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网络游戏：|日本最古老的剧场“南座” -
京都各大寺庙及各大景品
- 位于繁华的市街中，与京都最热闹的祇园只隔了一条马路，是日本祇园社的总本社。社内供奉的是能够消灾解厄，带来生意兴隆的祇园地区守护神－牛头天王神，在日本算是相当特殊的神社，参拜人潮始终络绎不绝。
朱红色的八阪神社西楼门，为日本现存最大的石牌坊鸟居；祇园建筑样式的正殿，则为日本国家重要文物，这两者都是游客不能错过的参观重点。
每年7月举行的祇园祭是八阪神社的年度盛会，据说这是早期京都人为了消灭瘟疫，特地从印度请来牛头天王神镇压，因而举办的法会。经过长时间的流传与演变，至今已成为京都三大祭典之一.
京都是最好玩的地方也是日本的文化中心，传统文化与现代融合。你可以看到千年历史的佛教寺院，也可以购豪华衣物,也可以参加历史的茶道仪式.
我是最喜欢去京都当地人在鸭川河旁的先斗町吃饭。看潺潺鸭川…
只有在京都，你才有可能即便是在便利店 7/11 买零食的时候也会与一位艺伎偶遇。
当你悠闲地漫步在 岚山Arashiyama 竹林中时，你可以深呼吸一下清新的山区空气，或者，去京都当地人在鸭川河边吊魚，Kyoto距离大阪关西国际机场仅有一个多小时的车程, 我常由京都坐特快回 Kansai机场...
有趣的景点
这里有2000余座寺庙神社、宫殿、花园和完好无损的古建筑，京都是日本保护最好的传统城市之一。
清水寺是一座背靠青山、由巨型支柱支撑的宏伟木制寺庙；
金阁寺（鹿苑寺），金色的庙宇；银阁寺（慈照寺），银色的庙宇；
龙安寺，以其枯山水庭园而著名；平安神宫，一座神道神社，建于1895年，是为纪念平安迁都1100年而修建。
另外，三个特别的景点都与皇室有关：包括历史长达几个世纪的皇家官邸——京都御所和仙洞皇宫在内的京都御苑地区；
桂离宫日本最优秀的建筑瑰宝之一；
修学院离宫，最好的日本庭园之一……
京都其他著名的景点还包括：岚山与岚山地区风景如画的小湖、祗园和先斗町艺伎住所、哲学道以及沿着老街道流淌的运河。
“四条通”区是个交通枢纽，包括乌丸大道（四条乌丸），
河原町大道（四条河原町）和鸭川（四条大桥），还有几家大型百货店，如大丸、阪急、高岛屋和许多其他出色的购物场所。
"古城京都历史遗迹"已被列入联合国教科文组织的世界文化遗产。
这些包括了贺茂神社（上和下）、教王护国寺（东寺）、清水寺、醍醐寺、仁和寺、西芳寺（苔寺）、天龙寺、鹿苑寺（金阁寺）、慈照寺（银阁寺）、龙安寺、本愿寺、高山寺和最早由德川将军家族建造的二条城。
日本最古老的剧场“南座”
四条河原町旁就是祗园、这里有家演传统歌舞伎的戏院叫南座 这里有因歌舞伎演员济济一堂的“颜见世”而知名的日本最古老的剧场“南座”，以及高级料亭和餐饮店等娱乐场所鳞次栉比的娱乐街。在这里能看到艺妓、舞妓的身影。每年4月，举行由艺妓、舞妓公演的“都舞”。祗园西边的南座剧院，是京都的标志性建筑与历史最悠久的剧院。每年的12月，日本的知名演员便会在这座古老的剧院中演出，演出时，观众犹如逢盛事一般，身着华丽的和服，观看时显得无比的虔诚与尊重。 南座剧院演出的，便是至今已400多年的日本古老传统戏剧。从400多年前诞生时起，经久不衰，为日本人引以为骄傲，这种表演形式，便称为歌舞伎。 歌舞伎之前日本早期戏剧表演形式 古代日本时期，诞生了神圣的面具舞蹈，采用哑剧的形式，并用音乐和人声作为伴奏，这种表演形式，当时称为神乐，即为神表演的戏剧。神乐在神道节日中表演，是其他舞蹈和戏剧形式的源泉。神乐，已成歌舞伎的雏形。 平安时代，京都的宫廷流行从中国流传至日本的雅乐。雅乐在平安时代成为在宫廷中表演的音乐和舞蹈形式。 田乐和猿乐是更普遍的娱乐形式，与宫廷中流行的雅乐相比，田乐与猿乐在中下层民众十分普及与流行，两者都是从早期的神乐发展而来。
祗园西边的南座剧院，是京都的标志性建筑与历史最悠久的剧院。每年的12月，日本的知名演员便会在这座古老的剧院中演出，演出时，观众犹如逢盛事一般，身着华丽的和服，观看时显得无比的虔诚与尊重。
南座剧院演出的，便是至今已400多年的日本古老传统戏剧。从400多年前诞生时起，经久不衰，为日本人引以为骄傲，这种表演形式，便称为歌舞伎。 歌舞伎之前日本早期戏剧表演形式 古代日本时期，诞生了神圣的面具舞蹈，采用哑剧的形式，并用音乐和人声作为伴奏，这种表演形式，当时称为神乐，即为神表演的戏剧。神乐在神道节日中表演，是其他舞蹈和戏剧形式的源泉。神乐，已成歌舞伎的雏形。 平安时代，京都的宫廷流行从中国流传至日本的雅乐。雅乐在平安时代成为在宫廷中表演的音乐和舞蹈形式。 田乐和猿乐是更普遍的娱乐形式，与宫廷中流行的雅乐相比，田乐与猿乐在中下层民众十分普及与流行，两者都是从早期的神乐发展而来。 室町幕府时代，猿乐发展成“能”，意为技巧，后又在将军足利义满的扶植下，著名能乐大师观阿弥和世阿弥父子将其发展完善。中间还穿插着直接由猿乐发展而出的狂言。 能乐在发展中，保留了自镰仓幕府时代起的武士道的精华。 江户幕府初期，幕府禁止老百姓观看能乐，但能乐影响深广，在京都，通过一场舞蹈，并且迅速席卷整个日本，这个舞蹈与这个舞蹈的创始人，直接影响了日本的古典戏剧表现形式，并名垂400多年。 歌舞伎的发展过程 这个在京都所表演的舞蹈，便是传承了400多年的歌舞伎。 歌舞伎的始祖是日本妇孺皆知的美女阿国，她是出云国出云大社巫女，即未婚的年青女子，在神社专事奏乐、祈祷等工作，为修缮神社，阿国四处募捐。她在京都闹市区搭戏棚，表演《念佛舞》。这本是表现宗教的舞蹈，阿国却一改旧程式，创作了《茶馆老板娘》阿国女扮男装，身着黑衣，缠上黑包头，腰束红巾，挂着古乐器紫铜钲，插着日本刀，潇洒俊美，老板娘一见钟情，阿国表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。阿园创新的《念佛舞》，又不断充实、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为区别于能乐、狂言，独具风格的表演艺术。 歌舞伎三字是借用汉字，正名以前原来的意思是“倾斜”，因为表演时有一种奇异的动作。后来结它起了雅号“歌舞伎”：歌，代表 音乐；舞，表示舞蹈；伎，则是表演的技巧的意思。 阿国创建了歌舞伎后，在京都、大阪一带的“游女”受其影响组织了许多“游女歌舞伎”，这种“游女歌舞伎”往往是卖淫的挡箭牌。当时的德川幕府认为“游女歌舞伎”对幕府的统治产生了一定的威胁，便对这种表演形式采取了取缔措施，于1629年公布禁止女人演戏的法律，想通过禁止女性登台演出来扼杀歌舞伎。女人演戏被禁止，并没有中断歌舞伎的发展，剧团变更办法，以年轻貌美的男子扮演女人的角色，产生了歌舞伎中的“女形”，这种歌舞伎被称为“若众歌舞伎”。 “若众歌舞伎”中的青年男子演员因为年轻貌美，深受武士的喜爱，因而演员生活作风糜烂，经常和观众发生同性恋情，时有殉情、私奔等引起社会轰动的事件发生。幕府虽然采取多种措施加以改善，但难见效果，于是在1652年明令禁止“若众歌舞伎”演出活动。 然而，歌舞伎毕竟成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府禁止无法断绝广大民众的喜好，剧团方面便想出了对付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改为成年男性演出，于是出现了“野郎歌舞伎”。“野郎歌舞伎”，直接成为日本歌舞伎的原型。歌舞伎表演形式，从此改变了侧重以美媚之貌蛊惑观众的做法，转而追求更高要求的演技，逐渐发展成专门由男演员演出的纯粹演艺，女性角色由“女方”扮演。到现在，只能男人演歌舞伎，歌舞伎演员都是男人。 江户幕府倒台后的明治时代，许多狂热分子追求西洋模式，将封建时代传承至今的歌舞伎嗤之以鼻，进而建立纯西洋化模式。而从西洋留学观察归国的广大知识分子和执政者们看到西洋社会里把艺术视为国家文化的象征并加以保护。于是就把歌舞伎当作了日本古典文化传统戏剧的代表。歌舞伎从此被视为现代人所为的艺术。 歌舞伎的表现形式 歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是表现民众生活。剧目可分四种：“义大夫”狂言（由“人形净琉璃“Ningyo Jyoruri”，现在称“文乐Bunraku”)改编的歌舞伎剧目叫“义太夫狂言Gidayu Kyogen”。 “义太夫节”乃净琉璃的唱腔, 为竹本义太夫（Takemoto Gidayu）创作的唱腔,后来变成说唱“义太夫节”的艺术家的总称。在这里“狂言”是故事的意思。“义太夫狂言”是“义太夫说唱的(或用义太夫节说唱的)故事”的意思。）；“时代物”狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物”狂言，描写庶民生活和爱情故事剧；称作“所作事”狂言的舞蹈剧，内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育。 目前在日本歌舞伎比任何一种古典戏剧更受欢迎，近几年又产生了不少新的剧本和制作。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称。晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道：“玉萧声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。”他把歌舞伎看作“异乡境里遇故知”了。 早期歌舞伎的“女形”，在歌舞伎的发展中，被沿袭了下来。发展初期，歌舞伎的女形便有重视“美”的思想。比如说，歌舞伎中有“加役”这个行当是一种证明。 一般歌舞伎女形演员不演心术不正的女人、没有良心的女人的角色，这种角色由“立役(相当于生)”的演员担任。从这个例子看来，女形一定需要兼而有之外貌和内心的“美”，这符合幕府时代的需要，而且女形的“美”里包括比现实的女人还有女人性的纤弱、可爱的样子。 结束封建统治的明治时代，虽然歌舞伎也有过好像时装戏一样的现代化的尝试，可是至今它一直保留着早期歌舞伎沿袭下来的“男扮女装”的女形。到现在，反而当代的观众对歌舞伎保留的女人形象感觉很新鲜，好像观众们陶醉在虚幻的女人魅力中。保留“男扮女装”的女形包含虚幻的艳丽，适应时代的旦角随着女演员的增加开始追求自然的女人健康美。 歌舞伎的演出内容，分为历史上武士故事为主的“荒事”和民间社会男女爱情故事为主的“和事”。歌舞伎的舞台布景非常讲究，既体现日本的花道艺术，又有旋转舞台和升降舞台，千变万化，再配以华丽的舞蹈演出，可谓豪华绚丽。男演员演出的“女形”，虚幻妖艳，给人以超脱现实的美感。 现在看来，日本歌舞伎演员的化妆非常浓，但是在整个江户时代，人们若看来歌舞伎的演员不化妆，他们会感到很惊奇。因为在室内剧场演出的歌舞伎因与观众的距离相当近，所以相貌非常重要。所以最初的歌舞伎非常重视演员的相貌。但是自歌舞的中心搬迁到江户后与表演形式转变为演技后，观众的喜好渐渐由美貌转为演技。 19世纪以后歌舞伎的观众扩大到一般老百姓，不再是以前高贵的幕府将军与地方领主的权利的享受，民间观看歌舞伎则显得身份的不符，且被看为无端的奢华。以前歌舞伎规定英雄必须具有高贵的身份，但是随着观众的变化，身份低下的人开始成为歌舞伎的主人公。因主人公是较贴近周围的人，所以演员的化装也渐渐变淡。 近代大发展对歌舞伎产生的影响 经过400多年的历史演变，古典传统的歌舞伎已经成为日本传统国粹文化的代表。在历史上以写净琉璃(文乐)和歌舞伎剧本闻名的日本作家近松门左卫门，被称为日本的莎士比亚，其数十本净琉璃(文乐)和歌舞伎剧作，成为日本文学史的宝贵遗产。一些歌舞伎演员不断磨练演技，成为名门，至今在日本拥有崇高的社会地位。现在日本著名的歌舞世家有市川团十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右卫门家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂东三津五郎家、片冈仁左卫门家、泽村宗十郎家等，这些歌舞伎演出世家对歌舞伎的发扬光大起到了巨大作用。 歌舞伎注重和观众的交流，延伸到观众席的“花道”是演员的登台的必经之路，产生了演员和观众合为一体的效果。 在社会开放的明治时代，西洋戏剧的大量引入，使得歌舞伎的表演艺术开始走下坡路。在第二次世界大战后，麦克阿瑟占领日本期间，因为歌舞伎中的剖腹自杀等封建忠君内容，以《忠臣藏》为首，盟军当局一度禁止歌舞伎公开上演。后来因为占领军副官巴瓦斯是歌舞伎的狂热爱好者，其是在观看《忠臣藏》后而狂热的喜欢上歌舞伎这种戏剧表现形式的。他认为应该把艺术和现实政治分离开来考虑，在巴瓦斯担任演剧审查官之后，才逐渐解除了歌舞伎上演禁令。此后，各歌舞伎世家通过多种渠道宣传普及歌舞伎艺术，电视台也现场转播，并且开办欣赏讲座，一些文化人经常撰文介绍，使得歌舞伎得以复兴，欧美等西方国家也纷纷邀请歌舞伎前往演出。 但是在现在的日本社会，像中国的京剧一样，歌舞伎也面临着如何发展的问题。共通的课题是：理解和观赏歌舞伎的年轻观众越来越少。因此，日本文化艺术界也提出了歌舞伎改革的问题。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了“21世纪歌舞伎组”，培养年轻演员。在演出内容上，也出现了很多新的动向，引入《三国志》就是一个例子，这在传统的歌舞伎中是不可想像的。 　　 私认为，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否则就不能称为歌舞伎，而是新演剧。为了适应时代的发展和观众的要求，各种新流派的歌舞伎的出现将成为必然，这个400多年的古老戏剧，也将会随着时代的发展而再次发展。 能乐 能乐的历史 能乐，在日语里意为“有情节的艺能”，是最具有代表性的日本传统艺术形式之一。室町幕府时代由自平安时代产生的猿乐发展而出。就其广义而言，能乐包括“能”与“狂言”两项，两者每每在同时同台演出，乃是一道发展起来并且密不可分的，但是它们在许多方面确实大相径庭。前者是极具宗教意味的假面悲剧，后者则是十分世俗化的滑稽科白剧。其实能乐是一个非常晚出的名称，从平安时代中叶直至江户时代的1000多年里，这种艺能一直被称为“猿乐”或者“猿乐之能”。而且，以日本南北朝为界，前期猿乐与后期猿乐面貌迥异，故现今日本学术界将前者称作“古猿乐”，而将后者称作“能乐”。 能的源流，可追溯到奈良时代。当时从中国传来的各种艺能中，有所谓的“散乐”，它是一种包含了器乐、歌谣、舞蹈、模仿、杂技、魔术等表演的民间技艺。当时宫廷设立“散乐户”，演员在其管理下进行表演。平安时代，“散乐户”被废止，艺者遂分散各地，多数受到寺院与神社的保护，在祭祀活动中演出，有的则在各地进行巡演。 “散乐”后因日语的谐音，讹为“猿乐（さるがく）”、“申乐（さるごう）”，内容逐渐以滑稽的模仿为主，善于捕捉种种世相而予以讽刺，台词幽默，令人发笑，向以后的“狂言”发展。 另一方面，从农村民俗中发展而来的“田乐”，从大寺秘教中产生的“咒师艺”等技艺也逐渐兴盛，与“猿乐”相互交流、影响。 镰仓中期，猿乐出现了被寺社公认的专业性表演团体——“座”，又融合了当时流行的“今样”、“白拍子”等艺能，形成了一种较成熟的戏剧样式。 以极尽风雅之能事的平安贵族为主体的平安文化，到了平安末期（12C末）开始走向没落。而随着律令官制的崩溃，兵制的变迁，庄园经济的发展等诸多因素。从地方名主脱颖而出的新兴势力---武士阶层开始借机进入权力中枢。而朝廷内部的争权夺利，引发了“保元之乱”、“平治之乱”两次内乱。平息了内乱的平氏等武家集团势力迅速壮大，甚至在朝廷与摄关平分秋色。而后武家内部诸势力之间矛盾激化，源氏和平氏发生了正面冲突，以源氏的胜利告终。建久三年（1192年）七月，源赖朝在镰仓开设将军幕府，出任“征夷大将军”，开始了所谓的武家政治，镰仓时代就此拉开序幕。源氏三代而亡，其后的幕权由北条氏继续维持。经过“承久之乱”（1221年）后，皇权愈发衰微，贵族更加的腐朽。实权在握的镰仓幕府加强了对武士的控制，通过制定《御成败式目》（1232）年，作为武士社会的法典，确立了与前代贵族社会不同的伦理观念，道德规范，行为准则，巩固了“御家人”制度，将将军与武士之间的主从关系以法令的形式确定下来。标志了中世文化的确立。 将雅乐、猿乐、田乐、风流以及其他镰仓时代的艺能加以综合吸收的延年，对后世的能乐产生了极大的影响。但因为延年本身是依托于寺院而生存的，经过南北朝的兵荒马乱，室町时代的战国乱世，寺院所依靠的庄园经济崩溃，无法再维持延年的生存，导致延年走上衰退的道路。只有部分有势力的寺社依然保持了这种表演形式，如奈良兴福寺的春日若宫御祭仍保有这个传统剧种。 而田乐则来源于古代的乐舞“田舞”，田舞最初是祈祷丰年的祭祀仪式，后来被引入宫廷成为御用乐舞，但迅速又被其他乐舞压制而衰落，其中一部分被庶民所接受成为田乐而发展起来，因朝廷废除“散乐户”从而使散乐流传到民间，某些散乐艺人散乐与田乐这种民间艺能相结合，表演带有杂技性质的表演，如“一足”、“高足”、“刀玉”等，使田乐从一种民间祭祀仪式转化为一种艺术形式。田乐真正成为职业化的艺能是在镰仓时代和室町时代。田乐中的歌舞发展成为田乐能，其曲目有《菊水》、《合浦》、《二星》、《北野物狂之能》、《尺八之能》、《法然上人之能》、《四只鬼之能》、《源氏之能》等等，狂言部分，有很多与能狂言是共通的，如《山行》、《宗论》、《附子》等。这些剧目的基本结构，已经具备了序、破、急的体制，从戏剧构成部分来看，其中有故事情节，有对话，有歌舞，也有舞台动作，还有歌队和乐队的演唱和伴奏。处于鼎盛时期的田乐能，给予猿乐能的发展有极大影响，随着猿乐能得到将军的支持而兴盛时，田乐能也就完成了自己所承载的历史任务而衰落下去，再次走向民间作为民俗而保留至今。 应仁之乱以后，幕府体制弱化和寺社的衰退，对能乐的发展打击很大。仅仅只有服部小次郎信光、其子长俊、金春禅凤等通过创造华丽并富有戏剧变化的曲目获得了一般观众的好评。而此时的田乐和近江猿乐几乎已经消亡了。室町幕府末期，大部分能演员逐渐投靠那些有势力的大名以寻求支持和保护。 信长对能乐的爱好，是人所共知的。而其后的秀吉，更是狂热的能乐爱好者，他除了自己观赏，甚至自己也经常表演，并在经济上支持了大和猿乐四座，使之得以在乱世生存下去。从此，能乐演员就逐渐脱离了寺院、神社转而投靠武士，由武家来支配了。经过这样的变化，除了一些残存的小型表演团体（乐座）以及投靠武家的大和猿乐四座，其他的乐座基本上在这个时代消失了。 这个时期，以绚烂的桃山文化为背景，豪华绚丽的能乐舞台样式被确立，演员的装束也更加的奢侈，在能面制作方面，也是名家辈出，能乐表演中所使用的面具，在这个时期基本上都已经出齐了。剧本也发展了起来，狂言名家也频频出现在这一时代，可以说战国时代是能乐的转型期和复兴期。 秀吉死后，出任征夷大将军的家康也沿袭了秀吉的制度。给予能表演者知行和官位，从而以保护艺人的表演能力。新兴的喜多流也被扶植成为一流流派，与大和四座并称五大流派。这些艺人转移到了江户这个能乐的中心，艺人们原来颠沛流离的生活总算是安定下来了。同时，各地的藩府也雇佣了五大流派的弟子，让其在自己的领内进行表演以及研究。 但是幕府和诸藩既是能乐的保护者同时也是严厉的监督者，根据频繁颁布的措辞严厉的通告，演员们被要求进行表演技巧的锻炼和继承传统技艺，能乐变得渐渐庄重，一曲的所用时间也变长，变成消耗精力和体力的严厉的技艺。与此同时，能乐方面、伴奏方面、狂言方面等细小的部分也独立分裂分化出众多的流派，而以“大夫”为中心的掌门人制度守护本座的体制在这个时代得以确立。 能乐的特点 “能乐”这个名称是到明治时代才确定下来的，当时的有志之士仿照西洋乐剧而创出的典雅名词。这种艺术形式在十四、十五世纪发展的高潮期仍被称作为“猿乐之能”。为了方便叙述，我们将已经具备后世能乐特点的猿乐之能在下文中一概称作“能乐”。 能乐发展到室町幕府时期，已经非常成熟了，它已经具备了戏剧文学、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台艺术等各种因素。但它主要还是以歌舞为主的音乐剧，简短精练，不追求情节的变化发展，着重叙事抒情。其题材多取自日本著名古典文学作品，如《古事记》、《日本书纪》、《万叶集》、《伊势物语》、《源氏物语》、《今昔物语》、《平家物语》、《曾我物语》、《义经记》等 ，就中掇其半鳞片羽，予以深入发挥，以情动人。能乐的一出戏有主角一人，称为“仕手”，戴面具着锦衣华服，有时带副主角“连”（为主角配戏者）上场。主要配角一人，称为“胁”，有时带副配角“胁连”（为配角配戏者）上场。另外还有一些陪衬的角色，如小生（又称为“子方”，类似于中国京剧中的“龙套”，但和“龙套”不同的是，日本的“龙套”允许有台词）。这些角色一般不会全部上场，象出场人数比较多的能剧《安宅》共有十四名演员上场，也只）、随从（又称为“立众”，有五种类型的角色。一般的戏中，只有二到三个演员表演。所有的能乐演员都是男的，如扮演女性就戴假面。此外，在能乐的表演中还存在着“间”的角色，他们的作用是帮助观众了解故事背景，并使剧情顺理成章的过渡，把戏引向高潮。他们只道白而不歌舞，所以被称之为“狂言”，又因其出现在前后场的关节上，所以称为“间狂言”，它是以后能狂言的前身，但能狂言形成之后，这种“间狂言”也并没有废除，依然起到过渡剧情的作用，与在两番能剧中上演的狂言是并存的。 能乐是拥有被称作“谣曲”的文学剧本的演剧，在能乐大师世阿弥的谣曲作品中，还出现了叫做“事书”的提示此处该如何表演的插注。因此可以说，谣曲是日本最早的表演戏曲剧本。谣曲具有高度的语言艺术成就，其中有对白也有唱词，有一定的韵律。唱词大多引用了日本的和歌或汉诗。是日本古典文学中的瑰宝。对日本文学的发展有着不可忽视的影响。后来形成的剧种，如木偶净琉璃、歌舞伎等，都承袭和发展了它的传统，上演它的剧目。谣曲的文体兼用韵文和散文，对白部分都属散文，这些散文很讲究节奏，而且兼用文言和室町时代的口语。韵文均由七五调构成（前半句七个音节，后半句五个音节）组成。 以下便以传统能乐《赖政》为例。 谣曲的基本结构分为序、破、急，是能乐的规范。对理解能乐的结构来说是不可或缺的。 序 段 胁的登场 破一段 仕手的登场 破二段 仕手和胁之间的问答 破三段 前段的展开，曲舞，幕间休息（由“间”上场过渡） 急 段 仕手再度出现并表演舞蹈 序段是交代剧情，包括“次第”、“通名”、“道行”三段。开场的时候，乐队先奏音乐，然后胁从舞台左侧的“幕口”里慢慢踱上舞台。在舞台上，“胁”伴随着音乐先唱一段，一般为七五、七五、七五句，但第三句结尾要少一个音节，共为三十五音。第二句要重复第一句。合唱队“地谣”也接着反复唱，这叫“次第”登场。接着是“通名”，配角伴随着音乐及合唱，说明自己的名字及旅行的目的。如《赖政》中，行僧通名：“我是云游各地的行僧，近来在京城遍访了所有寺院，现在打算往奈良一游。”然后是“道行”段子，交代整个故事的时间、地点、前因后果。配角“胁”作为“观众的代表”用这种方法赢得观众对他的理解，期待与观众进行亲切的感情交流。这些表达告一段落之后，配角“胁”就在规定的地方，即配角位坐下来。这样序段就结束了。 在让观众充分产生了期待情绪之后，主角“仕手”上台扮成一个乡下人，一边歌唱，一边踱过桥廊来到舞台上。并作着与剧情有关的带有幻想情趣的道白。“仕手”与“胁”一问一答，剧情就这样展开了。“仕手”根据“胁”的发问，进行一些有关于本剧主人公的说明，也就是让观众明白剧情。《赖政》中，行僧就问“仕手”：“我初到此地，这宇治里的名胜古迹，望能一一赐教。”，通过对与源赖政有关的古迹，如平等院、扇草坪等遗迹，引起观众对主人公的认识。 在通过主角与配角的对话表演叙述完剧情之后，胁对主人公获得一定的认识，而那个扮成“乡下人”的主角就自称“我就是那个主人公的亡灵”，说罢便消失了。《赖政》中化身为乡下老翁的源赖政唱道：“梦入尘寰虚此生，宇治桥头易霜星。皱满额头年高迈，失语行僧我真情。吾乃三位源赖政，宫战之役化幽灵。未及通名急隐去，姓名未通隐身形。”（然后，悄然中途退场）这时，对无名乡人的渊博知识还在感到敬畏的配角“胁”，遇见了以本地人身份上场的“间”。在“间”与“胁”的一问一答中，“胁”得知刚才原来遇见的人是主人公的亡魂。“间”劝“胁”去祭奠亡魂，然后退至狂言位。这一段称作“间狂言”，后来发展成为与剧情无关的滑稽喜剧。这种以“间”划分前后场的能叫“复式能”，没有“间”只有一场戏的就叫“单式能”。 当配角“胁”得知刚才的乡下人原来是亡魂，不胜惊异。接着，“胁”一边缅怀着刚才提到的历史人物，一边假寐，即表示进入了梦境之中。这是已经退场的主角“仕手”，化装成主人公在世时的摸样，重新登场。也就是说，他又一次的显灵了。这时配角面对的是活生生的历史人物。至此，进入急段，又是一连串的歌舞和问答，节奏逐渐紧张，进入高潮，仕手向胁（也就是向观众）讲述了当年的事迹。《赖政》中源赖政上场后就讲了当年支持高仓宫起兵作反，最后不幸失败的事。讲完之后，再一次的消失，即退场，全剧结束。 能乐的类别 能乐的演出，包括剧目的选择和顺序的安排，都要按照严格的规矩进行。每次演出都要上演五出能，分别是五种不同类型的能，按照这五出能的主角的类型划分，为“神”、“男”、“女”、“狂”、“鬼”五种。演出的顺序是第一场称作“胁能”，第二场称为“二番目”，第三场称为“三番目”，第四场称为“四番目”，第五场即结束曲称为“尾能”或者“切能”，这种形式就是所谓的“五番立”。在这五出能之间，还要插演四出狂言。 第一场“胁能”上演的是从寺院神社祭祀用的神事能转化而来带有祝贺性质的能乐，也叫“神能物”。一般的形式是由神灵在乡人或神官面前显灵，表演舞蹈。《高砂》、《竹生岛》、《弓八幡》、《鹤龟》等曲目皆为此类。 第二场能即“二番目能”，主角为男性，又叫“修罗能”，由因阵亡而堕入修罗道的武将，经过僧侣的超度，重新出现，叙述自己激战的情景，不胜今昔之感，最后醒悟人世无常，最好的解脱之道就是皈依佛法，往生净土。带有浓烈的佛家说教的气息。其中尤以取材于《平家物语》的曲目为多。所以主要角色“仕手”总是源氏、平氏的武将。如《屋岛》、《忠度》、《兼平》、《通盛》、《经政》、《敦盛》、《清经》等。 第三场能即“三番目能”，主角为女性，因扮演这种角色的男演员必须戴假发的缘故。因此也叫“鬘能”即假发戏。多半是平安时代的女性显灵，感叹情侣、夫妇、母女间的悲欢离合，表演优美的舞蹈，是五场能中，最抒情，最具幽玄情趣的美妙舞曲。多取材于《源氏物语》、《伊势物语》。如《井筒》、《松风》、《熊野》是最为中国观众熟悉的。 第四场能即“四番目能”，分类比较复杂，因而也叫“杂能”。表演的有“现在物”、“狂乱物”、“执心物”。“现在物”也就是世话戏，主人公是现实生活中的人物，作为能来说，是最寓于戏剧要素的。最为出名的乃是取材于《义经纪》的《安宅》、《桥弁庆》、《船弁庆》等，讲述了源义经在源平战争中的丰功伟绩以及被兄弟源赖朝猜忌，被迫流亡的故事。这类戏不同于“修罗能”中以幽灵为主人公。而是实际存在的人。“狂乱物”又叫“狂女戏”，大多围绕贩卖人口事件，以母亲失掉孩子而发狂为题材，如《三井寺》、《隅田川》，也有以为恋人而疯狂女性为主人公的。“执心物”是写亡魂或妖魔鬼怪化身对世人怀有难以割舍的执著之情的能曲，比较著名的有《恋重荷》、《道成寺》。 “尾能”（切能）是节目表演的最后曲目，多以鬼怪动物为主角，因此也叫“鬼畜能”，表演类似“舞动”、“早舞”、“狮子舞”或者“乱”等动作非常活泼的舞蹈，非常的热闹。如《罗生门》、《红叶狩》、《皇帝》、《石桥》、《猩猩》等。这种能称为“梦幻能”。 事实上，这五种分类并不严格，各大流派之间也不一致。这只是表现了当时能乐座大都墨守的一种不成文的常规。在一日的演出中必定要搭配五种角色不同的剧目，而且要按照以上的次序表演。 能乐的舞台 能乐舞台的规格在江户时代中期才固定下来的，是以江户城本丸的舞台为基准的。至于能乐发展的初期则无所谓舞台，能乐的演员曾在门板上表演过，也曾在草草搭建的草棚中表演过。而成熟时期的舞台则借鉴了“田乐”的舞台形式。“田乐”的舞台两边各有一个走廊，形成一个“V”字形，能乐则只保留了左边的走廊。 　 能乐的舞台由正台、桥廊、后座、地谣座四个部分组成，正台是主要表演场地，桥廊是既作表演场地又起到连接镜间和正台的作用。后座和地谣座是为演出服务的场所。 （一）正台，能乐舞台的主要部分是一个类似亭子的建筑物，称之为“正台”，规格为三间见方的正方形（注1），约二十五平方米。上面的屋顶由四根台柱撑起。正台左后部与桥廊相连的地方的台柱叫“主角柱”。“主角柱”旁边的位置称为“常座”（主角位），这是能乐中主角“仕手”常在这里表演；狂言中，演员上场的时候一般在这里通名。两人对话时，主角站这个位置。正台右前方的台柱，称作“胁柱”（或作“配角柱”、“大臣柱”），旁边的位置称为“胁座”，能乐中配角“胁”常在这里站立或休息。正台左前方的台柱，称作“目付柱”（或作“目标柱”、“标记柱”），能乐演员在舞台表演时，常以此柱作为辨别方位的标志，因此得名。正台右后方的台柱称为“笛柱”，旁边的位置为“笛位”，是能乐乐队中吹笛者坐的位置，狂言中因一般不用笛子，所以演员暂时退场时，常常坐在此处等待。正台的剩余空间分为三个部分，分别是“正先”（正台前方的中部）；“正中”（正台的中心）；“大小前”（又叫“鼓位前”），即大鼓座和小鼓座之前的简称，位于正台后方的中部。 （二）后座，又称为“后廊”，后座与正台后方相连接，这是乐队和检场人呆的地方。演员暂时退场的时候，也在这里等候下次上场，与正台之间无幕布遮挡，后座的尽头是画有一棵松树的板墙，叫作“镜板”，俗称“松壁”。这是唯一的舞台背景，无论演什么戏都是不变的。后座后方左角的位置，称为“后见座”，是能乐和狂言中的检场人的座位，演员在这里换装，或者背对观众稍事休息，等候下次上场。后座的右后方，开了一个小门，称作“切户”（又叫“耳门”），是检场人和伴唱人出入的地方，检场人多为戏座的徒弟，身穿黑衣，是舞台工作人员，负责清理正台，搬运道具之类的活儿。 （三）地谣座，又称为“右廊”，在正台的右侧，是突出于台柱之外的一道窄廊，能乐中的合唱队一般安排在这里，狂言偶尔也有伴唱的，却不坐在这里，而是坐在后座靠近正台后方的地方。 （四）桥廊，又称为“桥挂”，是架在舞台左后方连接“镜间”和“后座”的走廊，这是演员上场的通道，有些情节也在这里表演。“桥廊”与“后座”交界处的位置，称作“狂言座”（又叫“狂言位”），是能乐表演中狂言师的座位。桥廊的前面，与侧面观众座之间，植有三棵间隔相等的小松树，称之为“一棵松”、“二棵松”、“三棵松”。“一棵松”最靠近正台。演员上场有时在这里亮相通名，和“标记柱”一样具有参照点的作用。桥廊的尽头有一道门，称为“幕口”，是演员由“镜间”上场的地方，通常门上挂一彩幕，是能乐舞台唯一的幕。幕后就是“镜间”，演员出厂时先在这里照照镜子，检查服饰仪容等。“镜间”后面是“乐屋”（后台），是演员化妆、休息的地方。 能乐舞台三面突出，观众可以看到三面，而不是一面。观众座也分为正对着正台的正面观众座和正对着桥廊的侧面观众座。舞台与观众席之间的空地叫“白洲”。白洲上所铺的卵石一律向舞台方向倾斜，起到了吸收噪音和减弱多余的共鸣音的作用。而舞台台板下面，从不同角度放置着大大小小的瓮，这些瓮起到一个共鸣和扩音的作用，将演员和合唱队的声音传向观众席。舞台的顶部无光，采用来自侧面的自然光照明，造成一种上部黑暗下部亮的神秘气氛，体现出“幽玄”的感觉。“这样在音质、音量和音色方面都能得到良好的效果。这种舞台建筑，在当时不太发达的科学基础上，无论在光学、音响或在建筑学原理的运用上都达到了很高的水平。” 能乐的演员 能乐的演出，一般只有两三个演员，除仕手（主角）和脇（配角）外，有时还会有一两人物，但基本上没多少戏。所有演员都是男性，如扮演女角则戴假面。 　　 仕手方（してかた） 　　能表演的主角，日语称做“仕手”，是整个表演的中心，一场能只能有一个主角。 　　仕手方除了主角外，还有一些辅助人员： 　　连（副主角），主要是作为主角的同伴出场于某些重要的场合，在某些剧目里甚至和主演有同样的份量。 　　後见（辅佐），在演绎能时坐在舞台后方，以应付舞台上的一些突发事件，并负责整理仕手的装束，操纵道具等。作用十分重要，与仕手同格，甚至常由实力比仕手更上位的人担任。 　　地谣（伴唱），通过合唱，描写情景，表现人物心情。由6—10人编成，受“地头”指挥。 　　主要流派：观世流、金春流、宝生流、金刚流、喜多流 脇方（わきかた） 　　配角称做“脇”，他的主要作用是引出主角，比如扮演一个旅行僧或者勅使。相对于主角常常扮演的神的化身或武士的亡灵，脇的角色必须是一个现实的人，而且必须是男性。主角上场后，脇通过与之问答对唱来衬托他的表演，展开剧情。 　　主要流派：高安流、福王流、宝生流 囃子方（はゃしかた） 　　能的伴奏，由笛子、小鼓、大鼓、太鼓四种乐器组成。一人操一器，此四人合称“囃子方”。与仕手方的地谣一样，囃子方也起到表达心情、描写情景的作用，但它在配合主角的舞蹈方面发挥着更重要的作用。乐器虽只四种，但通过质朴的音色可传达出撼动灵魂的魅力。 　　主要流派： 　　笛子方：一噌流、森田流、藤田流 　　小鼓方：幸　流、幸清流、大仓流、观世流 　　大鼓方：葛野流、高安流、石井流、大仓流、观世流 　　太鼓方：观世流、金春流 狂言 狂言是一种兴起于民间，穿插于能剧剧目之间表演的一种即兴简短的笑剧，是猿乐能与田乐能的派生物。狂言与能一样，同属于日本四大古典戏剧，因为它也可以算是能剧的一部分，所以人们常常把它和能剧放在一起合称“能乐”。因为狂言属于喜剧型科白剧，所以相对于典型的悲剧型歌舞剧——能剧的最大区别在于，它通过在现实世界中取材的人物或事件用幽默的方式给武士和其他贵族阶级以辛辣的讽刺。并且因为其作品都是从庶民的生活中取材，再以当时的口语演出，所以比起能剧更能被广大劳动人民所接受，而成为一种最为典型的平民艺术形式。 狂言的起源 狂言与能剧几乎在同一时间产生，在奈良初期，中国唐朝的散乐（杂技）传入日本。平安时代，民间艺人在此基本上加入了一些模拟人物的滑稽表演，逐渐形成了“猿乐”，这就是狂言的前身。到了镰仓时代，狂言已渐渐显现出与能剧的不同，一直到了南北朝末室町初，由于贵族武士阶级的支持与援助，狂言和能剧才算是正式登上历史舞台，此后的江户时代，狂言发展迅速并已经非常成熟。二次世界大战以后，狂言摆脱了长期以来只能作为能剧的附属地位而转向独立发展。今天，专业的狂言表演者一方面独立表演，另外也跟能剧搭档演出。 狂言的流派 狂言在15世纪中页趋于定型后，主要分成“大藏流”,“鹭流”与“和泉流”三个流派。由于与大藏流同为幕府直属的鹭流经历了江户末期的动荡以后，在明治时期已经失传，所以至今仍然活跃在表演舞台的是和泉流与大藏流。 和泉流：和泉流从创派到现在已经有五百多年的历史，流派的表演地点主要集中在东京和名古屋一带。和泉流在表演上带有关西风格，演技的风格很有现代的抒情主义特色，表演时也很注重柔和的都市风格式表现手法。 现代的和泉流派主要分为：三宅藤九郎家(东京)、狂言共同公司(名古屋)、野村万藏家(东京)、野村又三郎家 (名古屋)。 其中知名度与影响力最大的就要数东京的三宅藤九郎家了，由十四世纪中页传到现在已经历经二十世，第十九世宗家和泉元秀是日本狂言界的权威人物，他的父亲九世三宅藤九郎更是被誉为“人间国宝”。现在第二十世宗家和泉元弥在日本也是家喻户晓的人物，他除了狂言的表演之外还经常参加诸如电视剧的拍摄和娱乐节目的主持等其它文艺节目。 大藏流：大藏流的演出地点主要在东京和京都，其中位于东京的大藏流的表演风格比较正统，而关西一些地方的大藏流表演却没有一个统一的定式，风格比较零散。 现代的大藏流主要分为：大藏本支(东京)、茂山一千五郎家(京都)、茂山忠三郎家(京都)、善竹家(关西o东京)、山本东次郎家 (东京)。 狂言的面具、服装、乐器和道具 和能剧上百种的面具比起来，狂言的面具种类就少了许多。因为现代狂言表演者在上台表演时是很少戴面具的。和能剧的面无表情相比，狂言虽然在角色上只有神，鬼，精灵，老人，动物等很少几类，但面部表情却有二十几种之多。所以狂言的面具也就主要分为四类：武恶（用来表现鬼），乙（用来表现年轻的女子），猿（用来表现动物），空吹（用来表现精灵）。 狂言的服装比起能剧来也简单很多。和能剧雍容华贵的服装相比起来，狂言的服装大多是中世纪日本的日常服饰，很贴近一般平民穿着。比较有代表性的就是肩衣，狂言和服裤裙，襦袢和衬袄 。再有就是狂言表演者穿的袜子也有别于能剧表演者的白色袜子，而是黄色的。狂言服装在肩衣方面的设计是以兽头，o蜗牛等等大胆设计化为特征的，女性的服装在设计上用金线刺绣加以点缀。 狂言虽然是科白剧，但在表演时也加入了相当多的音乐成分。乐器方面和能剧一样没有使用常规的乐器，而是使用的笛，肩鼓，日本鼓和鼓。和能不一样的是，狂言在歌谣的演唱方面是比较舒缓的。狂言的歌谣主要分为四类：囃子物，小谣，谣和小舞。 囃子物：是狂言歌谣中的一种特殊节奏的吟， 歌曲里边的人物都是即兴想象出来的，同时也搭配着相应的舞蹈动作。 小谣：人物登场做酌的时候而唱的很短的歌谣。 谣：与能的谣相比有狂言所特有的嘹亮气势，种类上也比能的多。 小舞：小舞的产生有着很长的历史，可以追溯到室町时代，是由那时带有地方风俗的歌谣演变而来的。 狂言的主要道具没有能剧丰富，大的道具只有樱花树，大屋台和冢等等几种而已。在小道具里，相对于在能剧里被广泛使用的葛木桶，在狂言里带盖子的木桶使用范围相当广。另外就是扇子和其他诸如短刀，竹杖之类的小道具的频繁使用也显现出了狂言表演时的独特气氛。 狂言的节目和演出 狂言在刚开始时是没有剧本的，后来经过慢慢地发展，逐渐有了剧情的记述，再经过狂言师的记录，就成了今天我们所看到的狂言剧本。现在保存下来的狂言剧本大约有260多个，其中大藏流保存了180个，和泉流保存了254个，不过二者有174个剧目是相同的。狂言在表演时，每出剧目演员不超过4人，主角称为“仕手”，配角称为“肋”。狂言的剧目主要分为：胁狂言，大名狂言，他罗狂言，婿狂言，女狂言，鬼狂言，山伏狂言，出家狂言，座头（剃了发的盲人）狂言，杂狂言和舞狂言等几类。除了杂狂言以外，最大的类别就是他罗狂言。 日本的能剧和狂言的产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术表现形式，如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏。今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。这类剧主要以日本传统文学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。 能剧和狂言属于两种不同的戏剧类型形态。“能剧”表现的是一种超现实世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的推动。现实中的一切，则以面具遮面的形式出现，用来表现幽灵、女人、孩子和老人。“狂言”则是以滑稽的对白、类似相声剧一样的形式来表演。无论是能剧还是狂言，剧本所采用的语言均为中世纪时的口语。能剧及狂言在今天的社会中，遇到的最大威胁，就是青年人对古老戏剧失去了兴趣。 联合国世界遗产委员会对能剧和狂言提出了具体的保护计划，日本政府也已经把能剧及狂言列入到“文化财产”之列，能剧和狂言及其艺术家们得到了全方位的保护。培训戏剧演员的计划得到了日本政府提供的财政支持，一整套记录该古老剧种的计划正在筹备实施当中。 现在仍在上演的狂言作品共有二百六十个，“大藏流”有一百八十个剧目，“和泉流”有二百五十四个剧目，其中有一百七十四个为两家相同的举目。这些剧目按其角色的不同，大体可分为胁狂言、大名狂言、鬼怪狂言、僧侣狂言、盲人狂言、家庭狂言、杂狂言等十几类。第一类，胁狂言，相当于能乐的胁能戏，没有具体的剧情，目的在于祝贺，具有神圣和庄严的祈福性质，属于传统性曲目。狂言中的这类剧目的象征意义大于现实意义，作用同能乐中的“翁”，歌舞伎中的“暂”相类似，带有强烈的祈福驱邪的祝贺性质，就好比我国过年要舞龙、舞狮、跳大傩。第二类是大名狂言，又可分为大名狂言和小名狂言，我国将之统称为“候爷戏”，以大名与仆人的关系为主题，如《蚊子相扑》、《两个大名》、《附子》。第三类为男女狂言，多为家庭戏，其主题有招赘女婿，如《菜刀女婿》。迎娶新娘，如《二九一十八》。或者是家庭纷争，如《争水的女婿》。再其次为鬼怪狂言《节分》、《雷神》，山伏狂言（如《山伏》、《蜗牛》），僧侣狂言（如《宗论》、《无布施经》），座头狂言（以盲人为主的狂言，如《赏月》），其他的还有杂狂言、番外狂言等等。 白拍子 白拍子在音乐上指雅乐及声音清晰的拍子，这里则指平安末期的歌舞和表演的妓女。这种说法在《平家物语》和《徒然草》中关于矶禅师、静御前的传说可以得到印证。男子也表演白拍子，但大多数是女艺人或由妓女上场。戴着白色的传统帽子，佩带黄金技术打造的太刀，以小鼓、笛、铜钵子为伴奏，在音乐伴奏下边唱边悠然起舞。唱的通常是当时的流行歌谣，其舞蹈也很有新意。男舞的特色只以今样为唱本。今样是平安中期至镰仓时代非常受欢迎的流行曲，和着鼓点而唱。这种歌曲有很强的佛教色彩，《梁尘秘抄》中收录了几首曲目。白拍子的发展系谱无法考证，约起源于傀儡女艺人。镰仓时代末期白拍子逐渐被女曲舞所代替，其发展更贴近民众，也更具有当代性。 净琉璃 净琉璃的起源 在日本近代的音乐中最被关注的是净琉璃。它本是说唱艺术发展起来的木偶戏，净瑠璃原指曲调，后来又指它的脚本，也可做剧种的名称。首先，从净琉璃这个佛教带有的名字的起源叙述，这个名称中含有着净琉璃发生纠绕的事情，从有关发生的种种传说中，挑选了几个值得信赖的个体试着开始溯寻它的起源。一般的说法是发生于室町时代末期的故事——《御伽草子》，另外那个为人们熟知的“净琉璃十二段草子”——《净琉璃物语》，也是这个净琉璃的最初的说唱的故事。其实根据历史考证，净琉璃是近松门左卫门发明创作的说唱曲艺。 那么就先不谈净琉璃的名称有着怎生来历，说说《净琉璃物语》的主要内容吧。大致是成为三河国矢矧村落的里长海道一的游记，对三河国的药师十二神祈愿出生了一位叫净琉璃的美女，接着向陆奥行走的途中遇到了金卖吉次的仆人牛若丸，里长海道一看到这个人富裕的家境条件，于是就以歌颂他品德的和歌帮助收养那个刚出生的净琉璃，当天夜晚就交换了盟约，次日又开始向陆奥出发。这就是从净琉璃出生的开始，或者是被几个灵验的神佛叙说而流传下的，也许只是艺妓为了吸引人们的兴趣，编制出错误的世界观念，也许只是神社佛阁里典藏的那些根据寄食的徒劳之辈乱弹的疯言所作成的中世纪末期的故事吧！因此净琉璃是日本中世纪的末尾音乐史上发生的最有影响性的事件之一，在那个时代开始似乎就像是打开扇子那么容易一样被谈开了。但随着时间的推移后来还是被一种称为“三味线”——日本三弦的伴奏替换了
京都各大寺庙及各大景品
位于繁华的市街中，与京都最热闹的祇园只隔了一条马路，是日本祇园社的总本社。社内供奉的是能够消灾解厄，带来生意兴隆的祇园地区守护神－牛头天王神，在日本算是相当特殊的神社，参拜人潮始终络绎不绝。朱红色的八阪神社西楼门，为日本现存最大的石牌坊鸟居；祇园建筑样式的正殿，则为日本国家重要文物，这两者都是游客不能错过的参观重点。每年7月举行的祇园祭是八阪神社的年度盛会，据说这是早期京都人为了消灭瘟疫，特地从印度请来牛头天王神镇压，因而举办的法会。经过长时间的流传与演变，至今已成为京都三大祭典之一.京都是最好玩的地方也是日本的文化中心，传统文化与现代融合。你可以看到千年历史的佛教寺院，也可以购豪华衣物,也可以参加历史的茶道仪式. 我是最喜欢去京都当地人在鸭川河旁的先斗町吃饭。看潺潺鸭川…，只有在京都，你才有可能即便是在便利店 7/11 买零食的时候也会与一位艺伎偶遇。当你悠闲地漫步在 岚山Arashiyama 竹林中时，你可以深呼吸一下清新的山区空气，或者，去京都当地人在鸭川河边吊魚，Kyoto距离大阪关西国际机场仅有一个多小时的车程, 我常由京都坐特快回 Kansai机场... 有趣的景点 这里有2000余座寺庙神社、宫殿、花园和完好无损的古建筑，京都是日本保护最好的传统城市之一。清水寺是一座背靠青山、由巨型支柱支撑的宏伟木制寺庙；金阁寺（鹿苑寺），金色的庙宇；银阁寺（慈照寺），银色的庙宇；龙安寺，以其枯山水庭园而著名；平安神宫，一座神道神社，建于1895年，是为纪念平安迁都1100年而修建。另外，三个特别的景点都与皇室有关：包括历史长达几个世纪的皇家官邸——京都御所和仙洞皇宫在内的京都御苑地区；桂离宫日本最优秀的建筑瑰宝之一；修学院离宫，最好的日本庭园之一…… 京都其他著名的景点还包括：岚山与岚山地区风景如画的小湖、祗园和先斗町艺伎住所、哲学道以及沿着老街道流淌的运河。 “四条通”区是个交通枢纽，包括乌丸大道（四条乌丸），河原町大道（四条河原町）和鸭川（四条大桥），还有几家大型百货店，如大丸、阪急、高岛屋和许多其他出色的购物场所。 "古城京都历史遗迹"已被列入联合国教科文组织的世界文化遗产。这些包括了贺茂神社（上和下）、教王护国寺（东寺）、清水寺、醍醐寺、仁和寺、西芳寺（苔寺）、天龙寺、鹿苑寺（金阁寺）、慈照寺（银阁寺）、龙安寺、本愿寺、高山寺和最早由德川将军家族建造的二条城。}