我就是想问那个视频的背景音乐，那个带有印度风的舞曲叫啥_百度知道
我就是想问那个视频的背景音乐，那个带有印度风的舞曲叫啥
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我有更好的答案
我知道你问的，歌曲名，新娘嫁人了新郎不是我
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于那些爱好肚皮舞的人来说，想要跳好一种舞蹈伴随的音乐是不可缺少的呀！下面是为大家推荐的几首不错的肚皮舞音乐呀！　　1、Macarena　　一首节奏偏快的舞曲，舞蹈中多结合胯部肩部的摇摆和shimmy等，非常能带动气氛　　2、mere naseeb mein　　节奏偏快，编舞的话重复的动作应该是比较多，音乐部分有女生的唱歌加上男生的说唱，应该是现代肚皮舞音乐的经典　　3、Hatshepsut　　全名是《埃及艳后》传奇的一生Abdel Hazim Abed Halabi《Hatshepsut-part1》，不过搜Hatshepsut就可以找到了，典型的埃及式肚皮舞音乐，慢节奏的，听音乐就能感觉到这首是那种多绕胸绕跨动作的，有蛇的那种妩媚的感觉，很棒　　4、阿拉伯之夜　　阿拉伯风格的肚皮舞，中篇快速　　5、欢乐的玩吧　　看到很多人在找快乐大本营里一个小女孩跳得肚皮舞的音乐，就是这首“欢乐的玩吧”，也是经典　　6、Ishtar　　以色列的，是中东风格的，我最喜欢这首了　　7、塔法里肚皮舞曲土耳其音乐　　这是土耳其风格的，有鼓点，可以结合埃及shimmy加胯部左右移动　　8、莎乐美之舞　　理查斯特劳斯: 莎乐美 之 七重纱之舞 埃及风格的 可以用纱巾跳，慢节奏的　　9、印度新娘　　快节奏的，印度经典舞曲　　10、hips don't lie　　这首是流行歌曲了，美式肚皮舞专用，由拉丁天后shakira演唱的世界杯主题曲，动感十足，另外补充一点shakira的肚皮舞也是超棒的。　　通过上面的情况大概对于肚皮舞音乐的选择有一定的了解了吧！希望可以给你一个好的选择呀！
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文明6各国BGM名称与来源介绍
发布时间： 10:22 （） 作者：最后的沃尔塔瓦 编辑：墨非
文明6中游戏的背景音乐都相当好听，不同国家有这各自独有的BGM，给玩家一种身临其境，正在处于这些国家的文化之中，那么这些BGM有哪些，是什么名字呢？下面九个代价来解锁一些文明6各国BGM名称及来源介绍，一起去欣赏一下吧。
Hard Times Come Again No More
有时也叫hard times是由美国作曲家Stephen
Foster于1854年在纽约演出的轻音乐，当时在美国和欧洲都获得了很好的反响。Foster是美国近代著名作曲家，有近300部作品。这首歌曲充满了对不幸和对命运的思考，歌词中有作曲家最喜欢的一个形象&a
pale drooping maiden&。
Scarborough Fair
&Scarborough Fair&是一首非常有名的民谣，其产生时代可能在17世纪，到18世纪时，已经有多个版本存在。
该歌曲叙述一位年轻男子指示听者去吩咐他以前的爱人为他完成一系列不可能的任务，例如为他制作一件没有线缝的衬衫，然后在一座干涸的井中将其洗涤等等，接着说如果她完成了这些任务，他将与她重归于好的故事。该歌曲往往是一首二重唱，女方其后也交给她的爱人一系列同样不可能的任务，并答应在他结束后将无缝的衬衫交给他。
Quand je bois du vin clairet
这首曲子出自图尔迪翁旋律&改邪归正的女人&(抱歉找不到法语原文名字)，作曲家Pierre
Attaingnant，他生活在16世纪文艺复兴的法国，以鲁特琴和小键琴为主。
图尔迪翁是流行于15世纪的法国舞曲，起初源于勃艮第地区，后来16世纪流星于法国全国。
Ich hab die Nacht getr&umet
I这是一首伤心凄凉的德国民歌，讲述一个可怕的梦，预示着死亡，凋零和离别。
这首歌1777年第一次谱写出来，并发表于弗里德里希尼古拉(Friedrich Nicolai)在Eyn feyner kleyner
Almanach。后来这首歌一直被传唱到19世纪已经被列入传统德国民歌书本中。整首歌比六中各家悲伤和阴郁，有兴趣的可以听听原曲，听过这首歌后，我想起了文明四中俾斯麦的音乐M.2
symphony 3 L.V Beethoven,也就是常说的英雄之死，都彰显着德意志悲郁性格
Seikilos epitaph(&E&&&?&&&& &&& &S&?&&&&&)
Seikilos的墓志铭，这首曲子的名字的原由实因为这是一首记录在石柱上的乐谱，出土于土耳其的艾登，现在判断该墓完成于为公园一世纪左右。
这首乐曲，有着不一般的身份，它就像汉谟拉比法典一样，是现存的世界第一部曲谱，为伊奥尼亚地区的歌曲形式，我们无从考证该曲是否流行过。
不用多说，这首曲子所有人都不会陌生，据说源于乾隆年间，最早名叫鲜花调，在江南一带流行，有着明显的中国江南风格。
Recuerdo de la Alhambra
该曲由西班牙著名吉他家弗朗西斯科塔雷加(Francisco T&reega)
于1896年在Alhambra宫的所在地&&格拉纳达完成。Alhambra是阿拉伯治下时期建立的城堡，作为最后被光复的土地格拉纳达，这里曾经被阿拉伯人统治数个世纪，并且留下深远的文化影响，该曲没有歌词，描绘了一个遥望过去时代穿插的景象，曲内运用阿拉伯和安达卢西亚地区的音乐风格，因为其技巧的高超和难度，作为许多吉他乐手联系的曲目而流传至今。
Magna mater
Magna Mater是拉丁语，翻译为中文为伟大的母亲，是弗里吉亚地区的神，曾经是安纳托利亚地区的至高神，也为弗里吉亚的地母神。magna
mater在公元前3世纪开始扎根于罗马文化。这首歌曲是当时流行的一种类似于祭祀一样的音乐。
五木の子守唄(いつきのこもりうた)
五木摇篮曲，是熊本地区的传统民歌，也是一首著名的摇篮曲。这首曲子既是民歌又是儿歌，我听这首曲子原曲是发现这首歌是文明六里改变度比较大的。这首曲子长期以来被认为是穷人互相传唱的，歌词里有，我是来自贫穷家庭的，这时期的源平和战，造成该地区在平安时期和镰仓幕府时代大量穷人。
Vaishnava jana to
Vaishnava jana to 是一首非常受欢迎和传唱的印度教歌曲之一，十五世纪由诗人Narsinh Mehta
用古吉拉特语完成。该曲也在圣雄甘地日常的祷告中，歌词大意是讲述一个印度教徒的奉献和追求。该曲曾在1984年的电影甘地传中为结尾曲而名声大噪，也成为了象征着甘地精神的一首曲子，现在这首曲子通常由印度长笛演奏，伴随着印度的敲打乐器有着浓郁的南亚风格和印度教的精神。
这是一首阿拉伯歌曲，歌词讲述一个女人早起一天的生活，歌词中指明神是一切的管理者。
作者??? ????? 埃及著名作曲家，歌手，同时也是埃及国歌的作者，他最著名的歌曲之一Salma Ya Salama,在他去世后多年又流行起来。
&Usk&dar'a gider iken(K&tibim)
这是一首土耳其民歌，讲述一个女人和她的店员旅行到&Usk&dar的故事，这首曲子属于伊斯坦布尔著名的民歌形式t&rk&中的一首。
这首民歌最终今天的形式完成于上世纪40年代。1968年，一部名为 K&tip的电影以该曲为背景拍摄。
1863年出生在里约热内卢的Ernesto
Nazareth被视为最伟大的choro作曲家之一，choro是一种由巴西乐器演奏的独特音乐形式，这首Brejeiro便是其中他的代表作之一。这个词是葡语里一个特殊的词，意味男孩恣意犯下的错误的意思，这个错误通常包含&风流&的错误的意思。
作为Choro的乐曲，这首曲子都是由巴西独有乐器演奏的，加以长笛和吉他，轻松愉快，活泼纵然跃然耳间。
刚果 Banaha意思是香蕉，这是非洲大陆上一首传统曲目，现在成为了流行众多地方的一首儿歌，歌词简单，旋律快乐。
Gjendines b&dnl&t
Gjendine Sl&lien
,她出生于延德，她的名字也是以此命名的。爱德华-格里格曾与她会面并且得到了灵感，在他66号作品中许多风格被这个人影响了，并且最后一部曲即为Gjendine
Sl&lien，这首音乐充满着挪威民族音乐的风格，冷郁并且拥有悲伤，延德美轮美奂的海岸，草地，峭壁，配合着寒冷的海风，怎么能不产生如此幽美的民乐呢?
Hurrian Hymn no.6
赫里安第六赞曲，被发现于迦南古代亚摩利人的城市遗址&&乌贾里特(顺便说下圣经提到过亚摩利人)。这是由楔形文字谱写的一首赞歌，整块石板保存完好，大约为公元前1400年完成，这是一首献给当地神祇的音乐。
完整的乐曲是36首赞美诗，现在历史学家猜测该曲由竖琴或者七弦琴(或九弦琴)演奏。这首出土的最古老乐曲对于研究人类早期音乐创作有着极大的价值，整首曲目解读方式也很困难，因为对于赫里安文字并未能完全转译，此外石板上一些墨痕也影响了对这些古老楔形文字的解读，Hans-Jochen
Thiel在1977年最早解释该曲谱，此后又有数名历史学家对它进行了解读。
Калинка (Kalinka)
Kalinka 是俄罗斯作曲家和民俗学家Ivan Larionov1860年编写的俄罗斯之歌，在萨拉托夫首演。不久，它就成为了民间团体演唱的曲目。
指一种灌木植物，它又被成为雪之浆果，整首歌曲都是在欢唱这种浆果，从开始往后节奏越来越快，在演唱这首歌曲的时候，同时会跳起舞蹈，整首音乐体现俄罗斯民族自强不息，坚韧而热的民族性情。
Hej id? w las
对于波兰的音乐，我只能说天啊，这是什么曲子啊，信息好少。好吧 0 0抱怨。
首先说下，波兰作为野蛮5在美丽出现的新文明，卡西米尔的音乐爱死我了，可以说把波兰悲惨的命运诉说的淋漓尽致，作为夹生在德国和俄罗斯两个强大而野蛮的文明中间，波兰在历史上是在苦闷，难免的奥匈邻居好歹也是天主教，虽然挨揍至少不如两边新教和东正教的恶邻蚕食你如此凶残。B&g
si? rodzi，波兰语意为神诞生，也就是这首歌通常在圣诞节的时候，人民欢聚一起在教堂里歌颂，原曲比较欢快，而改编拥有一种蛋蛋的忧伤。
6的曲子远比5要活泼，歌曲意味我进入森林，这是一首比较长的交响曲(O 礼乐曲?)，6所节选的应该是其中一小部分。
这首曲子首演于1966年Kolo节上，作曲家是著名舞蹈家，马其顿民俗家Atanas
Kolarovski，他出生在马其顿，致力于研究马其顿文化和舞蹈，他也对塞尔维亚和阿尔巴尼亚的民俗舞蹈进行研究。
Tino Mari是一首众人舞蹈曲，两部分，都由10多个人围起来开始舞蹈，第二部分有马其顿语的歌唱
Waltzing Matilda
Waltzing Matilda是澳大利亚最经传唱，最具代表性的民歌了，它被视为澳大利亚非官方国歌。该曲于1895年又诗人Banjo
Paterson谱写，并与1903年首次演出。2012年，为了提示澳大利亚人此歌的意义，在四月六日举行了首个Waltzing Matilda日。
该曲讲述一个四处漂泊的流浪汉，在丛林里泡了杯茶，抓了只羊吃，羊主带来警察抓他，他便逃跑，因为无处藏身，所以跳入湖中，在自我结果之前，还高声道&你们抓不住我&的故事。
后来，该曲被不羁的澳大利亚人传唱，又加入了许多其他元素，如今这首曲子在昆士兰有自己的博物馆。
Kereshme and Reng-e Shalakhu
该曲有两首出处。
Kereshme是伊朗传统古老的一种舞蹈，主要由女性表演，通常由一人然后到多人。舞蹈的音乐有类似唢呐的伊朗吹奏乐器和手鼓伴奏，有着浓郁的伊朗风格。
Reng-e Shalakhu是伊朗作曲家Jalal
Zolfonun所做，他致力研究波斯舞蹈和音乐，也是一名作曲家。他精通一种独特的伊朗乐器&&塞塔儿，并且因此而让伊朗人熟识，他录制了多部专辑，其中都是以波斯音乐为主骨的风格。
纳瓦特尔音乐
这首音乐属于墨西哥地区古老的阿兹特克音乐，它并不是一首音乐，而是一种音乐风格。
没啥说的。。。
对于音乐系统，这次2k肯定是大大的偷懒了，水平远比5要差很多，但是仍旧还是有可圈可点之处，首先开场音乐Sogno di volare
楼主就超级喜欢，歌词是意大利语，取自达芬奇的话，假如你试过飞行，当你走路也会仰望天空，因为那是你到过并且渴望回去的地方。当然这首也是原创了，我觉得以后虽然可能无法超过babayetu，但是仍然可以作为游戏音乐史里的一部佳作。该乐整体为启蒙时代风格，有圣乐，轻歌剧，赋格等等风格。更多精彩尽在 专题：
Sid Meier’s Civilization VI
发行商：2K Games
类型：策略战棋（SLG）
发售日期：日&&&所属分类 &&&
关于印度音乐
关于印度音乐的断想 在世界民族音乐的百花园中，印度音乐是一种历史悠久，传统丰厚，特色鲜明的音乐，它在几百年的英国殖民统治下不仅没有被同化，在极艰苦的条件下比较完整地保存下来了。而且还进一步将某些欧洲乐器同化为印度的民族乐器，这不能不说是人类文化史上的一个奇迹，为什么会如此，不得不引起人们的深思。 　　 　　断想之一：为什么印度音乐的特色如此鲜明，以致于即使是一个外国人也能比较容易地辨认它？ 　　 　　的确，印度音乐中那如怨如诉，绵延不断的旋律，波浪形，曲线形，甚至螺旋式的音乐进行，余音缭绕，婉转曲折的西塔尔，维纳琴声和呜咽欲泣的笛声，无穷无尽，各式各样的滑音，装饰音，强烈而音色多变的鼓声和变化多端的即兴演唱，演奏……展现出一幅幅绚丽多彩的印度风情画，给人以极深的印象。印度音乐的独特风貌与它的文化息息相关。印度半岛在人种、宗教、文化、音乐方面是世界上种类最繁杂的地区之一，印度（尤其是北方）历史上长斯受到各种外来民族的侵略，接受了波斯、希腊、蒙古、突厥，阿拉伯文化的影响。在漫长的岁月中，它们和当地文化融合，逐渐形成了独具一格的印度音乐文化。印度音乐正是在古老，悠久的印度文化基础上长期积淀，发展，深化，创造，升华的结果。印度音乐有自己特有的音律，（把一个八度音程分为22个斯鲁提微分音）音阶，调式，记谱法。印度古典音乐中的拉格是发展得很高的旋律体系，塔拉是很复杂的节奏节拍体系。拉格和塔拉都有严格的格式，但又具有高度的弹性可以让音乐家即兴发挥，另外，装饰音，装饰乐句也成为印度音乐中不可缺少的部分。正像印度古代名著《乐舞论》中所述：“一首旋律没有了装饰就好像夜里没有月亮，河里没有流水，树上没有花朵，妇女没有珠宝”。印度当代音乐大师拉维香卡也说得很好：“在我们的音乐中，从一个音进行到另一个音常常不是直线式的，而是一种精致巧妙的运动。在印度音乐中，装饰音是自然生长的，而不是从外面任意加上去的，这种修饰也是我们音乐的基础，印度音乐的特色是轻微起伏的曲线，精巧典雅的螺旋式的细部”。 　　 　　看来，印度音乐的鲜明特色决非偶然，而是印度人民在南亚的特殊环境，宗教信仰，人文气氛中的独特创造，也是千百年来大批有才能的音乐家耕耘，创造的成果，它也体现了印度和南亚人民刻意追求审美情趣的“情”和“味”。 　　 　　断想之二：为什么印度的传统音乐保存得比较好？ 　　 　　当英国侵入印度时，遇到的是一个政治上分裂，经济上落后的社会，但相对来说在文化，宗教上是比较稳固的。印度的音乐，舞蹈与人们的宗教信仰、生活方式，有着紧密的联系，印度人从出生、成年、结婚，直到火葬离开这个世界，都少不了传统的音乐舞蹈，印度人是一个爱好艺术，富有想象力的民族。南印度有一条用泰鲁古文写的格言：“如果艺术和科学能得到保护和滋养，它们就会象金刚钻那样发出耀眼的光彩，否则它们就会成为毫无价值的碎石子”。对古典音乐舞蹈的保护制度是印度的历史传统之一。各土邦王室都以拥有一批古典音乐家，舞蹈家为荣，以显示自己的文化修养。南印度坦贾尔王室是一个典范，在300年的和平时期中，坦贾尔的音乐，舞蹈十分繁荣，成为南印度的音乐中心，南印度音乐三杰泰亚格拉杰等都出现在这地区。坦贾尔王室制定了保障艺术家生活，鼓励创作，演出甚至包括乐器制作在内的18条措旋。 　　 　　英国人虽想以欧洲文化来同化印度，但面对强大的印度文化传统，却也无计可施。根深蒂固的印度文化，在殖民地时期虽受到打击，压抑，但仍顽强地保持下来了。 　　 　　印度独立后，艺术保护的责任就落到了政府，社会，工商企业的头上。 　　 　　印度政府，社会对印度传统的古典音乐，舞蹈都十分重视，为了表扬艺术家对印度传统艺术的贡献，印度总统每年都对杰出的音乐家，舞蹈家颁发奖状和奖金，拉吉夫·甘地总理曾亲自为一本印度的民歌集写序言，新德里市市长也为一个音乐会的说明书上写过前言，为纪念一位450年前著名音乐家的音乐会，有67家工商企业出资赞助。1989年10月至11月印度国际乡村文化中心主办了一次很有意义的活动，即在全国13个邦和地区举行200次带表演的讲座，对100万郊区，乡村的学生普及印度古典音乐，古典舞蹈的知识。印度的电视台，电台也对传统文化很重视，经常播出印度古典音乐，舞蹈，戏剧节目。 　　 　　印度的音乐教育体制也起了很大作用，印度的专业音乐舞蹈学校的课程绝大部分是印度传统音乐，舞蹈，中小学音乐课程也大体如此，虽然印度的对外文化交流活动很多，中产阶级中也有不少人喜欢欧洲音乐，但由于印度传统音乐在教育中占主导地位，人们对印度音乐具有深厚的感情，决不会出现本末倒置的现象。上述种种也许可以解释印度传统音乐之所以保存得比较好的缘故吧！ 　　 　　断想之三：欧洲乐器是如何被印度文化所同化的？这说明了什么？ 　　 　　在印度有一种奇特的现象：从西方传入的欧洲乐器在印度发生了很大的变化。虽然它的外形仍保持原状，但它表达的内涵，采用的方法、技巧，风格都已彻头彻尾的印度化了。如果有人闭上眼睛聆听这些乐器的演奏，决不会相信这种音乐是用欧洲乐器演奏的，可以说除了乐器的躯壳之外，灵魂完全是印度的了。属于这种类型的乐器有小提琴，曼陀林，黑管，萨克斯，吉他等，其中最突出的是小提琴。小提琴传入印度大约在200年前，最初小提琴只是用来为声乐伴奏，后来加上了南印度的木丹加鼓和陶罐，到1834年左右，小提琴逐渐适应了南印度古典音乐的要求，改变了四根琴弦的定音，演奏者的站立姿势也改为席地而坐。持琴也从夹持在左肩上改为放在胸前与右脚之间。经过长期的实践，小提琴已经与南印度古典音乐融为一体。被称为南印度风格的小提琴演奏艺术已形成了一个体系，有自己的一套系统方法，技巧，教材。西方人过去看不起它，但今天欧美音乐界已经了解并承认了这种特殊的小提琴演奏风格。1985年，纽约联合国庆祝印度独立40周年的音乐会上，世界提琴演奏大师梅纽因曾与南印度小提琴风格演奏家苏布拉马尼亚姆合奏印度音乐，获得很大的成功。 　　 　　从欧洲乐器变为印度的民族乐器，这说明具有深厚历史传统，而且至今保持着强大生命力的印度传统文化的力量，即使英国侵略者挟军事，政治，经济上的绝对优势侵入印度时，他们也无法将自认为“优越、高级”的欧洲文化艺术音乐强加给印度人民，结果不是欧洲文化同化印度文化，相反地却是欧洲乐器被印度古典音乐改造，同化。那种认为既然工业社会优于农业社会，为了发展生产力，达到现代化，连文化，艺术，音乐也要现代化，（实际上是西方化，欧洲化）的看法在印度这样一个文明古国是不适用的。 　　 印度音乐的起源是隐藏在音乐创作者美丽的神话之中。印度人认为印度音乐 是由湿婆神「Shiva」所创造的。在印度，对於古代音乐之权威者中，最伟大的人物，即使在今日的印度仍然 受到音乐家们尊敬崇拜的，应该是13世纪初的莎兰咖提瓦(Sharangadeva)这位圣者。之后由於伊斯兰教入侵北方, 逐间影响南北音乐风格的区别, 而北方信伊斯兰教的国王阿克巴（ A.D）则是一个非 常喜爱音乐的君主。因此，在他治理期间，其宫廷乐师Tan Sen开创了北印度音乐之先河, 印度音乐的raga(拉格)受到他的影响，而发生了很大的变化。另外印度 的室内乐，亦从阿克巴大帝即位之后，与印度寺院的音乐、戏剧等，一并获得了很好的发展。 印度音乐要素中，拍子占有极为重要地位。印度人对於拍子相当重视，这是来 自於他们自古以来的作诗法和诗的韵律之观念。因为在印度，无论是梵语或是地区方言,全部的音节都是适应 其时间的长短而被分类的。另一方面，由於印度的诗完全没有所谓的强弱音节之分，所以他们以时间的长短分 配做为分割法。目前的印度语言学者，对於诗中各种各样的拍子仍然相当的重视，而且也要求的非常严格，甚 至有些学者仍然依照诗的韵律法来教习。印度人对於节奏的感觉或有关时间之继续，皆非常的敏感和熟悉。这 也是印度人所以很容易将歌词或诗配上音乐或将音乐填上歌词或诗的原因。除此之外，印度人对於各种各样节 奏组合的预判能力也很强。例如印度人在鼓的即兴演奏中，能够很快速地而正确地判断大鼓的节拍法，是由二 拍加四拍或由七拍加二拍加七拍…..等节奏型组成的。 印度音乐如同其他民族音乐一样自成一格，强烈反映出其风土民情与生活型态。 印度音乐极富宗教性，一如印度的文明著重於心灵的精神层面一般，民族音乐复杂、神秘而多样化，且具有冥 想的性灵音乐特色。 印度音乐大致可分为南印度音乐与北印度音乐两派，虽然演奏乐器及歌曲风格不同， 但音乐用语及理论却是相通的。西塔琴是北印度的代表乐器。北印度音乐受回教文化及波斯音乐的影响，属宫 廷音乐一类，与具有印度教浓厚色彩的南印度音乐性质大异其趣。 印度音乐的历史 A. 公元前3,000年开始的本土的 达罗毗荼Dravidian 人种, 源中亚的阿利安Aryan人奠定了音乐的基础 B. 吠陀经的吟唱Age of Vedic Chant (Aryan peoples, Hindu religion),
B.C. 是现今流传最悠久的音乐传统，吠陀经记载了印度人最早的哲学的宗教思想，对印度人的影响一直到今天仍然10分深远 C. 佛教与希腊文化也成在纪元前后影响印度，但相对起来，流传下来的并不多 结论 印度音乐丰富而复杂的传统，实在是今天是世界音乐文化最丰富的宝藏，也正应验了这个历史攸久民族的伟大，在印度音乐中，我们常可以发现一些在其他音乐文化中已经失传的特质，音乐所具有的特殊力量与宗教情怀，即兴演奏的特殊能力，音乐与数学与整个宇宙之间特殊的关系等等；许多现代的音乐家，无论是古典的或是流行的，都由从印度音乐中寻找灵感的例子，但相对起来，真正研究印度音乐，演奏印度音乐仍然仅局限在印度人自己，我想，我们应该先从欣赏印度音乐开始，进而了解实践，必定能够开拓我们的听觉的领域，丰富我们的文化。 印度音乐的由来： 印度音乐一般相信是源自吠陀(Veda)。由湿婆神所创，传授音乐给印度人的圣者称李习(Rishi)。李习拿拉达(Rishi Narada)、善弹维纳琴，唱圣歌。相传李习的音乐技巧和印度音乐的建立，是受到全智神维希奴(Vishnu) 所感召的。 • 山吉他(Sangita)： 印度梵语，涵盖声乐(Geet)、器乐(Vadya)、舞蹈(Natya)和戏剧等元素。 印度古典音乐；区分为北和南2大支，南印度称之卡那提克(Carnatic)，是泛指南部大省卡纳塔克(Karnataka)和其他南部各省的南印度音乐；北印度又称之为兴都斯坦音乐(Hindustani)是指北部兴地语(Hindi)地区和西北边境及东部西孟加拉等均统称北印度音乐。 • 北印度音乐： 又称兴都斯坦音乐，兴都斯坦也并非是指单一的音乐型，北印度在不同的地区或家族、族群，亦创造不同的风格兴都斯坦的音乐，在北印称之为贾拉那(Gharana)，意为家族音乐。不同家族音乐，拥有各自的传统和音乐理论，拥有自已的训练传承方法。这种族式的音乐，造就不同风格的乐风，得以传承至今，历久不衰。 • 卡那提克： 南印度音乐又称卡那提克音乐，亦称之庙堂或宗教音乐，不论是器乐或声乐或和宗教颂赞庆典舞蹈，几乎都和印度教有关。这些音乐搭配不同的节拍，从单纯到变化多端，非常多样。至於卡那提克的乐风，比较统一，即便在不同的学校，但所教授的乐风，几乎是来传统的拉格(Raga)约有72种，一些有名的南印度乐器如维纳琴、笛、印度小提琴，打击乐器，如魔力单根鼓及陶壶鼓等，个别音乐家的成就，远高过於学院制的；这点和北印度颇为相似。 • 民歌(Folk)： 民歌简单的说，是各地方自行发展的歌谣，这和古典音乐严谨和规律有很大的不同，充满了地方风格的风味，唱腔自由热情奔放，代代传唱的民歌，风格回异，各具特色，印度人很容易分辨，不同名歌曲风所代表的地区。 • 印度音乐的音阶： 印度音阶组成称为史瓦拉(Swara西方的Note)，其组成的音符称谓沙/利/加/马/帕达/你 SA/RE/Ga/Ma/Pa/Dha/Ni这和西方的音符Do/Re/Me/Fa/So/Ra/Te很近似，但并不等同。西方的钢琴可细分到12个微分音程，因为印度的音阶则可分成22个微分音程，称之为书如替(Suruti)。 • 印度古典音乐最重要的二种元素拉格(Raga)和搭拉(Tala)。 • 拉格(Raga)是印度古典音乐的基本调(Tune)，也可说是旋律的种子，拉格在兴都语源自(Sanskrit)，其意为色彩(Color)或热情(Passion)，因此，拉格企图借特定的音符组合的旋律，来引领聆听者的情绪和感情，由5个到7个音符，组成的基本旋律做自由的变化。 拉沙(Rasa)：是拉格的情境或情绪，可归纳成九种； 1) 喜感的=游戏 2) 惊喜的=惊奇 3) 悲伤的=悲情 4) 愤怒的=愤恨 5) 恐布的=害怕 6) 排坼的=厌恶 7) 情欲的=性爱 8) 英雄的=征服 9) 宁静的=和平 在传统习惯上，不论是唱或演奏要点选的拉格是完全依据时间、季节、情绪来决定的，早晨/中午/晚上或悲伤/喜悦/春夏秋冬或敬神....等，拉格是不容混淆的。 拉格和表演者的关系和要求：拉格不只是固定之旋律型，由於加上时间、加上拉沙(Rasa)等抽象的情境情绪的诉求及即兴的技巧、演奏长短自主的*控，因比表演者也是创作者，具有作曲家的能力，才算得上是胜任称职的印度表演者。 • 持续低音(Drone)： 在拉格(主旋律) 未出现或在主旋律即将做即兴变化，不论是器乐或声乐家将以持续低音Drone(持续不断支撑的音调A sustained tone of fixed pitch) 听众可很容易听到比较不具旋律型的背景音乐。 • 即兴(Improvisation)： 即兴演奏是印度音乐最迷人的特色，也是最重要的原素，即兴是根据表演者的思绪、想像、成熟技巧和创造力，逐渐的将听众引领拉格所要传达的境界，列如是春天的拉格要给听众感受到春天的气息，宗教拉格表现对神明的崇敬、悲伤的拉格亦复如此。 • 拉格的建构： 传统拉格不外乎和宗教敬神，和每天不同时序、季节更替、 七情六欲有关，数量有限，但主拉格(主旋律/印度人称国王或先生拉格)和伴随主拉格的副拉格(副旋律/印度人称皇后或妻拉格) 结合演奏家的创造力又可产生新的拉格。 但乐师，必需格守拉格的规范(如时间、理念、情绪、音调速度)、原创精神或转承启合的流畅动听等要素，才不致於画虎不成反类犬。 • 拉格的演奏次序： 印度称之为山吉儿坦(Sankirtan)，如果把拉格比做西方的交响乐亦可分出几个乐章；第一乐章是阿拉谱(Alap)是即兴自由发挥(Free-Farm)的慢板乐章、此乐章主要的功能是要引领听众进入主拉格的情绪中。 第二乐章是就耳(Jor)鼓手的节奏适时的加入在拉格的主旋律，数不清的主旋律和亦步亦趋的鼓声由慢板逐渐增强。 第三乐章是最后一个乐章，是通常是快板的乐章，但演奏者无论是主奏乐器或声乐或鼓手，可适时的做快慢交替，从2拍到16拍、慢、中板、快扳，称之为加特(Gat)，但加特北印度较自由开放，南印度有比较严格的规范。加特北印度是在低八度到中八度音之间，南印度则在中八度到高八度之间。 • 拉格由来： 西元伊斯兰教王朝的宫廷乐师阿米枯树(Amir Khusru)将波斯音乐和印度音乐改成拉格为印度拉格的先河！拉格的元素来自波斯及各地的民歌、诗(如苏非诗) 宗教、大师的创作如近代西塔(Sitar)琴大师拉威香卡拉威香卡(Ravi Shanker)也有很杰出的作品。 • 搭拉Tala塔拉： 搭拉(Tala)源自梵语，搭(Ta)坦达瓦(Taandava)湿婆(Siva)的宇宙之舞、象徵宇宙生生不息的节奏。拉(La)是指湿婆神妃帕巴底(Parbati)的分身的舞蹈拉亚(Lashia)，合称搭拉(Tala)，塔拉近似西方的节拍，搭拉在印度是在节拍周期中固定的拍子(Rhythmic Cycle Containing a Fixed number of beats) 印度的节拍非常复杂，从3-108拍(常用的5-23)；常用的节拍型有 3+2 /3+3/4+4+4+4/4+3/3+3+3+3 等组合。 搭拉提供了精准旋律拉格的架构之基础；因此搭拉(Tala)和拉格(Raga)是印度音乐中不可缺的两大支柱。 最能发挥搭拉(Tala)的乐器，在北印度是塔不拉(Tabla)鼓，南印度则是魔力单根鼓(Mridangam)。 • 搭尔特(Thaat)北印度音乐学者巴特甘地的整理分类，从传统的72种拉格，重新整理出这十种不同的搭尔特，这十种塔尔通常和其他的拉格放在一起演出。这十种的塔尔的名称如下： 1) 毕拉瓦(Bilawal)朝/喜悦 2)马瓦(Marwa)午后/爱和热情 3) 白拉卫衣(Bhairavi ) 朝/悲伤 4) 白拉威(Bhairav)晨曦/虔敬 5)陶笛(Todi)朝/崇敬 6)阿沙瓦力(Asawari )黄昏/温柔 7)亚曼(Yaman)/(Kalyan)黄昏/阳气和热闹 8) 卡哈马吉(Khamaj)永恒之爱 9)卡飞(Kafi)朝热情 10)普尔卫(Poorvi)黄昏神秘。 • 山姆(Sam)： 是印度音乐节拍的起始音，但也是乐师(声乐/器乐) 的终止音。 由於印度音乐即兴是重要的元素，有了山姆(Sam)可让各乐器、声乐，适时找到共同的起始点或终止点。 • 卡力(Khali)： 印度打拍子称卡力，印度全身上下都可以数拍子，如四拍第一拍一定拍手，第2/3/4则用手指，也有将左手固定在水平状，如16拍，第1拍右手拍左手，第2拍反拍、反覆使用，但第9拍为空拍、右手摇手，第10拍再回来。也可以以姆指数其他手指的关节，正好为16拍。 • 印度塔拉的鼓谱 播(Bol)： 主要的鼓谱主要有北印度的塔不拉鼓谱，最常见的是Tintal 16拍 4x4x4x4=16拍，但回到Sam第一小节的头一个Dha的起点为结束点。 Ex. Dha Dhi Dhi Dha/ Dha Dhi Dhi Dha/ Dha Tin Tin Na /Na Dhin Dhin Dha/Dha 南印度Tala的鼓谱：主要的鼓谱主要有南印度的魔力单根(Mridangan)鼓谱 Adi Tala 4+2+2 =8拍 Ta Ti Nam Tom • 史瓦拉(Swara)印度的基本音阶，也是印度知识之神萨拉斯瓦蒂(Sarasvati)从浩瀚无涯的宇宙，创造了印度基本音阶史瓦拉(Swara)，这七个基本音阶有不同於西方的唱名，Sa/Re/Ga/Ma/Pa/Dha/NI是印度音乐的源头，没有女神创造的史瓦拉，就没有印度音乐。这七种唱名也分别代表了不同的神只。 从史瓦拉这七音阶的自由变化，即可组合成动人的天籁！ 萨拉斯瓦蒂女神身穿白衣，双手演奏维纳琴，一手持书，一手持佛珠，坐莲花，优雅美丽，女神萨拉斯瓦蒂女神，在一般寺庙不多见，在一年一度的萨拉斯瓦蒂女神的特殊纪念日，学校师生、工匠或商家所膜拜，为印度人祈求学问、智慧或芸术音乐家所膜拜之女神。 • 印度音乐的养成： 传统印度音乐传承是师徒制的，老师称古儒记(Gurujee)，在梵语是“协助除乌云见晴天之人”，由於印度识字率低， 授课是由古儒记(Gurujee)唱或弹或打给学生(Shishiya) 听，学生再亦步亦趋地学习各种技巧，没有统一的课程，风格各异，相同的是口授(Oral) 教学法。 学生学习年龄5或6岁到拾来岁不等，通常要对古儒记行拜师礼，远离父母、住在古儒家，打杂兼学芸。古儒走江湖到处表演，期间可吸取技巧，也可古儒和其古儒间的交流，学到音乐的理念或理论。这种借由面对面直接观察、聆听、不断的反覆练习、朝夕古儒一起生活的直觉教学法。历经千年不变！至於对拉格、 魔汉维纳VHS VESTAPOL 13031 搭拉的领悟，则端看各人的造化了！ • 印度的古典乐器： 印度有非常丰富的乐器，可从古代文献中或古寺庙的刻画中得到印证，由於宗教的传承和印度的酷爱传统，千百年来印度的乐器改变不大；而英国统冶了300多年，但欧洲的乐器却只剩被改良的印度式小提琴、手提式风琴和近代改自吉他的魔汉维纳(Mokhan Vina)而已。 -------------------------------------------------------------------------------- • 印度的弦呜乐器： 维纳琴(Vina)、沙拉沙地维纳琴+ (Sarasati Vina) 、维其查维纳琴(Vichitra Vina)、卢达维纳琴(Rudra Vina)、美有理琴、((Mayuri Vina) 、勾土瓦达样琴Gotuvadyam)、西塔琴(Sitar)、迪鲁巴琴(Dilruba)、希尼拉巴比琴(Seni Rabab)、沙兰吉(Sarangi)、沙兰吉达(Saringda)、沙罗琴(Sarod)、都塔琴(Dotar)、埃斯拉吉琴((Esraj)、勾必全琴( Gopichand or Ektar) 、沙林达(琴(Sarinda)、其卡拉琴(Chikara)、弹不拉琴(Tambura)、拉巴巴琴(Rabab)、苏史林格拉琴 (Su Sringara)、史瓦拉曼达拉琴(Swarmandala)。 • 西塔琴的发明： 西元伊斯兰教王朝的宫廷乐师阿米枯树(Amir Khusru)将维纳琴(Vina)改成西塔琴，此大师亦是将波斯音乐和印度音乐改成拉格的先河！ • 印度气鸣乐器： 锁呐(Nagasara or Nari)、喷吉(Punji)、纳拉塔朗(Nallatarang)、库玛(Kuma)、沙那衣(Sahanai)、卡拉那(Karana)、诺斯布谷(No**ug)、多罗尼(Drone)、尼卡尔那(Ninkairna)、搭土里(Taturi)、那法里(Nafari)、苦拉尔(Kural)、班舒李笛(Basuri)。 24)印度膜鸣乐器：塔不拉鼓(Tabla)、魔力单根(Mridangam)、帕卡瓦甲(Pakhawaj)、多喝拉(Dholak)、多尔吉(Dholki、达马如(Damaru)、那格拉(Nagara)、卡拉达沙米拉(Karadsamila)。伊达卡(Edaka)、潘查鼓(Pancha Mukha Vadyam)、尤肚皮(Udupe)。 • 塔不拉鼓(Tabla)： 是最普及的北印度打击乐器，是对鼓，低音称为(Bayan)、高音称为(Dayan)，因此又称双头鼓。此鼓约有700年前 阿米枯树(Amir Khusru)由帕卡瓦甲(Pakhawaj)所改良而成今天的模样。 • 帕卡瓦甲(Pakhawaj)鼓： 在北印度兴都斯坦一种14小节马特拉(Matras)非要不可的节拍鼓。14拍的鼓谱列如：Ke Dhi ta Dhi ta Dha aa ,Ke Ti ti Ti ti Ta aa 。 • 塔拉瓦达亚(Tala Vadaya)： 乐团将多种打击果乐器，如塔不拉鼓(Tabla)、帕卡瓦甲(Pakhawaj)、魔力单根(Mridangam)、陶壶鼓(Ghatam) ..... 轮番上阵或一起交响打击，制造高潮。 • 体鸣乐器： 空股路(Ghungru)、香可汗(Sengkheng)、塔拉母(Talam)、满吉拉(Manjira)、史力休燕(Sil-snyan)、脱可卡(Tokka)、查克拉(Chakra)、母儿欣(Mursig)。 29)印度舞蹈；印度舞蹈历史可追述到5仟年之久。但真正被发现的是在印度必河堡(Bhopal)南方40公里中，必希马比达卡(Bhimabetaka)的废墟岩洞中，有一串年轻女舞蹈精巧壁画。据考证约在西元前2百年前。印度舞蹈分两大类传统的舞蹈、民间地方舞蹈各具特色，分述如下： 第一类是如婆罗多舞(Bharatantyam)、卡萨克(Kathak)、卡达卡里(Kathakali)、古吉布里(Kuchipudi)、卡里希那那坦(Krishnanattam)、摩希尼亚坦(Mohiniattam)、查其亚苦肉(Chakiarkoothu)、欧里西(Odissi)、欧坦 土拉尔(Ottan thullal)、亚页加那(Yakshagana)。印度古典舞蹈最重要的任务是对神表达崇敬、感谢上苍而舞，因比第一类舞蹈，几乎是源於庙堂，跳之於庙堂，取悦天神而非娱乐大众！ 第二类是民间地方舞蹈；古吉拉(Gujarat)的地方舞蹈：单笛亚(Dandia)、加霸(Garba)、拉斯(Ras)。马哈拉许拉(Maharashtra)的拉瓦尼(Lavani)、旁庶省(Punjab)的巴汉拉(Bhangra)。弋亚(Goa)地区的曼都(Mando)西孟加垃(West Bangal)的超好(Chhou)、甘化希拉(Gambhira)。克刹米亚(Kashmir)的罗夫(Rouff)。 第二类的地方舞蹈也和宗教节庆，民间婚丧喜庆，丰收庆典有关，各地山区的少数民族等，但比较通俗，更具地方性。 • 西方人最早见证印度舞蹈的文献：在巴黎国立历史文献馆仍典藏葡萄牙的旅行家，多明哥皮耶斯在1520-22年在南印度维佳雅那格(Vijayanagar)王国的皇宫中的舞蹈厅，墙上画各式各样的舞步，宫中的女舞者还依墙上的图画耐心的指导多明哥。 当时国王非常重视舞蹈，定期的检视成果，多明哥还记述在纳瓦拉水(Navaratri)的庆典，舞者身著全身配带的金银、珍珠、宝石等饰品，多的数不清；重到需要他人搀夫才能行走，其华丽可见一般！ • 印度器乐大师： 尤希达(Ustad)是伊斯兰教大师习惯自称之名号，如塔不拉大师尤希达阿拉卡汗(Ustad Allarkha Khan)，印度教则称为潘地(Pandit，)通常是放在自己的姓名之前。 西塔琴大师：潘地 拉威香卡(Pandit Ravi Shankar)和维拉耶汗(Vilayat Khan)刹罗琴大师：尤希达 阿里阿卡巴(Ustad Ali Akbar Khan维纳琴大师：E Gayathri和 S Balachander和M Nageswara Rao。 班舒李笛大师：乔拉西亚(Pt.H P Chaurasia )和马哈林甘(T R Mahalingam)。 • 印度声乐大师：北印度达格(Dagar)兄弟二重唱和奎师那博士(Dr Balamurali Krishna) 。 • 宗教音乐：主要有伊斯兰教礼拜吟唱可兰经(Azan Koran )及苏非(Sufi)卡瓦力(Cuware)，印度教圣歌吟唱和取悦神明的舞蹈音乐，喜马来亚山麓及尼泊尔边境的藏传佛教音乐及锡克教、耆那教等。 • 流行音乐： 以印度电影孟来坞(Bollywood)为主的流行歌舞音乐。 • 近代音乐： 部份是电影配乐及和西方融合的音乐，有传统风及传统乐器加入西方流行或古典均属之。创作家有西方及印度人。 印度是四大文明古国之一，曾经创造了人类历史上著名的“恒河文明”。印度教圣典《吠陀》、史诗《罗摩衍那》、《罗摩衍那》都曾对世界文学产生巨大的影响。而对中国人影响深远的无疑是印度近代著名的大诗人泰戈尔不朽的作品。 印度是佛教的发源地。佛教在历史上对包括中国在内的不少国家的社会文化影响很大。现在的印度，除了佛教以外，还有伊斯兰教、基督教、耆那教、锡克教、拜火教和印度教等，而人数最多，影响最大的还是后者，即印度教。信仰印度教的人数占印度全国人口的82%以上。 印度的音乐魅力无穷，凡看过印度电影或听过印度歌曲的人，都有个共同感受，觉得印度的歌曲动听，音乐悦耳，致使不少人对电影百看不厌，对音乐百听不烦。印度人认为，音乐为生活所必需，否则生活便会枯燥乏味，犹如白水一杯。 印度民族不仅勤劳智慧，而且能歌善舞，每逢佳节庙会，他们总是纵情歌唱，翩翩起舞，甚至通宵达旦，乐而忘返，印度的舞蹈在世界上享有盛名。印度最古老的舞蹈之一——Natyam，在印度语中的意思是“舞蹈的艺术”。它除了强调舞蹈的节奏感，还十分强调伴奏音乐必须悦耳动听，由庄重的诗歌和风格纯朴的音乐组成。这本是用于祭祀的舞蹈，能充分体现舞者情感，最初由神庙舞女在庙宇里表演。这一舞蹈的动作关键在于保持上身的挺直，腿部半弯，双膝分开，而双脚则要像一把半开的扇。虽然有严格的动作规范，但其实每一个演员的表演都是不一样的，而且大多数时候表演都是即兴的，因此每一支Natyam的个人风格都十分强烈。 现在，这种传统的舞蹈在一股复古的潮流中再度兴起。不过，古时候的Natyam一般是独舞，而现在群舞更为流行。一群身段婀娜、身穿艳丽传统服装的舞女，在动听的音乐中如仙子般翩然起舞，效果比独舞更胜一筹。时至今日，Natyam更发展成一套讲究技术的艺术体系。 印度是一个文化的大熔炉。这个国家独特的历史背景使得它包含了从远古到现代、从西方到东方、从亚洲到欧洲等多种文化潮流。再加上它是一个由五大民族构成的国家，本身就像一个大大的文化博物馆。首都新德里西岸的孟买是文化的中心，而加尔各答则每天都有关于文化的新闻，多元化的音乐、舞蹈、舞剧和笑剧都令游人眼花缭乱，乐而忘返。 中国文明基本上是在与外界无接触或未受外界影响的情况下独立发展起来的，它很早就形成了其独特的形式和风格。中国西北、西边及西南的高山，和难以通行的遥远广袤的中亚，使它实际上处于与世隔绝的状态。它的北方是蒙古的沙漠和干草原及西伯利亚和北满的近北极地带。部分由于这一原因，中华文明的传统比历史上其他任何文明更持久、更具凝聚力、在更长的时期内很少发生变化。 美籍华裔学者许烺光曾经指出：“马克斯．韦伯对西方人的一种误解的长期流传起了推波助澜的作用，这种误解是：印度教徒、埃及人和阿拉伯人都是东方人。韦伯认为印度文明不过是东方文明的一支，其余的两支则是中国文明和日本文明。……然而，印度教的生活方式，无论是从家庭结构、政治发展、文学艺术、宗教信仰或种姓制度去观察，它同东方的差别和同西方的差别一样大。” 其实，早在许烺光之前的梁漱溟就已经将印度作为一种既不同于中国又不同于西方的“第三种文化”加以研究了。在其著名的《东西文化及其哲学》中，梁漱溟写道，“所有人类的生活大约不出这三条路径样法：（一）向前要求；（二）对于自己的意思变换、调和、持中；（三）转身向后去要求；这是三个不同的路向。这三个不同的路向，非常重要，所有我们观察文化的说法都以此为根据”。“西方文化是以意欲向前要求为根本精神的”。“中国文化是以意欲自为、调和、持中为其根本精神的。印度文化是以意欲反身向后要求为其根本精神的”。 然而，尽管梁漱溟这种“三足鼎力”的研究格局具有重大的启发意义，但其用“意欲”之发展方向来区分这三种文化的做法却显得有些粗疏且具有独断论色彩了。 与之不同是，许烺光在人类学研究的基础上试图从社会组织形式中找到中国、印度、西方三种文化之不同的关键所在。他认为，人之所以不同于野兽，源于人有着超出生理需要之外的社会需要，如社交、安全、地位等。这些需要不是任何一个个体的人能够独立实现的，要满足这些需要，必须借助于社会集团的力量。人类的社会需求首先要在“初始集团”中得到满足，当“初始集团”满足不了这些要求时，人们便要在“二次集团”中寻求满足。无论中国人、印度人还使西方人，他们的“初始集团”都是一样的，即家庭：“在各种人类集团中，家庭对任何社会都是至关重要而且是无处不在的。” 然而，中国人、印度人、西方人在“二次集团”的选择上却有着很大的不同：“以家庭为起点，我们的分析转向各个社会中的二次人类集团。在中国，我们发现极为重要的二次集团是宗族；与之对照，在信奉印度教的印度，极为重要的二次人类集团是种姓，在美国则为俱乐部（在最宽泛的意义上，它指的是亲族集团之外的所有无论出于何种目的而结成的自由协会或团体。” 正是由于“二次集团”的不同，导致了三种文化的巨大差异。即中国人的“情境中心主义”和“相互依赖”，印度人的“超自然中心主义”和“单方面依赖”，美国人的“个人中心主义”和“自我依赖”。显然，与梁漱溟相比，许烺光的这些观点更具体、更细致，也更有说服力。但美中不足的是，他既没有告诉我们，家庭何以一定会成为各种文化之共同的“初始集团”？他也没有告诉我们，中国人、印度人、美国人何以会在共同的“初始集团”的基础上选择了不同的“二次集团”？ 显然，回答这些问题，对于我们在经济“全球化”的背景下理解中国、印度、西方这三种文化的现实差别与历史根源有着十分重要的意义。只有在看清其现实差别的前提下，才能够谈论其相互尊重与合作发展等问题；只有在探明其历史根源的基础上，才能够谈论其现代化的转换等问题。为了回答这些问题，我们的研究视野必须进一步放宽，既不仅要考察信奉印度教的印度人何以会偏爱种姓制度，而且要考察古老的印度人何以会创造印度教；为了回答这些问题，我们的研究对象需要进行稍稍的调整，即不再以美国这一西方文化的现代版本为其代表，而是要以希腊这一西方文化的古代源头作为标本；为了回答这些问题，我们的研究方法也需要进行一定的补充，既要考察这三种文化共同的人类学前提，又要分析其各自不同的社会历史背景。而这一切的一切，都要从追根溯源开始。 杂谈印度音乐 作者：Shinoe 夫天籁者,吹万不同,而使其自已也,咸其自取,怒者其谁呼!聆听Nikhil Banerjee的现场演奏,此时是一种坐忘形骸,天人合一的境界.我想告诉你那种感受,却不知如何去描述,或者只能心传而不能口述.如果想了解印度音乐就先来看看它的发展历史和它与印度历史的联系,印度音乐是一个古老的系统,据说它的起源可以追溯到吠陀经.很多民间传说伴随着印度古典音乐的发展,这些传说奠定了印度古典音乐的美学,声学理论基础.Long time ago,由于处于两个时代的变迁,人们变得焦虑,不可教化.他们被欲望,贪婪,魔鬼,yakshas神以及一切邪恶的精神支配着.这些邪恶的幽灵成群浮游于地球上.Indra(印度教主神)恳求梵天赐予人类一样无形的玩具,供人们解闷.传说中的圣地便是今天阿富汗首都砍大哈,sangeet就是神赐予人们的玩具,一种天上的艺术.人们必须选出有能力的代表去接受这个礼物.sangeet一直都只属于半神半人的领域,因为它需要超人类的精神力去接受,领悟.直到Narada的出现,他是第一个人类接受者. 　　Sangeet同义于音乐,即印度古典音乐,具体包括三种艺术形态:声乐,器乐,舞蹈.印度古典音乐是神圣的,是一种精神上的救赎.它要求学习者忘其形骸,用心灵去接受.进行印度音乐的学习如同修行.需要年复一年的时间,因为印度音乐非常非常复杂,经过多年的练习才能自如控制它,进而得到另一种提升，进如半人半神的境界.Sangeet有一复杂的系统,准确来说是高度完善的节奏和旋律系统.rag是旋律系统,tal是节奏系统.印度音乐演奏一般都是即兴的,演奏时装饰音是基础,从一个音到另一音不是直线的,而是一种精妙的运动,是婉转曲折的.这里提供给音乐家一个可以自由发挥想象,自由表达的空间. 　　重要的一点是印度音乐有它自己的记谱法,在世纪初的西方音乐运动中,众多音乐家到印度采风,把印度音乐的音阶,音律,调式介绍到西方.古老的记谱法得到翻译,也便于学习了. 　　rag起源于梵语的"raga",意热情.rag是sangeet的主要表达手段. 　　印度的古书中记载有九种基本的情感,其他的情感可以由它们混合而成.就象所有的色彩都可以由三原色混合得来.这九种情感是:Shringar-Love/Hasya-Comic/Karuna-Sadness/Raudra-Furious/Veera-Heroic/Bhayanak-Terrible/Vibhats-Disgusting/Adbhuta-Wonderment/Shanta-Peace 　　印度古典音乐建立在rag这个旋律美妙的声学媒介之上.rag不同于西方音乐理论中的任何概念,它有四个基本特征:swar,modal structure,jati,Arohana and avarohana. 　　swar是印度音乐的七音符:sa,re,ga,mapa,dha,ni,基本的音符组成音程.七个音符之间都有特殊的联系,比如说你从ni上升到sa,下个音的开始并不在sa,可以在re,ga,ma等开始,是跳跃式的.这是印度音乐的基本装饰音,是精巧典雅的螺旋式的细部. 　　modal structure,这里类似西方音乐理论的调式.swar的特殊运动产生出了调式的复杂,共有32种,其中常用的且为人熟知的也就十种,分别是:Bilawal,Khammaj,Kafi,Asawari,Bhairavi,Bhairav,Kalyan,Marwa,Purvi,Todi 　　jati就是一个rag里用到的音符,一般的rag不会用完7个音.有五个音的rag,有六个音的rag.前者称为audhav jati,后者是shadav jati.用到全部7个音的rag就是audhav-sampurna.Arohana and avarohana描述rag用的是上升结构还是下降结构. 　　节奏系统比rag出现得早,因此tal在印度古典音乐里的重要地位是毋庸置疑的.tal的节奏乐器主要是tabla,陶罐,帕克瓦吉双面鼓等,随着时代发展,后两种在现在已经很少用到.今天tal的主奏乐器便是tabla.tal由九个基本概念构成，分别是Tali,Khali,Vibhag,Matra,Bol,Theka,Laya,Avartan,Sam. 　　Tali没有什么明确的概念,英文中字面意思是clap(拍手).它的实际运用在于现场演奏时,音乐家用拍手声去指定哪一个小节是需要强调的,rag的特色能由一定模式的拍手次数刻画出来.另外也方便其他演奏者,singer与tabla鼓手的沟通.tali对于概念化印度音乐节奏系统是非常重要的. 　　Khali是tali的相对概念,动词化它就是挥手的意思.演奏时通常用挥手的动作指定需要强调的第一拍或第一小节,它的主要运用是指定每个小节的第一个重拍(sam).Khali对匀称的节奏性16拍的Tintal,6拍的Dadra是非常重要的.举个例子:Khali对匀称的Tintal作精确的定位,如果没有Khali，Tintal会混乱成一小节四拍没有重点够不成基本的16拍循环节,因为很难去找到开头的重拍。Khali在北印度古典音乐中经常用到. 　　Vibhag类似于西方理论中的小节(注意这里只是类似,在印度音乐中循环的概念比小节重要)两小节线间有一定的拍子,一小节通常可以由两拍,三拍,四拍,五拍组成.习惯上一般Tintal为四个小节四拍,Ektal一般为三小节两拍(不包含段落线).另外,用挥手去定第一个强调的拍子,用0做记号,2标记的是次强调的拍子,依次类推,sam是最重的,用x标记. 　　Matra类似于拍子.sam是一个循环节(avartan)的开头第一拍,也是最重要的一拍.印度音乐并不是按节拍器时间行进的.拍值可以自由伸展或压缩.非常自由! 　　Bol就是击打鼓面发出不同的音高.它对于tal异常重要.有了音高的区别就重新定义了tal,tal并不是简单的节奏系统了.这也是北印度古典音乐于南印度古典音乐的一点区别.在北印度音乐中,bal是一种即兴的,自由表达的语言,而在南印度音乐中,bol只是作为一种公式化的语言存在.Zakir Hussain之所以为鼓王,因为他就是bol的绝世高手.基本音高如下: XDha Dhin Dhin Dha | 2Dha Dhin Dhin Dha | 0Dha Tin Tin Na | 3Na Dhin Dhin Dha 　　Theka是组织bol和Vibhag的确定模式,类似于节奏性.Tintal是基本的类型,它用到Dha,Dhin,Ta,Na,Tin这些基本bol,例如:"XDha Dhin Dhin Dha | 2Dha Dhin Dhin Dha | 0Dha Tin Tin Na | 3Na Dhin Dhin Dha ",这些bol基本上是由pakhawaj(帕克瓦吉双面鼓)定音. 　　Chautal是另外一种节奏型,用到as Dha Dha Din Ta, or Te Te Ka Ta Ga Di Ge Na等bol,这些bol也是由pakhawaj定音.如:"XDha Dha Din Ta |2KiTa Dha Din Ta |3TeTe KaTa |4GaDi GeNa ".通过观察发现Theka是建立在一定对称的结构上.例如:"jhaptal:XDhin Na | 2Dhin Dhin Na | 0Tin Na | 3Dhin Dhin Na Dadra "节奏型如:"XDha Dhin Na | 0Dha Tin Na "有些也是不对称的,Rupak节奏型如:" 0Tin Tin Na | 1Dhin Na | 2Dhin Na ".从以上的描述中可以看出Theka的组织形式不是定死的,可以有很多变化,无论是一个循环节还是小节部分或bol部分,这就考验了演奏者的技术.这也是北印度古典音乐独有的标签,并非为了演奏而演奏. 　　Laya类似于频率(tempo),单位为拍/分钟.基本类型有:ati-ati-drut 640 /ati-drut 320 /drut 160 /madhya 80 /vilambit 40 /ati-vilambit 20 /ati-ati-vilambit 10.laya的一个有趣运用就是tal的tempo高于singer的tempo,造成一种类似蒙太奇的对比.另外在演奏中tempo不是定死的,而是不断变化的,随心情而定. 　　sam上面说过就是一个循环节的第一拍,重拍.用x注明sam. 　　Avartan是基本循环节,由一定的拍组成,有16,14,12,10,8,7,6.现在的印度音乐基本上用到的就是那几个. 轻歌曼舞无尽时》——印度电影音乐欣赏编导手记 　　引子、缘起 　　本来这一期节目是要针对去年印度电影中获得奥斯卡最佳外语片奖提名的影片《印度往事》进行解读的。在作案头准备时一个念头闪过：影片中的音乐特色鲜明，歌舞不仅多，而且引人入胜，似乎以前的印度电影也有这个特色。在制片人的指引下找来几部比较有代表性的印度电影观看品味——的确有这个共性，于是决定综合多部印度电影，就其音乐特点加以解读和提炼。 　　感受 　　要想说印度电影音乐的特点当然要从印度民族音乐、传统音乐的特点入手，那么印度音乐的特点究竟是什么呢?为什么那么吸引人？我们请到世界民族音乐专家，中央音乐学院教授陈自明老先生作为我们节目的访谈嘉宾，由陈教授的系统讲解与演示作为我们节目的脉络主线，结合电影音乐的创新与发展，诠释出首先让我们自己惊奇、感慨、震撼的印度电影音乐！ 　　的确，在世界民族音乐的百花园中，印度音乐历史悠久，传统丰厚，特色鲜明，印度又是世界公认的传统舞蹈的发祥地。 　　倾听那如怨如诉，绵延不断的旋律，波浪形，曲线形，甚至螺旋式的音乐进行，余音缭绕，婉转曲折的琴声和呜咽欲泣的笛声，无穷无尽，各式各样的滑音，装饰音，加之强烈而音色多变的鼓声和变化多端的即兴演唱，演奏……印度音乐为我们展现出一幅幅绚丽多彩的印度风情画，给我们留下极深的印象。 　　同时，印度的电影歌舞吸收了传统舞蹈的精华，以变幻无穷的手势和眼神，配合复杂多变的舞姿，在神秘而动听的印度音乐和鼓点的伴奏下，演绎出魅力四射的青春活力。 　　从历史的角度来了解印度电影音乐是很有趣的： 　　印度音乐的独特风貌与它的文化息息相关。印度半岛在人种、宗教、文化、音乐方面是世界上种类最繁杂的地区之一，印度（尤其是北方）历史上长期受到各种外来民族的侵略，接受了波斯、希腊、蒙古、突厥，阿拉伯文化的影响。在漫长的岁月中，它们和当地文化融合，逐渐形成了独具一格的印度音乐文化。印度音乐正是在古老，悠久的印度文化基础上长期积淀，发展，深化，创造，升华的结果。 　　“印度音乐还有一个现象很特殊，它除了拥有自己的传统的乐器以外，外国的西方的乐器到了印度以后被它完全同化了，比如小提琴、吉他、曼陀铃、黑管、萨克斯，特别是小提琴，他把它彻底改变了，按照印度的声乐歌唱的习惯，按照印度的各种各样的音阶装饰音把它彻底改变了，表面上看还是一架相同的小提琴，灵魂完全是印度的，这是很有特殊意义的一件事，说明印度的民族文化传统文化的深厚，他可以把西方的乐器变为他自己的乐器为他所用；”真的很神奇，令人震惊！ 　　陈自明教授现在是卓有成就的世界民族音乐专家，是一位可亲可敬的长者，诚然，可以想见从那个动荡的年代走过来的陈教授，在其人生旅途中，也曾遭受过重大的磨难和挫折，然而就凭着他的那份坚忍不拔、热情执着、不骄不躁，才有了今天骄人的成果，在音乐之外陈教授给我的启迪不是更宝贵吗？ 　　音乐给人的感悟是多方面的，有长者告知：喜欢音乐，被音乐熏陶着的人，心灵应该是纯净的，善良的，坚强的，不被世俗所左右的…… 　　陈自明教授简介：　 　　陈自明教授是世界民族音乐研究会会长，中央音乐学院教授，博士生导师，70年代开始研究亚非拉音乐，并担任大百科全书音乐舞蹈卷亚非拉分支主编。年曾作为高级访问学者赴印度研究印度音乐，搜集、整理大量素材，并有大量著述出版发表。 　　访谈问题： 　　印度电影音乐的特点（独特、丰富、歌舞贯穿于影片始终）？电影音乐的源泉，主体构成（印度的古典音乐，民间音乐，加入一些西方音乐）？印度古典音乐、 　　民间音乐的历史沿革与特点，在世界民族音乐中的地位，形成的原因（历史的、宗教的、文化的、外来的）？印度音乐的吸收与兼并（外来乐器的同化），南北音乐的差异与形成原因（语言的、外来影响的）？ 　　印度电影简介：　 　　在印度，电影是最流行最重要的娱乐与交流手段，有着八十多年历史的印度电影，至今仍然以正直善良的人与不平等的现象做斗争并获胜的种种故事取悦于其忠实的观众。印度的电影蜚声于世，在中国也享有盛名。 　　目前，印度电影年产量居世界之首。据有关统计，到80年代中期，印度拥有66家电影制片厂，26个电影实验所，400多种电影杂志，1.2万家电影院，25万电影从业人员，年耗资约20亿美元，每天观众多达万人次，以上数字表明，印度的确不愧为世界上首屈一指的“电影王国”和“东方好莱坞”。 　　传统的印度电影中总有一个男主人公，一个女主人公和一个恶棍，配角是一位母亲，一名令人感到轻松愉快的丑角式人物，一个可以吸引青年观众的孩子或十几岁的少年，这是孟买电影的设计模式，印度电影，几乎每部影片都至少有六支插曲和舞蹈，情节生动感人，富有戏剧性，结尾通常以男主人公用拳打脚踢或手枪击败恶棍，将故事推向高潮，而且歌舞贯穿于影片始终，这些是印度电影的特点。 　　《印度往事》： 　　一场板球游戏，一个不公平的打赌，一个省的三年赋税，一个普通的印度小伙子布凡戏剧化的把三者连在了一起。 　　傲慢的驻印英军少校罗素不满布凡对他权威的反抗，不顾当地干旱无雨、粮食歉收，提出了一个关系生存的赌博：三个月内，对板球完全无知的布凡必须组队与训练有素的英国队打一场比赛；布凡赢了，将免去全省三年的赋税，输了，则要交出三倍的赋税。乡下村民被迫用赌博的方式，反对暴虐的英军首领扩大税收。 　　虽然是一个反抗压迫的故事，但生性乐观的印度艺术却让影片有了喜剧的味道和完美的结局。其宏大的场面、精彩的歌舞、扣人心弦的剧情让人感受了不一般的印度电影。歌声与舞蹈倾诉着乡民对自由的向往、传递他们对生活的热望，命运使人们走到了一起，使众心凝聚，共同打一场关系尊严荣耀没有硝烟的战役。 　　罗素的妹妹伊丽莎白对坚毅果敢的布凡心怀好感，她决定帮助他。 　　十一个男人为了荣誉与尊严，为了自由与希望而拼搏，队员训练的画面和那荒凉弥漫着黄土的场景只能用完美来描述。让人热血沸腾心潮起伏的是，男人间的友谊、责任、尊严……打破常规的电影叙事手法，选择竞技体育作为故事载体，足见导演的巧思妙计。 　　本片获2002年奥斯卡最佳外语片奖提名。 印度音乐】印度鼓乐的魅力 在印度音乐中，鼓是掌握时间和节奏的主要乐器。无论在声乐演唱、器乐演奏或舞蹈演出中，鼓都是必不可少的乐器。鼓还提供了印度音乐中所必须的低音，这种低音是旋律进行中的背景和陪衬，在器乐演奏的最后部分，常常会给鼓手以单独进行即兴表演的机会，以显示鼓手高超的击鼓技巧，并与主奏乐器互相对答、模仿……，但无论如何变化，两位演奏者最终必须结束在同一拍上，不仅为此，北印度还常常举行鼓的独奏会。鼓的节奏千变万化，鼓的音色丰富多彩，加上鼓手卓越的双手技巧，迷住了印度和世界各地的亿万观众。 印度鼓的种类很多，但其独特之处是所谓"鼓眼"，这指的是在鼓皮的中心部分粘上一块黑色胶膏，它是用煮过的米粉、面粉、果汁加上金属粉末制成的混合物，鼓皮上贴了这块胶膏之后，杂音可以减少，音色变得更加悦耳动听。 印度最古老的鼓是木丹加鼓（木丹加原意为"用粘土制作"但现在鼓的框架已改用木材制作）。早在公元2世纪，印度学者婆罗多的著作《乐舞论》中即已提到过这种鼓，直到现在南印度仍在使用这种鼓。木丹加鼓是一种横放在地上演奏的双面鼓，长度约为50～70厘米，鼓框中间比较凸出，两端略成圆椎形，左面鼓皮大，右面鼓皮小，直径大约为18～21厘米，两面鼓皮的定音是不同的，大致相差四度，一般是（在中央c以下的）C和F或D和G。鼓皮是多层的，用母牛皮和山羊皮加以组合。两端鼓皮之间采用16条水牛皮条箍紧，塞在皮条中的木块是用来调整张力和音高的，鼓手采用大指、食指、中指，甚至整个手掌演奏，可以发出清亮或深沉的音响，也可以奏出高八度或升高半音的乐音。木丹加鼓的演奏技巧也极为多样，它分为5种手法：用整个手掌、半手掌、1 /4手掌，手掌侧面和食指敲击，这些手法还可以造成不同的制音效果和多种多样的音响。学习敲击木丹加鼓首先要学会鼓语达、底、东、代这些符号，它们表示的是鼓的不同位置，在此基础上再逐步形成了多种复杂的组合。木丹加鼓过去用于为戏剧伴奏，现在多用于南印度古典音乐和婆罗多古典舞中。最著名的木丹加鼓演奏家是兰格纳坦和帕尔甘特·马尼·依也尔。大约100年前，南印度古典音乐中又采用了一种新的敲击乐器――格塔姆，它经常与木丹加鼓一起演奏。实际上格塔姆是一种陶罐，它没有鼓皮，却有一个大的凸出部分（直径大约有1英尺）作为它的敲击区域，但这并不是固定的，视其需要的音高而改变尺寸。陶罐发出的音响明亮而富有光彩。演奏者可以敲击陶罐的颈部，中心、底部和罐口，以获得不同的音高，为了使音色多变，可用双手、手腕、拳头，10个手指以及指甲来击奏。有时还可把陶罐口压在鼓手裸露的腹部来演奏以发出多样的音色。过去陶罐的演奏者还有一种习惯，即在演奏中把乐器抛向空中，落下后继续敲打，整个节奏并不打乱，观众叹为观止。有时演奏者还在演奏高潮时将陶罐抛向上空，最后一拍正好落地，摔裂的陶罐发出破碎声，造成令人惊奇的效果。但过去用的陶罐是普通的商品，碎了可以再买，现在的陶罐乐器是特制的，价格比较昂贵，所以那种最后一拍摔碎的事例已不多见了。 在北印度古典音乐中过去用的也是一种类似木丹加鼓，称为帕克瓦吉的双面鼓。它在莫卧儿帝国早期用得比较多，主要为庄严神圣的德鲁帕特古典歌曲和古典舞蹈伴奏。但随着社会的发展，音乐的变化，这种鼓现在已用得不多了。 目前在北印度音乐生活中用得最多的是两个一套的达不拉鼓。大约从18世纪开始出现，它的历史不太清楚，有人说它是由帕克瓦吉一分为二形成的，也有人认为它是由1 3世纪的波斯裔诗人、音乐家胡斯鲁引进的，但至今没有定论。它是由两个单面鼓组成的，这两个鼓的形状正好相反，演奏者右边的达不拉鼓框上小下大，像个水壶，左边的巴亚鼓框上大下小，像个小锅。达不拉发音高，巴亚发音低，两者音高大约相差八度。这种鼓有各种不同的尺寸，既要根据演奏者的美学趣味，也要考虑到演奏者手的大小来决定。鼓皮也是多层的，采用山羊皮。鼓皮的中心也粘有被称为鼓眼的黑色胶膏。当胶膏在张紧的鼓皮上干透后，声音就会变得富有光彩，更加明亮。达不拉的鼓皮一般分为3个区域即鼓皮边缘、靠里面的部分，这两部分各占1 /4，还有占鼓皮一半的中心部分。当演奏者用食指敲击鼓皮边缘并用第三指压住鼓眼的边缘时，就会发出银铃般的音响，这是高八度的第一泛音在闪光，敲击靠里部分时，高八度的第二泛音在共鸣，敲击中心部分时则产生一种清脆的音响。巴亚鼓皮的情况与达不拉鼓相近，也具有不同的音色，但它主要起配合作用。揉搓鼓皮发出滑音是它的重要特色。经过近200年的发展，达不拉鼓后来居上，演奏技巧、表现手法十分丰富，并且还形成了不同学派。在北印度巴基斯坦、孟加拉学习达不拉鼓的人成百上千，高手林立，但公认的鼓王是现年4 2岁出生在旁遮普邦的扎凯尔·候赛因。笔者在印度时曾经观看了他的一场独奏音乐会，印象极深。鼓由印度古老的弓弦乐器萨朗基伴奏。两个小鼓在他双手敲击下，或声如洪钟或响若闷雷，有时还用手掌擦压鼓皮发出"嗯嗯"之声。节奏和力度更是千变万化或轻或重，一紧一松，忽强忽弱。他那灵巧的，经过千锤百炼的手指、手掌既能表现万马奔腾，雷霆万钧之势，又能发出雨滴点点，潺潺溪水般的声音。在场观众人山人海，人人为之惊叹。在近两小时的独奏中，人人精神贯注，屏息聆听。很少有人能想象，在一种普通的敲击乐器――鼓上，竟能在音高、音色、节奏、力度，速度几个方面作出如此强烈的对比，如此奇妙的变化。更重要的是，它将人们引入了一种新鲜的，未曾体验过的气氛中，进入了周而复始，循环不息的印度文化哲学的理想境界。 【印度音乐】音乐上的“东方与西方相遇” 梅纽因与拉维香卡、苏布拉马尼亚姆的二重奏 在1963年英国爱丁堡的音乐节上，一场独特的，令人耳目一新的二重奏引起了观众的强烈的轰动效应。这就是由两位文化背景截然不同，声誉卓著的音乐大师梅纽因和拉维香卡所共同创造的，被称之为"东方与西方相遇"的小提琴与西塔尔琴的二重奏（印度鼓和坦普拉琴伴奏）。乐曲是由拉维香卡根据印度古典音乐中的"拉格"创作的。心有灵犀一点通，他们只试奏了三天就演出了。由西方乐器和印度乐器合奏印度古曲音乐，这在音乐史上还是破天荒第一次，也是东西方音乐交流的一种非常有意义的新的尝试。 拉维香卡是50年代曾到中国演出的印度著名舞蹈家乌黛香卡的弟弟。是著名的西塔尔琴演奏家。西塔尔琴是印度北方最常用的一种长颈弹拨乐器。其造型修长秀丽，狭长的琴颈从琴头一直延伸到宽大而雅致的半球形共鸣箱，这是一个镶上了薄木面板的大葫芦。西塔尔琴共有7根琴弦，4根奏旋律，3根奏持续音，此外还有10多根共鸣弦，与主弦应和，形成了独特的音响效果。在琴的指板上有二十几个拱形的金属的品，用手指按压琴弦可以将音升高4度，而且这些品还可以移动。西塔尔琴的音色柔美，珠圆玉润，娓娓动听，既能奏出如歌的抒情性旋律，也能弹出快速的舞蹈性节奏，各种装饰音、滑音，在西塔尔琴上的运用，犹如余音缭绕，不绝于耳，对表现印度音乐中如怨如诉，婉转曲折的旋律更是必不可少的。拉维香卡在继承传统技巧的基础上，在西塔尔琴的演奏技巧上大胆创新，他增强了乐器低音区的表现力，并大大提高了右手的演奏速度和技术。曾多次在欧美各国演出和举办讲座，对向西方传播印度音乐方面起了很大作用。有人称他为"印度派出的音乐大使"。1983年他曾到中国演出，并在中央音乐学院举办讲座，受到热烈欢迎。 梅纽因是当代小提琴演奏大师、音乐教育家。他还是一位热心介绍印度音乐的西方音乐家。他不但不象有些西方音乐家对东方音乐抱有偏见，而且还力求深入理解它的精神和传统甚至还亲自学习和演奏印度音乐。他曾经说过："印度在单声部声乐、器乐的发展上达到了最高峰，独立的高度装饰曲调在印度鼓低沉的音响节奏中持续进行。他们的音乐从来不为和声所淹没，总是保持着复杂而又清晰的结构。" 这首二重奏是由两首"拉格"组成的。拉格是印度古曲音乐中特有的一种旋律框架（或程式），每种拉格都有它自己的音阶、旋律片断，并且表达某一种特定的情绪。而且每种拉格的演奏还要与一定的季节、时辰相对应。但它又不是固定的、千篇一律的程式。因为印度古典音乐十分重视即兴表演，自由发挥，即兴创作的余地很大，杰出的音乐家演出中的即兴部分可达全部音乐的50%-90%。第一首拉格的标题是"深情"。这是根据北印度的"拜拉夫"拉格创作的。这种拉格是在虔诚、祈求上苍时采用，应在清晨演奏。乐曲开始部分为阿拉普，这是一种类似引子的，速度较慢的散板，由一种长颈的弹拨乐器坦普拉奏出持续的长音作为背景。西塔尔琴首先奏出一句下行经过句，接着小提琴在低音区奏出了雄浑有力的音响，然后西塔尔琴的音响也在低音区出现了。西塔尔琴和小提琴奏出了委婉曲折，发自内心的音调，我们似乎已置身于古印度的阿旃陀石窟中，聆听虔诚的印度人向神祗诉说他们的苦难生活。悄悄进入的鼓声结束了阿拉普，随后一段激烈的鼓独奏改变了乐曲的情绪，鲜明的节奏给音乐带来了活力。小提琴和西塔尔琴的演奏速度加快了，在我们面前出现了另一幅图景，那是古代印度寺庙中的舞女在婆娑起舞，她们以动人的舞姿，深情的眼神和虔诚的感情供奉着神祗。舞步不断加快，小提琴弓在四条琴弦上飞快地奔弛着，在到达高潮以后，西塔尔琴和小提琴的音乐回到了悠长抒情的音调上，石窟又恢复了宁静的气氛。 第二首拉格的标题是"黄昏"。它是根据"普尔维"拉格创作的。这种拉格表现的感情是神秘，渴望爱情，应在黄昏时表演。乐曲也是从引子开始的，在坦普拉琴的持续音伴奏下，小提琴和西塔尔琴奏出惶惑不安的音调，表达了年轻人对爱情的渴望，对爱人的思念。在鼓声进入后，西塔尔琴和小提琴用拨弦互相呼应,问答。好象是一对对情侣在月光下悄声细语，倾诉衷情。随着强烈的鼓的节奏和乐器的音响，青年们跳起了快速的卡达克舞。最后音乐戛然而止，一对对情侣恋恋不舍地离去了。 这是首次的"东西方相遇"，在1966年的巴特音乐节上，两位大师又合作演出了另一首二重奏。随后拉维香卡又与法国长笛大师兰帕尔、竖琴家吉利奥特合作演奏了两首拉格。还与英国伦敦交响乐团合演了拉维香卡创作的西塔尔协奏曲。除此以外，拉维香卡还致力于"东方与东方相遇"，他曾与日本尺八、古筝演奏家共同演奏日本名曲"六段"。1983年拉维香卡访华期间，对中国的古筝，琵琶很感兴趣，他表示希望将来能用西塔尔琴与古筝、琵琶合奏，再演音乐上的"东方与东方相遇"。 1988年是印度独立40周年，在纽约的联合国举行的庆祝音乐会上梅纽因又与当代南印度杰出的小提琴家苏布拉马尼亚姆合作，演出了另一次"东方与西方相遇"，虽然这次音乐会上两位音乐家演奏的都是小提琴，但风格各异。梅纽因采用的是西方演奏手法，而苏布拉马尼亚姆采用是南印度特有的演奏技巧，滑音、装饰音比比皆是，音色比较暗淡、情调稍显忧郁。这首二重奏是苏布拉马尼亚姆写的，他们两人时而分奏；时而合奏；有时互相对答；有对前后呼应，两条旋律线具有各自的风格特征，时而各自飞舞，时而又汇合在一起，色彩丰富，音调华丽，美不胜收，随之而加进来的鼓声更为乐曲润色，鼓手口念鼓语，双面木丹加鼓、铃鼓和陶罐鼓轮番演奏，充分展示了南印度高超的击鼓技巧和变化多端的节奏。最后两位小提琴家与鼓手们展开竞奏，在高潮中结束在同一节拍上。 在此之前，苏布拉马尼亚姆曾与前苏联的列宁格勒基洛夫交响乐队进行协奏，演奏了取材于古代印度吠陀诗歌的"吠陀圣歌幻想曲"，还曾与前苏联广播电视大交响乐团演出过两个小提琴与交响乐队的协奏曲。由于演技精湛，韵味独特，取得了很大的成功。这也是两次具有音乐上"东西方相遇"意义的实践活动。 研究】印度音樂（繁体） 印度音樂 劉文玲小姐（旅美音樂家） 　　研究印度音樂的歷史，必須先瞭解印度的歷史，而欲瞭解印度的歷史，又必須掌握影響印度歷史發展的關鍵因素。一般說來，印度的歷史有下列五個特徵： 宗教。宗教在印度人民的生活中，佔有相當重要的地位，更重要的乃是宗教在印度歷史上所扮演的角色，不僅滲入每一時期人民精神生活的層面，並且過擴大及於整個政治與社會生活。 印度是一個多民族的國家，而其歷史舞台上的要腳，又均係外來民族，且歷史上光輝燦爛的印度文化，也是由雅利安人所創造出來的。 印度的地理環境，對印度的演變，有著重大的影響。印度東北西北邊陲與亞洲大陸國家相接，東北部由於受到高山的阻隔，所以陸上交通僅有西北部的隘道可通，歷史上的外患，便是來自西北部。而近代新航路發現以後，再次改變了印度的歷史。 印度在亞洲地區建立了相當優越的文化位置，且能充分地擴大其影響力。印度在世界文化中，尤其在亞洲地區，以佛教建立了極為優越的地位，而且直至今日尚沒有其他宗教能取代其地位。 印度的歷史是缺乏明確的紀年史，特別是中世紀以前的歷史。 　　印度音樂的起源是隱藏在音樂創作者美麗的神話之中。印度人認為印度音樂 是由濕婆神「Siva」所創造的。在印度，對於古代音樂之權威者中，最偉大的人物，即使在今日的印度仍然 受到音樂家們尊敬崇拜的，應該是叫做莎蘭咖提瓦這位聖者。而阿克巴大帝（ A.D）則是一個非 常喜愛音樂的君主。因此，在他治理期間，印度音樂的拉格受到他的影響，而發生了很大的變化。另外印度 的室內樂，亦從阿克巴大帝即位之後，與印度寺院的音樂、戲劇等，一併獲得了很好的發展。 　　印度音樂要素中，拍子佔有極為重要地位。印度人對於拍子相當重視，這是來 自於他們自古以來的作詩法和詩的韻律之觀念。因為在印度，無論是梵語或是地區方言,全部的音節都是適應 其時間的長短而被分類的。另一方面，由於印度的詩完全沒有所謂的強弱音節之分，所以他們以時間的長短分 配做為分割法。目前的印度語言學者，對於詩中各種各樣的拍子仍然相當的重視，而且也要求的非常嚴格，甚 至有些學者仍然依照詩的韻律法來教習。印度人對於節奏的感覺或有關時間之繼續，皆非常的敏感和熟悉。這 也是印度人所以很容易將歌詞或詩配上音樂或將音樂填上歌詞或詩的原因。除此之外，印度人對於各種各樣節 奏組合的預判能力也很強。例如印度人在鼓的即興演奏中，能夠很快速地而正確地判斷大鼓的節拍法，是由二 拍加四拍或由七拍加二拍加七拍…..等節奏型組成的。 　　印度音樂如同其他民族音樂一樣自成一格，強烈反映出其風土民情與生活型態。 印度音樂極富宗教性，一如印度的文明著重於心靈的精神層面一般，民族音樂複雜、神秘而多樣化，且具有冥 想的性靈音樂特色。 　　印度音樂大致可分為南印度音樂與北印度音樂兩派，雖然演奏樂器及歌曲風格不同， 但音樂用語及理論卻是相通的。西塔琴是北印度的代表樂器。北印度音樂受回教文化及波斯音樂的影響，屬宮 廷音樂一類，與具有印度教濃厚色彩的南印度音樂性質大異其趣。 Festival of India 【（AL）M90 多媒體服務中心】: 融合民俗 與傳統古典的印度音樂。 The World Music ( India )【（AL）539. 多媒體服務中心】 : 拉格晨曲、早安曲、午安曲、即興曲。「拉格」是印度和巴基斯坦音樂中的曲調形式，由一組特定的音和獨特的節奏形式所構成，供即興演奏之用。一個拉格的基本組成部分可寫成一種音階形式，表演者可藉強調音階中的某些音來創造出種種不同的情緒或氣氛，正如西方音樂藉大調或小調來表現不同的情感一般。但拉格的情緒範圍是極其廣泛的，理論上可能有近千種，每種都有完美的音樂境界。 India / Inde 【（AL）M96 多媒體服務中心】: 主要的演奏樂器是 vicitra vina。維納 琴是印度自古以來一直都在使用的樂器，而且是表現印度音樂最好的樂器之一。 【印度音乐】印度的拉格细密 音乐和文学、绘画的巧妙结合 当我们欣赏法国作曲家德彪西的作品《月光》时，常常会产生这样的感觉：深夜里高挂在云端的月亮若隐若现，沉浮不定，一片朦胧的月色，使游子的心头泛起了几丝乡愁……。而当我们凝神注视意大利文艺复兴时期的伟大画家拉斐尔的名作《西斯庭圣母》时，又有多少人为这位女性所象征的圣洁、真挚、善良的灵魂而激动啊！人们耳边彷佛响起了美妙的音乐，那是舒伯特，古诺谱写的圣母颂歌，歌声是那样崇高真诚，它的音调像水晶那样晶莹清澈，又像慈母的双手那样温暖，充满了柔情……。 这些并非毫无根据的感情体验告诉我们：各种不同的艺术虽然都具有自己的独特的性质、规律、特征和特殊的表现手段，但它们之间又存着内在的、心理上的联系，这种感觉在心理学上称为“通感”。 作为视觉艺术的绘画与作为听觉艺术的音乐之间的确存在着某种十分微妙的关系。 音乐家受到美术作品的启发而进行音乐创作的例子是比较多的，最突出的例子就是莫索尔斯基的作品《图画展览会》，它是作曲家直接从美术作品中汲取灵感而创作的。企图用绘画、视觉艺术来再现音乐的尝试也是有的。文明古国印度几百年以前就有过这种现象。一种被称为《拉格细密画》或《拉格音乐花环细密画》的印度绘画是极为独特的。 细密画原是地中海沿岸各国流传很广的一个古老画种，也是古代波斯美术中的瑰宝，它的特点是它那精致细密的笔法，它常用来表现宫庭生活,但也有许多人物肖像、民间故事、神灵仙怪、花草动物的题材。波斯细密画传入印度后,与印度原有的耆那教彩饰画，拉吉普特绘画传统相结合，形成了印度的细密画。它具有浓厚的乡土本色,并与印度的史诗、诗歌、宗教、风情紧密相连,它像印度文学一样富有象征性,并充满诗意和浪漫色彩。 根据印度的音乐神话,音阶中的七个基本音来自鸟兽的叫声，并能唤起人们对特殊色彩的感觉。如沙音Sa相当于C，为孔雀的叫声，为荷叶绿色。里音Re 相当于d，为云雀的叫声，为红色。嘎音Ga 相当于e，为山羊的叫声，为桔红色。马音Ma 相当于f，为鹤的叫声，为白莲花色。巴音Pa 相当于g，为夜莺或杜鹃的叫声，为黑色。塔音Dha 相当于a，为马或蛇的叫声，为黄色。尼音Ni相当于b，为象的叫声，为所有颜色的综合。 “拉格”（Raga）被称为印度古典音乐的灵魂，它是一种旋律的框架。它有很多种，每种拉格都有自己特有的音阶，音程以及旋律片断，并表达某种特定的味（Rasa），但拉格本身只是一种框架，它要靠音乐家的即兴表演加以丰富、完善。 不少著名的印度诗人、音乐家用文学、诗歌对各种拉格进行了具体的描绘，它们是用梵文诗或散文写成的，记载在印度的《拉格克尔帕德鲁姆》（Raga Kalpadrum）和《桑吉特达帕纳》（Sangeet Darpana）两本著作中。通过诗人对拉格的沉思冥想，出现了拉格的具体形象和美学构思。这些想象力极为丰富的诗歌为各种拉格和拉格尼（拉格的妻子）描绘出各种具体想象和细节，从而为创作拉格细密画提供了基础。从16世纪到18世纪，经过画家的手，音乐终于变成了绘画，可以说，拉格细密画是音乐、文学和绘画的结合，这样的绘画，在世界艺术史上是极为罕见的，也只有在印度，绘画、诗歌、音乐才能如此紧密地溶为一体，相互依存，互相辉映。 下面是对主要的拉格细密画的画面和文字的描述： 1、米格（Megha）拉格细密画是印度拉吉普特画派的作品，时间约为1725年。米格的梵文原意是云。据说唱这种拉格可以带来雨水。一种传说是一位跳舞的姑娘唱了这首拉格后，唤来了雨水，拯救了遭受旱灾的谷物。另一种传说是一位少女经过阿克巴大帝着火的宫庭时，她就立刻唱起“米格”拉格，直到天空降下倾盆大雨，扑灭了火。总之“米格”拉格以强烈、嘹亮的音响描绘了雨云的威力，也表现了人们久旱逢喜雨的欢乐心情。它一般应在7月或8月表演，也被称为夏至时的旋律。据说这种拉格来自印度教毁灭之神湿婆仰望天空的第5个头。在《桑吉特达帕纳》一书中这样写道：“遍体生辉如绿色的荷叶，面庞美如明月，身穿黄色的服饰，由于干旱向上苍祈祷，他坐在云中甜蜜地微笑着，在战士中，年青的"米格"拉格发出了光辉。”这里所描绘的形象实际上是印度的雷雨之神--因陀罗，但后来它又变得与印度教中的保护之神毗湿奴的化身克里希纳的传说有关了。这幅细密画正是以此作为内容的，画面的正中是克里希纳与少女在跳舞，他身上挂着一个维纳琴（印度著名的古老弹拔乐器），旁边还有另一少女击鼓以模仿隆隆的雷声。绘画上的背景有树木、花草、和天上的乌云、闪电。画面的基本色调是淡绿和深绿。但有时又是另一幅图景：在雨季来临时，一群音乐家在一座房屋外面演奏音乐，乌云在他们的头上聚集，雨点几乎已经滴下来了，田野上的走兽都欢腾跳跃。“米格”拉格的节奏由慢到快，它的情绪常常是从宁静开始，经过期待而到达喜悦欢乐。采用五声音阶。 2、阿斯伐利（ASVARI）拉格尼细密画是16世纪时的作品。阿斯的原意是蛇，这种拉格尼的起源可能与蛇和耍蛇人有关。在《桑吉特达帕纳》一书中这样写道：“她坐在山峰顶端的檀香木树丛中，她用孔雀的羽毛做成了她的衣裳，戴着大象吐出的珍珠，一条从檀香树上下来的蛇被她当作手镯佩戴，阿斯伐利拉格尼是蓝色的闪光。”在画面上是一位年轻的姑娘坐在岩石上，一棵巨大的檀香树为她遮住了早晨的阳光。她正在逗蛇，她的眼神是忧愁的，她的心事重重（她爬上山巅就是为了盼望她的爱人能早日归来，）但在她身上仍然表现出一种宁静娇羞的魅力，在姑娘遭到不幸的时刻，所有的蛇都离开了它们栖身的檀香树，把身体卷成一团翻滚着，以表示对姑娘的同情。阿斯伐利拉格尼的旋律是悲哀的，带有失恋的情调，表演的时间是清晨。 3、托迪（TODI）拉格尼细密画。这是1605年左右的作品。在《桑吉特达帕纳》一书中对此有很形象的描绘“她那苗条的胴体涂满了番红花油和樟脑油，就像素馨花那样洁白，晶莹夺目。她手持维纳琴，美丽动人，就连森林草地上的小鹿也为之心醉神迷。”画面的正中是一位年轻的印度女郎，两边是两只可爱的小鹿，背景是红色并饰以深绿色的树丛，上面的蓝天上飞翔着雁群，画面下部是嬉戏于莲花池中的小鸭。托迪拉格尼表现的是爱的倾诉，温柔多情的情调，宁静的心境，一般在日出时开始表演。 4、兴都尔（Hindola）拉格尼细密画。兴都尔的原意是打秋千，摇摆，这是在雨季的7月-8月中庆祝的一个宗教节日。在《桑吉特达帕纳》中写道：“他荡着秋千尽情享受，少女们慢慢摆动着美妙的臀部，小巧玲珑的一群小鸽子使人神魂颠倒，先知们在赞美兴都尔拉格尼！” 在另一本书中写道：“英雄在秋千上弯曲着身体，并且朝着地面摇摆,假装玩耍，但头有点发晕，他的两位女友跑去救他，由于爱人的鼓励、安慰, 他的心安定了，并且露出了微笑。”在画面上也是如此，荡着秋千的是美男子，两边有两位爱着他的少女小心地照顾着他，唯恐他不小心时摔下来。有的画面上还让他手里抱着一件乐器。或者一男一女同坐在秋千上摇荡。实际上，这幅细密表现的是克利希纳（毗湿奴的化身之一）与拉达，也就是牧童与挤奶女郎之间的恋爱故事。这种拉格尼表现的是欢乐，活泼的情绪，在黄昏时表演。 5、拜拉夫（Bhairava）拉格细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“恒河的编织者，弯弯的新月好像是三只眼睛中的吉祥痣，他的身体用蛇为装饰。他穿上大象神仙的皮，手持发亮的三义戟，他是人的头颅的编织者，最早的拉格拜拉夫穿着洁白的衣裳，他必凯旋！”。实际上，这幅画的主人公正是印度三大神之一湿婆的写照，他是毁灭之神，又是生殖之神，舞蹈之神。他被描述为沉静的瑜珈苦行僧。在画面上他的头发上罩上了一轮弯月，肩上缠着一条可怕的蛇，颈部用一圈人头骷髅加以装饰，恒河女神在湿婆的上方将河水注入湿婆的头发中然后分为九条水流缓缓进入人间。这种拉格表现的是崇敬和平的情绪，并认为可以驱赶恐怖，一般都在清晨到日出时表演。 6、拜拉维（Bhairavi）拉格尼细密画。这是公元十六世纪的作品。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“他坐在大理石的台座上，在美丽的卡依拉沙山的顶峰上。向湿婆献上盛开的荷花花瓣，她的手中拿着小钹，金黄的色彩，大大的眼睛，优秀的诗人在歌颂这些。” 拜拉维拉格尼，她是拜拉夫拉格的妻子。这种拉格尼的内容是：雪山女神帕凡娣在喜马拉雅山的神殿为她的丈夫湿婆大神祈祷，她盼望大神能早日归来。在画面上可以看见帕凡娣跪在地上，手中拿着金色的小钹，对着祭坛祈祷，她正在吟诵一首对湿婆的赞歌，她面对的是祭坛上的湿婆“林加”，她的头发垂到腰部，颈部的花环更增加了她的美。画的左上角是一棵棵淡绿色，俊俏，挺拔的柏树，左下角是一头公牛，这也是湿婆教派的象征。在牛的前面是恒河的源头，相传恒河的水正是从牛的嘴里吐出来的。拜拉维拉格尼表现的是对爱情的渴望，忧伤，十分温柔的情绪，一般在上午9时-12时表演。 7、维拜斯（Vibhas）拉格细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“白色的服饰，美丽的肤色，明亮的光辉， 脸颊被柔和的波浪形的卷发抚摸着，当日出时，在公鸡啼鸣时，像爱情之神那样美的就是维拜斯拉格。” 画面上显示的是一对爱人在天亮时还沉睡在爱情的美梦中，他们在酣睡中被讨厌的公鸡啼鸣声所吵醒。天亮和公鸡被当成爱情的敌人。画中表现男人企图用弓箭去射杀公鸡。另一幅画则描绘男主人公向他的爱人射出一支花箭，以便她情火复燃。这种拉格表现是欢乐，热恋的情绪，在日出时表演，采用的是五声音阶。 8、马尔考斯（MALKUS）拉格尼细密画。在《桑吉特达帕纳》中写道：“鲜红的色彩，战士们高举着红色的锤矛，佩戴着用敌人头颅做成的花环，博得美名的，强壮有力的好战士，多么勇敢，用人头花环做装饰的人就是马尔考斯拉格尼。”画面上有一位英勇的骑士，一手持剑，一手拿着人头，围绕着他的颈部是一大串珍珠，有时也用他杀死的敌人头颅来代替，但也常常将他的剑软化为花枝。这种拉格尼表现的是英勇、崇高的情绪。在中午或午夜表演。采用五声音阶。 9、卡纳达（Kanada）拉格尼细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“一手握着军刀，一手拿着象牙，天上的诗人和神仙都在赞美他，卡纳达拉格尼是一种绝妙的形式。” 在画面上是一位帝王一手持剑，一手持象牙（是从刚杀死的象身上取下的）。在他的面前是一个乐队演奏赞歌表示祝贺，有时则换为一位游吟诗人在为他歌唱，赞美他的勇猛。卡纳达拉格尼有时也被描述为一位健壮的又有道德的妇女，她天生勇敢，在战争中英勇杀敌，在爱情中热情，充满渴望，她也手持剑和象牙。这种拉格尼表现的是勇敢，坚定有力的情绪，在深夜里表演。 10、伐山塔（Vasanta）拉格尼细密画。在《桑吉特达帕纳》中这样写道：“戴着芒果做的耳环和像孔雀扇一样散开的高高的王冠，她那紫蓝色的胴体色泽与黑蜜蜂相映成辉，多么可爱、艳丽、幸福、这就是亲爱的春天伐山塔。”这首拉格尼是与春天狂欢节有联系的季节性旋律，在印度，春天的来到是与芒果树开花有关的，而芒果经常用来作为}