《朝花夕拾》10篇主要内容_百度知道
《朝花夕拾》10篇主要内容
《朝花夕拾》10篇主要内容。一定要10篇，好一点的。谢谢。好的加分。
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《朝花夕拾》是鲁迅唯一一部回忆性散文集。包含《狗·猫·鼠》《阿长与〈山海经〉》《二十四孝图》《五猖会》《无常》《从百草园到三味书屋》《父亲的病》《琐记》《藤野先生》《范爱农》共计10篇。《狗·猫·鼠》——通过对猫和鼠的一些秉性、行为的描写来比喻所谓的“正人君子”并阐述作者仇猫的原因。《五猖会》——对旧的教育制度和教育方法的抨击，表达了作者对此的厌恶之情。《无常》——描绘迷信传说的勾魂使者，讽刺了当时自称“正人君子”的军阀统治文人。《阿长与〈山海经〉》——本文通过记叙“我”儿时与长妈妈相处的八件事，刻画了一位虽然没有文化、粗俗、好事，但心地善良，乐于助人，对生活有着美好希望，热心帮助孩子解决疑难的普通保姆形象，表达了作者对长妈妈的尊敬、感激和怀念，祝愿之情。《二十四孝图》——批评封建孝道的虚伪和残酷。《从百草园到三味书屋》——通过对百草园自由欢乐生活和三味书屋学习生活的对比，表现了儿童热爱大自然、追求自由快乐的心理，同时对束缚儿童身心发展的封建教育表示不满。《父亲的病》——揭露庸医害人和对封建孝道的不认同。《琐记》——介绍鲁迅先生冲破封建束缚，追求新知识，离家求学的一段故事。《藤野先生》——本文回忆藤野先生对自己亲切关怀和严格教诲，赞扬了他的政治热忱，严谨治学和博大胸怀，抒发了感激和怀恋之情，并追述自己当年弃医从文的思想变化过程，表现了思恋老师的教导，认真做人的决心。《范爱农》——追叙作者在日本留学时和回国后与范爱农接触的几个生活片段，描述了范爱农在革命前不满黑暗社会、追求革命，辛亥革命后又倍受打击迫害的遭遇，表现了鲁迅对旧民主革命的失望和对这位正直倔强的爱国者的同情和悼念。
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《狗•猫•鼠》是针对“正人君子”的攻击引发的，嘲讽了他们散布的“流言”，表述了对猫“尽情折磨”弱者、“到处噑叫”、时而“一副媚态”等特性的憎恶；追忆童年时救养的一只可爱的隐鼠遭到摧残的经历和感受。表现了对弱小者的同情和对暴虐者的憎恨。 《阿长与(山海经)》忆述儿时与保姆长妈妈相处的情景，描写了长妈妈善良、朴实而又迷信、唠叨、“满肚子是麻烦的礼节”的性格；对她寻购赠送自己渴求已久的绘图《山海经》之情，充满了尊敬和感激。文章用深情的语言，表达了对这位劳动妇女的真诚的怀念。 《二十四孝图》从当时的儿童读物谈起，忆述儿时阅读《二十四孝图》的感受，揭示封建孝道的虚伪和残酷。作品着重分析了“卧冰求鲤”、“老莱娱亲”、“郭巨埋儿”等孝道故事，指斥这类封建孝道不顾儿童的性命，将“肉麻当作有趣”，“以不情为伦纪，诬蔑了古人，教坏了后人”。作品对当时反对白话文、提倡复古的倾向予以了尖锐的抨击。 《五猖会》记述儿时盼望观看迎神赛会的急切、兴奋的心情，和被父亲强迫背诵《鉴略》的扫兴而痛苦的感受。指出强制的封建教育对儿童天性的压制和摧残。 《无常》描述儿时在乡间迎神会和戏剧舞台上所见的“无常”形象，说明“无常”这个“鬼而人，理而情”，爽直而公正的形象受到民众的喜爱，是因为人间没有公正，恶人得不到恶报，而“公正的裁判是在阴间”。文章在夹叙夹议中，对打着“公理”、“正义”旗号的“正人君子”予以了辛辣的嘲讽。 《从百草园到三味书屋》描述了儿时在家中百草园得到的乐趣和在三味书屋读书的乏味生活，揭示儿童广阔的生活趣味与束缚儿童天性的封建书塾教育的尖锐矛盾，表达了应让儿童健康活泼地成长的合理要求。 《父亲的病》回忆儿时为父亲延医治病的情景，描述了几位“名医”的行医态度、作风、开方等种种表现，揭示了这些人巫医不分、故弄玄虚、勒索钱财、草菅人命的实质。 上述7篇作品，记述鲁迅儿童时期在故乡的生活片段，展现了当时的人情世态和社会风貌，是了解少年鲁迅的可贵篇章。后面的《琐记》、《藤野先生》、《范爱农》三篇作品，记述鲁迅离开家乡到南京、日本求学和回国后的一段经历，留下了青年鲁迅在追求真理的人生道路上沉重的脚印。 《琐记》忆叙鲁迅为了寻找“另一类的人们”而到南京求学的经过。作品描述了当时的江南水师学堂(后改名为雷电学校)和矿务铁路学堂的种种弊端和求知的艰难，批评了洋务派办学的“乌烟瘴气”。作者记述了最初接触进化论的兴奋心情和不顾老辈反对，如饥如渴地阅读《天演论》的情景，表现出探求真理的强烈欲望。 《藤野先生》记录作者在日本留学时期的学习生活，叙述在仙台医专受日本学生歧视、侮辱和决定弃医从文的经过。作者突出地记述日本老师藤野先生的严谨、正直、热诚、没有民族偏见的高尚品格，说“他的性格，在我的眼里和心里是伟大的，虽然他的姓名并不为许多人所知道”。表达了对藤野先生深情的怀念。 《范爱农》追叙作者在日留学时和回国后与范爱农接触的几个生活片段，描述了范爱农在革命前不满黑暗社会、追求革命，辛亥革命后又备受打击迫害的遭遇，表现了对旧民主革命的失望和对这位正直倔强的爱国者的同情和悼念。
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哈哈，完整权威的论述不好找，希望下面的内容有帮助。 好运！
《朝花夕拾》原本叫做“旧事重提”，收录了鲁迅先生记述他童年和青年生活片段的10篇文章。本应该快乐美丽的童年，因为笼罩在那个封建社会，时不时透出些迂腐的气息，所以鲁迅要骂，骂那个半封建半殖民地的社会。从文章表面看，鲁迅似乎都是用了些温情的文字，其实，他把愤怒藏得更深。有人说柔软的舌头是最伤人的武器，也许鲁迅先生正是想达到这个目的吧！&br& 在《朝花夕拾》中，鲁迅大量使用了对比和讽刺的手法。如在《从百草园到三味书屋》中，鲁迅首先使用了许多鲜亮的文字记叙在百草园无忧无虑的生活，接着再写道“我”不得不告别百草园去三味书屋上学。前边写的百草园很好地反衬了后来在三味书屋读书的乏味生活，体现了鲁迅对旧社会私塾的不满。在《藤野先生》中，鲁迅日本的医学导师藤野先生是一位穿着不拘小节的人，“这藤野先生，据说是穿衣服太模糊了，有时竟会忘记带领结；冬天是一件旧外套，寒颤颤的……”。但藤野先生对工作是极其认真的，他把“我”的讲义都用红笔添改过了；血管移了一点位置也要指出。这个对比手法，较好地写出了藤野先生的高贵品质，写出了鲁迅对他的景仰。另外，藤野先生对中国留学生孜孜不倦的教诲及对学生的一视同仁，这与日本学生对中国学生的轻蔑态度形成了鲜明的对比，体现出藤野先生是个真正的君子。&br& 鲁迅在《朝花夕拾》中对一个人用了相当多的笔墨，那便是鲁迅的保姆“长妈妈”，她是个需要一分为二看待的人。因为社会的影响，“阿长”保留了许多迂腐的习俗，像在新年的早晨要吃福橘，喜欢切切察察，喜欢告状，还盲目地对“长毛”的故事妄加评论，甚至还踩死了“我”喜爱的隐鼠。因此，“我”对她怀恨在心。看到这，读者在脑子里勾勒出的是一个活脱脱粗俗、守旧的妇女形象。然而，鲁迅对她的印象远不止这些。她有可爱的一面。“阿长”知道“我”喜欢《山海经》，跑了许多路，帮“我”买来了《山海经》。由此，“我”又认为她“有伟大的神力”。在《阿长与山海经》的结尾，鲁迅表达了他对阿长的爱，他希望仁慈的地母能让阿长安息。&br& 还有几个人物，我对他们的印象也是极深的。一位是范爱农先生，鲁迅一开始对他的印象是不好的。原因是范爱农的老师徐锡麟被杀害后，范爱农竟满不在乎。鲁迅对他的看法几乎是渐渐改变的，直至范爱农就义，鲁迅开始变得景仰他了。另一位是衍太太，她在《父亲的病》中出场。在“父亲”临终前，她让鲁迅叫父亲，结果让父亲“已经平静下去的脸，忽然紧张了，将眼微微一睁，仿佛有一些痛苦。”后来“父亲”死了，这让“我”觉得是“‘我’对于父亲最大的错处”。衍太太对别的孩子们“很好”：怂恿他们吃冰，给鲁迅看不健康的画，唆使鲁迅偷母亲的首饰变卖。而衍太太自己的孩子顽皮弄脏了自己的衣服，衍太太却是要打骂的。鲁迅表面上赞扬她，实际心中却是鄙视衍太太的。因为这是个自私自利，多嘴多舌，喜欢使坏的妇人。&br& 《朝花夕拾》用平实的语言，鲜活的人物形象，丰富而有内涵的童年故事，抨击了囚禁人的旧社会，体现了鲁迅先生要求“人的解放”的愿望。
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刘小枫丨《诗术》与内传诗学
导读：在西方文论典籍中，亚里士多德的《诗术》（又译《诗学》）显得具有无可争议的显要地位……但仅仅显得如此而已。如今的大学中，人文学科并没有立“诗学”科目，大学有文学系，并没有“诗学系”。“文学”等于“诗学”吗？作为一级学科的“语言文学”属内的二级学科“文艺理论”等于“诗学”吗？如果亚里士多德的“诗学”对现代大学文教的开科设教并不具有规定性，《诗术》的所谓显要地位形同虚设。
在西方古代教育中，也没有“诗学”这个科目。古希腊人的确有诗教，但不能说诗教是“诗学”。古希腊的所谓“高等”教育要么是哲学，要么是修辞学——在雅典民主政制时期，还出现过哲学与修辞学争夺教育领导权的著名争议。①在古罗马时代，教育的主体是修辞学而非哲学。无论哲学还是修辞学，都会涉及对古传诗作的理解或解释，但无论在古希腊还是古罗马的教育中都没有独立的“诗学”门类。亚历山大时期出现了专门研究古传诗作的专家，他们被称为“语文学家”，而非“诗学家”。由此看来，虽然亚里士多德在大约公元三百多年前(一说在公元前347年［柏拉图去世之年，周显王22年］之前，一说在公元前335年之前)讲授过“诗术”，实际上并没有由此确立起独立的“诗学”学科。
现代文教体制中有一个庞大的专业门类名之为“文学批评”。有的时候，文学“批评”显得与文学“研究”有所不同：文学批评指对同时代文学作品的评论，文学研究则指对文学写作的理论性探讨。但在更多时候，文学批评与文学研究很难区分。比如说，古代文学研究也可以被称为“文学评论”；反过来说，研究文学史实际上也是在做“文学批评”。由于亚里士多德在《诗术》中讨论了古希腊的三种诗作类型(叙事诗、肃剧诗、谐剧诗)，现代西方学人通常把亚里士多德视为西方文学批评的始祖，这其实是误会。“批评”这一观念是文艺复兴时期的产物，包含对古代和当代诗作的研究或评论——用古代传统的说法叫做“解释”，但亚里士多德的“诗学”明显并非这类“文艺批评”。古希腊早就有对古传诗作或当代诗作的解释，但与现代人所理解的文学“批评”不是一回事，正如西方很早就有《圣经》解释，但与文艺复兴之后才有的“《圣经》批评［考据］”不是一回事。如果用现代的文学“批评”观念来衡量，就得说亚里士多德的《诗术》还够不上文学“批评”的档次——今人理所当然会认为，《诗术》并没有重视文学批评应该重视的东西，比如命运或神对悲剧性结局的重要作用。②如果用现代的文学“研究”观念来衡量，就得说《诗术》也够不上文学“研究”的档次，因为，今人有理由认为，《诗术》“没有提及希腊悲剧的起源和发展的宗教背景，也忽略了悲剧的存在、兴盛和趋于衰落的社会原因”……何况，“《诗学》不是一篇完整的、经过作者认真整理润色的、面向公众的著作……《诗学》中的术语有的模棱两可，个别概念缺少必要的界定。文章的布局有些凌乱，某些部分的衔接显得比较突兀”(同上)。就此而言，我们实在很难说亚里士多德的《诗术》对如今的文学研究有何典范意义。
如今的大学文科中还有庞大的“美学专业”，甚至有全球性的美学学会及其各国分会，亚里士多德的“诗学”对美学是否有典范意义呢？尽管《诗术》开篇第一句就出现了“美”这个词，亚里士多德并没有谈论所谓“美学”。如伽达默尔所说，“美学”这一学科完全是现代学术的产物，其奠基者是康德，而非亚里士多德。在西方学界晚近出版的一部“权威”教科书中，研究亚里士多德的专家明确说：“如果按照我们现在对美学这一领域的理解，亚里士多德的任何一本著作好像都没有专门涉及这一题材。”③的确，“美学”诞生于启蒙运动时期，甚至比作为学科的“文学批评”出现得还晚。19世纪初，德国大哲人黑格尔47岁那年在柏林大学开设美学课(从1817年至1829年，共讲了五个学期)，虽然此前和之后都有西方学人讲美学，就全面、系统和理论深度而言，黑格尔的美学讲稿(经学生整理于1835年首次出版)无人能及，堪称“美学专业”的真正奠基者。④一百年后，同样是德国大哲的海德格尔多次尖锐攻击“美学”，矛头直指黑格尔。海德格尔解释过好些古希腊诗人和现代诗人的作品，但很难说在海德格尔那里有一种“诗学”，或者说海德格尔要回到亚里士多德的“诗学”。尽管海德格尔尖锐攻击“美学”，这个专业在现代文教中的地位并无丝毫动摇。伽达默尔在海德格尔启发下写成的《真理与方法》甚至成了近半个世纪以来最有影响的美学要著——凡此都让我们对亚里士多德的《诗术》在西方文教中的典范地位不得不持怀疑态度。
　亚里士多德不是如今意义上的文艺理论家，而是哲学大家，或者说西方思想史上划时代的标志性人物。他为何以及如何论诗，本身就是值得搞清楚的西方思想史上的一大问题。由于黑格尔或海德格尔与亚里士多德的身份一样，都不是如今意义上的文艺理论家，而是哲学大家，他们为何以及如何论诗，同样是值得搞清楚的西方思想史上的大问题。⑤如果把这两个问题联系起来，我们又遇到了亚里士多德《诗术》的典范意义问题：黑格尔的“美学”或海德格尔的诗论与亚里士多德有关系吗？如果没有先搞清楚亚里士多德为何以及如何论诗，我们恐怕也很难搞清楚黑格尔的“美学”或海德格尔为何以及如何论诗，更不用说理解《真理与方法》的问题所在。
亚里士多德的《诗术》仅仅显得在西方“思想史”(更恰切的说法最好是“文教史”)上具有“典范意义”——实际上可能并非如此，这件事情本身就值得追究。事情的起因其实源于一个简单明了的事实：亚里士多德的《诗术》是内传文本——用有点儿耸人听闻的说法，则可以说是“秘传”文本(esoteric这个词既可译作“内传”也可译作“秘传”)。20世纪初的著名古典学家桑兹称亚里士多德的《诗术》为“诗学系统批评之最早典范”，并不为过，但他说《诗术》“开启了文学批评之范式”，就言过其实。⑥因为，既然是内传文本，即便在当时的雅典或后来的古代晚期，也并非只要是读书人都能看到，从而也就无从开启文学批评之范式。事实上，读书人是否能够理解《诗术》的意图，仍然是一大问题——这样的问题迄今没有消弭。何况，大哲人并不搞“文学批评”——黑格尔的“美学”或海德格尔的诗论也都不是“文学批评”。倘若如此，我们如果要理解亚里士多德为何以及如何论诗，首先就得尝试进入这个内传文本。显然，这不是一件容易的事情。本文将从亚里士多德《诗术》的文本流传以及释读史来试探这个问题，借此探究《诗术》在西方思想史(文教史)上究竟有何实际含义。《诗术》讲稿下落不明
今本《诗术》源于两千多年前亚里士多德在蜡板上写下的学园内部讲课稿，原本很可能有两部分，第一部分论肃剧(旧译“悲剧”)，第二部分论谐剧(旧译“喜剧”)——如今我们能够看到的仅是第一部分，第二部分很可能遗失了(也可能根本就没写)。除《雅典政制》之外，如今我们看到的亚里士多德的传世文迹都是这位伟大的教师在自己学园内部开设哲学教育课程时用的内部讲稿，传统说法即“内传”讲稿。⑦亚里士多德在课堂上经常说，就同一个问题他在对外的通俗作品中也曾讲到云云……由此可见，亚里士多德谈论一个论题会有两种讲法，内外有别。比如，关于诗这个题目，亚里士多德还有通俗对话作品《论诗人》。可惜，这部作品很早就遗失了，我们没法对比亚里士多德内外有别的讲法究竟有何不同。⑧不过，为何哲人亚里士多德要写《论诗人》的通俗作品，这件事情本身就值得思考——黑格尔在十八岁时就写过《论古代诗人的某些特征》，当时他还没有从人文中学毕业；海德格尔则在自己的思想已经炉火纯青的时候写过著名的《诗人何为》一文。
由于《诗术》是给门内弟子的内部讲稿，对于我们这些亚里士多德学园的门外人来说，即便没有语文障碍，也不一定看得懂——对现代西方学人来说同样如此。既然“内传”讲稿是讲给有学问基础的人听的，即便对亚里士多德的同时代人来说，要具备这样的学问基础也很难。因为，这里的所谓“学问基础”，指的不是一般读书人或文士具备的知识——比如说，不是我们现代人所具备的人文科学知识，而是亚里士多德所要求的哲学知识。如果我们要读懂《诗术》，至少必须先熟悉比如说《形而上学》、《尼各马可伦理学》、《政治学》、《修辞学》等等。对如今从事文学批评、文艺理论甚至美学研究的我们来说，这样的要求显然过高。
亚里士多德去世后不久，雅典兴起了新的哲学学派(廊下派、伊壁鸠鲁派、怀疑派)，亚里士多德学园开始门庭冷落。他的内部讲稿尽管由弟子们保管、传承下来，具体流传情况却迄今不明。今人仅知道，这些讲稿被弟子们带到特洛亚(Troia)附近一个小城邦，直到两百年后的公元1世纪初，才由一个藏书家带回雅典。⑨因此，古罗马共和国晚期的重要哲人、文史家西塞罗(Marcus Tullius Cicero)虽然曾留学雅典，也没见过亚里士多德的“内传”讲稿，仅见过亚里士多德的一些“外传”作品。
著名诗人贺拉斯(Quintus Horatius Flaccus，公元前65—公元8)也是文史家，年轻时(大约19岁)曾留学雅典习哲学和修辞术。但他进的是柏拉图后学主持的学园，同样没有证据显示，他读过亚里士多德的“内传”讲稿。从名称上看，我们会以为，贺拉斯的《诗艺》(Arspoetica)是《诗术》的仿作。《诗艺》共四百七十六行，内在结构可分两个部分：第一部分(行1—294)论“诗艺”的基本性质，第二部分(行295—476)论完美的诗人——看起来与亚里士多德《诗术》的内在结构大致一致。此外，与《诗术》一样，《诗艺》谈论的诗作主要是史诗［叙事诗］和戏剧诗(行136—294)，并未论及所有的诗作类型——比如，没有涉及所谓的“正诗”(justum poema)亦即抒情诗。⑩然而，这些类似之处不足以证明《诗艺》是《诗术》的仿作。事实上，贺拉斯并没有写过一部名为《诗艺》的书，所谓Ars poetica是贺拉斯的诗体书信集《书札》(Epistulae)卷二中的一封致皮索(Piso)父子的诗体长函，《诗艺》这个题目是后来的昆体良(Quintilianus，约35—95年)题赠的。《书札》主题杂多，绝非以文学问题为主。卷一中有二十封信，在这些写给各种人的书信中，论题相当广泛，如果要说有一个大致的主题，只能归为如今所谓的道德—政治哲学。与西塞罗一样，在《书札》卷一中，我们可以看到贺拉斯对伊壁鸠鲁派和廊下派哲学的看法。(11)即便说到文学问题，贺拉斯也是从道德哲学的角度来谈的——比如，在致马克西姆(Lollius Maximus)的第二封信中谈到荷马的《奥德赛》时(行19—31)，贺拉斯把荷马当做一位道德教师。(12)
《诗艺》为什么也主要谈论史诗［叙事诗］和戏剧诗呢？据说原因在于：
　　《诗艺》赋予戏剧以大量篇幅的做法，部分源于雅典人对戏剧的偏爱——雅典时期，戏剧拥有政治规模——及其在罗马的地位。由于文盲和半文盲数量巨大，戏剧是文人学士与广大群众进行全面交际的惟一手段。(13)
这种解释值得稍加修正——应该说，《诗艺》主要谈论史诗和戏剧诗，原因在于古罗马最早的诗人以模仿古希腊史诗和戏剧诗为尚。在贺拉斯写作《诗艺》之前，古罗马已经出现了好几位模仿古希腊戏剧诗的拉丁语诗人。严格来讲，贺拉斯的《诗艺》与亚里士多德的《诗术》一样，不是如今所谓的诗学(或文艺理论)论著，而是道德—政治哲学论著。“诗艺”问题在柏拉图那里是政治哲学问题，亚里士多德作为柏拉图的学生承接了这一看待“诗艺”的方式(“诗术”与“诗艺”就字面含义而言是一个意思)。作为柏拉图后学的学生，贺拉斯的《诗艺》看起来与《诗术》有品格上的类似，并非不可思议。但这不足以证明，贺拉斯直接接触到《诗术》，更有可能的是直接接触过柏拉图的弟子赫拉克利德斯(Héraclide du Pont，约公元前388—约公元前312)的著述(参见贝西埃等编，《诗学史》，上册，前揭)。
公元86年(汉元和三年)，罗马人苏拉挥军洗掠雅典，把雅典的好些藏书掠到罗马，其中就有亚里士多德的讲稿(Pragmatien)。罗得岛人安得洛尼科斯(Andronikos von Rhodos)据此编辑了第一个亚里士多德“全集”(Corpus aristotelicum)，实为全部内传讲稿(《诗术》就在其中)，但并不包含亚里士多德的通俗作品。(14)不过，尽管有了亚里士多德“全集”，在罗马帝国时期，仍然未见有哪位学人提到过亚里士多德的《诗术》讲稿。随后的北方蛮族入侵，把古罗马文明几乎一扫而空，西方文明从此中断，亚里士多德“全集”也从此不见踪影……僧侣学人与《诗术》
在所谓西方蛮族化的“黑暗”时期，文明的光亮在东方的西安和巴格达却十分耀眼。大约公元900年间(唐乾宁年间)，亚里士多德的《诗术》有了今人能够知道的第一个外文译本——叙利亚文译本，译者是侯奈因(Ishaq ibn Hunain，逝于910或911年)。830年(唐大和四年)，有个名叫马蒙(al-Mamun)的僧侣学人在巴格达创建了一个名为“智慧之家”的学园。学园中有个翻译学园，专事把古希腊文典翻译成叙利亚文和阿拉伯文。侯奈因的父亲是医师，当时负责主持这个翻译学园。侯奈因的译本采用直译方式迻译，很贴近几百年后的7世纪才发现的古希腊文抄本残段。不过，侯奈因的这个译本并未流传下来，仅见于几百年后的僧侣学者萨科(Jacob bar Sakko)所编的古哲语录《对话录》(Dialogues引用过第六章中界定肃剧的a9一段——萨科逝于公元1241年，可见，直到13世纪，学人还能见到这个译本的踪迹)。大约三十年后，一个名叫比沙尔(Abū Bishr Mattā，870－940)的僧侣学者把侯奈因的叙利亚文译本转译为阿拉伯文(932年，后唐长兴三年)，对其中的注疏采用了有选择的直译，这就是今人能够见到的最早的《诗术》译本。当时，比沙尔在巴格达学习哲学和医术，而且学有所成，在巴格达被人叫做“逻辑家”(这是很高的敬重之称)。侯奈因不仅翻译了《诗术》，还翻译了亚里士多德的其他内传讲稿，比如《后分析篇》，比沙尔也把这部讲稿由古叙利亚文译成了阿拉伯文。
在随后的两百年间，接续出现了几个阿拉伯文的《诗术》译本，均出自伊斯兰教僧侣哲人手笔。951年，阿尔－法拉比的《诗术》译本问世。(15)法拉比谙熟亚里士多德的学问统绪，有亚里士多德之后第二大师之称。换言之，法拉比首先是个亚里士多德派哲人，而非如今所谓文艺理论家，他对《诗术》的理解，不会是一种门外人式的理解。仅仅几年之后，比沙尔的学生、也是法拉比的朋友阿迪(Yahya ibn Adi)又从叙利亚文译出了一个新的阿拉伯文译本(约在960年)，这个译本没有流传下来。
几十年后(我国进入宋初之际)，僧侣学者阿维森纳(980－1037)完成了今人能够看到的第一个《诗术》义疏。阿维森纳有亚里士多德之后第三大师之称，算是阿尔-法拉比学问的继承者，他同样是亚里士多德式的学问家，而非所谓文艺学家——那个时候，仍然没有文艺学家这样的学人。阿维森纳的《诗术》义疏共八章，第一章是对“诗”的一般解释，依据法拉比对诗的看法阐述自己对诗艺的理解，与《诗术》文本的关系并不明显。随后分七章(第2－8章)较为宽泛地疏解《诗术》文本中的主题，并未疏解整个《诗术》文本。(16)一百多年后，阿威罗伊(，宋靖康元年至宋庆元四年)完成了亚里士多德所有内传文本的翻译和义疏。对同一个文本，阿威罗伊作的注疏分短篇、中篇和长篇三种。《诗术》有短篇注疏(大约成于1160年之前)和中篇注疏(大约成于1175年)两种——中篇注疏(有两个抄件传世)明显基于比沙尔、法拉比的翻译和阿维森纳的注疏，对《诗术》文本的分章与阿维森纳大致相同。(17)
这些亚里士多德《诗术》的阿拉伯译者和注疏者都是哲人，他们熟悉亚里士多德的内传讲稿，却不一定熟悉《诗术》所涉及的古希腊诗剧。因此，无论阿维森纳还是阿威罗伊的《诗术》义疏，都很难按一般意义上的“诗学”来看待和理解。按照亚里士多德门内弟子的传承，亚里士多德的学问统绪被分为两类：工具性的学问和有“实质内容”的学问。工具性的学问如今称为“工具论”，这类学问旨在培养学问人的思辨“能力”(faculties)。具有实质内容的学问分为三个学科：理论性学问(形而上学、数学、天文学和物理学)、实践性学问(政治学、家政学和伦理学)和制作性学问(包括大多数职业和手艺)。亚里士多德的门内弟子把《修辞学》和《诗术》归为“工具论”类的讲稿，与《范畴篇》、《解释篇》、《前分析篇》、《后分析篇》、《论题篇》和《辩谬篇》等视为同类讲稿。中古阿拉伯僧侣学人按照亚里士多德门内弟子的传承来疏解《诗术》，阿维森纳把《诗术》分为七章(而非如今的二十六章)，依据的就是“工具论”原则。(18)
可见，要理解《诗术》，先得掌握亚里士多德的学问统绪，或者说先进入亚里士多德学问的家门——有如我国古学所谓“家法”。如果仅仅从如今的文艺美学甚或古典学的视角来看《诗术》，恐怕就很难进入这个“内传”文本——直到20世纪，仍然有西方学者指责中古阿拉伯僧侣学人把《诗术》归在亚里士多德的逻辑学部分，却没有努力去理解为何如此。古典学家桑兹说，《诗术》“题旨宏深，惜传至今世的本子未够良善，多有阙佚与窜衍”(《西方古典学术史》，卷一，前揭，第88页)——中古阿拉伯学人并没有这样认为。爱尔兰的阿拉伯学家马戈琉斯(D. S. Margoliouth)与桑兹是同时代人，他根据中古阿拉伯僧侣学人的注疏传统提出，所谓阙佚或窜衍其实是“内传”文本的特征，并非真的是“阙佚与窜衍”。(19)
阿威罗伊注疏了亚里士多德的所有主要讲稿，13世纪的基督教僧侣学者几乎将这些注疏全部译成了拉丁文(仅两部注疏未译)。(20)把阿威罗伊的《诗术注疏》译成拉丁语的是日耳曼修士阿勒曼努斯(Hermannus Alemannus)，成于1256年(宋宝祐四年)——这个名为Poetria Aristotilis的拉丁语译本有24个抄本传世。阿勒曼努斯还翻译了阿威罗伊为《尼各马可伦理学》和《修辞学》写的中篇注疏。他本打算从阿拉伯语译本翻译《诗术》正文，由于感到难度太大，最终不得不放弃。值得提到，阿勒曼努斯要求按照伊斯兰教僧侣学人的家法来理解《诗术》，他在为《修辞学》—《诗术》注疏拉丁语译本写的译者前言中说：
任何读过阿尔法拉比、阿维森纳、阿威罗伊和诸多其他学者著作的人，都不会怀疑这两部著作属于逻辑学的一部分。的确，从文本本身来看，这也显而易见。任何人也不可能从西塞罗的《修辞学》(Rhetoric)和贺拉斯的《诗艺》找理由。西塞罗把修辞学当做“通俗哲学”的一部分，并从这个角度仔细研究它，贺拉斯则把诗当做语法的一部分来研究。(21)
这段说法让我们得知两个重要的文史背景：首先，在接受亚里士多德《诗术》之前，西方基督教僧侣学者已经熟悉西塞罗和贺拉斯的著作，在阿勒曼努斯看来，贺拉斯的《诗艺》乃是理解《诗术》的障碍，正如西塞罗的《论演说家》是理解亚里士多德《修辞学》的障碍。更重要的是，这段说法无意间挑明了亚里士多德的内传讲稿与通俗作品的差异——西塞罗仅见过亚里士多德的通俗作品，在阿勒曼努斯看来，从西塞罗的修辞学著作来理解亚里士多德的《修辞学》讲稿是不恰当的。亚里士多德写过《论诗人》(对话)的通俗作品，贺拉斯的《诗艺》显然属于通俗作品，从《诗艺》来理解《诗术》同样行不通。
阿勒曼努斯的阿威罗伊《诗术》注疏拉丁文本问世二十多年后，基督教僧侣学者莫尔贝克的威廉(Wilhelm von Moerbeke)直接从希腊文将《诗术》翻译成拉丁语(1278，宋祥兴元年)，这的确让人惊异。遗憾的是，今人无法得知威廉所依据的希腊语原文是哪个年代的抄本。威廉也是亚里士多德“专家”，他翻译了好些亚里士多德的内传讲稿，包括中古阿拉伯僧侣学人并未重视的《政治术》讲稿。由此可以推定，基督教僧侣学人并非没有获得古希腊文典抄本的直接来源——自3世纪以来，苏拉从雅典带回的亚里士多德讲稿，很可能一直在基督教僧侣学者中传衍。然而，令人同样感到奇怪的是，莫尔贝克的威廉的译本长期湮没无闻，直到20世纪30年代，才被古典学家发现。无论如何，至少直到14世纪，研读《诗术》仍然是极少数人关起门来做的学问。两百多年后(1481，明成化十七年)，威尼斯出版商泽里斯(L. de Zerlis)印制出版了阿勒曼努斯翻译的阿威罗伊《诗术中篇注疏》(Determinatio in poetria Aristotilis)，这是《诗术》的第一个现代印刷本(Philipus Venetus版，与阿勒曼努斯翻译的阿威罗伊的《修辞学中篇注疏》合刊)，而非莫尔贝克的威廉的译本。可见，即便在16世纪初，威廉的译本仍然不为人知。重新发现和复原《诗术》的希腊文本
15至16世纪间，也就是已经有基督教僧侣学者据希腊文翻译出拉丁语译本一百多年之后，文艺复兴时期的人文学者陆续从梵蒂冈图书馆和巴黎图书馆发现了《诗术》的古希腊文抄件残段(最早的残段是大约7世纪的抄本)，其中有一个较为完整的10世纪抄本(称为cod. Parisinus gr. 1741)，与亚里士多德《修辞学》讲稿的抄本残段以及其他古希腊修辞学文献抄本在一起——比如德莫特瑞俄斯(Demetrios)的《论解释》(Peri hermemeias)和哈里卡尔纳斯的狄俄尼索斯(Dionysios von Halikarnass)的修辞学著作抄本。经古典学者释读，这些抄本出自四位抄写者，其中出自相同抄写者的抄件时间大致在924—988年间，也就是阿拉伯僧侣学人从希腊文把《诗术》翻译成叙利亚文—阿拉伯文的时期。十字军东征时，西方的基督教军队曾突然掉头攻打拜占庭，掠走不少文物，想必这些抄件来自拜占庭的收藏，因为这些抄本有君士坦丁堡图书馆的注录时间(13世纪中期)——到达意大利和法国的时间大致在15世纪中期()。
文艺复兴时期的学者在梵蒂冈图书馆和巴黎图书馆发现的《诗术》希腊文抄件还有一些，最重要的是三个抄件：Vaticanus 1388号抄件，Estensis 100号抄件和cod. Parisinus gr. 2038号抄件——这些抄件的年代都比1741号抄本晚。文艺复兴的人文学者依据这些抄件把《诗术》翻译成拉丁语。1498年(明弘治十一年)，瓦拉(Giorgio Valla)依据100号抄件翻译的拉丁文本在威尼斯出版——至1930年发现莫尔贝克的威廉的译本之前，这个译本一直被视为第一个译自希腊文的拉丁语译本。路德发起宗教改革那年(1517，明代正德十二年)，Marcus Hieronymus Vida的拉丁语译本问世。在随后短短半个世纪里，意大利连续出现好几个拉丁语译本：Giovanni Giorgio Trissino译本(Venedig )，Franziscus Utinensis Roborielli译本(Florentiae 1548)，Madius［Maggi］译本(Venetiis 1550)，Antonio Sebastiano Minturno译本(Venetiis )。
与此同时，文艺复兴时期的古典学人开始着手复原《诗术》的古希腊文本——瓦拉的拉丁文译本问世(1498年)的十年后，威尼斯出版商Aldus Manutius出版了第一个《诗术》希腊文本——阿尔德(Alde)编订的《诗术》希腊文本，但这个编辑本凭据的并非是10世纪的1741号抄本。由于抄件有模糊不清的地方，复原考订工作极为艰难，进展很慢可想而知。1794年的牛津版亚里士多德全集希腊文本已经是《诗术》的第七版，在当时算最好的本子。1831年(清道光十一年)，Bekker编辑的亚里士多德古希腊文考订校勘本全集问世，声望很高(即著名的柏林学院版，如今的亚里士多德著作的编码即来自这个版本的页码)，其中的《诗术》希腊文本仍很快受到挑战——1867年，瓦棱(Vahlen)才根据1741号抄本这一唯一的最早来源建立起《诗术》的希腊文原文，然而，这个抄本本身也并不完整。
19世纪后半期，西方学者又发现了一个源于拜占庭的古希腊语抄本，但年代要晚得多，是14世纪的抄本(称为cod. Riccardianus gr. 46，现存佛罗伦萨图书馆)。从此以后，再没有发现有价值的抄件，现代西方语文译本的译者在翻译时主要依赖这些古希腊语抄件(尤其1741号和46号这两个较为完整的古希腊语抄件)。(22)希腊文本抄件的发现，使得校勘家们完全撇开了中世纪的阿拉伯语译本，尽管西方学人获得《诗术》的希腊文本远远晚于从阿拉伯文翻译过来的拉丁文本。然而，所有古希腊文抄件要么不完整，要么多有模糊不清的地方。20世纪的校勘家逐渐认识到，中世纪的阿拉伯语译本仍然理应作为非常重要的文本考订凭据，毕竟，这些译本的年代甚至与来自拜占庭的古希腊文本的年代差不多！此外，中世纪晚期的拉丁语译本也具有校勘学上的价值，因为，在帕兹(A. de' Pazzi)发表希腊语文本与拉丁语译本对照版之前(1536)，依据阿威罗伊的阿拉伯语译本翻译的拉丁文本一直占支配地位——1548年，罗伯特罗(F. Robortello)的第一个拉丁语《诗术》注疏《亚里士多德诗术诠解》(In librum Aristotelis de arte poetica explicationes)在弗洛伦萨出版，马基(Maggi)和伦巴蒂(Lombardi)的拉丁语注疏也很有名(Venedig 1550)。著名的德国学者R. Ksssel的希腊文编本(1965)问世后一度被视为定本，但随后不久，这个复原本就受到严厉批评，重要原因之一就是没有足够重视46号抄件和阿拉伯译本这两个来源(参见R. Janko, 1987前揭书)——实际上，晚近的新译本仍在吸纳最新的校勘成果——Fuhrmann的德译本(1976)据抄件订正Kassel本十多处，Schmitt的德译本(2008)订正Kassel本达三十多处，伯纳德特与戴维斯合作的英译本(2002)以及Sachs英译本(2006)亦有个别订正。可见，《诗术》的希腊文本的复原工作一直没有结束。最早的阿拉伯语译本本身对今人来说也已经是古本，同样需要考订校勘的复原工作才能使用，何况，能够同时兼通古希腊语、拉丁语和中古阿拉伯语的学者又能有几个——令人欣喜的是，2012年，终于有两位学者合作(分别对付古希腊文—拉丁文本和叙利亚—阿拉伯译本)，共同完成了依据希腊文、阿拉伯文、叙利亚文、拉丁文译本综合考订的希腊文复原本，并作了笺释。(23)《诗术》的外传与失传
文艺复兴时期，随着俗语学术写作的出现，也开始出现《诗术》的俗语译本。塞格尼(B. Segni)译本(1549)据说是第一个意大利语《诗术》译本，半个多世纪后又有Daniel Heinsius的意大利语译本(Lugduni Batavorum 1610)，第一个法语译本(André Dacier, La Poétique d' Aristote)问世于17世纪末(Paris 1692)。最具里程碑意义的是卡斯忒尔维特洛(Lodovico Castelvetro)用意大利语写的《亚里士多德〈诗术〉疏证》(Poetica d' Aristotele vulgarizzata et sposta, Basel 1570［明隆庆四年］)——这个义疏堪称现代西方人理解《诗术》的开端，也是第一个译成中文的《诗术》义疏(节译)。(24)阿威罗伊的《诗术》注疏在16世纪虽然偶尔遭到攻击，仍然具有支配性的影响力：萨伏纳罗拉(Savonarola)、罗伯特罗(Robortello)、塞格尼(Segni)、马基(Maggi)和伦巴蒂(Lombardi)用拉丁语写的注疏无不追随阿威罗伊，把诗术视为逻辑学的一个分支。卡斯忒尔维特洛的注疏依据贺拉斯的《诗艺》把“诗术”视为一门独立的学问，从而摆脱了阿威罗伊的注疏传统。
无论学术型的俗语写作还是翻译，起初都并非出于普及教育的需要，而是出于捍卫俗语写作的需要。事实上，欧洲的俗语写作几乎与经院学的兴盛同步：一方面是基督教僧侣学人传承的拉丁语学术，另一方面是俗语文学的出现。在16世纪，意大利语和法语的文学写作已经有相当的积累，然而，人文学者仍然固守拉丁语的权威地位——著名的古今之争，可以说源于当时已经出现的俗语学术与用拉丁语表达的古学之间的紧张。(25)为俗语写作辩护，贺拉斯的《诗艺》比亚里士多德的《诗术》显得更为有用。毕竟，相对于希腊语文典，拉丁语也曾是俗语。由此可以理解，在17世纪时，虽然亚里士多德的《诗术》已经有了俗语译本，并没有赶过贺拉斯的《诗艺》所具有的深远影响——布瓦洛的《诗艺》(L'art poétique)就是证明。
启蒙运动酝酿和形成之际，不断有《诗术》的俗语新译本问世：神学家和古典语文学家库尔提马斯(Michael Conrad Curtius, )的德译本(Aristoteles' Dichtung，带注释和专论，Hannover 1753［清乾隆十八年］)，Charles Batteux的法译本(Paris 1771［清乾隆三十六年］)和Thomas Twining的英译本(1789［清乾隆五十四年］，牛津版1794)，都是当时的著名译本。可以说，亚里士多德的这部内传讲稿在启蒙时代才开始真正外传，卢梭的《致达朗贝尔论戏剧的信》(1758)和莱辛的《汉堡剧评》(1769)都具有时论性质，其中都提到甚至深入讨论亚里士多德的《诗术》。随着外传而来的问题是，如何才能理解《诗术》——莱辛明确意识到这个问题，并提出了这样的解释原则：“我们应该处处用亚里士多德来说明亚里士多德。”
然而，随着康德美学的出现，亚里士多德的《诗术》重新开始失传——内传理解意义上的失传。换言之，不仅审美学［艺术感觉学］问题取代了“诗术”问题，更为重要的是，随着《诗术》的外传，亚里士多德“诗术”的内传含义也随之失传。黑格尔的《美学讲演录》堪称第一部“美学”的百科全书，占据中心地位的是“美”［自然美和艺术美］的观念，而非“诗”的观念。当黑格尔开始讲“美学”时，他心里显然还没有忘记亚里士多德的《诗术》——在“美学讲演录”一开始，黑格尔就说，Asthetik甚至Kallistik这个语词并不恰当，因为这门学科的对象范围是“美的艺术”。“艺术”这个语词的德文原文虽然不是来自希腊文，却是用俗语［德语］来表达希腊文的“技艺”或“术”(亚里士多德的《政治术》可以译作Staatkunst，“诗术”可以译作Dichtungskunst)。黑格尔说，“在当时德国，人们通常从艺术作品所应引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品”(《美学》，卷一，第3页)——显然，“恐惧”和“哀怜”这两个语词来自亚里士多德的《诗术》，而且在启蒙运动时期一度成为热门话题(比较《美学》卷三［下册］第287－289页对亚里士多德的“肃剧”观的解释)。黑格尔在18岁时就写过《论古代诗人的某些特征》，他当然熟悉亚里士多德的《诗术》。然而，尽管黑格尔认为，“美学”的正确名称应该是“艺术哲学”，仍然依据德语［俗语］哲学的“美学”观念置换了“诗术”的目的：
　　诗的艺术作品只有一个目的：创造美和欣赏美；在诗里，目的和目的的实现都直接在于独立自足的完成的作品本身，艺术的活动不是为着达到艺术范围以外的某种结果的手段，而是一种随作品完成而马上就达到实现的目的。(27)
在黑格尔的“美学”体系中，“诗”成了“各门艺术”的一个种类，亚里士多德的《诗术》重点讨论的戏剧诗在这个种类中处于最末位置(参见黑格尔《美学》卷三［下册］，页240以下)，尽管黑格尔还没有忘记“古代戏剧体诗与近代戏剧体诗的差别”(参见《美学》卷三［下册］，第297－300页)，这意味着没有忘记现代与古代的对峙——尽管如此，或者说，尽管在讨论戏剧诗时，黑格尔对亚里士多德《诗术》的理解显得具有政治哲学的深度，如果我们对比基尔克果在《或此或彼》第一部中的“现代戏剧的肃剧因素中反映出来的古代戏剧的肃剧因素”对黑格尔的反驳，就可以看到，基尔克果对《诗术》的解释更靠近内传诗学(即便这种解释带有基督教信仰色彩)。(28)
为了恰当地理解希腊悲剧中深刻的悲痛，我必须体验希腊意识。因此，当那么多人赞美希腊肃剧时，无疑常有鹦鹉学舌一样的重复，因为，很明显，我们时代至少对真正的希腊悲痛没有伟大的同情。(同上，第168页)
借用基尔克果的这一说法，我们兴许可以说，随着《诗术》希腊文本的校勘和译注的不断精进，我们的时代无论对《诗术》有多少赞美，至少对《诗术》没有“同情”(或内传)的理解。问题的关键在于，黑格尔“美学”虽然反康德“美学”，一旦他跟随康德的哲学范式，审美主义的自律论必然会打断《诗术》的内传传统——据说，诗的制作和欣赏属于审美经验独特且自主的领域，审美经验的愉悦与宗教、政治和伦理问题无涉。20世纪中期著名的《诗术》研究者布切尔(Butcher)清楚知道，“美的艺术”(fine arts)是个现代观念，但他说，这个观念可以追溯到《诗术》，因为《诗术》提出了“一种与宗教和政治不相干、且自由而独立的心智活动，具有与教育或道德提升截然不同的目的”，“美的艺术无涉乎实践需求；它不寻求影响现实世界”。(29)布切尔固然是在赞美《诗术》，然而，这种赞美是康德美学式的赞美。(30)即便反对用康德式审美观念来阅读《诗术》的拜瓦特(Bywater)宣称，亚里士多德的肃剧论具有道德—政治意涵，其前提仍然是康德的美学观。(31)
内传《诗术》失传的最佳证明，见于20世纪60年代兴起的人类学式古典学的《诗术》解释——这个学派迄今仍然是西方古典学界中的显学。韦尔南(Jean-Pierre Vernant)与维达－纳克(Pierre Vidal-Naquet)合著的《古希腊的神话和肃剧》(1973)早已成为当今古典学“经典”，亚里士多德在其中受到这样的指责：由于把肃剧视为民主政体的公民教育手段，他看不到肃剧愉悦引发的崇高感，将人们在阅读或观看戏剧时体会到的深奥玄妙还原成一套平板乏味的公式。韦尔南的人类学式的古典学具有这样的抱负：撤销《诗术》解释古希腊肃剧的权威性。据说，古希腊的肃剧是一个独特的历史时刻的产物，亚里士多德的《诗术》与其说让我们能够理解古希腊肃剧，不如说让我们不能理解古希腊肃剧。因为，亚里士多德不能理解肃剧情景，不知道如何审视肃剧中的那些深刻的历史和人类难题，看不到肃剧所教导的善之脆弱。何况，《诗术》在最关键的地方背离了古希腊肃剧的特质，因为《诗术》仅仅关注的是成文的剧本，并由此引申出所谓文艺的普遍真理，完全忽略了戏剧的表演和剧场，忽略了当时的文化生态和观众的参与，忽略了肃剧诗要靠歌曲及抑扬顿挫的吟咏来展现——戏剧的特质在于演出，而非成文的剧本。跟随这样的显学，我们就不难得出这样的结论：“探讨肃剧时，亚里士多德有着极严重的盲点，或者可以说是戏剧欣赏的智障，因为他着眼的只是剧本，只是参见理念与知性范畴的故事与性格发展，只是文化的展现。”(32)
无论康德美学式的赞美，还是人类学式古典学的贬抑，都与亚里士多德的《诗术》不相干。毕竟，《诗术》在一开始就是内传的“诗学”——正是由于亚里士多德的《诗术》具有内传性质，我国第一位与西方诗学照面的伟大诗学家王国维才与《诗术》失之交臂……不然的话，《人间词话》或《红楼梦评论》都会有别样一番景观。
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