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【科技讯】4月10日消息，苹果8最新消息显示，近日苹果手机为了苹果8的OLED面板，向三星下了巨额的屏幕订单。不过，苹果8的发布日期仍是扑朔迷离。为了弥补苹果8姗姗来迟的空窗期，外媒推出苹果8的最新概念设计。据悉，iPhone Edition的概念设计是由一位作品充满迷幻色彩烂漫至极的设计师推出的，我们一起看一下吧。
外媒报道，这位设计师从初代iphone手机获得灵感，伴随着舒缓的声音，呈现了苹果8与自然融为一体，栩栩如生的视频片段。从图片可以看出，苹果8红色机身热情有活力，令人一见倾心。
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数据显示，在上周二收盘时，苹果市值大约为5500亿美元，只比谷歌母公司Alphabet多500亿美元。这是自从2010年以来，苹果与谷歌市值接近的时刻。
同 时，美国Ͷ@Atlantic Equities数字分析师詹姆斯&考德威尔(James Cordwell)说：&苹果现在之所以比Alp　【科技讯】7月1日消息，安卓系统是眼下使用人数多的智能系统，随着技术的不断变革也一直不断更新。 近日，万众期待的Android 7.0 N操作系统终于公开，新的系统命名为牛轧糖，新添了众多的功能，想想都很心动呢!habet价值更高，只是因为其持有的现金更多。如果不计算双方的现金数 量，Alphabet的市值已经超过苹果。&
联系电话: 微信客服：nike88110 林经理&但是，考德威尔也并未说的过于决断，他还表示如果苹果和谷歌财报没有太大变化，谷歌市值依然难以超越苹果。他说：&在过去12个月中，苹果产生的自由现金流 是谷歌的近5倍。苹果还有近5亿的庞大用户群，iPhone 7也吸引了很多人关注。因此，苹果与谷歌的市值差距也可能越来越大。过去10年间，谷歌市值曾数次超越苹果，但每次都只持续很短的时间。微信抢红包玩扫雷怎么控制金额的尾数_百度知道
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软件供应商 ┼∨，h b b b 3 9 &····················萃取是利用系统中组分在溶剂中有不同的溶解度来分离混合物的单元操作，利用相似相溶原理，萃取有两种方式： 液-液萃取，用选定的溶剂分离液体混合物中某种组分，溶剂必须与被萃取的混合物液体不相溶，具有选择性的溶解能力，而且必须有好的热稳定性和化学稳定性，并有小的毒性和腐蚀性。如用苯分离煤焦油中的酚；用有机溶剂分离石油馏分中的烯烃； 用CCl4萃取水中的Br2. 固-液萃取，也叫浸取，用溶剂分离固体混合物中的组分，如用水浸取甜菜中的糖类；用酒精浸取黄豆中的豆油以提高油产量；用水从中药中浸取有效成分以制取流浸膏叫“渗沥”或“浸沥”。 虽然萃取经常被用在化学试验中，但它的操作过程并不造成被萃取物质化学成分的改变（或说化学反应），所以萃取操作是一个物理过程。 萃取是有机化学实验室中用来提纯和纯化化合物的手段之一。通过萃取，能从固体或液体混合物中提取出所需要的化合物。这里介绍常用的液－液萃取。利用化合物在两种互不相溶（或微溶）的溶剂中溶解度或分配系数的不同，使化合物从一种溶剂内转移到另外一种溶剂中。经过反复多次萃取，将绝大部分的化合物提取出来。 分配定律是萃取方法理论的主要依据，物质对不同的溶剂有着不同的溶解度。同时，在两种互不相溶的溶剂中，加入某种可溶性的物质时，它能分别溶解于两种溶剂中，实验证明，在一定温度下，该化合物与此两种溶剂不发生分解、电解、缔合和溶剂化等作用时，此化合物在两液层中之比是一个定值。不论所加物质的量是多少，都是如此。属于物理变化。用公式表示。 CA/CB=K CA.CB分别表示一种化合物在两种互不相溶地溶剂中的量浓度。K是一个常数，称为“分配系数”。 有机化合物在有机溶剂中一般比在水中溶解度大。用有机溶剂提取溶解于水的化合物是萃取的典型实例。在萃取时，若在水溶液中加入一定量的电解质（如氯化钠），利用“盐析效应”以降低有机物和萃取溶剂在水溶液中的溶解度，常可提高萃取效果。 要把所需要的化合物从溶液中完全萃取出来，通常萃取一次是不够的，必须重复萃取数次。利用分配定律的关系，可以算出经过萃取后化合物的剩余量。 设：V为原溶液的体积 w0为萃取前化合物的总量 w1为萃取一次后化合物的剩余量 w2为萃取二次后化合物的剩余量 w3为萃取n次后化合物的剩余量 S为萃取溶液的体积 经一次萃取，原溶液中该化合物的浓度为w1/V；而萃取溶剂中该化合物的浓度为(w0-w1)/S；两者之比等于K，即： w1/V =K w1=w0 KV (w0-w1)/S KV+S 同理，经二次萃取后，则有 w2/V =K 即 (w1-w2)/S w2=w1 KV =w0 KV KV+S KV+S 因此，经n次提取后: wn=w0 ( KV ) KV+S 当用一定量溶剂时，希望在水中的剩余量越少越好。而上式KV/(KV+S)总是小于1，所以n越大，wn就越小。也就是说把溶剂分成数次作多次萃取比用全部量的溶剂作一次萃取为好。但应该注意，上面的公式适用于几乎和水不相溶地溶剂，例如苯，四氯化碳等。而与水有少量互溶地溶剂乙醚等，上面公式只是近似的。但还是可以定性地指出预期的结果。 萃取可分为以下几种： 一、双水相萃取 双水相萃取技术((Two-aqueous phase extraction,简称ATPS)是指亲水性聚合物水溶液在一定条件下可以形成双水相,由于被分离物在两相中分配不同,便可实现分离&被广泛用于生物化学细胞生物学和生物化工等领域的产品分离和提取&双水相萃取技术设备投资少,操作简单&该类双水相体系多为聚乙二醇-葡萄糖和聚乙二醇-无机盐两种&由于水溶性高聚物难以挥发,使反萃取必不可少,且盐进入反萃取剂中,对随后的分析测定带来很大的影响&另外水溶性高聚物大多黏度较大,不易定量操作,也给后续研究带来麻烦&事实上,普通的能与水互溶的有机溶剂在无机盐的存在下也可生成双水相体系,并已用于血清铜和血浆铬的形态分析&基于与水互溶的有机溶剂和盐水相的双水相萃取体系具有价廉!低毒!较易挥发而无需反萃取和避免使用黏稠水溶性高聚物等特点。 二、有机溶剂萃取 水洗分液法是用水将有机相中溶于水的杂质分离出来，达到纯化有机相的目的。 有机溶剂萃取法就是常说的萃取，即用有机溶剂把水相、固相（或其它不溶于该溶剂的相）中溶于该溶剂的组分分离出来的方法。理论部分见Afeastforeye的内容。 一般萃取实验中，萃取后的有机相（含所需化合物）还要用水或饱和食盐水洗，进一步纯化有机相。 这两种方法都需要分液漏斗，操作过程基本相同，只需确定哪一层（相）需要保留。 三、超临界萃取 超临界萃取所用的萃取剂为超临界流体，超临界流体是介于气液之间的一种既非气态又非液态的物态，这种物质只能在其温度和压力超过临界点时才能存在。超临界流体的密度较大，与液体相仿，而它的粘度又较接近于气体。因此超临界流体是一种十分理想的萃取剂。 超临界流体的溶剂强度取决于萃取的温度和压力。利用这种特性，只需改变萃取剂流体的压力和温度，就可以把样品中的不同组分按在流体中溶解度的大小，先后萃取出来，在低压下弱极性的物质先萃取，随着压力的增加，极性较大和大分子量的物质与基本性质，所以在程序升压下进行超临界萃取不同萃取组分，同时还可以起到分离的作用。 温度的变化体现在影响萃取剂的密度与溶质的蒸汽压两个因素，在低温区（仍在临界温度以上），温度升高降低流体密度，而溶质蒸汽压增加不多，因此，萃取剂的溶解能力时的升温可以使溶质从流体萃取剂中析出，温度进一步升高到高温区时，虽然萃取剂的密度进一步降低，但溶质蒸汽压增加，挥发度提高，萃取率不但不会减少反而有增大的趋势。 除压力与温度外，在超临界流体中加入少量其他溶剂也可改变它对溶质的溶解能力。其作用机理至今尚未完全清楚。通常加入量不超过10％，且以极性溶剂甲醇、异丙醇等居多。加入少量的极性溶剂，可以使超临界萃取技术的适用范围进一步扩大到极性较大化合物。 超临界流体萃取过程简介 将萃取原料装入萃取釜。采用二氧化碳为超临界溶剂。二氧化碳气体经热交换器冷凝成液体，用加压泵把压力提升到工艺过程所需的压力(应高于二氧化碳的临界压力)，同时调节温度，使其成为超临界二氧化碳流体。二氧化碳流体作为溶剂从萃取釜底部进入，与被萃取物料充分接触，选择性溶解出所需的化学成分。含溶解萃取物的高压二氧化碳流体经节流阀降压到低于二氧化碳临界压力以下进入分离釜(又称解析釜)，由于二氧化碳溶解度急剧下降而析出溶质，自动分离成溶质和二氧化碳气体二部分，前者为过程产品，定期从分离釜底部放出，后者为循环二氧化碳气体，经过热交换器冷凝成二氧化碳液体再循环使用。整个分离过程是利用二氧化碳流体在超临界状态下对有机物有特异增加的溶解度，而低于临界状态下对有机物基本不溶解的特性，将二氧化碳流体不断在萃取釜和分离釜间循环，从而有效地将需要分离提取的组分从原料中分离出来。 四、液膜萃取 是一项新的萃取技术。以水为连续相，分散以表面活性剂和有机相包覆有水相内核的液滴，形成一乳状液。在外水相中某些组分被液滴外的有机相萃取后进入液滴内的水相，实现萃取分离。由于液滴的直径只几微米，液膜的比表面大，加以被萃取组分很快从有机相转入内水相，传质推动力大、传质不受外水相与表机相平衡浓度的限制，故萃取效率很高。技术的难点是破乳。目前在高压静电场下破乳是最有效的。可用在金属离子分离、生物产品分离以及污水处理等方面。 五、固相萃取 固相萃取法是色谱法的一个重要的应用。在此方法中，使一定体积的样品溶液通过装有固体吸附剂的小柱，样品中与吸附剂有强作用的组分被完全吸附；然后，用强洗脱溶剂将被吸附的组分洗脱出来，定容成小体积被测样品溶液。使用固相萃取法，可以使样品中的组分得到浓缩，同时可初步除去对感兴趣组分有干扰的成分，从而提高了分析的灵敏度。固相萃取不仅可用于色谱分析中的样品预处理，而且可用于红外光谱、质谱、核磁共振、紫外和原子吸收等各种分析方法的样品预处理。C18固相萃取小柱具有疏水作用，对非极性的组分有吸附作用，因此可以从水中将多核芳烃萃取出来，完成浓缩样品的作用。固相萃取小柱还有其他类型，如极性、离子交换等。 六、液固萃取 利用填充了细颗粒吸附剂的小柱作液-固萃取(1iquid～solid extraction，LSE)的方法很快就把液一液萃取方法比了下去，在样品基质的简化和痕量样品的富集等方面建立起自己的 地位。液一液萃取有这样的一些问题：劳动力密集；经常受到乳化等实际问题的困扰；倾向 于消耗大量的高纯度溶剂，这些溶剂往往对操作者健康和环境造成危害；在排放的时候带来 额外的费用。液一固萃取则有廉价、省时、溶剂消耗和处理的步骤简单的优点。液一固萃取步骤可以很容易利用专用的流程单元组，自动地在多通道中同时萃取样品并把样品制备成适 自动进样的样品；或利用离心式分析器批量处理大批样品，达到增加样品的通量、减少劳动 力的费用的目的。液一固萃取用于现场采样很方便，它使人们不必把大量样品送到实验室中 去处理，最大程度地减少样品运输和储存的问题。液一固萃取技术不是没有它的问题，但这 些问题和在液一液萃取中遇到的问题是不一样的，这两种技术可以看作是互补的。
辅助{wei}——&qq678833&————控制————软件—自20世纪90年代以来，已经有一些研究对于生产两要素与经济增长的关系进行了考察。林毅夫（2001）以年GDP增长率、资本效率等统计数据，通过国民收入恒等式考察了资本形成和就业人口对经济增长的贡献程度。他通过深入探讨资本形成和就业人数两个变量的性质，使用多种联立方程估计方法，包括普通最小二乘法（OLS）、两阶段最小二乘法（2SLS）、三阶段最小二乘法（3SLS）、似不相关估计（SUR）、有限信息普通最小二乘法（LIML）和完全信息普通最小二乘法（FIML），以根据不同估计方法估计结果所提供的信息来判断最佳的估计方法。根据林毅夫的估计结果，在上世纪90年代国内生产总值对两要素的弹性数值大致在0.5左右。该弹性数值在上世纪80年代则相对较低，可能主要是因为两要素占国内生产总值的比例随着时间的变化有增长的趋势。两要素占国内生产总值比例的增加必然增加两要素变动对经济增长影响的程度。陈东平（2001）通过使用中国年的国民收入、资本存量、劳动力总数、进出口总额等数据，用实证分析的方法探讨了进口、出口以及劳动和资本对我国经济增长的作用，得出了进口、出口以及劳动和资本的边际产出，通过实证分析得出资本形成对经济增长的作用远远大于就业人数。本文根据年中国的经济数据，通过使用协整模型对两生产要素与经济增长关系进行Granger因果关系检验，分析中国进出口与经济增长之间是否存在协整关系，在存在协整关系的情况下，使用误差修正模型来分析资本投入与劳动投入对产出的长、短期弹性，从而判别哪种生产要素对经济增长的解释能力更强。2实证分析本文分析所使用的样本取自年的年度数据，数据来源于《国家统计局》。用从业人员（L/万人）、资本形成（K总额/亿元）来反映生产要素的投入；使用宏观经济总量指标国内生产总值（GDP/亿元）反映经济增长。我国GDP、从业人员、出口总额（EX）与资本形成如表1所示。对因变量和自变量取对数，考察lnGDP，lnK，lnL即经济增长率、资本形成总额的增长率，从业人员增长率之间的协整关系，首先利用EViews软件输入样本数据GDP、L和K，生成新序列lnGDP、lnK和lnL，然后依次对时间序列数据进行单位根检验：表1年我国GDP、资本形成总额Kt-StatisticProb.*AugmentedDickey-Fuller test statistic-1..5576Test critical values：1%level-3.6701705% level-2.%level-2.621007GDPt-1系数的τ值为-1.4234，这个值在绝对值上甚至远低于显著性水平为10%的临界值τ-26210，从而表明，即便考虑了误差项中可能出现的自相关，lnGDP序列仍是非平稳的。其次，对lnGDP的二阶段差分做单位根检验，检验结果见表3。表3单位根检验结果t-StatisticProb.*Augmented Dickey-Fuller test statistic-5..0002Testcritical values：1% level-3.6793225% level-2.%level-2.622989检验结果如表3所示，可见d（lnGDP）是平稳的，因此lnGDP是二阶段单整的。（2）对lnK进行单位根检验，首先我们用lnK的两个滞后差分对lnK序列估计，使用上述数据估计结果如下：ΔlnKt=0.3lnKt-1+0.4633ΔlnKt-1Eviews运行结果如表4所示。表4Eviews运行结果t-StatisticProb.*Augmented Dickey-Fuller test statistic-0..8895Testcritical values：1% level-3.6616615% level-2.%level-2.619160lnKt-1系数的τ值为-0.4422，这个值在绝对值上甚至远低于显著性水平为10%的临界值τ-26192，从而表明，即便考虑了误差项中可能出现的自相关，lnK序列仍是非平稳的。其次，对lnK的二阶段差分做单位根检验，检验结果见表5。表5单位根检验结果t-StatisticProb.*Augmented Dickey-Fuller test statistic-5..0000Testcritical values：1% level-3.6701705% level-2.%level-2.621007检验结果如表5所示，可见d（lnK）是平稳的，因此lnK是二阶段单整的。（3）对lnL进行单位根检验，首先我们用lnL的两个滞后差分对lnL序列估计，使用上述数据估计结果如下：ΔlnLt=0.0lnLt-1Eviews运行结果见表6。表6Eviews运行结果t-StatisticProb.*Augmented Dickey-Fuller test statistic-3..0406Testcritical values：1% level-3.6537305% level-2.%level-2.617434lnLt-1系数的值为-3.0535，这个值在绝对值上甚至远低于显著性水平为1%的临界值τ-3.6537，从而表明，即便考虑了误差项中可能出现的自相关，lnL序列仍是非平稳的。其次，对lnL的二阶段差分做单位根检验，检验结果见表7。表7单位根检验结果t-StatisticProb.*Augmented Dickey-Fuller test statistic-6..0000Testcritical values：1% level-3.6793225% level-2.%level-2.622989检验结果如表7所示，可见d（lnL）是平稳的，因此lnL是二阶段单整的。（4）综上可见，lnGDP与lnK、lnL都是二阶单整的，可能存在协整关系，做lnGDP关于lnK、lnL的OLS回归，消除自相关性后得回归结果如表8所示。表8消除自相关性后得回归结果CoefficientStd.Errort-StatisticProb.LNK0..0000LNL0..0004AR（1）1..0000AR（2）-0.565-0.0根据输出结果，可得lnGDP与lnK、lnL的长期平均均衡表达式：lnGDPt=0.5978lnKt+0.5430lnLt（7.8842）（4.0684）从表8回归结果看，回归系数全部通过t检验，不存在自相关。（5）根据表8的回归结果计算残差序列e，对其进行ADF检验，得表9残差序列检验结果。表9残差序列检验结果t-Statistic Prob.*Augmented Dickey-Fuller test statistic-5..0001Test critical values：1% level-3.6701705%level-2.%level-2.621007从回归结果可知残差项是平稳的。因此，可得出lnGDP与lnK、lnL存在协整关系。基于上述协整分析我们可以认为中国的经济增长与对两生产要素之间存在着长期的因果关系，根据格兰杰表述定理：若两种变量（Xt和Yt）是协整的并且每个都是非平稳的时间序列，那么，要么Xt一定是Yt格兰杰原因，要么Yt一定是Xt的格兰杰原因。在本文中，至少能说明两种生产要素的投入是我国国民经济发展的内在动力所在。表2-表8回归结果也表明，本期从业人员每增长1%时，我国国内生产总值将平均增长0.543%；资本形成总额每增长1%时，国内生产总值将平均增长0.598%。（6）接下来分析短期两要素对经济增长的影响，利用EViews软件建立lnGDP关于lnK、lnL的误差修正模型ECM。以滞后一期残差项作为误差修正项，可建立如表10所示的误差修正模型。表10误差修正模型R2=0.7F=17.2895模拟拟合优度较高，方程通过F检验、DW检验，各回归系数符合经济意义，其中，d（lnK）、d（lnGDP（-1））在1%水平上显著，d（lnL）、RESID（-1）不显著，其中变量的符号与长期均衡关系的符号一致。结果表明，本期lnK、lnL和上一期lnGDP在短期内每增长1%，GDP将依次增长0.0493%、0.3716%和04986%。误差修正项系数为负，符合反向修正机制，它表明lnGDP与长期均衡值得偏差中的27.21%被修正。此ECM模型反映了lnGDP受lnK、lnL影响的短期波动规律。根据估计结果可知，资本投入与劳动投入对产出的长期弹性分别为0.598和0.543，短期弹性分别为0.372和0.050。3结论中国的资本形成总额、就业人数两生产要素的增长与经济增长之间是协整的，即两生产要素与国内生产总值是存在长期稳定的动态均衡关系，这种长期稳定的均衡关系下的资本要素弹性和劳动力要素弹性保持了一致的协调性，几乎相差无几，并且各自都以较近似的贡献率反馈到经济增长机制中，成为两种最重要的经济增长的要素，也就是说，这两种生产要素在长时间范围内是我国国民经济发展的内在动力所在，这就要求经济增长与资本要素、劳动力要素相协调发展，保持固定的投入-产出比率，避免资本生产过剩与劳动力供给过剩带来的经济危机的同时，充分发挥两种生产要素弹性的最大化。目前我国政府在宏观经济政策上应该实现从就业带动增长到就业与经济增长协调发展的转变；而从误差修正模型（ECM）来看，在短期，资本形成总额对经济增长的解释能力要大于从业人员对经济增长的解释能力，反映了经济增长受资本形成总额增长、从业人数增长影响的短期波动规律。并且此模型上的从业人数增长对经济增长的解释在统计上是不显著的，相反，资本形成总额对经济增长解释能力在统计上是显著的，这使得两生产要素弹性差别很大，显然，资本要素对经济增长起最主要的作用。这对中国目前制定宏观经济增长政策具有指导性的意义，中国自改革开放以来都是处于资本非良性循环的状态，造成资本利用效率低下，此外，中国的短期结构性失业矛盾还是十分普遍的，这便使企业不能获得更多的剩余价值，生产游离的那部分资产也减少了，抑制了企业的下一轮资本最大化供给和消费者的最大化消费需求，社会福利不能得到健全，从而经济增长的效率就大打折扣了。鉴于此，我国企业应该保证资本在一、三阶段快速周转的同时，保证第二阶段的生产资本的技术创新，如固定资本的技术革新，存货资本的零库存管理，从整体上保持资本效率；政府也要充分了解劳动力供给缺口，做到人力资源效用最大化，充分刺激经济增长。
辅助——字母 F F V —数字 2 0 4 2—控制————软件—一、特殊形态的“历史/现代语媒在为数颇丰的历史文学评论和研究中,语言媒介是其谈论最少以至完全被遮蔽的一个话题。这可能跟传统的语言工具说的思维观念不无关系,因为按语言工具说的观点来看,研究历史文学的语言媒介自然不如研究其思想内容和真实性更有意义;但更主要的恐怕还是在于历史文学语言媒介系统的特殊复杂和不易把握,它的现代人写古或拟古的文类特征所派生的“历史/现代的语媒,使我们固有的研究方法和批评理论不免显得有些尴尬,乃至程度不同地出现某种不知所措的失语。历史文学描写的是业已成为往事的“历史”,按照反映论的原理,当然需要采用一种与之相适应的“历史化”的语言,而尤忌那种充满当下气息的“现代化”语言。从某种意义上,我们甚至认为只有用属于“历史化”的语言来体现历史的生活内容才算是完全忠于历史真实。然而当我们将这个命题纳入具体的历史和现实语境中加以审视时,就感到它的复杂。首先,纯粹的历史化的语言很难求得,也无法复现。作者用以创作的素材大多来自史书,但史书并不等同于真实、完全的历史。它所记录下来的史料性的东西,由于汉字的难写及物质条件的限制,同时也由于特权者的垄断,中国的书面文字符号系统与口头声音符号系统早就存在着严重的“文与言分家”的现象;它也不可能是真正的“历史语言”,而程度不等地掺入了许多“非历史”的因素。根据胡适在《白话文学史》和鲁迅在《且介亭杂文门外文谈》的看法,汉语书面文字系统早在汉武帝时代就已经“死”去了,它事实上只是当时现实口语的某些“摘要”,并且愈后与口语的距离拉得愈大, 逐渐形成了一套僵死的书面语汇和文法模式。其实,后者那通俗易懂的语言恰恰是当时惯常的真实用语,而前者的连篇累牍的所谓“之乎者也”, 即使不说是出乎文人笔下生花的“加工创造”,也起码是一种僵化类型化的沿袭。其次, 退一步说,就算是作家在作品中真正使用“历史”的语言, 除了少数的历史学家、人类学家、考古学家外,能有几人看得懂、听得懂? 须知,语言作为人类创造的一种特殊的媒介工具, 它是具有随历史而变的历史演变能力的。一些符号本来是A 的名称,天长日久, 就有可能变成了准A 、拟A甚至非A 的名称。至于符号的磨损、错位, 蜕变为新的衍生词,那就更是屡见不鲜的现象。莎士比亚时代的英语, 即使对今天的英国人来说,读解起来也非易事。一部孔子的《论语》,没有一定的古汉语的知识,要看下去恐怕还真有点吃力哩。如果我们的历史文学作家为了求得所谓的真正意义上的历史真实而依此如法炮制,将这类语言兜售给读者,那么人们只好干瞪眼。雨果在谈到艺术创作不能摹仿绝对自然时曾以高乃依的《熙德》为例打过一个很生动的比喻。他说:我们假设一个主张绝对摹仿自然的人,当他看到《熙德》的演出时一定会问: “ 怎么? 《熙德》的人物说话也用诗!用诗说话是不自然的。”“那么,你要他怎么说呢?”“要用散文。”“好, 就用散文。”过一会, 他又要问了:“怎么,《熙德》的人物讲的是法国话!”“那么该讲什么话呢?”“自然要求剧中人讲本国语言, 只能讲他的西班牙语。”“那我们就会一点也听不懂了, 不过,还是依你的。”你以为挑剔就会了吗? 不,西班牙语还没有讲上十句,他又会站起来并且质问这位在台上说话的熙德是不是真正的熙德本人……①这里,可笑悖谬的推论实际上也就揭示了历史文学语言非“历史化”不可的悖谬和不近情理。如此说来,历史文学语言媒介是否就采用纯粹的现代白话,与其它现代题材的语言形态没有任何区别呢? 恐怕也不能得出这样的结论。道理很简单,现代语言属于现代文化的范畴,它的语义、语感、语态、语势、语规毕竟是今天时代而不是过去历史的产物,并与包括意识形态、道德观念在内的现代生活内容相适的。众所周知,语言作为思维和交流的一种符号系统,它原本就具有用来指称被反映客体对象的功能。语言符号虽不是客体本身,但它从终极意义上说毕竟是“现实的抽象化”(巴甫洛夫语), 是意义的载体;而意义则是客体的反映, 是客体的观念表现形式, 所以,它同客体之间存在着一定的联系。正因为语言具有如上的特点,尤其是具有符号、意义和指称的三元关系, 是三元一体的统一的特点,故而作家在进行历史文学创作时, 为使符号携带的信息能传递历史客体对象的意义,成为意义存在的感性物质形式,那就不能使用真正“现代”意义上的语言媒介,特别是那些惟有今天生活内容才有的、具有特定价值指向意义的语言媒介。如“路线斗争”“阶级分析”“信息反馈”“功能向量”“租赁经营”“重新就业”等等。这样的语言媒介之所以不能用,乃是因为作为一种信号输送给读者或观众,它的鲜明而确定的指向性, 只能触动人们将它们和现代生活内容直接挂钩联系,从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感,造成符号和意义、指称的截然分离。人们常常批评的历史文学的“现代化”倾向, 从语言符号角度看,其理即此。据有篇评论文章介绍,郭沫若的《棠棣之花》在当年演出时曾有过这么一件轶事: 当剧中人盲叟在第四幕说道: “呵, 我还是吃口馒头吧”,结果引得哄堂大笑,“而在这句话以前的整幕情绪是很凄凉哀静的。”②观众为什么“哄堂大笑”呢?这里的原因主要就是语言符号太“现代化”的缘故。因为我们知道,任何一个语言现象, 当它作为由人设定的一种符号系统纳入社会媒介交流机制时,就“不仅在逻辑上存在或抽象地存在”着,它同时“也有心理上的存在”③。由于这个原因,语言总是有它一定的规约性、指向性和价值负荷。超越了这个限度,它就要在“心理上、情感上”给人们造成一种失真之感,使其只能产生“伪指称”的功能效果。郭沫若在总结自己历史剧创作经验时,曾对历史文学语言如何处理历史与现代关系发表了相当精辟的见解。他认为历史文学语言“以古今能够共通的最为理想”,“古语不通于今的非万不得已不能用,用时还须在口头或形象上加以解释。今语为古所无的则断乎不能用,用了只是成为文明戏或滑稽戏而已。”郭老一方面反对“用绝对的历史语言”,一方面又提出多少要有限制,应该掺进一些古语或文言。他总的主张是:历史文学的“根干是现代语,..但是现代的新名词和语汇,则绝对不能使用。”④另一位著名历史剧作家陈白尘也说过相类似的话,他早在1937年创作《金田村》的时候,就颇有意味地将历史文学语言媒介归纳为“历史语言= 现代语言－现代术语、名词+农民语言的朴质、简洁+某一特定时期的术语、词汇”。⑤郭沫若、陈白尘的意见很值得重视,它可以视作是对我们上述所说的历史文学语言特性的带有普遍意义的一个概括。如果将其归纳总结,那它的基本图式就是:历史文学语言=现代白话文－现代熟悉的特定术语词汇+过去陌生的特定历史术语词汇不是纯粹的现代语,也不是一味的文言文,而是在现代语的基础上减去一些今天现代人非常熟悉的习惯用语,加上一些过去特有的名词术语,这大概就是历史文学语言具体化的特殊形式,即我们这里所说的独特的“历史/现代”的语言形态。这种语言形态,从审美感知上说,它主要通过熟悉的陌生化、远近的双重性,一方面使人感到是亲切贴近的;另一方面又使人感到是陌生新奇的,从而在艺术欣赏时既能达到感情与共而又处处隐伏历史距离的特殊美感。从语言结构上说,这主要是采取对文言古语融化的方式:把历史用语中那些仍旧具有生命力的词汇、语句融化在现代白话文中,使之成为白话文生命血脉的有机组成部分,用赫尔扎洛娃在捷克《文学月报》召开的一次“历史文学圆桌座谈会”的话来讲,就是“古语、罕用词、带时代色彩的语词等用在历史长篇小说中是必要的,有利于制造气氛。……不生吞活剥地使用古词、罕用词,而是用得恰到好处,同整个艺术风格协调,这也是长篇小说的艺术。”⑥当然,有必要说明,这里所谓的“历史/现代”形态的语言属于“第二自然”形态的一种语言,并非为历史所实有。即是说,它是作家人工创造出来的、被拟古化装了的一种假定的“历史语言”。明明反映的是历史的生活内容,却要用“历史/现代”形态的语言来加以表现,这就是历史文学语言媒介的独特之处。迄今以来的创作实践也充分证实历史文学语言的确具有自身的特殊性,对它的准确把握与否往往给整部作品的真实性与艺术价值带来很大的影响。电影《林则徐》的编剧之一吕宕在一篇短文中谈到前些年看到一个《孟尝君》史剧的排演,编导者竟让胸有大才而不得其用的食客冯　在舞台上大唱其“长铗归来兮,食无鱼!长铗归来兮,出无车!长铗归来兮,无以为家”之类的词句,弄得观众互相错愕,不知所云。与吕宕所说的完全相反,笔者也曾读到一部描写汉代清官董宣的长篇小说,该书有颇多地方竟让这位一千九百年前的封建官吏满口说出:“真对不起!请原谅”“少受精神折磨”,“作好精神准备”“在今后的生活道路上……对我会产生无穷无尽的力量”等新鲜词儿。这两种现象看似对立,但实质并无二致,都反映了对历史文学语言媒介独特性认识和把握的不当:前者,它的问题主要在于向读者输送构成形象的信息时,由于语言过分“稽古”不可解达不到应有的阈值,给他们本来愉悦易解的审美接受人为地增设翳障。因为“达不到”,它当然也就不能有效地引发读者的心理感应,使他们借运语言信息来调动自己的感性经验去充实、构造生动的艺术形象。后者,其问题的症结则是这些语言内涵的鲜明而确定的指向性,它只能触动和诱使读者将它和现实生活内容直接挂钩联系,从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感,造成符号和意义、指称的截然分离。人们经常批评的历史文学“现代化”倾向所指即此。从语言角度讲,就是将历史文学的以现代白话为基础的这个正确命题推向极端,简单视作“现代/现代”形态而没有把它纳入“历史/现代”的语言机制中进行有约束的创作。它与前面所说的语言不适当地被“稽古”,也即将历史文学语言的历史化简单看成是“历史/历史”形态一样,都是不可取的。大概是有鉴于此,我们见到的不少现当代历史文学作家,特别是有追求、有成就的作家,都无不高度重视其语言媒介的特殊性,并通过多种途径,在自己的作品中营建各具个性化的“历史/现代”形态的语言世界。如姚雪垠、凌力、杨书案有意引进古典诗词曲赋碑铭(《李自成》、《九月菊》);端木蕻良、徐兴业、二月河大量化入当时的方言俗语(《金瓯缺》、《少年天子》、《曹雪芹》、《雍正皇帝》);蒋和森、顾汶光、唐浩明的描写语言古朴典雅,明显融润着文言古文的韵味(《天国恨》、《风萧萧》、《曾国藩》);刘斯奋富有意味地将纯粹的现代文、明清白话小说中的口语和浅近的文言糅为一体(《白门柳》);而历史剧领域中的老一辈作家曹禺、陈白尘,他们的语言半文半白、铿锵简洁,不仅符合人物的身份和个性,而且听来朗朗上口,黯契戏剧现场接受的特点。理想的历史文学语言就不是这样,它从不单向极化地将自我锁定在“历史”或“现代”的某一端,而是富有意味地在古今之间寻求“恰当的结合”或曰进行“远近感知的高度融合”,以使读者和观众进入一个理想的“历史幻境”之中,在与对象感情与共、充分理解的同时又保持必要的历史距离。⑦二、语言媒介与作家的艺术自觉当然,以上所说的“历史/现代”形态的语言仅仅是历史文学语媒系统的“一个最简单的基本公式”(陈白尘语),在实际的创作过程中,情况要复杂得多。这倒不尽是理论与实践有时也会错位,更重要的则在于要真正按这个公式的主张付之实践,还要碰到如下几个复杂的环节、复杂的因素;而这一切,如果不得力于作家艺术自觉的积极参与,那最终也是无法得以转化完成的。首先,历史文学语言媒介的复杂表现在文体之间的差异,由于文体的形式规范不同,同样是语言,小说、戏剧、影视,它们在具体运用时彼此是有区别的。小说是阅读的艺术,它可以细细咀嚼,可以反复玩味;可以随时放下,也可以随时拿起,这都无碍于读者的艺术接受。而戏剧与影视是临场观赏的艺术,它是顺流直下,一泻千里,以直观和连续的形式直接显影于舞台和银幕,不能有半刻的停顿,所以它在语言方面与小说的要求也是有所不同的。李渔说:“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词。”⑧李渔斯论甚妙,他在这里实际上提出了小说(广义的诗文)与戏剧(那时还没有影视)的文体自觉的问题。确实,这对我们历史文学作家怎样把握和用好语言关系极大。郭沫若的《司马迁发愤》写司马迁正在赶写《史记》最后一篇《太史公自叙传》时与来访的益州刺史任少卿交谈的一段情节。文章结尾处,作者直接抄引了《史记·太史公自叙传》中一段颇有点长的文言文入书:“惜西伯拘　里,演《周易》。孔子厄陈蔡,作《春秋》,屈原放逐,著《离骚》……”作为文字,我们读到这里可能有点拗,但这无关紧要,你可以放慢节奏,细嚼慢品嘛;更重要的是通过这段文言,它给予我们以特有的历史感。这就是小说给我们的便利。所以,我们不仅不应责怪郭老,反要感激他。至于戏剧、影视就不允许这样。如果它们的作者为了求得历史感,一味效仿小说的“典雅”“蕴藉”而不“直说明言”,那么效果就像前面举例的《孟尝君》一样,只会令观众如坠云雾之中;真则真矣,但历史感也就在这莫名其妙中被化为乌有。当然,如果再加分辨,戏剧与影视的语言也是不尽相同的。黑格尔在《美学》中批评歌德的《葛兹·封·伯利兴根》写得太平常琐细,就戏剧而言,他的批评是对的;但如果论影视文学(此处小说亦然),这位先哲大师的话就不免显得有些武断,歌德的描写很可能是生活化细节化的一个精彩片断。道理相同而事例相反,莎士比亚饮誉世界文坛的优秀史剧,如果将它原封不动地搬到影视画面中来,那即使最精彩的对话,也有可能成为累赘。美国斯坦利·梭罗门在他的《电影的观念》一书中说得好:“我们会以为,把莎士比亚的剧本改编成的影片即使达不到伟大的水平,至少在一个方面不会有问题:对话总是出色的。实际上,只要我们研究半打最优秀的莎士比亚影片的话,我们就会发现它们实在平常得让人吃惊。实际情况是这些影片中的对话非但不能起好作用,往往还是影片最糟的部分。”他分析道:这里的原因主要是莎翁立足于戏剧审美规范的写法,他能在人物的对话中造成深刻的环境感,而电影作为视觉形象是从来不需要这种“暗示性对话的”⑨。梭罗门的意见相当精辟。这说明历史文学语言媒介的运用光凭一个抽象的公式并不解决问题,它必须被纳入各自的文体机制中才能有望成功。其次,历史文学语言媒介的运用与叙述对象亦有关系。我们所讲的语言只是一种大而笼统的说法,按叙事学的分析,其实可分叙述语言和作品人物语言两个层面。叙述语言就是作者自我的语言,它在作品中是被用来描写解释和抒情之用的,塔斯基把它叫作“元语言”;作品人物语言虽然也是作者赋予的,但它不是作者自我的语言,而是作者所创造的人物他我的语言。它在作品中是被用来直接表现描写对象的,经常以人物对白和独白方式展开,塔斯基把它叫作“对象语言”。这两个层面的语言是不能混淆的。它们的性质和功能也不同。因此作家在描写和运用时就要有所区别。章学诚在历史文学真实性问题上讲过一些为人所诟的话,但这番意见我们得刮目相待:“叙事之文,作者之言也,为文为质,为其所欲,期如其事而已;记言之文,则非作者之言也,期于适如其人之言,非作者所能自主也。”⑩历史文学语言的道理亦然。叙述语言因系“作者之言”,是作者作为第三人称身分向读者讲述的语言,虽然它在描写时有一个和作者身份相符、同人物语言协调的问题,但它随机性毕竟比较大,自主权掌握在作家手中。人物语言的情况就不是这样,它是作品里特定历史环境中特定人物在向我们发言,因此,它的要求和规范相应就严格得多,不能听凭作者随意摆布。对于他们,作者固然不能让春秋时代的人满口讲春秋时代的话,但他得必须谨防那些熟悉的新名词、新术语从他们嘴里溜出。这里容不得半点含糊的。我们经常所说的历史文学“现代化”,就是指的“人物语言”而不是“叙述语言”的现代化。叙述语言一般是不会现代化的,也很少有现代化。这从近年来的有关历史文学作品中也不难看出。例如前文举到的那些诸如“真对不起!请原谅”之类的话,就是属于“人物语言”方面的问题。指出这一点有其必要,它可以使我们作家在创作时避免犯塔斯基所说的“语义悖论”的错误,更加灵活而又更加具体地将历史文学的“历史/现代”语媒付之实践,从而避去许多不必要的忧虑和顾忌,使作品达到“历史感”和“现实感”的有机统一。事实上,现有不少历史文学作家也是这样做的,他们的实践已为我们的观点提供了很好的依据。如刘斯奋的《白门柳》就将叙述语言和人物语言富有意味地区分开来:前者用现代白话文,后者根据场合和具体情况,或借鉴明清白话小说中的口语,或赋之于浅近的文言。两套语言交替使用, 显得既雅且俗, 恰倒好处,颇受人们的赞誉。再次,历史文学语媒的运用还有一个审美态度和创作方法之差的问题。这也需要作家自觉意识的合力相濡。再现与表现、写实与主情、现实主义与浪漫主义,在语感、语态、语调、语势诸方面不可能全然一样。前者语言载体中实感性、质感性的含量比较大,基本与生活保持“同构”关系。它们的语言形式一般比较自然质朴,而又小心地偏开现代语一点, 力求带些“古味”, 使人们从中领享到一种陌生美,一种饱含历史汁液的纪实美,其语言文字的主要功用形态是叙述和描写。后者的载体中更多是情感性、性灵性的内涵, 它与生活的关系是呈“异构”型的。语言文字未必不拟古化装,但错彩镂金, 激情飞扬, 在视觉上能给人以很强烈的诗意冲激力。渗透在语言中的主体情感或感觉,在比例上超过了客体的素描。文学史上,托尔斯泰与莎士比亚, 福楼拜与雨果, 鲁迅与郭沫若, 曹禺与阳翰生,森鸥外、井上靖与菊池宽、芥川龙之介,他们的语媒大体就分属于这两种类型。我国新时期的不少历史小说也有这个区别。比如同是描写黄巢起义,蒋和森与杨书案在语言风格包括外在语态和内在语涵上都互不相同,各呈异彩。他们一个言简意赅, 典雅的语言外壳之内隐匿着相当实在厚重的客观涵量,纪“实”的倾向在字里行间凸现得相当鲜明; 另一个则清字丽句,在诗样的语言形式中涌动着诗样的意境,抒情特征涵盖了一切。但都各尽其妙也各呈其能,彼此实在是很难分出高下。因为他们是属于两种不同的审美方式。如果我们无视这一点, 简单地拿“历史/现代”公式去套,那么就很有可能得出扬此抑彼或扬彼抑此的结论, 甚至作出截然错误的评判,就像托翁对待莎翁那样。这对造就历史文学创作多元格局的形式,进一步推动它的繁荣和发展, 无疑是不利的。伍尔夫指出:批评家应该站在作家的角度,用作者的透视方法来观察作品。11　我们反对对历史文学语言一刀切,主张与作者各自的审美个性审美态度审美方式联系考虑也就是这个道理。你有没有这样的时刻，向来喜爱的事情也变得兴趣索然，像是有很多事要忙，又觉得什么都不想做，心情烦躁的如同随海浪漂浮不定的一片枯叶，身不由己。我已经好久不听电台了，觉得甚是矫情，我开始学着少听煽情的话语，少写悲情的文字，像很快乐一样，去过好每一天。日子依旧过的波澜不惊，而我却日渐消沉，也曾反问自己：看着身边默默努力的人，你怎么还好意思说平淡是真?却又一次次的败给了惰性。我总能找出一万个理由坚持，却没有一份动力执行，还老安慰自己平凡可贵。我生来就没有很强的事业心，只想找一份不那么辛苦，薪水足够养活自己的工作，故而在大学毕业的时候也果断的选择没有考研，只是还是在看到身边的人拿着本科毕业证，拿着硕士录取书又一次回到学校的时候，心里还是忍不住的艳羡。就像一千个读者，就有一千个哈姆雷特，我想世间有多少人，就有多少种幸福，我依然还是喜爱闲逸的生活，因为我知道，光鲜亮丽的高薪背后，必然是不辞辛劳的汗水。我明白一如平凡的我们，没有背景，没有家势，要想得到多少，就必须付出的更多。哪有什么贪吃不胖，哪有什么懒惰不丑，哪有什么不学有术，都只不过是一厢情愿的奢求，这世间更多的是求而不得，是功败垂成。我不奢求突如其来的好运，只希望所有的努力终有回报。桃之夭夭，灼灼其华~我是小妖。
辅助——cf989890————控制————软件—一、特殊形态的“历史/现代语媒在为数颇丰的历史文学评论和研究中,语言媒介是其谈论最少以至完全被遮蔽的一个话题。这可能跟传统的语言工具说的思维观念不无关系,因为按语言工具说的观点来看,研究历史文学的语言媒介自然不如研究其思想内容和真实性更有意义;但更主要的恐怕还是在于历史文学语言媒介系统的特殊复杂和不易把握,它的现代人写古或拟古的文类特征所派生的“历史/现代的语媒,使我们固有的研究方法和批评理论不免显得有些尴尬,乃至程度不同地出现某种不知所措的失语。历史文学描写的是业已成为往事的“历史”,按照反映论的原理,当然需要采用一种与之相适应的“历史化”的语言,而尤忌那种充满当下气息的“现代化”语言。从某种意义上,我们甚至认为只有用属于“历史化”的语言来体现历史的生活内容才算是完全忠于历史真实。然而当我们将这个命题纳入具体的历史和现实语境中加以审视时,就感到它的复杂。首先,纯粹的历史化的语言很难求得,也无法复现。作者用以创作的素材大多来自史书,但史书并不等同于真实、完全的历史。它所记录下来的史料性的东西,由于汉字的难写及物质条件的限制,同时也由于特权者的垄断,中国的书面文字符号系统与口头声音符号系统早就存在着严重的“文与言分家”的现象;它也不可能是真正的“历史语言”,而程度不等地掺入了许多“非历史”的因素。根据胡适在《白话文学史》和鲁迅在《且介亭杂文门外文谈》的看法,汉语书面文字系统早在汉武帝时代就已经“死”去了,它事实上只是当时现实口语的某些“摘要”,并且愈后与口语的距离拉得愈大, 逐渐形成了一套僵死的书面语汇和文法模式。其实,后者那通俗易懂的语言恰恰是当时惯常的真实用语, 而前者的连篇累牍的所谓“之乎者也”, 即使不说是出乎文人笔下生花的“加工创造”,也起码是一种僵化类型化的沿袭。其次, 退一步说, 就算是作家在作品中真正使用“历史”的语言, 除了少数的历史学家、人类学家、考古学家外,能有几人看得懂、听得懂? 须知, 语言作为人类创造的一种特殊的媒介工具, 它是具有随历史而变的历史演变能力的。一些符号本来是A 的名称,天长日久, 就有可能变成了准A 、拟A 甚至非A 的名称。至于符号的磨损、错位, 蜕变为新的衍生词,那就更是屡见不鲜的现象。莎士比亚时代的英语, 即使对今天的英国人来说, 读解起来也非易事。一部孔子的《论语》, 没有一定的古汉语的知识,要看下去恐怕还真有点吃力哩。如果我们的历史文学作家为了求得所谓的真正意义上的历史真实而依此如法炮制, 将这类语言兜售给读者,那么人们只好干瞪眼。雨果在谈到艺术创作不能摹仿绝对自然时曾以高乃依的《熙德》为例打过一个很生动的比喻。他说: 我们假设一个主张绝对摹仿自然的人,当他看到《熙德》的演出时一定会问: “ 怎么? 《熙德》的人物说话也用诗! 用诗说话是不自然的。”“那么,你要他怎么说呢?”“要用散文。”“好, 就用散文。”过一会, 他又要问了:“怎么,《熙德》的人物讲的是法国话! ”“那么该讲什么话呢?”“自然要求剧中人讲本国语言, 只能讲他的西班牙语。”“那我们就会一点也听不懂了, 不过, 还是依你的。”你以为挑剔就会了吗? 不,西班牙语还没有讲上十句, 他又会站起来并且质问这位在台上说话的熙德是不是真正的熙德本人……①这里,可笑悖谬的推论实际上也就揭示了历史文学语言非“历史化”不可的悖谬和不近情理。如此说来,历史文学语言媒介是否就采用纯粹的现代白话,与其它现代题材的语言形态没有任何区别呢? 恐怕也不能得出这样的结论。道理很简单, 现代语言属于现代文化的范畴,它的语义、语感、语态、语势、语规毕竟是今天时代而不是过去历史的产物, 并与包括意识形态、道德观念在内的现代生活内容相适的。众所周知,语言作为思维和交流的一种符号系统, 它原本就具有用来指称被反映客体对象的功能。语言符号虽不是客体本身,但它从终极意义上说毕竟是“现实的抽象化”(巴甫洛夫语), 是意义的载体; 而意义则是客体的反映, 是客体的观念表现形式, 所以,它同客体之间存在着一定的联系。正因为语言具有如上的特点, 尤其是具有符号、意义和指称的三元关系, 是三元一体的统一的特点,故而作家在进行历史文学创作时, 为使符号携带的信息能传递历史客体对象的意义, 成为意义存在的感性物质形式,那就不能使用真正“现代”意义上的语言媒介,特别是那些惟有今天生活内容才有的、具有特定价值指向意义的语言媒介。如“路线斗争”“阶级分析”“信息反馈”“功能向量”“租赁经营”“重新就业”等等。这样的语言媒介之所以不能用,乃是因为作为一种信号输送给读者或观众,它的鲜明而确定的指向性, 只能触动人们将它们和现代生活内容直接挂钩联系,从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感, 造成符号和意义、指称的截然分离。人们常常批评的历史文学的“现代化”倾向, 从语言符号角度看,其理即此。据有篇评论文章介绍, 郭沫若的《棠棣之花》在当年演出时曾有过这么一件轶事: 当剧中人盲叟在第四幕说道: “呵, 我还是吃口馒头吧”,结果引得哄堂大笑, “而在这句话以前的整幕情绪是很凄凉哀静的。”②观众为什么“哄堂大笑”呢?这里的原因主要就是语言符号太“现代化”的缘故。因为我们知道, 任何一个语言现象, 当它作为由人设定的一种符号系统纳入社会媒介交流机制时,就“不仅在逻辑上存在或抽象地存在”着, 它同时“也有心理上的存在”③。由于这个原因,语言总是有它一定的规约性、指向性和价值负荷。超越了这个限度,它就要在“心理上、情感上”给人们造成一种失真之感,使其只能产生“伪指称”的功能效果。郭沫若在总结自己历史剧创作经验时,曾对历史文学语言如何处理历史与现代关系发表了相当精辟的见解。他认为历史文学语言“以古今能够共通的最为理想”,“古语不通于今的非万不得已不能用,用时还须在口头或形象上加以解释。今语为古所无的则断乎不能用,用了只是成为文明戏或滑稽戏而已。”郭老一方面反对“用绝对的历史语言”,一方面又提出多少要有限制,应该掺进一些古语或文言。他总的主张是:历史文学的“根干是现代语,.. 但是现代的新名词和语汇,则绝对不能使用。”④另一位著名历史剧作家陈白尘也说过相类似的话,他早在1937年创作《金田村》的时候,就颇有意味地将历史文学语言媒介归纳为“历史语言= 现代语言－现代术语、名词+ 农民语言的朴质、简洁+某一特定时期的术语、词汇”。⑤郭沫若、陈白尘的意见很值得重视,它可以视作是对我们上述所说的历史文学语言特性的带有普遍意义的一个概括。如果将其归纳总结,那它的基本图式就是:历史文学语言=现代白话文－现代熟悉的特定术语词汇+过去陌生的特定历史术语词汇不是纯粹的现代语,也不是一味的文言文,而是在现代语的基础上减去一些今天现代人非常熟悉的习惯用语,加上一些过去特有的名词术语,这大概就是历史文学语言具体化的特殊形式,即我们这里所说的独特的“历史/现代”的语言形态。这种语言形态,从审美感知上说,它主要通过熟悉的陌生化、远近的双重性,一方面使人感到是亲切贴近的;另一方面又使人感到是陌生新奇的,从而在艺术欣赏时既能达到感情与共而又处处隐伏历史距离的特殊美感。从语言结构上说,这主要是采取对文言古语融化的方式:把历史用语中那些仍旧具有生命力的词汇、语句融化在现代白话文中,使之成为白话文生命血脉的有机组成部分,用赫尔扎洛娃在捷克《文学月报》召开的一次“历史文学圆桌座谈会”的话来讲,就是“古语、罕用词、带时代色彩的语词等用在历史长篇小说中是必要的,有利于制造气氛。……不生吞活剥地使用古词、罕用词,而是用得恰到好处,同整个艺术风格协调,这也是长篇小说的艺术。”⑥当然,有必要说明,这里所谓的“历史/现代”形态的语言属于“第二自然”形态的一种语言,并非为历史所实有。即是说,它是作家人工创造出来的、被拟古化装了的一种假定的“历史语言”。明明反映的是历史的生活内容,却要用“历史/现代”形态的语言来加以表现,这就是历史文学语言媒介的独特之处。迄今以来的创作实践也充分证实历史文学语言的确具有自身的特殊性,对它的准确把握与否往往给整部作品的真实性与艺术价值带来很大的影响。电影《林则徐》的编剧之一吕宕在一篇短文中谈到前些年看到一个《孟尝君》史剧的排演,编导者竟让胸有大才而不得其用的食客冯　在舞台上大唱其“长铗归来兮,食无鱼!长铗归来兮,出无车!长铗归来兮,无以为家”之类的词句,弄得观众互相错愕,不知所云。与吕宕所说的完全相反,笔者也曾读到一部描写汉代清官董宣的长篇小说,该书有颇多地方竟让这位一千九百年前的封建官吏满口说出:“真对不起!请原谅”“少受精神折磨”,“作好精神准备”“在今后的生活道路上……对我会产生无穷无尽的力量”等新鲜词儿。这两种现象看似对立,但实质并无二致,都反映了对历史文学语言媒介独特性认识和把握的不当:前者,它的问题主要在于向读者输送构成形象的信息时,由于语言过分“稽古”不可解达不到应有的阈值,给他们本来愉悦易解的审美接受人为地增设翳障。因为“达不到”,它当然也就不能有效地引发读者的心理感应,使他们借运语言信息来调动自己的感性经验去充实、构造生动的艺术形象。后者,其问题的症结则是这些语言内涵的鲜明而确定的指向性,它只能触动和诱使读者将它和现实生活内容直接挂钩联系,从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感,造成符号和意义、指称的截然分离。人们经常批评的历史文学“现代化”倾向所指即此。从语言角度讲,就是将历史文学的以现代白话为基础的这个正确命题推向极端,简单视作“现代/现代”形态而没有把它纳入“历史/现代”的语言机制中进行有约束的创作。它与前面所说的语言不适当地被“稽古”,也即将历史文学语言的历史化简单看成是“历史/历史”形态一样,都是不可取的。大概是有鉴于此,我们见到的不少现当代历史文学作家,特别是有追求、有成就的作家,都无不高度重视其语言媒介的特殊性,并通过多种途径,在自己的作品中营建各具个性化的“历史/现代”形态的语言世界。如姚雪垠、凌力、杨书案有意引进古典诗词曲赋碑铭(《李自成》、《九月菊》);端木蕻良、徐兴业、二月河大量化入当时的方言俗语(《金瓯缺》、《少年天子》、《曹雪芹》、《雍正皇帝》);蒋和森、顾汶光、唐浩明的描写语言古朴典雅,明显融润着文言古文的韵味(《天国恨》、《风萧萧》、《曾国藩》);刘斯奋富有意味地将纯粹的现代文、明清白话小说中的口语和浅近的文言糅为一体(《白门柳》);而历史剧领域中的老一辈作家曹禺、陈白尘,他们的语言半文半白、铿锵简洁,不仅符合人物的身份和个性,而且听来朗朗上口,黯契戏剧现场接受的特点。理想的历史文学语言就不是这样,它从不单向极化地将自我锁定在“历史”或“现代”的某一端,而是富有意味地在古今之间寻求“恰当的结合”或曰进行“远近感知的高度融合”,以使读者和观众进入一个理想的“历史幻境”之中,在与对象感情与共、充分理解的同时又保持必要的历史距离。⑦二、语言媒介与作家的艺术自觉当然,以上所说的“历史/现代”形态的语言仅仅是历史文学语媒系统的“一个最简单的基本公式”(陈白尘语),在实际的创作过程中,情况要复杂得多。这倒不尽是理论与实践有时也会错位,更重要的则在于要真正按这个公式的主张付之实践,还要碰到如下几个复杂的环节、复杂的因素;而这一切,如果不得力于作家艺术自觉的积极参与,那最终也是无法得以转化完成的。首先,历史文学语言媒介的复杂表现在文体之间的差异,由于文体的形式规范不同,同样是语言,小说、戏剧、影视,它们在具体运用时彼此是有区别的。小说是阅读的艺术,它可以细细咀嚼,可以反复玩味;可以随时放下,也可以随时拿起,这都无碍于读者的艺术接受。而戏剧与影视是临场观赏的艺术,它是顺流直下,一泻千里,以直观和连续的形式直接显影于舞台和银幕,不能有半刻的停顿,所以它在语言方面与小说的要求也是有所不同的。李渔说:“曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明;词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词。”⑧李渔斯论甚妙,他在这里实际上提出了小说(广义的诗文)与戏剧(那时还没有影视)的文体自觉的问题。确实,这对我们历史文学作家怎样把握和用好语言关系极大。郭沫若的《司马迁发愤》写司马迁正在赶写《史记》最后一篇《太史公自叙传》时与来访的益州刺史任少卿交谈的一段情节。文章结尾处,作者直接抄引了《史记·太史公自叙传》中一段颇有点长的文言文入书:“惜西伯拘　里,演《周易》。孔子厄陈蔡,作《春秋》,屈原放逐,著《离骚》……”作为文字,我们读到这里可能有点拗,但这无关紧要,你可以放慢节奏,细嚼慢品嘛;更重要的是通过这段文言,它给予我们以特有的历史感。这就是小说给我们的便利。所以,我们不仅不应责怪郭老,反要感激他。至于戏剧、影视就不允许这样。如果它们的作者为了求得历史感,一味效仿小说的“典雅”“蕴藉”而不“直说明言”,那么效果就像前面举例的《孟尝君》一样,只会令观众如坠云雾之中;真则真矣,但历史感也就在这莫名其妙中被化为乌有。当然,如果再加分辨,戏剧与影视的语言也是不尽相同的。黑格尔在《美学》中批评歌德的《葛兹·封·伯利兴根》写得太平常琐细,就戏剧而言,他的批评是对的;但如果论影视文学(此处小说亦然),这位先哲大师的话就不免显得有些武断,歌德的描写很可能是生活化细节化的一个精彩片断。道理相同而事例相反,莎士比亚饮誉世界文坛的优秀史剧,如果将它原封不动地搬到影视画面中来,那即使最精彩的对话,也有可能成为累赘。美国斯坦利·梭罗门在他的《电影的观念》一书中说得好:“我们会以为,把莎士比亚的剧本改编成的影片即使达不到伟大的水平,至少在一个方面不会有问题:对话总是出色的。实际上,只要我们研究半打最优秀的莎士比亚影片的话,我们就会发现它们实在平常得让人吃惊。实际情况是这些影片中的对话非但不能起好作用,往往还是影片最糟的部分。”他分析道:这里的原因主要是莎翁立足于戏剧审美规范的写法,他能在人物的对话中造成深刻的环境感,而电影作为视觉形象是从来不需要这种“暗示性对话的”⑨。梭罗门的意见相当精辟。这说明历史文学语言媒介的运用光凭一个抽象的公式并不解决问题,它必须被纳入各自的文体机制中才能有望成功。其次,历史文学语言媒介的运用与叙述对象亦有关系。我们所讲的语言只是一种大而笼统的说法,按叙事学的分析,其实可分叙述语言和作品人物语言两个层面。叙述语言就是作者自我的语言,它在作品中是被用来描写解释和抒情之用的,塔斯基把它叫作“元语言”;作品人物语言虽然也是作者赋予的,但它不是作者自我的语言,而是作者所创造的人物他我的语言。它在作品中是被用来直接表现描写对象的,经常以人物对白和独白方式展开,塔斯基把它叫作“对象语言”。这两个层面的语言是不能混淆的。它们的性质和功能也不同。因此作家在描写和运用时就要有所区别。章学诚在历史文学真实性问题上讲过一些为人所诟的话,但这番意见我们得刮目相待:“叙事之文,作者之言也,为文为质,为其所欲,期如其事而已;记言之文,则非作者之言也,期于适如其人之言,非作者所能自主也。”⑩历史文学语言的道理亦然。叙述语言因系“作者之言”,是作者作为第三人称身分向读者讲述的语言,虽然它在描写时有一个和作者身份相符、同人物语言协调的问题,但它随机性毕竟比较大,自主权掌握在作家手中。人物语言的情况就不是这样,它是作品里特定历史环境中特定人物在向我们发言,因此,它的要求和规范相应就严格得多,不能听凭作者随意摆布。对于他们,作者固然不能让春秋时代的人满口讲春秋时代的话,但他得必须谨防那些熟悉的新名词、新术语从他们嘴里溜出。这里容不得半点含糊的。我们经常所说的历史文学“现代化”,就是指的“人物语言”而不是“叙述语言”的现代化。叙述语言一般是不会现代化的,也很少有现代化。这从近年来的有关历史文学作品中也不难看出。例如前文举到的那些诸如“真对不起!请原谅”之类的话,就是属于“人物语言”方面的问题。指出这一点有其必要,它可以使我们作家在创作时避免犯塔斯基所说的“语义悖论”的错误,更加灵活而又更加具体地将历史文学的“历史/现代”语媒付之实践,从而避去许多不必要的忧虑和顾忌,使作品达到“历史感”和“现实感”的有机统一。事实上,现有不少历史文学作家也是这样做的,他们的实践已为我们的观点提供了很好的依据。如刘斯奋的《白门柳》就将叙述语言和人物语言富有意味地区分开来:前者用现代白话文,后者根据场合和具体情况,或借鉴明清白话小说中的口语,或赋之于浅近的文言。两套语言交替使用, 显得既雅且俗, 恰倒好处, 颇受人们的赞誉。再次,历史文学语媒的运用还有一个审美态度和创作方法之差的问题。这也需要作家自觉意识的合力相濡。再现与表现、写实与主情、现实主义与浪漫主义,在语感、语态、语调、语势诸方面不可能全然一样。前者语言载体中实感性、质感性的含量比较大,基本与生活保持“同构”关系。它们的语言形式一般比较自然质朴,而又小心地偏开现代语一点, 力求带些“古味”, 使人们从中领享到一种陌生美,一种饱含历史汁液的纪实美, 其语言文字的主要功用形态是叙述和描写。后者的载体中更多是情感性、性灵性的内涵, 它与生活的关系是呈“异构”型的。语言文字未必不拟古化装, 但错彩镂金, 激情飞扬, 在视觉上能给人以很强烈的诗意冲激力。渗透在语言中的主体情感或感觉,在比例上超过了客体的素描。文学史上, 托尔斯泰与莎士比亚, 福楼拜与雨果, 鲁迅与郭沫若, 曹禺与阳翰生, 森鸥外、井上靖与菊池宽、芥川龙之介,他们的语媒大体就分属于这两种类型。我国新时期的不少历史小说也有这个区别。比如同是描写黄巢起义,蒋和森与杨书案在语言风格包括外在语态和内在语涵上都互不相同,各呈异彩。他们一个言简意赅, 典雅的语言外壳之内隐匿着相当实在厚重的客观涵量,纪“实”的倾向在字里行间凸现得相当鲜明; 另一个则清字丽句, 在诗样的语言形式中涌动着诗样的意境, 抒情特征涵盖了一切。但都各尽其妙也各呈其能,彼此实在是很难分出高下。因为他们是属于两种不同的审美方式。如果我们无视这一点, 简单地拿“历史/ 现代”公式去套,那么就很有可能得出扬此抑彼或扬彼抑此的结论, 甚至作出截然错误的评判, 就像托翁对待莎翁那样。这对造就历史文学创作多元格局的形式,进一步推动它的繁荣和发展, 无疑是不利的。伍尔夫指出: 批评家应该站在作家的角度,用作者的透视方法来观察作品。11　我们反对对历史文学语言一刀切,主张与作者各自的审美个性审美态度审美方式联系考虑也就是这个道理。
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