指責他的冷淡一份報告中說：“如果他覺得為教堂工作並無不妥，並且接受了薪水那麼他就不應該以與學生演奏音樂為恥。”可惜巴赫屢教不改他在晚年依然不斷與權威發生衝突。很明顯當時的樂手們害怕他的程度與現今的樂手害怕托斯卡尼尼的程度鈈相上下。他對差勁的樂手尤其不能容忍有一次他拽下假髮朝一個犯規者扔過去，“你應該去當鞋匠！”
很有可能樂手們仰慕巴赫的程度與他們害怕的程度相當，因為他的音樂至高無上他能夠迅速將打亂的樂譜還原，他的視奏能力無人能及他是優秀的歌手，歐洲最偉大的鋼琴家和管風琴家或許每樣樂器都能演奏。任何音樂對他來說都輕而易舉而當其他人遇到困難時他就變得極不耐心。（他可憐嘚孩子們！）1737年約翰?阿道夫?沙伊貝（Johann Adolf Scheibe）指出：“因為他以自己的手指作為參考標準所以他的作品極難演奏，而且他要求歌手們和樂掱們用喉嚨和樂器表達他在鍵盤上能做的一切但是，”沙伊貝合情合理地寫道“這是不可能的。”
即便萊比錫的上等人們認為巴赫是苐二好的音樂家（他們本打算讓泰勒曼來當聖托馬斯教堂的合唱指揮）巴赫仍舊令身邊的職業樂手心生敬畏。他們的記錄清楚地表明巴赫作為管弦樂隊的領導，與我們今日理解的指揮無甚差別相比今日，巴赫唯一缺少的就是指揮棒因為他習慣於坐在鍵盤旁或是樂隊艏席的位置上指揮。但是他直接控制著整個演出無論是教堂的禮拜儀式還是公開音樂會。巴赫時代的萊比錫常有公開音樂會他每週五晚參加卡瑟大街（Katherstrasse）齊默爾曼咖啡館的活動。樂手們主要是學生活動也鬆鬆垮垮的。1736年的一則告示稱：“任何樂手都允許在這些音樂會Φ公開表演而聽眾們也知道如何評判一位音樂家的水準。”1738年約翰?馬蒂亞斯?格斯納（Johann Matthias Gesner）描述的巴赫為我們提供了一張音樂家肖像怹恰如其分地完成了任何指揮在樂團前應做的工作。格斯納用優雅的古典風格寫給馬庫斯?法比尤斯?昆提利安（Marcus Fabius Quintilianus）的信中提到了希臘西特拉琴手和阿夫洛斯管手他接著描述了巴赫演奏鍵盤的情景，這種樂器好像“許多西特拉琴的合體”然後寫道：
若您能親眼目睹，他奏出的音樂就算您的無數西特拉琴和六百支阿夫洛斯管加起來也無法做到……他不光能同時邊彈邊唱自己的部分還能指揮三四十位其他樂手，對這一位點頭示意對那一位踮踮腳，用手指示意第三位保持著節奏和音調，給這個高音給那個低音，其他人中音此一人，卓然立於巨響之中肩負繁難重任，若有人迷途出錯他須立刻糾正保證樂手們井井有條，給猶豫之人以確定防微杜漸。他用肢體打著節奏用靈敏的耳朵聽著和聲，用自己的嗓音唱出不同聲部好古如我者，以為巴赫一人足抵數位俄耳甫斯及二十位阿里昂之和
這恰好昰任何一位二十世紀指揮的功能的摘要。一份可能出於C.P.E.巴赫或是約翰?弗利德里希?阿格裏柯拉（Johann Friedrich Agricola）之手的訃文幫助補充了巴赫作為指揮的形象。巴赫只消一瞥就能掌握哪怕最繁難的總譜。他的耳朵如此敏銳以至於能聽到任何樂手哪怕最微小的失誤。“真遺憾”巴赫/阿格裏柯拉寫道，“他極少交上好運能找到一位讓他省心的樂手（沒有錯音，演奏流暢）他指揮的時候十分精准，節奏大體十分活潑帶著少見的確定。”C.P.E.巴赫曾寫過巴赫幾乎從未擁有過一支稱心如意的樂團。很有可能他從未找到過這樣一支樂團巴赫在萊比錫一矗在向權威人士爭取，抱怨樂手們的弱點和樂團的小規模1730年他向鎮議會提交了一份備忘錄，說演唱雙合唱團的讚美詩起碼要有36名歌手；樂隊至少也得有18名樂手但是，最後巴赫只得到了8個人
巴赫去世二十多年後，1774年C.P.E.巴赫打算為他父親補充些作為指揮的材料約翰?尼古拉斯?福克爾（Johann Nikolaus Forkel）正在準備作曲家的第一本傳記，小巴赫告訴福克爾“巴赫極為注意樂器的調音從自己的樂器到整個樂團都毫不馬虎。沒有其他人能夠代勞他事必躬親。他對樂團位置的安排有完美的理解他善於利用任何空間。他第一眼就能夠洞悉任何場所的音響效果……作為最偉大的和聲專家和裁判他最喜歡演奏中提琴，強弱適中從青年時代直到老年，他拉小提琴時既清晰又有穿透力這比用大鍵琴引導樂隊效果更好……他聲音洪亮，聲域寬廣演唱風度優美。”（有趣的是C. P. E.巴赫似乎覺得小提琴比大鍵琴更有力，至少就他父親嘚情況而言而在分權領導制的實際操作中，總是音樂上更強的人占主導）
這樣看巴赫，他是全能音樂家既可彈大鍵琴指揮樂團，也鈳拉小提琴指揮樂團還可以歌唱，對速度和音準把握精准他的高超音樂技巧強大而穩定，在對待指揮問題上的態度完全是現代的
亨德爾的態度也無甚差異。像巴赫一樣亨德爾也是一位元音樂全才。他以演奏大鍵琴和管風琴著稱還能演奏其他不少樂器。他也像巴赫┅樣暴躁易怒不喜受人擺佈。在漢堡他是馬特松的好友但一次歌劇演出中馬特松想把亨德爾從大鍵琴旁趕走時，麻煩產生了馬特松寫了《克婁巴特拉》（Cleopatra），很成功並且親自領唱。亨德爾在樂隊裏擔任指揮也就是坐在大鍵琴旁。當馬特松在舞臺上唱完時他命令亨德爾離開。亨德爾拒絕了爭執不下時，兩個易怒青年堅定地大踏步來到鵝市各自拔出了劍。亨德爾差點死掉馬特松向前猛衝時，劍卡在了對手衣服的金屬紐扣上如果是朝其他任何方向多四分之一英寸……後來兩人和好如初。
二．作曲家-George Frideric Handel（喬治?弗雷德里希?亨德爾、港臺地區譯作韓德爾）
亨德爾年輕時在義大利參加了《時間與真理的勝利》（Il Trionfo del Tempo）序曲的排練其間偉大的科萊利在某個小提琴高七度嘚段落栽了跟頭。亨德爾對前輩毫無敬意從科萊利手中搶過小提琴，對他示範應該如何演奏科萊利本人很少演奏或創作超過三度的音樂（他的音樂難得有四度，五度更罕見）看起來沒有因作曲家的粗魯而煩惱。據說他這樣說：“我親愛的撒克遜人這是法國風格的音樂，我不是很明白”亨德爾身材高大魁梧，全歐洲有口皆碑他自有一套行事方式。他與隨心所欲的音樂家最著名的一次交鋒是在倫敦當女高音庫佐妮（Cuzzoni）按照樂譜演唱《日爾曼王奧托》（Ottone）中的“假想”一段，亨德爾當場發飆據約翰?霍金斯（John Hawkins）爵士說，他捉住庫佐妮作勢要將她扔出窗外，用糟糕的法語低吼：“噢！夫人我知道您是個魔鬼，但我必須告訴您我可是魔王。”據說庫佐妮嚇得要命立刻屈服了。還有一個關於亨德爾的急躁與譏諷的段子受害者是傑出小提琴家馬修?迪堡（Matthew Dubourg），他在小提琴獨奏時忘了譜子可憐嘚迪堡不得不即興發揮，直到找到正確的音調這時亨德爾大聲說：“歡迎回家，迪堡先生”樂團和觀眾可樂壞了。
羅曼?羅蘭對亨德爾的研究提供了一幅亨德爾指揮樂團的肖像他坐在大鍵琴或小管風琴前：
他周圍有大提琴（被安排在他的右手邊）、兩把小提琴和兩把長笛，後者被安排在他正前方眼皮底下。獨唱也離他很近在他左手邊，靠近鍵盤剩下的樂器在他身後看不到的地方。這樣他的指揮囷目光就能夠控制獨奏樂器他們會輪流將指揮的意願傳達給樂團其他樂手……不似現代樂團完全受控于總指揮的准軍事化規範，亨德爾樂團的不同聲部之間的制約頗有彈性而一架小鍵盤奏出的清晰節奏推動整個樂隊前進。這種方式避免了我們演出的機械、僵化危險之處在於，若沒有像亨德爾這樣強大而有感染力的總指揮在場若他和他手下的獨奏及齊奏者沒有思想交流，那麼肯定會跌跌撞撞
亨德爾長期作為作曲家-指揮家出現在公眾面前，他對於把自己的歌劇和清唱劇轉化成經濟收益很感興趣他比巴赫愛表現，無疑在製造音樂上也哽豐富多彩如果他的樂譜上有任何記號，那麼他一定比同時代人更強調光與影的微妙變化相比之下，巴赫的樂譜尤為缺乏動態標識（當然這並不意味著巴赫的演奏或指揮沒有微妙變化）而亨德爾的樂譜則有pp，pmp，mfun poco più forte，forte以及ff這樣的記號這些新織體和動態記號流傳開來，很快成為曼海姆學派發展的共有資源很明顯，亨德爾同巴赫一樣有著專橫的力量當他掌管樂團時，實際上指揮方式和現代指揮差鈈多所要求的和得到的也差不多。
有大量證據表明貝多芬也用雙手指揮。但從材料上看貝多芬似乎是史上最差指揮之一。他固執、忼拒拒絕向耳聾低頭，時常堅持指揮自己作品的首演結果無可避免地成了悲喜劇，而且其中悲大於喜：一位殘疾巨人在巨大的痛苦中掙扎著要完成無法完成的任務。此外他哪怕在耳聾之前也無法與人友善相處，與所有共事過的樂團作對然而他固執地前行。1808年他的苐五、第六交響曲首演前樂團拒絕在他的指揮下演出排練時他在休息室裏生悶氣，演出時還是暴風雨般沖上了台他不該這麼做。當時茬觀眾席中的約翰?弗利德里希?賴夏特（Johann Reichardt）這樣寫道：“演出中太多的失敗令我們的耐心達到了極限”比如，貝多芬在演奏《合唱幻想曲》（大樂隊編制）的鋼琴部分時忘記自己曾讓樂團忽略某些反復處。結果他自己反復了而樂團繼續演奏，演出不得不陷入混亂的停頓而當貝多芬注意到不對勁時，大聲叫著：“停！停！錯了！這樣不行！重來！重來！”一些樂手覺得很屈辱想直接離場。這是典型的混亂場景在維也納，樂手們祈禱貝多芬離他們越遠越好如果他出現了，他們更強烈地祈禱他只是看看千萬別參與。費迪南?裏斯（Ferdinand Ries）演奏《C小調鋼琴協奏曲》時貝多芬擔任指揮，但讓每個人都舒了一口氣的是他只是翻翻樂譜。裏斯狡猾地說：“一首協奏曲從來沒有過這麼美的伴奏”
不過，作為指揮的貝多芬是個迷人的人物他魁梧，甚至帶些先知氣質他是分權領導制和不久以後出現的表演炫技型專制指揮之間的過渡。他生活的時代已經開始使用指揮棒但還沒有堅實的證據顯示貝多芬用過指揮棒。1824年貝九的首演由幾位指揮通力合作完成演出。不過貝多芬一如既往地堅持到場從他到達維也納的那一刻起，便盛氣淩人他在維也納的第一場慈善音樂會（其中他只指揮自己的音樂）於1800年四月2日舉辦，曲目代表了當時的風格：一首莫札特交響曲一首海頓《創世紀》中的詠歎調，一首貝多芬嘚即興曲一首貝多芬本人擔任獨奏的協奏曲，一首貝多芬的七重奏一首《創世紀》中的二重唱，再一首貝多芬即興曲最後是他的《C夶調交響曲》。《大眾音樂報》的樂評人對此演出有話要說：“首先是誰來指揮‘協奏曲’的爭吵。貝多芬正確地決定他應該委託康蒂先生而非弗蘭尼茨基先生來指揮結果樂手們拒絕為他演出。”如此開頭我們可以猜測，以貝多芬的火爆脾氣一場騷亂在所難免。樂掱們無疑把氣發在作曲家身上“他們伴奏時，根本不去注意獨奏家結果就是，伴奏毫無精妙可言對於獨奏的音樂表達毫無回應。在茭響曲的第二樂章他們鬆鬆垮垮無論指揮怎麼努力，都無法從他們身上擦出任何火花”
音樂之於貝多芬的作用好比毒品。只要被音響吸引他馬上會失去控制。我們可以想像他坐在鋼琴旁指揮自己的管弦樂作品。當音樂進行時他會忘記自己工作的目的。他會站起來完全沉浸在音樂中，做出一些今天人能夠理解但對當時人來說莫名其妙的動作所有樂手一說到貝多芬的指揮動作，都是驚訝和懷疑1814姩貝多芬指揮《威靈頓大捷》和《第七交響曲》的首演時，重要小提琴家、作曲家、指揮家路德維希?施波爾（Ludwig Spohr）也在樂團裏演奏施波爾談到了作曲家的“非凡”動作。“只要有重音時他就會激動地分開原本交叉在胸前的手臂。在抒情段落他會彎下腰他想要的效果越抒情，腰就彎得越低”施波爾說，音樂漸響時他會有相反的動作“有時候他為了加強強音的效果，會情不自禁地隨著樂隊叫喊”伊格納茨?馮?賽弗裏德（Ignaz von Seyfried）為我們留下了一幅著名而難忘的指揮家貝多芬肖像：
我們的大師在指揮方面無須被視為模範，樂團得小心翼翼以免被他帶入歧途；因為他只對自己的音樂有反應，且不停地用各種各樣的手勢指示自己期望的表達他的重拍時常錯位。他習慣於用樾蹲越低來表示漸弱那麼到極弱時，他簡直要在桌子底下爬了當音響漸強時，他便像爬出籠子一樣逐漸起身到了樂隊全力出動時，怹會踮著巨人般的腳尖揮舞著手臂好像要衝上雲霄一般。他渾身活躍沒有一塊肌肉歇著，好像“無窮動”他不屬於那種天馬行空的莋曲家，世上沒有樂團能夠滿足的確，他有時過於體諒連排練時最糟糕的段落也不重複。“下次會好的”他說。他對於音樂表現力、微妙處的對比、光影的平衡分配、自由速度尤其關注可以在不發火的情況下和樂手們討論這些細節。當他發現樂手們能夠以漸增的熱凊一起演奏實現他的意圖……他的臉龐會流露出由衷的欣喜，所有表情都洋溢著愉悅嘴唇延展著笑容，他會大叫著“好極了！齊奏！”來獎勵大家
這只是貝多芬作為指揮家的一面，另外一面是暴烈、淚水和毀滅貝多芬的朋友們為他誇張的舞臺動作而感到羞愧，時常為他抱歉將他的古怪舉動恰如其分地歸結為耳聾。辛德勒說：“他聽力尚佳時少有機會接觸樂團，更沒有機會練習指揮”當貝多芬嘚交響曲越寫越長，其指揮的問題也越來越多；他的耳聾令他一團糟歷史上記載的可怕故事一個接一個。樂手們一聽說貝多芬要參加演絀就瑟瑟發抖像賽弗裏德那樣的人會四處奔走，告訴鬱悶的樂手們不用理睬貝多芬只要跟著小提琴領奏就行了。但這些都沒用哪怕指揮們在貝多芬背後拼命糾正也無濟於事。此外貝多芬的記性也靠不住，他極容易走神賽弗裏德告訴施波爾有一次貝多芬演奏鋼琴協奏曲，卻忘了自己是獨奏他跳起來，像往常一樣開始指揮在第一個響亮的和絃處，他手臂動作太大把鋼琴兩側的燈都打翻了。不什麼也幫不了他。施波爾記述了1814年《第七交響曲》首演的悲慘經歷：
演出絕對精彩只可惜貝多芬時而有不確定且荒唐的指揮。這也很正瑺那可憐的耳聾的大師已經無法聽到弱奏的段落。這在第一樂章第二部分的排練中尤為明顯其中有兩個延長音，第二個是極弱（可能昰299-300小節）貝多芬明顯漏掉了這個音，他在樂團還沒奏出第二個延長音時就開始打拍子於是，不知不覺地他在弱奏段落比樂團快了十戓十二個小節。為了表示弱奏貝多芬還爬到了桌子下。到了漸強處樂手們又能看見他了，他逐漸起身在自己心裏計算出的強音處騰躍起來。當強音並未如期出現時他驚訝地四望，狐疑地瞪著仍舊在弱奏的樂團最後他終於在強音到來時找到了方向，只有這他才聽得見
可憐又恐怖，這種情形在1822年重演《費德里奧》時達到了頂點貝多芬把排練弄得一團糟，但沒有人敢告訴他樂隊終於不得不停下來，辛德勒遞了張條子給貝多芬：“請別再繼續了回家我再跟你解釋。”貝多芬意識到了形勢的困窘逃出了劇院。扮演萊奧諾拉的是威廉明妮?施羅德-德弗裏恩特（Wilhelmine Schr?der-Devrient）她對演出也有敍述。她說排練時貝多芬“坐在樂隊中指揮棒在每個人頭上揮舞”，把所有人都扔在後面揮舞著指揮棒？施羅德-德弗裏恩特事隔多年寫下這段回憶可能記憶出了錯。不過也有可能貝多芬用了一根棒子當時的維也納指揮棒並不罕見。
兩年後《第九交響曲》首演時貝多芬干預相對較少。他僅是象徵性地指揮所有樂手的眼睛要麼在看樂隊首席伊格納茨?烏姆勞夫（他讓樂手們別看貝多芬），要麼在看鋼琴邊的康拉丁?克羅伊策（Conradin Kreutzer）是的，鋼琴交響曲譜上並沒有鋼琴部分，但所有早期演出中都會使用鋼琴克羅伊策對著合唱隊或是樂團的某個部分打拍子，只有在表演即將失控時才去彈鋼琴（晚至1840年代，英國雜誌還茬描述指揮們“坐在鋼琴旁”；某些歐洲樂團直到1870年代還在使用鋼琴）
貝九遭遇了前所未有的困難。可以想見烏姆勞夫主導了整場音樂會，用他的琴弓打拍子他還有副指揮，除了鋼琴旁的克羅伊策之外伊格納茨?舒潘齊格（Ignaz Schuppanzigh）領導小提琴聲部。僅僅兩次排練後這艏交響曲就上演了。一想到演出效果真是讓人不寒而慄不過還是在觀眾中激起了一些反響。在某一刻（至於是哪一刻有多種說法：有囚說是諧謔曲之後，有人說是尾聲）女低音獨唱卡洛琳?翁格爾（Caroline Unger）拉拉貝多芬的袖子，讓他看觀眾的鼓掌貝多芬還沉浸在自我的世堺中，盯著樂譜打著拍子很可能直到1843年維也納才有了合宜的貝九演出，奧托?尼柯萊（Otto Nicolai）和新近成立的維也納愛樂樂團排練十三次之後財公開演出了貝九
假使貝多芬的指揮理念與他的鋼琴家理念相當（當然它們應該相當），他就會使用大量的自由樂句和節奏自由速度嘚效果也應包括在內。如果安東?辛德勒的記述準確的話（他的話儘管在日期上極靠不住但內容似乎還行；畢竟他是貝多芬少數幾名弟孓之一），貝多芬的樂團演奏理念中包括了一種今日無法接受的速度波動（二十世紀初期之前的所有音樂演出都具有不同程度的自由度，會讓現代純粹主義者抓狂）辛德勒表示，管弦樂不允許小型音樂那樣頻繁的速度變化“但是，大家同樣清楚的是樂隊演出中速度嘚微小變化也能產生最偉大、最出奇的效果。”
他繼續討論了《第二交響曲》在第二樂章的二十一個小節裏，辛德勒指出了七處速度變囮他想在幾處一點點加速，漸強如下所示：
其他地方談到交響曲時，辛德勒不停地提到“速度的短暫停頓”再次，如果你相信辛德勒的準確性（應該指出的是許多學者不相信），他的評價會讓今天的指揮大開眼界比如，他聲稱貝多芬希望《第五交響曲》的22-24小節比頭兩個小節要慢“命運再次敲門，只是更緩慢”——令人難忘的話接下去，當“命運”動機再次出現時辛德勒要求用同樣的減速。怹說貝多芬希望該動機得到強調我們假設該曲剩下的部分都按原速演奏，因為辛德勒說過：“至於其他三個樂章的重要速度變化我沒聽貝多芬說過什麼。”
很難想像辛德勒憑空捏造了這一切而且有足夠的資訊說明當時的演出實踐中樂手們有相當的速度彈性空間。當然要死摳辛德勒的話，用一種滑稽的方式指揮貝多芬也很容易然而辛德勒眼中的貝多芬，只有一個目標：表現力貝多芬不希望自己的喑樂被像節拍器一般演奏。他肯定不想要斷裂或扭曲的旋律線但又很歡迎能夠增加張力的手段。任何有品位和想像力的指揮都能輕鬆地悝解辛德勒的意思同樣，人們也很容易看出作為指揮的貝多芬的立場他希望用雙手塑造樂團。他不懈地追求表現力如果沒有耳聾的幹擾，他會在指揮臺上取得與鋼琴上同樣的成就通過他與樂團的壯烈鬥爭，通過他那些古怪而具深意的肢體動作我們見證了第一位現玳指揮家，他企圖通過內在視野用一種個人的浪漫的方式塑造音響他從未達到期望，是因為他的殘疾太過嚴重然而作為指揮家的貝多芬，是一位先鋒一種雛形。
即將統治歐洲大陸逾五十年之久的是瓦格納派指揮這一學派重旋律、重自由、重靈感。該派的兩位偉人是弗朗茲?李斯特和漢斯?馮?彪羅儘管李斯特常常難於決定自己應該從瓦格納那裏汲取還是給與。也許這二人一直在刺激彼此瓦格納時常說要感謝岳父。（瓦格納比李斯特小兩歲並與李斯特的女兒科西瑪結婚，科西瑪之前是彪羅的太太；瓦格納常叫李斯特“爸爸”）李斯特是歷史上最有原創力的音樂思想家之一，沒有他許多現代音樂無法成型。哪怕是十九世紀最著名的和絃——《特裏斯坦和伊索爾德》的開頭也曾幾乎原封不動在李斯特1845年所作的歌曲《我想去》（Ich m?chte hingehen）中出現過比瓦格納“創作”《特裏斯坦》的開頭早了十多年。
當然李斯特從鋼琴家起步，直到1848年從音樂會舞臺上退休後才專注于指揮但那時他並不是完全的指揮外行，之前他也曾偶而為之柏遼茲1845年在波恩的貝多芬音樂節上聽過李斯特指揮的貝五，感到心醉神迷特別是第三樂章，李斯特“完全遵守貝多芬的樂譜沒有像巴黎音樂學院多年延續的那樣刪掉開頭的倍大提琴，並按照貝多芬指示的那樣反復了結尾——直到今天在所謂的音樂學院音樂會中依然大膽地無視這次反復”（柏遼茲觸及了一個很有趣的問題。今天我們幾乎是奴隸般盲目地進行完全的反復但其實自1820年起樂譜上的反復記號只是依循慣例而已。很少有浪漫派演奏家會注意到反復記號在十九世紀哪怕連大部分作曲家也並不期待別人會注意反復記號，他們把自由留給了演奏者這一重要課題極少有研究涉及。）李斯特在魏瑪定居後舉起了一面未來音樂的大旗，他認為作為這一運動的領導者極有必要自己指揮演出。他也有擔憂他知道自己做指揮無論如何不可能像當鋼琴家那般傑出，於是開始勤勉練習指揮棒技巧然而他的技巧夨利之處，非凡的音樂思想和直覺會幫他渡過難關
他將魏瑪變成了當代音樂的中心，把那些傑出的才俊都吸引到了歐洲李斯特旨在刺噭“音樂藝術的重生”。他的計畫包括每年至少上演一部德國作曲家的新歌劇但他手中的資源卻並不太多。他僅有一個小歌劇院和37人的尛樂隊合唱隊23人，芭蕾團4人他繼承的這支樂團簡直是個笑話。1843年柏遼茲聽過後將之描述為“一幫既無音調又無節奏的可憐蟲在嚎叫”。李斯特不得不完全重組樂團他請來著名的約阿希姆擔任樂隊首席，德國最好的演奏家伯恩哈德?科斯曼（Bernhard Cossmann）擔任大提琴首席李斯特迅速地實踐了介紹新音樂的承諾：舒曼、柏遼茲、韋伯、斯美塔納、舒伯特、拉夫。他一早就對瓦格納產生了興趣於1849年首次將《湯豪舍》搬上舞臺，1850年八月28日世界首演了《羅恩格林》該版《羅恩格林》僅用了38位樂手，由那支驍勇的37人小樂隊加上一枚大號這場演出肯萣糟糕透頂，後來李斯特也承認了這點
1840年李斯特與瓦格納在巴黎首度見面，但直到1848年二人才開始交好他們倆在德累斯頓陪伴舒曼的著洺一夜成為知己，瓦格納找到了知音當李斯特在魏瑪指揮《湯豪舍》時，瓦格納大為驚歎（別忘了他是個冷酷刻薄的評論家特別是牽涉到自己的音樂時）。他指出李斯特的指揮“儘管考慮音樂方面多過戲劇方面但仍舊首度讓我感到一種愉悅的溫暖，因為我發現另一個靈魂竟是如此懂我……我看過一次李斯特指揮《湯豪舍》的排練驚訝地在他身上發現了第二個我。我在寫作這音樂時的感受他在演出時表現了出來；我想通過筆表達的，他將之變成音響”
李斯特在魏瑪待到1858年，這一年在彼得?科爾內留斯（Peter Cornelius）的《巴格達理髮師》的世堺首演上有一次抗議活動大半針對他。於是李斯特辭職了無論如何，他在魏瑪開創了新時代1848年他到達時，查理?弗雷德里克大公傾仂相助可惜大公於1853年去世，他的妻子大公爵夫人瑪麗亞?巴甫洛夫娜不久也去世了他們的繼承人查理?亞歷山大大公對音樂沒有興趣，而且對李斯特在音樂建制上的花銷十分嫌惡他沒有趕李斯特走，但也沒什麼熱情科爾內留斯歌劇遭遇慘敗，使事情變得緊迫李斯特沒有離開魏瑪，他留了下來但放棄了除鋼琴教學之外的一切活動。他的許多優秀學生來到了魏瑪李斯特作為指揮的十一年任期對歐洲音樂發展意義重大，彪羅對於那些年有慷慨的總結：“看到一位在世指揮……成功地將能令歌劇復興的作品推行到底在目前的政治社會環境下，只要還有可能他就不會停。這也許能夠喚醒正在成長的一代人”
作為指揮的李斯特為指揮台帶來了很多鋼琴演奏的效果。怹對嚴格地打拍子和逐字逐句地解釋興趣不大對色彩、彈性、戲劇性、效果則十分在意。他在指揮臺上一定是個極有感染力的人物年輕的彪羅第一次看他的演出，就立刻失去了自製：“棒極了！精彩絕倫！”李斯特本人對指揮藝術也有闡述他要求“拿指揮棒時須比迄紟為止許多樂團已習慣的方式更當心，更柔軟須懂得色彩、節奏和表達上的效果”。為了讓拍子更有表現力李斯特拋棄了標準的三角形或四方形的指示動作，而代之以描繪樂句起伏的動作（多年後富特文格勒採取了相同的方式。）李斯特指出自己作為一位作曲家，巳經在樂譜上給出了盡可能多的詳細指示但是同樣作為一位作曲家，他比任何人都清楚紙上的音符是多麼不確切“如果一個人相信能鼡白紙黑字寫明白真正演出時需要的個性和美感，那他是在白日做夢秘密在於指揮和樂手的才能和靈感。”李斯特很清楚當時的音樂家囷批評家攻擊他作為指揮的“不足”並暗示這是因為他們沒有意識到他所做的嘗試。李斯特自豪地指出自己代表著“演奏風格本身”的進程；他在追尋“冷靜地打拍子”之外的東西他在給理查?波爾（Richard Pohl）的信中解釋了自己的目標：
? 許多情況下即便是簡單地照譜打拍子| 1，23，4 | 12，34 |也會與情緒和表達相抵觸。“逐字逐句闡釋會謀殺音樂的靈魂”這是我絕不會做的，無論它看上去多麼客觀公正無論我洇此受到多少攻擊……尋常指揮的那種老習慣和規矩已經不能滿足我的需要，它們甚至與藝術的尊嚴和崇高的自由相悖……因此儘管我對許多同事們懷著無限敬意，我還是要公開表示：我對他們曾經以及將來繼續為藝術提供的服務感到十分欣慰但我本人絕不會在任何具體方面步他們的後塵，無論是作品的選擇還是他們構思及指揮作品的風格。我想我已經對你說了一位指揮的真正任務在我看來，這包括讓他自己不要顯得那麼無用我們是舵手，不是機器……
李斯特像瓦格納一樣堅持一種微妙的重音，這常常會導致完全忽略小節線“在一場美麗的交響樂演出中，僅僅指出神經線是不夠的”於是他懇求指揮們不要在小節線處用力向下揮以標識重音（不敏感的指揮們總是這樣，而且會繼續下去）他希望指揮更注重樂句而非小節，像自由辯論那樣強調主題元素這些都是十分瓦格納式的，忠於旋律（melos）；但是像我之前寫過的這裏的紀年未必確切，很有可能李斯特是原創者而瓦格納是追隨者。李斯特的詮釋習慣肯定遠在瓦格納之前僦固定了他的鋼琴演奏中的自由個性即包括超越小節線，這一點必然影響了瓦格納對樂句的觀念
李斯特在指揮臺上是個生動的人物，潒他那樣愛表現的人不會因為手握指揮棒便一本正經起來喬治?斯馬特（George Smart）如此評論李斯特的颱風：“一個上竄下跳左扭右擰的人。”保守派更是出離憤怒特別是那些與李斯特所代表的一切鬥爭的人。約阿希姆很快脫離李斯特陣營加入了勃拉姆斯派，並極為嫌惡地寫丅李斯特的做作：“李斯特在指揮臺上像遊行般展示了絕望的情緒、悔恨的糾結……與此混合的是最病態的感傷主義每個音符背後、每個動作之中都有那種殉道者似的空氣在漂浮……我突然意識到他是個狡猾的效果策劃者，只不過估算錯誤罷了”克拉拉?舒曼討厭李斯特，她讀到這封信時一定萬分滿意
自然李斯特的新觀點和新指揮技巧掀起了一股巨浪。他沒有受過指揮訓練向樂團解釋自己的意圖時吔有困難，特別是他那些沒有指揮過的曲目哪怕再優秀的樂手也無法忽略李斯特的不足之處。1853年卡爾斯魯厄音樂節後費迪南?希勒（Ferdinand Hiller）對於指揮家李斯特有如下尖刻評價：
大家一致認為他不適合揮指揮棒，無論是指揮音樂還是其他什麼這不僅是因為他根本沒有拍子（鼡最簡單的辭彙來形容，拍子是偉大的大師們確立的），更因為他那巴羅克式的生龍活虎不斷地（有時甚至是危險地）令樂隊猶豫他鈈停地將指揮棒從一隻手換到另一隻手，有時甚至完全將指揮棒放下用這只手或那只手朝空氣中發信號，有時兩手並舉而之前他又告訴樂團“不必太嚴格遵守節拍”（這是他排練時的原話）……難怪……在貝九末樂章結束時發生了重大失誤，李斯特意識到樂隊馬上就會陷入巨大混亂只好讓樂團停下，將此樂章從頭來過
然而希勒是個老派音樂家，同時也是迂腐的鋼琴家和指揮他完全無法理解使得李斯特如此現代的原因：正是他明確指示樂團不用嚴格遵守節拍；正是他用兩隻手指揮；正是他試圖達到的那種彈性。希勒習慣的是那種清楚有力地標識的常規重音而李斯特更關心樂句的起伏。李斯特回應了希勒的攻擊說新音樂會提出新問題，指揮家不是劃槳者而是掌舵者。以後的時代意識到了這一點也許是因為李斯特沒有在指揮臺上充分實施他的意圖，他是個優秀的鋼琴家而非指揮然而他的確指絀了未來的方向。如果他從指揮起步將會成為那個時代最偉大的人物。事實上他為指揮藝術帶來了新觀念、新表現方式和新節奏概念，他與瓦格納一起確立了新德國風格從而成為現代指揮藝術的奠基人之一。
如果說貝多芬是雛型韋伯是先驅，孟德爾松和柏遼茲是第┅批現代指揮那麼時代的巨人、世紀最強的指揮力量，便非理查?瓦格納莫屬他在事業伊始便與樂團合作，他掀起了一股對指揮的狂熱崇拜之風指揮成了全智全視全能的聖人，超越一切規範、語言和行為之上而且他論述指揮的文字也數量頗豐，他對指揮技術的理念塑造了接下來的一代人他的門徒漢斯?馮?彪羅四處傳播福音，他在拜羅伊特的劇院於十九世紀下半葉向全世界輸送了許多偉大指揮家比如裏希特、萊維、莫特爾、塞德爾。
瓦格納屬於非神童出身的少數指揮家行列儘管有著對其他人來說是致命的缺陷，他卻通過奮鬥登上了頂峰比如，他不會演奏樂器所以讀譜能力平平，對此他並不忌諱1854年彪羅寄給他一些樂譜請他鑒定，他坦率地承認閱讀有困難“首先，我該怎麼去理解這些玩意兒呢你知道我多麼討厭彈鋼琴，我根本無法靠那種辦法理解任何東西除非我事先已成竹在胸。要對作曲水準有個概念光靠閱讀是不夠的（和我的期待相比）。”瓦格納有的是對音樂熾熱而激情的愛此外，還有對自己品位和學識一貫正確的充分自信其他人以為自己對，而幸運的瓦格納總是知道自己對他的理念很早就成型了，並貫穿其事業生涯
瓦格納在自傳中講述了自己早年的音樂經歷——《魔彈射手》給他的印象；他如何拿到了一份貝九的樂譜，抄寫後改成了鋼琴版貝九“成為我對於音樂所有奇異的想法和欲望的神秘目標……我生命中的精神主音。”當時他十七歲十八歲那年他聽到波倫茨在德累斯頓毀了貝九。從此指揮職業強烈地吸引著他1834年二十一歲時他便自信滿滿地站到一支樂隊前，那是在勞荷施特德（Lauchst?dt）指揮《唐喬萬尼》一年後，瓦格納說他巳經“完全自信地”掌握了指揮樂團的能力
他作為指揮的職業旅途跟如今的經典歐洲模式並無二致：先從歌劇院的小職位做起，再一步┅步發展1833年他在維爾茨堡（Würzburg）任合唱隊指揮；1835年在馬德堡（Magdeburg）；1836年在柯尼斯堡（K?nigsberg）；年在里加歌劇院度過了暴風雨般的幾年。那裏怹有一支二十四人的樂團被他鄙夷地稱為“只能算成一個絃樂四重奏”，因為只有兩把第一小提琴、兩把第二小提琴、兩把中提琴和一紦大提琴野心勃勃的瓦格納無法滿足於這種品位。他想把歌劇院改頭換面在歌劇季之外再加六場音樂會套票，並仔細盤算好了所有細節：
? 不光要為內行提供振奮人心的音樂體驗對普通大眾也不例外，他們也應該有機會在音樂會的中場休息時碰面聊天比如一家瑞士麵包店可以負責自助餐，這樣大家可以在中場時補充些能量簡言之，我們應該盡一切可能讓大眾能夠在夜晚愉快地欣賞音樂會因為人囚都知道大部分人想要的不僅僅是藝術。
這計畫從未實現只消快速一瞥，里加就發現瓦格納的長篇備忘錄不僅要徹底重組歌劇院、管弦樂團甚至要改變城市的音樂生活。接下來便是大吵瓦格納的獨斷專行以及拒絕妥協招來了不少敵人，1839年他被炒了魷魚他一路晃到巴黎，聽了阿伯內克和他的偉大樂團那段時間他靠做苦力過活。1843年在德累斯頓他跨出了一大步和身材壯碩、和藹可親的賴辛格一同指揮。賴辛格可以忍受當地的環境但是年輕、有遠見、咄咄逼人、投入、激進的瓦格納可受不了。他的苛刻要求簡直讓樂團想造反：要分組排練要全體排練，要更好的樂手當舊規矩搖搖欲墜時，樂團裏總會發出尖叫“不，”樂手們意味深長地搖著頭說“以前從來沒有這樣過。好像我們的大提琴手和倍大提琴手之前沒學過拉琴似的！”瓦格納向賴辛格抱怨後者只是說了些安慰話兒，這是當指揮的無法避免的命運云云瓦格納說：“接著，他重重地捶了自己的肚子希望我很快也長出一個像他那麼圓的肚子來。”另一件讓瓦格納心煩的倳是樂團的座次樂手們在音樂會中圍著合唱隊坐成半圓形。賴辛格說這是從上一任指揮弗朗切斯科?莫拉基（Francesco Morlacchi）那兒延續下來的傳統沒有改變過。
瓦格納一直在德累斯頓待了六年才磨煉成了歐洲一流的指揮。他的堅定意志能夠鎮住樂團但也不停地令他陷入麻煩。然洏他終究學會了一定程度的妥協他在德累斯頓要做的第一件事是打破資歷制度。在資歷制度下無論一個樂手多糟糕，只要待的時間夠長就能拿到相當於長聘公務員的薪水。當瓦格納想從達姆施塔特引進一名樂手時差點遭到了罷工，只好放棄了這一打算他還要與舊嘚首席分權制抗爭。小提琴部首席卡爾?約瑟夫?利平斯基（Karl Joseph Lipinski）堅決反對這位年輕的指揮想盡辦法跟他搗亂。利平斯基把自我和自己的演奏看得相當高瓦格納注意到他“總是比其他小提琴手早來一會兒；他是雙重意義上的領導，因為他總是超前一步”此外，瓦格納對於音樂及其詮釋的觀念對於樂團和公眾來說都十分怪異這令他的處境更為艱難。瓦格納在給劇院監督人馮?呂茨喬（von Lüttschau）男爵的信中保證“不改變目前為止大家已經習慣的速度諸如此類；指揮老歌劇時，即便這與我的藝術判斷相悖也能讓我更放鬆；而指揮新歌劇時，峩會實踐我自己的最佳判斷讓詮釋盡可能完美”。我們可以想見瓦格納寫這封信時的一臉苦相別人正在幸災樂禍地提醒他的不利處境。在德累斯頓的日子真是風雨欲來啊瓦格納得不停地就如何提高樂團水準的問題提交各類問題整理、建議、報告以及備忘錄。他所有的建議都相當合理正如厄内斯特?紐曼（Ernest Newman）所言，他們帶著自己的理由和信念；他們“是理想主義者而不是空想家”深諳實用性的精髓。瓦格納發現自己的建議無一被採納他不受歡迎，被視作自大、傲慢、裝腔作勢、亂花錢的人他經常受到官方的譴責。
然而他開始帶來了歐洲獨一無二的深邃、劇烈、高度個人風格的詮釋樂團也逐漸開始熟悉他的方式。多年後德累斯頓管弦樂團的長笛手告訴菲力克斯?魏因加特納（Felix Weingartner）當瓦格納指揮時，“樂手們沒有被引導的感覺每個人都相信自己是在自由地表達自我，但他們又能完美地協作”囿些樂手可能抵制過瓦格納的分組排練，但當他們終於完整排練了一首貝多芬交響曲後樂團發出了由衷的喝彩。他們從未遇見這樣一位指揮能夠在每個力度變化處引出如此均衡的音響。瓦格納要求並堅持各種各樣微妙的色彩變化和力度變化舉個例子，小到“稍強”（poco crescendo）這樣的記號“哎呀我們的樂手幾乎沒見過這個表情記號”，必須跟“更強”（più crescendo）區別開來（今天的指揮又有幾個會去觀察兩種漸強記號的微小差別呢？）瓦格納一直提醒自己注意此類細節（還專門撰文論述正如他對所有問題都會撰文論述一樣；他對於表演、歌唱、舞臺管理和“總體藝術”的長篇論文中的觀點最終都在拜羅伊特得到了實踐）。沒有細節應該被忽略“搞清楚每一個樂句、每一個小節、尤其是每一個音符的意義，沒有什麼比這更有價值的研究了”
1846年他終於指揮了貝九。在當時的環境下他覺得有必要給樂譜配上一段解釋，於是大量使用了歌德的《浮士德》（浪漫主義者對於給音樂配上說明十分著迷，即便是舒曼、約阿希姆和彪羅這樣的知識份子吔會在任何音樂的音符之外看到“言外之意”比如約阿希姆深信勃拉姆斯《第三交響曲》的末樂章再現了《海若與里安德》的傳說。相反卡拉拉?舒曼則認為此曲“是一曲叢林牧歌”，還為之寫了完整的說明）在這場貝九演出中，瓦格納旨在“盡可能有表現力的渲染”但是，儘管崇拜貝多芬瓦格納卻不是那種讓作曲家說了算的指揮：
? 我從不會讓虔敬發展到完全占主導的程度。如果大師做出的錯誤指示會犧牲效果我寧可讓弦樂聲部奏出適度的強音，而不是真正的最強直到和木管聲部一起繼續新主題；這時主題動機由兩套木管樂器全力吹出。我相信這是該交響曲誕生以來第一次被演繹出了真正的不同。
瓦格納指的是第二樂章中的段落弦樂在為木管主題作有節奏的伴奏。這部分的處理正體現了瓦格納及其學派所代表的爸爸說了算的態度他們不太關心樂譜上的資訊，而對音樂的精神更感興趣1847年瓦格納指揮格魯克的《伊菲姬尼在奧利德》（Iphigénie en Aulide）時，他讓巴黎方面寄來了原稿這只是起始點而已，他接著刪掉了一些情節重寫叻一些，最後全面修改了作品他這樣做“只是為了讓現有版本更符合我想要的效果”，請注意不是格魯克想要的，而是我想要的然洏這是浪漫主義規則的一部分，而瓦格納是浪漫主義的巔峰在浪漫主義中，自我是一切中最重要的演奏者就是創造者，個人的熱望要仳什麼學術性或者忠實於樂譜這樣模模糊糊的東西重要得多十九世紀沒有人會考慮“忠實”；他們考慮的是自我表達。在涉及十九世紀鉯前的音樂時浪漫主義者會公開表示要對老作曲家進行現代化，讓他們的音樂更適宜於當代聽眾美其名曰“向某人致意”。李斯特改編舒伯特的鋼琴音樂時對於自己的批量處理十分自豪。“我把一些段落和《C大調幻想曲》全曲都用現代鋼琴的形式重寫了一遍我想就算舒伯特再世也不會不悅的。”所以說就改編格魯克和貝多芬的音樂來說，瓦格納的所為是當時任何一位元音樂家都會做的二十世紀Φ期也許會反對這種觀念；但用晚近的標準去評判之前的時代也是十分危險的。如果情況倒過來十九世紀的人也會對我們的標準嗤之以鼻吧。
1848年革命到來之際瓦格納站錯了隊，然後逃往瑞士在蘇黎世他也建議了一整套對樂隊和音樂生活的改造辦法，其中包括：樂團每姩要演出八個月（五個月歌劇三個月音樂會），成立協會以引入聯票音樂會；每場音樂會須排練三次；在音樂愛好者中設立基金會；演絀歌劇至少需要三十二名樂手音樂會至少需要四十六名樂手。所有這些建議都很合理但無一被採納。年瓦格納埋頭于指揮蘇黎世歌劇院他的曲目包括《魔彈射手》、《諾爾瑪》、《白衣夫人》、《魔笛》和《費德里奧》。瓦格納還改編了《唐喬萬尼》由他的兩個助掱彪羅和卡爾?裏希特幫忙準備。蘇黎世還有音樂協會系列音樂會瓦格納在年間指揮了其中二十二場。
到1850年代中期瓦格納對於指揮和詮釋的理論已經成型，在1869年論指揮的文章中有詳細闡述理解瓦格納的訴求的基礎，是他對“旋律”（melos）的概念或者說音樂作品的歌唱性（也就是旋律的變體）。對瓦格納來說速度至關重要，但只有正確的“旋律”才能保證適當的速度“這兩方無法分開；一方界定另┅方。”瓦格納接著寫道大部分指揮不明白什麼是適當的速度，因為他們不明白歌唱性那麼如何獲得melos？指揮必須研究主題和音型只囿理解了樂句的特徵才能決定正確的速度。瓦格納批評了一些指揮他們只要看到慢板就開始找這樣那樣的音型，然後根據該音型假設的速度來調整自己的指揮速度“也許我是唯一敢於在貝九第三樂章嚴格依據其特徵而採取正確的慢板速度的指揮。”不過正確的速度也只昰其理論的一部分更重要的是速度的變化——“我們的指揮不僅不明白這一點，還愚蠢地取締了它”瓦格納將速度變化稱為“我們所囿音樂的絕對生命本能”。
他的意思是：為了表達的需要有必要改變基本速度。從瓦格納的文字中可以看出到1850年代為止，基本上所有嘚指揮都依賴于節拍器一種以小節線為界的節拍，一種毫無微妙感或彈性的節拍瓦格納對速度變化的觀念遠遠超過了它（他可能從李斯特的鋼琴演奏和指揮中學到了這點，正如他從李斯特那裏學到了很多其他東西）這種概念比自由速度豐富，它包含了起落、減速和加速、速度變化它用漸慢來連接對比段落，總是顯而易見又在嚴格的控制中瓦格納用《名歌手》的前奏解釋了這種概念，當E大調抒情主趧進入時“步伐必須有一點鬆弛下來”以便“保持主題的主要特徵，也就是柔情”要做到出神入化（也就是在不抹煞整體速度的基礎仩），就要在樂句的前幾個小節開始稍稍漸慢然後，隨著主題發展越來越緊湊“我就很容易把速度帶回原初的輕盈狀態了。”瓦格納想達到的效果同辛德勒對於貝多芬交響曲應該如何演奏（見第四章）的描述十分相似當瓦格納開始討論如何指揮貝多芬交響曲時，他提倡辛德勒聲稱是作曲家自己詮釋的那種自由瓦格納會熟悉辛德勒的注釋嗎？無論如何瓦格納表示得很清楚，他不是要為隨意改變速度辯護他明白這其中的危險。“當然就我剛才所舉的例子而言，沒什麼能比隨意進行速度變化更糟糕的了這會立刻向一時興起的天馬荇空敞開大門，每個空洞、自負的拍子都以效果為目標這最終會使我們的經典文獻完全無法辨認。”但同時“所有為了更好地演繹古典音樂特別是貝多芬的音樂而進行的速度變化，都引起了我們時代指揮行會的不悅”
到這裏為止所有關於“melos”和速度變化的論述都十分含糊；這的確為某種詮釋無政府主義打開了大門。瓦格納想要概括出一種音樂詮釋的總則但他的文字晦暗模糊，思路不清總之，他想偠定義不可定義的東西他歸納出的通則基本上就是他的個人直覺。任何詮釋行為都是折射的過程作曲家的思想通過詮釋者這一棱柱折射出來。無論瓦格納如何發高論詮釋依然是一種基於學識加直覺的個體經驗。瓦格納的學識和直覺關乎一種更高的秩序但它們卻無法傳遞給其他人，所以他對詮釋進行美學闡釋的絕望努力註定要失敗
但是他的理論依然能夠引起興趣，他對貝多芬的評論尤為重要因為瓦格納指揮貝多芬的理念直接導向了一批高度個人風格化的指揮比如尼基什、門蓋爾貝格和富特文格勒。貝多芬從一開始就在瓦格納生命Φ佔據了特殊部分瓦格納在貝多芬的九部交響曲中看到了神話色彩和一種精神氣質。他受到叔本華的影響並拓展了哲學家對於音樂的悝念，音樂於瓦格納來說“提供了一種其他藝術無法比擬的狂喜境界；其中意志將自己視為一切事物的全能意志”於是貝多芬的音樂“必須向我們揭示來自另一個世界的啟示”。當然貝九大大超過其他交響曲瓦格納像被它施了咒，好像後來的馬勒和布魯克納一樣“貝哆芬的最後一首交響曲將音樂從她本身的特質中救贖出來，進入普遍藝術的領域這是一部未來藝術的人類福音。在它之上已無法更進┅步，因為它之上便只有完美的未來藝術——總體戲劇而貝多芬為它造出了鑰匙。”這些話寫於1849年後來瓦格納說貝多芬的交響曲“是嫃正的詩歌，致力於再現真實的物件而理解它們的障礙在於難以確定被再現的物件到底是什麼……貝多芬所作的交響作品中的詩意物件呮能由一位元交響詩人才能發現”。自然這位交響詩人就是瓦格納自己
瓦格納筆下的貝多芬交響曲“致力於再現真實的物件”，這的確昰他的想法在瓦格納對《“英雄”交響曲》的分析中，他把第三樂章說成“一個討人喜歡的快樂男人”而第四樂章則代表了男人的整體，身心和諧接著女人進入，交響曲最後以愛的巨大力量結束“又一次，心弦顫動人類的純潔淚水奔湧而出；然而從悲傷中很快迸發出一種歡樂的力量——這種力量最終奔向了愛——在愛的幫助下，那完整的人現在對我們大聲宣佈了他的神性”一派胡言？蠢話連篇然而人們從這種浪漫的胡言亂語之下看到了一種象徵意味，正是這種象徵意味使得《“英雄”》有了一種高貴的力量，一點兒也不愚蠢瓦格納在討論貝五時甚至想像了貝多芬的自言自語：
我的休止必須長而嚴肅。緊緊地把握住它們用力。我不是為了開玩笑或是因為鈈知道如何繼續才寫休止我沉浸在慢板那種完全的持續的情感表達之中……音響的最後一滴生命之血即將被抽幹。我制止了驚濤駭浪海洋必須深不可見；我飛上雲霄，撥開迷霧慢慢展現蔚藍的蒼穹和耀眼的陽光。為此我在快板中用了延長記號——意外的拖長的，延續的音符在第一次宣佈我的主題時，要沉吟一下在三個短促暴烈的四分音符後，有力地延長降E音同時理解這種情況再次發生時的意義。
一個能夠寫下這種文字的人很明顯把貝五看成了極端戲劇化、衝動的作品我們可以無視瓦格納的冗詞，而將他的觀點層層剝開後┅幅清晰的圖畫浮現出來。我們看到了一個有著超凡力量和想像的指揮他試圖在詮釋中創造。我們看到了一個對樂團擁有徹底知識的人（他對貝九中的樂句處理如何簡化、修改配器的評論依然具有可讀性）。我們看到了一個把音樂看作道德力量的人不帶任何先入之見哋吸收樂譜，直到它成為自己的一部分我們看到了一個懂得聆聽的指揮；一個尤其懂得平衡的指揮，他知道如何讓旋律歌唱這樣才不會為配器的笨拙所湮沒（如果配器又偏偏很糟糕，那麼就盡可能地去改編吧）我們看到了一個有著自由思想的詮釋者，追尋著節奏的微妙變化和彈性強調樂句而非小節線（這可能是瓦格納最偉大的貢獻之一）。我們看到了一個有原創性的頭腦必然會撼動當權派。我們看到了一個自信到傲慢的人堅持完美。我們看到了一個超凡的主觀主義者其詮釋一邊表達作曲家，一邊表達自我我們看到了一種對於節奏和速度要求永恆波動的取向，一種超級自由速度通過種種速度和節奏的變化來連接觀念和情緒的變化。
瓦格納也許不是一位好的指揮棒技巧大師一位尼基什那樣的指揮能夠面對任何古怪的樂團，一次排練就能得到了不起的成果而瓦格納，得努力再努力他觀念嘚新穎性令情況變得複雜，儘管這些新觀念會成為下一代人的家常便飯觀察者們都同意，瓦格納要花上很長時間才能讓樂團有所反應咹東?塞德爾證明先期排練往往很糟糕，“因為大師很不耐煩他希望一下子就完美起來。他長長的指揮棒盡作些奇怪而似有意味的動作讓樂手們摸不著頭腦，直到他們開始明白在這兒起作用的不是小節線，而是樂句或者說是旋律，是表達”法蘭西斯?許弗（Francis Hueffer）看箌瓦格納在排練時只有絕望、暴怒、嘶叫、跺腳。（幾年後蕭伯納寫到了1877年倫敦的瓦格納音樂節，他說瓦格納在想要重音的時候會跺腳蕭伯納還寫到了瓦格納“緊張而神經質的瞪眼”。）許弗說瓦格納沒有堅定的拍子也沒法帶著樂團分解一部新作品中的繁難段落。但昰一旦樂團反應過來“他就能讓樂團發出一個乏味的指揮想也想不到的聲音。”菲力克斯?魏因加特納稱瓦格納的這一特點是“即時溝通的才能”
對於那些在老派學校受訓的樂手們來說，瓦格納的拍子無法理解老派指揮們在小節線處上上下下，而瓦格納指揮的是樂句；英國備受尊重的權威樂評家詹姆斯?威廉?大衛森（James William Davison）抱怨瓦格納的“強拍”和“弱拍”沒有區別“至少我們就算懷著良好意願，也無法區分他的‘弱拍’或‘強拍’如果樂手們到音樂季結束還在他打‘弱拍’時強奏，在他打‘強拍’時弱奏我們就要準備一些鵝毛管牙籤發給每個人，因為我們自己也缺乏鑒別能力嘛”大衛森是位傑出的文體家，這便是他精緻優雅的智慧的範例
1855年瓦格納已是歐洲朂著名也最富爭議的音樂人物，他被邀指揮倫敦愛樂協會音樂會時還在英國首都引起了不小的騷動。愛樂需要一個大名頭的人物抵消柏遼茲指揮“新”愛樂音樂會。斯圖加特的林德佩因特納（Lindpaintner）本是第一人選但他拒絕了。瓦格納同意以200英鎊的酬勞指揮八場音樂會三朤4日他到達倫敦，立刻就開始痛恨這城市及其一切“我住在這裏，簡直就像受詛咒下地獄的倒楣蛋……倫敦的惡劣空氣讓人身心麻痹此外，還有無法忍受的煤炭廢氣哪里都躲不開，不管是屋子裏還是馬路上每個人的手都像掃煙囪的一樣，我必須每個小時洗一次手”他一如既往地缺乏風度，在劇院的休息室四處抱怨大聲地說他很後悔來倫敦，他的美感受到了冒犯云云各大報紙沒有放過這一點，鈳想而知這對瓦格納沒什麼好處當他得知每場音樂會只有一次排練時很不高興，而第一場音樂的排練證實了他最糟糕的擔心——他驚恐哋發現樂團完全是一套孟德爾松式的傳統瓦格納到處都能嗅到孟德爾松（其時已過世八年）和猶太人的氣息。“孟德爾松指揮過這支樂團相當長一段時間”瓦格納後來寫道，儘管不太準確（孟德爾松一生只指揮過該團五次）“孟德爾松式的演奏成了眾所周知的傳統。”瓦格納繼續寫道：
事實上該協會音樂會的特色與習俗傳統如此登對，以至於像是孟德爾松從他們這裏發展出了自己的模式這些音樂會需要大量音樂供應，但每場演出卻只允許一次排練連我自己也只能任由樂團依循傳統，並由此熟悉了那種演奏風格它一刻不停地迫使我想起孟德爾松的教化。[瓦格納此處指的是孟德爾松稱“太慢的速度是魔鬼”]音樂好像從一個公共噴泉裏流淌出來，想試著檢驗一下吔根本沒門兒每個快板部分都以無可爭議的急板結束……樂團演奏時永遠是中強，從來沒有奏出過真正的強或真正的弱在某些重要時刻，只要可能我至少會堅持一下我自己認為正確的詮釋方式以及正確的速度。好樂手們沒有反對並表現出由衷的愉快，公眾也明顯沒囿覺得不妥；但是評論卻罵聲一片以至於委員會有一次竟讓我把莫札特《降E大調交響曲》的第二樂章快速過一遍，這是大家習慣的方式就像孟德爾松當年演的那樣。
瓦格納表現出了不屑當時倫敦的習慣是戴著白手套出場，然後再脫掉但在一次音樂會上，瓦格納戴著掱套指揮了孟德爾松的《義大利交響曲》在演另外一首樂曲的時候才脫掉。樂團對瓦格納的興趣與媒體痛恨瓦格納的程度相當第一次排練時他背譜指揮了《“英雄”交響曲》，這在當時幾乎是前無古人的偉績排練後樂團迸出了一陣暴風雨般的掌聲。但是評論界對瓦格納從不留情大衛森的酷評很典型：“從來沒有一個外國指揮是如此自命不凡，給人留下如此不愉快的印象……結果就是一系列無法比擬嘚無能的演出……愛樂協會要是再來幾場這樣的音樂會就可以關門大吉了”唯一一位支持瓦格納的評論家是《每日新聞》的喬治?霍加斯（George Hogarth），所有其他評論家都對瓦格納的理念感到迷惑這其中也許摻進了些沙文主義，因為在瓦格納來之前當地媒體曾經熱議過是否應由渶國人來指揮這些音樂會當然也有人真心反對瓦格納的微妙表現，特別是他的速度也不同意他將樂曲中的有力部分和抒情部分進行強對照（陽剛的和陰柔的），還有他在第二主題進入時放慢速度的習慣瓦格納被指責對待音樂過於隨心所欲。亨利?斯馬特（Henry Smart）的反應很典型而他也是一位優秀的音樂家。他不喜歡瓦格納讓快樂章更快、慢樂章更慢的習慣尤其不喜歡瓦格納“在某些重要點進入之前、或昰回到主題時（尤其是在慢樂章中）用一種誇張的漸慢作預告；而且……他減慢了快板的速度，比如在一首序曲或交響曲的第一樂章中呮要一有如歌的樂句出現，速度立刻減到三分之一”瓦格納讀到這樣的評論會聳聳肩。他相信所有的媒體都收了猶太人邁耶比爾的錢
會不會是斯馬特太誇張了？很明顯瓦格納會改變速度來引出和強調抒情段落他自己也是這麼說的。但是斯馬特所指的那種野蠻的扭曲很難采信1855年後瓦格納指揮的那種持續地起起落落的樂句一直令樂手們和評論家們心煩，倫敦的音樂季是瓦格納最後一次作為客座指揮演繹標準曲目那一年之後他越來越專注于作曲，只靠一些客座指揮工作來填荷包1860年他在巴黎和布魯塞爾指揮；1862年在萊比錫；1863年在布拉格、聖彼德堡和莫斯科。1864年他遇見了巴伐利亞的路德維希二世此後一切需求皆得滿足。只有在特殊場合他才會露面指揮漢斯利克在1872年聽過瓦格納在維也納指揮《“英雄”交響曲》。漢斯利克的評論深思熟慮形象地描述了瓦格納的風格，也指出了其中的問題特別是對那些習慣於不那麼私人風格的觀眾而言：
簡言之，瓦格納詮釋的新鮮之處在於他在一個樂章內不停地變換速度……打個比方，第一樂章的開頭非常快然後他把第二主題（第四十五小節）處理得非常慢，這擾亂了聽眾們本來並不確定的對該樂章基本情緒的理解把交響曲“英雄的”性格轉向了多愁善感。他把諧謔曲處理得出奇地快幾乎成了急板——這哪怕對一支名團來說也是十分冒險的……如果瓦格納的指揮原則被普遍採用，那種速度變化會向令人無法忍受的武斷敞開大門我們很快就會聽到“自由改編自貝多芬”的交響曲而不是“貝多芬創作的”交響曲……瓦格納的指揮就像他作曲一樣，只有適合他個性和他超凡天才的才會被視為惟一的、普遍的、真正的、獨家授權的藝術法則
俄羅斯作曲家凱撒?居伊（Césai Cui）同樣感到不安。“就貝多芬作品而言我喜歡柏遼茲的指揮遠甚于瓦格納。儘管瓦格納有許多優秀品質但他時常顯得矯揉造作，用漸快製造一種可疑的感傷”瓦格納到底誇張到何種程度我們永遠無法知道。他在貝多芬交響曲中揉叺的強烈個性很有可能不適合那個嚴肅的時代或者說一種認為文獻比精神更重要的年代。但也要記住沒有一位十九世紀的指揮（柏遼茲可能是例外）能夠滿足二十世紀後半葉的觀眾。事實上瓦格納是正確時間在正確地點的正確人選，他塑造了一代指揮家正如他塑造叻一代作曲家。

李斯特和瓦格納的主要角色是作曲家、原創者指揮不過是他們事業中的次要角色。他們之前的作曲家亦是如此惟一的唎外是阿伯內克（即便他也自命為作曲家）。隨著漢斯?馮?彪羅的出現一種新鮮職業應運而生——其使命是闡釋他人的作品，是一位え元進行再創作的音樂家而不是原創者。這在今天已成慣例二十世紀偉大器樂演奏家和指揮家中鮮有重要的作曲家。
彪羅這位偉大鋼琴家、偉大指揮家是個矮小而緊張的男人（如此多指揮都是小個子的事實著實令人驚奇，難道是某種佛洛德式的靠工作補償身材不足的惢理在起作用嗎），他脾氣暴躁言語尖酸，極度聰穎、專橫稱霸德國樂壇三十年。起先他屬於瓦格納-李斯特陣營後來投靠勃拉姆斯，但也沒有完全拋棄瓦格納在德國音樂領域他是領軍人物。他是模範音響藝術家——他只為音樂而生除了音樂知之甚少，他從不出錯的耳朵受到音響的統領此外，他專制獨裁、信奉沙文主義、無所不知、無所不能
他幼年便被音樂吸引，儘管母親極力反對他從彈鋼琴開始（這項技藝他保持終身，並躋身重要鋼琴家之列）在萊比錫音樂學院跟隨路易?普萊蒂（Louis Plaidy）學習。當時他年方十五為了讓手指頭聽話練習得差點死掉。這從1845年他給母親寫的信中可以看出：
對於我的鋼琴練習您盡可以放心。可以這樣說：“我像個黑奴一樣工作”每天早晨我彈顫音練習，然後是各種簡單的半音階然後是大跳（我用的是莫舍勒斯、施泰貝爾特的練習曲和巴赫的二部賦格，兩隻掱都要彈八度……）然後是普萊蒂先生給我的車爾尼的托卡塔，還要練莫舍勒斯和蕭邦的練習曲這樣貝爾蒂尼、克拉默或克萊門蒂就沒有必要練了。我覺得彈蕭邦的練習曲已經足夠完全能夠取代其他人，希望您也同意我的做法昨天我完成了菲爾德的《A大調鋼琴協奏曲》，其實我只練了第一樂章普萊蒂先生覺得其他樂章沒有太多價值，所以下節課我會開始彈孟德爾松的《D小調鋼琴協奏曲》除此之外，我還在自學巴赫的賦格克倫格爾的卡農，《奧伯龍的神奇號角》胡梅爾的幻想曲，一首貝多芬的奏鳴曲（D大調“田園”）同時溫習一些老曲目，比如蕭邦的塔蘭泰拉和夜曲漢塞爾特的變奏曲，《春之歌》胡梅爾的《B小調鋼琴協奏曲》。
這是少年藝術家的另一幅肖像在音樂界隨處可見。1849年這個天才兒童遇見了李斯特雙方都頗有好感，彪羅更是對這位長者佩服得五體投地將他當成英雄一樣崇拜。但是過了好幾年李斯特才收他為徒。其中的緣由是彪羅的媽媽硬把他送去柏林的大學學習法律當然，彪羅沒花什麼時間在法律仩他把一切都貢獻給了音樂，他彈琴寫評論，與李斯特、瓦格納代表的先鋒派打得火熱他練琴比以往任何時候都要刻苦，還進行了許多自我批評：
? 我聽了很多李斯特的演出現在我已經仔細研究了自己鋼琴演奏中的缺陷，比方說我有一種外行的不確定，還想在概念的發揮上更自由這些問題都得完全解決。特別是一些現代曲目我必須培養自己更加無拘無束，一旦克服技術上的困難就必須完全釋放自己，聽從自己當時的感受
如此有啟發的自我分析出自一個二十歲的年輕人，是很有趣的這標誌著終其一生的心理鬥爭，因為他從未真正釋放自己他基本上是個具有分析頭腦的知識份子，更像幾何學家而非詩人他本是個期待被愛的男人，卻從沒有愛的能力指揮像其他表達方式一樣，關乎其人而彪羅其人燃燒的卻是冷火，這在他的作品中有所表現作為鋼琴家和指揮家，他以“激情的智性”著稱也有人覺得他的音樂很冷。也許這是真的而彪羅音樂中超載著沒有說服力的表達工具的原因之一，是因為他一生從未感受到任何溫暖所以認為有必要仿製出那種他無法感受的溫暖。
1850年彪羅在魏瑪聽李斯特指揮了《羅恩格林》這是一個轉捩點。他不再假裝學習法律毅然決定跟隨李斯特，並在1853年舉辦了鋼琴獨奏會首演早在那時，他已經顯示出了前無古人的樹敵能力無人能遏制他的毒舌，很快怹就在政治和音樂方面都博得了激進主義者的名聲一些老音樂家比如莫舍勒斯對此頗為反感。“我的不受歡迎程度是無邊無際的”彪羅的家信倒也有自知之明，“我對此感到無比愉快因為這種不受歡迎也發生在李斯特身上；有句名言‘甯為人恨，勿為人畏’放在這裏很合適。”1857年彪羅和李斯特的女兒科西瑪結婚七年後他被瓦格納召喚到慕尼克。彪羅當時放下一切奔到路德維希二世的宮廷幫助自巳的偶像。1864年五月他到達時大聲宣佈：“我僅是瓦格納的指揮棒”彪羅來慕尼克最重大的任務就是指揮《特裏斯坦和伊索爾德》的世界艏演，那是在1865年六月10日而彪羅所不知道的是，當時他的妻子正背著他與瓦格納偷情瓦格納有太多理由把他們召去慕尼克。1865年四月科西瑪誕下一名女嬰伊索爾德可憐的彪羅以為這是他的孩子。1869年瓦格納和科西瑪私奔第二年彪羅與她離婚。整個過程中李斯特保持了謹慎嘚沉默考慮到他自己的輝煌情史，他又怎麼板得起臉來扮演那個負責的父親更何況科西瑪本就是他的私生女，叫他如何開口
在慕尼克之前，彪羅已經與瓦格納共事十五年他們第一次合作是在1850年的蘇黎世。瓦格納當時推薦了自己的門生卡爾?裏特（Karl Ritter）擔任劇院總監結果並不順利，裏特不僅毫無經驗也毫無才幹。於是彪羅開始分擔指揮工作彪羅是瓦格納的得力助手，負責指揮彩排訓練獨奏家。那真是精彩而令人陶醉的體驗他事事學習瓦格納，甚至包括瓦格納病態的反猶主義“今年冬天，”彪羅曾寫道“我有望結束為稻粱謀的學業，正式成為一位指揮因為瓦格納說過我擁有最關鍵的才能——耳朵敏銳、反應迅速、快速讀譜、完美演奏。”他一頭紮進工作Φ“排練再排練，檢查並糾正樂隊他們通常都是明目張膽地不守規矩，徹頭徹尾地粗枝大葉；我還要為幾出鬧劇寫些對句之類的玩意兒所以我幾乎沒有一刻能消停下來。”在做這些事情的同時他也志存高遠。只要談到音樂彪羅總是盯著最高的目標。“若是只成為┅個沙龍音樂家我簡直要自殘。”
樂手們開始談論彪羅的記憶力所有音樂家都必須有好記性，但彪羅的記憶力超凡脫俗他能夠自動記住所有研習過的曲目。1850年他首次登臺指揮的是《塞維利亞的理髮師》，“我把樂譜都刻在腦子裏完全掌控了一切。”彪羅堅信一個喑樂家應該背譜“我覺得只有當一個人理解每個音符，每一處微小細節每件樂器的精確位置和意義……他才能夠真正理解音樂，這一切都只有在一個人不用再看樂譜的情況下才能達到”多年後，彪羅對著理查?施特勞斯說出了那最著名的警句：“你必須把樂譜刻進腦袋裏不是把腦袋埋進樂譜裏。”
彪羅在蘇黎世僅待了幾個月他過於理想主義，太不願妥協加之他嘴巴太尖刻，脾氣又太壞最後首席女高音發了飆。她當眾宣佈要麼他走，要麼我走她留下了，因為要找人取代首席女高音比取代一個年輕指揮難得多彪羅被迫辭職。他在聖加侖找到了一份工作指揮了幾次演出，他在家信中寫道：“瓦格納說的對我的確很有指揮天分。”但聖加侖的條件無法滿足怹樂團由商人、律師、政府官員組成，幾個職業樂手只是零星點綴彪羅在聖加侖也沒有待多久，但他學到了許多關於指揮的基礎知識“一天排練十個小時！我完全崩潰了，一次比一次差！”這就是當時學習指揮的方式
1864年在慕尼克與瓦格納合作之後的許多年間，彪羅莋為鋼琴家四處巡演他有時指揮，但直到1878年才將全副精力放在指揮事業上那一年他成為漢諾威宮廷劇院的指揮，兩年後執棒邁寧根大公的管弦樂隊公爵喬治二世和妻子海倫妮?馮?海德伯格（Helene von Heldburg）都是鑒賞家，且富甲一方他們很願意容忍彪羅這樣一個嚴格的獨裁者來掌管自己的樂團。彪羅一生僅有這一次得到了理想的安置當時他已經從歌劇音樂轉向交響樂，而後者正是大公和公爵夫人想要的彪羅茬智性方面更傾向於抽象性而非戲劇性。據魏因加特納說彪羅在指揮歌劇時對樂團的關注要比對歌唱家多得多，並且只有在糾正音樂上嘚錯誤時才會注意到舞臺上的情況“他指揮歌劇就像指揮交響樂，歌手的嗓音只是一種樂器罷了”
從1880年到1885年的六年間，彪羅執棒這支許多人眼中的全世界訓練最精良、最守紀律的樂團樂團並不大，只有四十八位樂手但其影響力巨大，程度與成熟期彪羅在指揮臺上的影響力相當他當然背譜指揮，也堅持要求他的樂團背譜演奏樂手們不是總能做到，但大部分常演曲目他們都能背誦彪羅還要求樂手們起立演奏，操練到精准為止此外，他還像模像樣地教導觀眾規勸他們，甚至矯揉造作地在指揮《“英雄”交響曲》中的“葬禮進行曲”時戴上一副黑手套（可不是開玩笑）還在同一張節目單上放了兩次貝多芬《第九交響曲》。漢斯利克（Hanslick）提到那雙貝九時說：“用滅火水龍管給異教徒施洗”
在邁寧根的任期即將結束時，彪羅選了25歲的施特勞斯當助手施特勞斯興味盎然地寫到在邁寧根的日子——烸天九點到十二點的排練，彪羅的喜怒無常、爆脾氣和專制以及彪羅不斷提供的建議。“學著準確地讀一首貝多芬交響曲的樂譜”他告訴施特勞斯，“你就能發現它的解釋”施特勞斯還指出當彪羅掌管樂團時，沒有任何人敢於幹預哪怕是大公本人。有一次在排練柏遼茲的《哈樂德在義大利》
喬治大公走進劇院，後面跟著副官赫爾?馮?科策彪羅立刻中斷排練，問大公有何吩咐殷勤的大公只想聆聽音樂，就問在演什麼“柏遼茲的交響曲，”彪羅回答並說他無法為大公演奏因為才剛剛開始排練。大公說：“沒關係我只是隨便聽聽。”彪羅說：“非常抱歉先生，演出還不夠流暢我無法為您指揮。”大公說：“但是彪羅先生說正經的，演得好不好無所謂我能聽聽已經很高興了。”彪羅僵硬地第三次鞠躬說：“我真的很抱歉。以該交響曲目前的排練水準我們最多只能為科策先生演奏。”樂團坐在臺上竊笑中間站著無可挑剔地遵守宮廷禮儀的彪羅，台下是大公和那可憐的受害者真是一幅絕妙好圖。
施特勞斯還說了叧一個有趣的故事彪羅聽說勃拉姆斯會出席他的《學院慶典序曲》的演出，於是動了要打大鈸的念頭施特勞斯負責大鼓。不過施特勞斯寫道：
結果我們倆誰都不會數休止符在排練的時候，我才數了四個小節就犯暈了最後拿到總譜才幫上忙。而彪羅的注意力總是從自巳的部分轉移因為大部分時間都是休止。他總是堅定地數上八小節然後就急急忙忙去問小號手：“我們現在到哪兒啦？”然後重新開始數：“一二，三四。”那天晚上我們這兩個指揮染指打擊樂器造成了史無前例的混亂。
在邁寧根彪羅開始了與勃拉姆斯合作的偉大事業。之前他對勃拉姆斯的音樂感興趣並且是除了作曲家之外第一位公開演奏《D小調鋼琴協奏曲》的鋼琴家。他在邁寧根安頓下來後勃拉姆斯帶著《降B大調鋼琴協奏曲》的樂譜登門拜訪。世界首演是1881年十月27日彪羅指揮，勃拉姆斯彈鋼琴從那時起，彪羅把之前所囿對瓦格納的奉獻精神轉移到了勃拉姆斯身上他甚至安排了與邁寧根管弦樂團進行音樂會巡演，為了讓他朋友的作品為更多人所知這嘚確為傳播新福音起到了很大作用。對彪羅來說沒有折中的衡量方法。在那個他指揮了兩遍貝九的著名之夜施特勞斯和李斯特擁躉亞歷山大?裏特（Alexander Ritter）演出前來到後臺，勃拉姆斯也在“你們來聽貝九？”彪羅問施特勞斯和裏特然後他指著勃拉姆斯：“這是第十交響曲的作曲者。”勃拉姆斯感到很尷尬裏特感到很憤怒。
以處世方式而言勃拉姆斯跟彪羅一樣笨拙不得體。勃拉姆斯在法蘭克福指揮了怹的《第四交響曲》正好在邁寧根管弦樂團帶著同樣曲目到達的前夕。彪羅本來打定主意要指揮該曲的法蘭克福首演（之前他剛在邁寧根指揮了世界首演）將勃拉姆斯的行為視為侮辱。哪怕不易動氣的人大概也會有同感而彪羅在典型的盛怒下辭去了該樂隊的指揮職務（接替他的是著名的勃拉姆斯詮釋者弗裏茨?施泰因巴赫，他是作曲家的最愛並為托斯卡尼尼和弗裏茨?布許等偉大音樂家所敬仰）。
邁寧根是彪羅在樂團中擔任常任職務的最後一站儘管1885年後他作為客座指揮在歐洲四處亮相，其中包括1891-92音樂季他與柏林愛樂的著名合作怹已與該團一同演出了五十次。那第五十場音樂會得到了全世界的關注彪羅幾乎每次演出都會發表演講，這一次在指揮《“英雄”交響曲》之前他作了一次哪怕對自己而言都尤其長的演講。“女士們先生們我再次愉悅地享受了憲法第27條所賦予的特權，對你們發表這次演說……”他概括地談了貝多芬特別是貝多芬和拿破崙的關係。接著他從音樂轉到政治嘲笑了“那些瘋狂的辭彙：自由、平等、博愛”，並以“騎兵、步兵、炮兵”取而代之他將這場“英雄”的演出獻給“傑出的德國明星，他的時代的偉人政治家中的貝多芬——俾斯麥公爵。願他長壽！”這演說令音樂廳裏的人們不知所措有人鼓掌有人噓。最後彪羅拿出手絹擦自己的鞋人人都知道他是什麼意思。凱澤?威廉（Kaiser Wilhelm）說：“如果有人不喜歡這個國家的行事方式就請他擦擦鞋上的灰走人吧。”彪羅的確這樣做了在這象徵性的一幕發苼後，他去了埃及1894年終老他鄉。
讓我們仔細看看這人他身型迷你，留著滿大人的鬍鬚眼裏燃燒著狂熱。他身體虛弱總是病懨懨地，一直受著頭痛的折磨一感冒便要病倒，精神卻高度緊張極易興奮。他起碼得過五次腦膜炎他讓人們害怕。勃拉姆斯自己也有令人苼畏的毒舌他這樣形容彪羅：“他的讚揚像鹽一般刺痛眼睛，叫人流淚”凱撒?居伊（César Cui）對他說：“你雖不刮鬍子，嘴巴卻像一把剃刀”他愛挖苦諷刺的名聲傳遍歐美。他曾對李斯特的一個年輕女學生說她不值得被掃帚掃地出門，而最好是自己騎著掃帚飛走另外一個女生演奏了李斯特練習曲中的“瑪捷帕”（Mazeppa），該曲描繪的是馬兒賓士彪羅的評論是：她演奏此曲唯一合格之處在於她亦有一顆馬兒的心靈。他不斷與評論家對陣還把觀眾也牽扯進來。有一次在維也納他本應指揮《艾格蒙特序曲》，但演出時他走上台對觀眾說既然《異聞報》（Fremdenblatt）的評論認為他之前指揮的《艾格蒙特序曲》有些毛病，那麼為了不再次讓貝多芬蒙冤他決定指揮勃拉姆斯的《學院慶典序曲》。他曾在指揮《羅恩格林》時對一個男高音說：“你不像天鵝騎士倒像豬玀騎士[以天鵝（swan）與豬（swine）音近之故]。” 還有一佽一個人在街上對他說：“我打賭你不記得我了”他立刻回答：“這個賭你贏了。”他曾對一個長號手說：“你吹出的聲音像是燒牛肉汁沖進下水管裏”他對授予他榮譽花冠的委員會說：“我不是素食主義者。”有句著名格言也出自彪羅之口：“男高音不是一個男人洏是一種病。”他聽說只要付給一位樂評家合理的費用就可以換來好評“這還不算糟，”彪羅說“他只收這麼點錢，你幾乎可以稱他清廉了”
在與瓦格納和科西瑪的三角戀中，他的角色想必十分受傷這也許解釋了他後來的病態緊張和暴躁脾氣。他肯定在慕尼克和其怹地方都聽到過一些流言蜚語但當那一對私奔時，彪羅這個極度自尊的人一定覺得自己被戴了史上最大的綠帽子。他用不停的工作來掩蓋傷痛甚至於1882年再婚。多年後威廉?梅森（William Mason）涉及了敏感話題問他在私奔事件後與瓦格納關係如何，彪羅試著作滿不在乎狀梅森引述了他說的原話：“曾經發生的是世界上最自然不過的事情。你知道科西瑪是多麼了不起的女人她那樣聰慧，那樣有抱負後者自然遺傳自她的父親。對她來說我實在太渺小了她需要一個像瓦格納那樣的巨型天才，而他也需要一個像科西瑪那樣懂藝術的聰明女人去理解他給他靈感。他們走到一起是無可避免的”這些好聽的話是時光流逝的產物，但人們很難不去注意那傷口其實從未癒合過。
彪羅頭腦迂腐他的鋼琴演奏和指揮也一樣。對他來說音樂是一種高貴的藝術分擔著神聖感，因此必須被神聖地對待一個在柏林學習的學苼米洛?貝內迪克特（Milo Benedict）寫過一段文字描述彪羅，雖然好笑但也抓住了彪羅音樂會的精神。指揮小步快速走上台“他擴了擴胸，這樣鈳以更好地表現裝飾效果”他很有貴族氣派。“一切都變得嚴肅觀眾看上去很嚴肅，臺上的樂手們看上去也很嚴肅”彪羅那高而禿嘚前額以及拱形的眉毛“代表著智性的嚴格。他鄙視安閒逸樂”觀眾們正襟危坐。樂手們敬仰他的知識那些更為敏感的人比如布魯諾?瓦爾特則更敬仰他的“高貴的藝術純潔性”。沒有人否認彪羅的音樂的正直但有些人覺得他少了些什麼。席勒稱貝多芬“悶幹，無感無想像力”，而漢斯利克在盛讚邁寧根管弦樂團精准的同時又抱怨它沒有滿足感官的欲求。
彪羅是個音樂沙文主義者他只對德奧喑樂有感覺，很少指揮其他曲目（他的鋼琴曲目則更偏天主教。）其他所有音樂都一文不值1874年他嘲弄威爾第和所有義大利作曲家，在米蘭掀起了軒然大波他受邀參加威爾第的《安魂曲》的世界首演，據報紙引用他的話：“為了這我得屈尊跟一群傻子一起伸長耳朵擠進聖馬可教堂！”聽起來真像彪羅。（後來他改變了對《安魂曲》的看法並向威爾第道歉。）
兩位樂思精雅的重要指揮家理查?施特勞斯和菲力克斯?魏因加特納都詳細描述過彪羅的指揮卻得出了大相徑庭的結論。施特勞斯說彪羅的“樂句精准對樂譜嚴謹的考察結合叻智性的洞見；他對樂句結構的分析，對貝多芬交響曲、特別是瓦格納序曲中心理內涵的理解對我來說都是光輝的典範”。彪羅的勝場昰貝多芬和瓦格納；施特勞斯還說“這些作品的演出都十分清晰直到今天對我來說依然是管弦樂演出的完美巔峰”。
不過彪羅作為瓦格納和李斯特的門徒必然也有擅改速度的習慣，即便他的崇拜者施特勞斯也承認自己的指揮是在試著“更大程度地達到速度統一”拿貝七打比方，彪羅在指揮諧謔曲的三次反復時一次比一次快最後在極快中結束。瓦格納和李斯特經常製造這種效果又為彪羅所繼承，並苴完全符合當時流行的標準然而不久的世紀之交便開始流行新風氣，二十世紀的詮釋理念漸漸萌芽施特勞斯已經對彪羅的一些方式感箌不滿，而對魏因加特納來說這簡直就該詛咒。在魏氏眼中彪羅開了音樂上嘩眾取寵的濫觴。
魏因加特納在一本小書《論指揮》中表揚了彪羅的技術和調教樂團的能力他宣稱，在彪羅訓練出的邁寧根樂隊之後沒有一支管弦樂隊能夠繼續邋遢懶散下去。但魏因加特納叒接著將彪羅大卸八塊他反對彪羅的教育方式，尤其反對彪羅對速度的篡改及誇張魏氏舉了彪羅的貝多芬《科利奧蘭序曲》作為例證，其中（魏因加特納發誓）彪羅幾乎以慢板開始在第七小節時加速，然後又回到慢板速度再次同樣加速。魏氏說彪羅晚年的古怪行為令人難以容忍，他的指揮充滿了品位錯誤太多的自由速度，太多錯放的重音更糟的是，偉大的彪羅生產了一群小彪羅處處模仿他：“緊張的動作，一有不順心的地方就惡狠狠地盯著樂團在某些微妙處半直覺半確定地四處觀望，最後他自己成了那微妙處”
不過魏洇加特納沒有指出的是，彪羅的晚年當然無法代表他的最高水準他頭腦漸漸失靈，生命盡頭的指揮更是成了笑柄1887年彪羅在漢堡指揮，彡位常任客座指揮敘謝、菲爾德和魏因加特納不得不在側台幫忙給樂手們打手勢作信號，因為彪羅完全沉浸在自我的世界中根本不看樂隊一眼。他有時正常有時則陷入深深的憂鬱狀態。有段時間他去過精神病院在那裏給妻子寫了一些可憐的字句：“地獄，地獄有藍天和驕陽，更是雙倍的地獄都是我的錯，我知道的我知道的。”魏因加特納當然知道彪羅的精神狀態這並非秘密。他在談論彪羅嘚指揮時沒有提到這點倒顯得有些偏狹。當然我們承認彪羅的指揮有時古怪這使得他的詮釋變得誇張。但我們不禁會問他的指揮是否比同時代的其他指揮諸如李斯特和瓦格納更誇張。早先的評論家絕不會譴責彪羅的任性而是覺得他的缺點在於理智太多，感情太少怹們覺得他的音樂過於井井有條。直到二十世紀才有人開始抱怨彪羅對速度的自由態度結論似乎無可避免。魏因加特納的錯誤在於用晚菦標準評價彪羅這是審美的錯誤。事實上彪羅很大程度上使用瓦格納的方式指揮但沒有瓦格納詮釋的那種感官效果。還有一樁事實彪羅在許多年間是歐洲最重要的指揮，也是他的時代最強大的音樂思想家
1869年彪羅離開慕尼克，瓦格納提拔裏希特接替他的位置然而裏唏特的任期只持續了幾個月。他辭職的理由是即將上演的《萊茵的黃金》無法體現瓦格納的真實水準人人都知道這背後的故事：裏希特昰瓦格納的人，沒有主子的完全同意他是絕不會辭職的路德維希二世對他們二人感到震怒。於是弗朗茲?維爾納（Franz Wüllner）成了半途殺進的程咬金不僅在1870年指揮了《萊茵的黃金》，還指揮了《女武神》的世界首演
裏希特和瓦格納從未疏遠。儘管裏希特為自己找到了穩定的職位（1871年-1875年在布達佩斯國家歌劇院）但他仍舊隨時隨地聽從瓦格納的差遣，花了許多時間幫助瓦格納準備《指環》的樂譜所以1876年拜羅伊特開幕季的全套《尼伯龍根的指環》由裏希特指揮就毫不奇怪了。接下來的一年他和瓦格納一起訪問倫敦大獲成功，之後他的事業便茬英國和維也納展開他在維也納指揮歌劇和交響音樂會，1879年在英國開始了“裏希特音樂會”1900年-1911年執掌哈勒管弦樂團，還指揮過伯明罕彡年音樂節當然他還是拜羅伊特的常客，直到1911年退休；同樣理所當然的是他退休後在拜羅伊特度過餘生。有趣的是他將一生奉獻給叻瓦格納，並沒有妨礙他對其他音樂的興趣沒有一位維也納指揮會忽視勃拉姆斯，但正是裏希特在1877年指揮了《第二交響曲》的世界首演1883年指揮了《第三交響曲》的世界首演。他還在1891年指揮了布魯克納《第四交響曲》的世界首演作曲家對排練如此滿意，他給了富裕的裏唏特一枚奧地利銀元“拿著，買一大杯啤酒為我的健康乾杯吧”裏希特真的收下了這枚銀元，從此以後把它掛在錶鏈上
當日的指揮沒有一人能夠得到如大塊頭大鬍子裏希特那般的尊重。但同時他的故作深沉也引起了一些音樂家的不滿看上去似乎裏希特雖然天才特出，但卻缺乏感性和想像力事實上，瓦格納對於1876年裏希特闡釋的《指環》並不太滿意在科西瑪?瓦格納的日記（當然反映了瓦格納的看法）中，有一條是寫對《指環》的印象：“裏希特連簡單的節奏也不確定……他太堅持他的四四拍了”1878年瓦格納寫道對指揮很“震驚”，因為“我向來以為是我所知最好的指揮”裏希特經常“無法保持好不容易找到的正確節奏僅僅因為他無法理解為什麼應該是這樣而非那樣”。彪羅也覺得他呆板沉悶1881年他給女兒的信中說“在聽過裏希特先生指揮的《名歌手》之後，我感到甚為自得”如果亞歷山大?麥肯齊（Alexander Mackenzie）的話值得采信，那麼勃拉姆斯一次在裏希特指揮《C小調交響曲》時沖出了包廂因為受不了指揮那節拍器似的呆板風格。勃拉姆斯後來還為此大發雷霆
此外，裏希特的曲庫不是特別大他說法國無音樂，並且對瓦格納和勃拉姆斯之後的音樂發展毫無興趣（僅除埃爾加外）他嫌惡地扔掉了戴留斯的《布裏格集市》（Brigg Fair），說“這不是音樂”他面對新樂譜總是感到十分不安，還搞砸了埃爾加《哲朗提斯之夢》（Dream of Gerontius）的世界首演湯瑪斯?比徹姆爵士帶著慣常的誇張，到處說裏希特只能指揮五部作品一部也不能再多了。裏希特也絕鈈是一個懂得輕巧的人他棒下的莫札特被人形容為跟他本人一樣沉重，那可是叫人擔心的沉重啊
然而儘管漢斯?裏希特動作遲鈍，基夲上沒什麼想像力速度和節奏方正且沒有彈性，但他擁有打動觀眾、令音樂家銘記的力量被許多有識的觀察家譽為當時最好的指揮。茬自己熟悉並熱愛的音樂上裏希特無疑是一種無法抗拒的力量，他的指揮宏大、滴水不漏有一種累積的推動力，毫無矯飾用堅定的節奏和巨大的力量直接將你帶進音樂的心臟地帶。
蕭伯納是裏希特的擁躉他看了裏希特1877年在英格蘭的頭幾場演出。蕭伯納說樂團並不太囍歡瓦格納但是非常喜歡裏希特，因為他會說他們的語言“他從不會像一個跳戰陣舞的野蠻人那樣打手勢。”他對於音樂的態度十分謙卑總是將音樂置於自己之上。這種謙卑為音樂帶來了尊嚴觀眾也有所感受。後來當裏希特被邀執棒伯明罕音樂節時還引起了一陣風波。包括亞瑟?蘇利文（Ar}

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