像怀素那样的书法家有哪几位_百度知道
像怀素那样的书法家有哪几位
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张旭。怀素是书法史上领一代风骚的草书家，他的草书称为“狂草 ”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成，与唐代另一草书家张旭齐名，人称“张颠素狂“ 或“颠张醉素 ”。
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1、王羲之　　2、王献之(344－386)　　收藏鉴定王献之书法可将其和王羲之比较，父子在书法上各有千秋，羲以真行为显，献则以行草为能。“二王”最有创新意义和存在价值的，是其流美飘逸的行草书。王献之不为其父所囿，别创新法，英俊豪迈，自成一家，令人刮目相看。可惜天妒其才，42岁就过早病卒。　　王献之有章草《七月二日帖》，其小楷书以《洛神赋十三行》为代表，用笔外拓，结体匀称严整，如大家闺秀，姿态妩媚雍容。其行书以《鸭头丸帖》最著。　　3、张旭(675－750？)　　张旭的书法以草书成就最高。他自己以继承“二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，创造出潇洒磊落、变幻莫测的狂草，其状惊世骇俗。　　辽宁省博物馆藏有《草书古诗四首》墨迹本，传为张旭狂草之作。通篇笔画丰满，绝无纤弱浮滑之笔。行文跌宕起伏，动静交错，满纸如云烟缭绕，实乃草书颠峰之篇。　　4、颜真卿(709－785)　　颜真卿的楷书一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，这种风格也体现了大唐帝国繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。　　他的书体被称为“颜体”，与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之誉。其楷书熔铸古今，传世墨迹有《祭侄文稿》、《刘中使帖》、《自书告身帖》等。雄浑豪迈，一幅盛唐气象。特别是《祭侄文稿》，其原迹藏台湾故宫博物院。写得凝重峻涩而又神采飞动，笔势圆润雄奇，姿态横生，纯以神写，得自然之妙。　　颜真卿的传世书迹极多，这值得收藏家和投资者重视，或许在民间会有新的发现，但要认真辨伪。　　5、怀素(公元737－？)　　投资怀素书法作品，鉴定时要了解他的风格并非全部相同，大致可分为3种：一是尚未完全摆脱前人作风的：如圣母、食鱼、苦荀、藏真、诸帖，保留晋法甚多，圣母帖且多有颜真卿作风。二是他自成一家的作品，如《清净经》、《四十二章经》、《自叙帖》(堪称标准的怀素书)。三是循和平澹的书风，如小草千字文，与其狂肆作风大异其趣，完全换过一番面目，也可说是他过人之处。　　鉴定时还可参照唐代文献中有关怀素的记载，如：“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”。　　怀素的狂草千变万化，下笔连绵不绝，鼓荡而下，又不离魏晋法度。如《自叙帖》、《食鱼帖》、《苦笋帖》。他与张旭比肩，合称“颠张狂素”。其《圣母帖》、《小草千字文》，则冲和雍雅，尚有几分章草意味，可窥其草法变化之来源。　　6、苏轼()　　鉴定苏轼书法特点要把握两点:一是用笔多取侧势，二是结体扁平稍肥。这与他握笔的姿势也很有关系，苏轼执笔为“侧卧笔”，即毛笔侧卧于虎口之间，类似于现在握钢笔的姿势，故其字右斜，扁肥，代表作有《黄州寒食诗帖》、《新岁展庆帖》等。　　苏轼绝大部分的字都相当平实、朴素；虽然外形左低右高的特征和较为整齐的章法自李北海处来，但一股汪洋浩荡的气息是他个人的特点，就像他渊厚的学问一样。神龙变化不可测，他偶露一下手笔的《黄州寒食诗帖》就已惊天动地了，书法用笔、墨色也随着诗句语境的变化而变化，跌宕起伏，气势不凡而又一气呵成，达到“心手相畅”、几近完美的境界。　　黄庭坚将苏轼书法分为早、中、晚三个时期：早年姿媚、中年圆劲、晚年沉著。　　其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《春帖子词》、《爱酒诗》、《寒食诗》、《蜀中诗》、《醉翁亭记》等。　　7、黄庭坚()　　字鲁直，号山谷道人，涪翁，世称“黄山谷”。黄庭坚书法的最大特点是重“韵”，持重风度，写来疏朗有致，如郎月清风，书韵自高。苏书尚天趣，黄书尚韵味；黄书结体取纵势。他与苏轼一起将宋代书法的人文气推向高峰。　　他的行书，如《松风阁》、《苏轼寒食诗跋》，用笔如明代冯班《钝吟杂录》所讲：“笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。”　　他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，“无平不陂”，下笔着意变化；收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。　　其结体从柳公权的楷书得到启发，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的“沉着痛快”和结体的舒展大度。　　黄庭坚书法博采众长，结体中宫紧凑而外围宽博，用笔左右纵横，如摇双橹。　　其代表作有《书李白忆旧游诗帖》、《诸上座帖》、《松风阁诗卷》、《花气蕉人诗帖》等。《花气蕉人诗帖》笔势苍劲，拙胜于巧，肥笔有骨，瘦笔有肉，“变态纵横，劲若飞动”。其美韵不亚于行楷书。　　黄庭坚的草书书法，深得张旭、怀素草书飞动洒脱的神韵，而又有自己的风格。用笔紧峭，瘦劲奇崛，气势雄健，结体变化多端。　　8、米芾()　　米芾的书法在继承“二王”书法传统上下过苦功，能够登堂入室。真、草、隶、篆、行都能写，而尤以行草书见长。他自称“刷字”，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求“刷”的韵味、气魄、力量，追求自然。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点，快刀利剑的气势。　　米芾的功力是最深厚的，由唐人而上溯魏晋、更上溯战国，形成他独特的精彩生动、跳跃逸宕的笔法，将其为人的性情与写字时的感受发挥无遗。米芾用笔如画竹，喜“八面出锋”，正侧藏露，长短粗细，体态万千。结字也俯仰斜正，变化极大，并以欹侧为主，表现了动态的美感。　　米芾的代表作有《论草书帖》、《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《珊瑚帖》、《拜中岳命诗》、《虹县诗帖》等。　　9、蔡襄()　　世人评蔡襄行书第一，小楷第二，草书第三。与苏轼、黄庭坚、米芾，共称“宋四家”。　　蔡襄为人忠厚正直，知识渊博。他的字“端劲高古，容德兼备”。《颜真卿自书告身跋》得鲁公笔法而修于鲁公书，可为楷则。　　蔡襄书法得力于二王、颜、柳，作品有《万安桥记》、《扈从帖》、《思咏帖》、《入春帖》等。　　10、赵佶()　　北宋末年的宋徽宗皇帝赵佶虽说政治昏庸，惑于道术，却是艺事超群，书画兼精。　　他的书作笔致清朗，点画瘦劲俊美，飘飘乎宛若仙风道骨，真如不食人间烟火。这种书风的形成，除了他在书法方面确有功力外，大概和他精神上对于道教的向往，也不无关系。　　他的书法，早年学薛稷、黄庭坚，参以褚遂良诸家，出以挺瘦秀润，融会贯通，变化二薛(薛稷、薛曜)，形成自己的风格。特点是瘦直挺拔，横画收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长；有些连笔字像游丝行空，已近行书。　　宋徽宗崇尚艺术，是历史上最著名的皇帝书画家，其所创书体“瘦金书”，顿挫有致，挺秀清雅，别具一格，代表作有《瘦金千字文》、《草书千字文》、《草书团扇》等。　　11、赵孟?#92;()　　赵孟?#92;尊崇王羲之，一生不改其姿势。其作品清秀遒劲，前后一贯，没有丝毫畏缩不前的迹象。其书画兼善，书法则诸体皆工，尤以楷书和章草见长，代表作有《胆巴碑》、《七绝》、《兰亭十三跋》等。　　12、文徵明()　　文徵明书法各体无一不精，尤其以行书、楷书为人所称道，在当时名重海内外，并且因为他享年高寿(将近90岁)、年高望重，门生有多，对后世产生了极大的影响。　　文徵明的小楷特别精细工整，主要来源于钟繇、王羲之、王献之和虞世南、褚遂良、欧阳询，法度谨严、笔锋劲秀、体态端庄，风格清秀俊雅，晚年80岁以后的小楷，尤其见功夫。其行书主要学王羲之《圣教序》，运笔遒劲流畅，晚年大字学黄庭坚，风格变得苍劲秀逸。他的传世墨迹很多，有小楷《前后赤壁赋》、《顾春潜图轴》、《离骚经九歌册》；行书有早期的《南窗记》，中期的《诗稿五种》，晚期的《西苑诗》。　　文徵明的所有作品都笔笔工整，即使是快到90岁时也是如此，这在我国书法家中是极为少见的。这是鉴定他的作品的重要特征。　　13、董其昌()　　书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”(《明史·文苑传》)。当时士子皆学董其昌的妍美、软媚，清初的书坛为董其昌笼罩。　　董其昌的书法以行草书造诣最高，用笔精到，能始终保持正锋，作品中很少有偃笔、拙滞之笔；用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙；风格萧散自然，古雅平和，或与他终日性情和易，参悟禅理有关。其许多作品行中带草，有的作品用笔有颜真卿率真之意，体势有米芾的侧欹，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风韵似赵孟俯，轻捷自如而风华自足。　　董其昌法唐而入晋，用笔有弹性，显韵致，代表作《蜀素帖》、《丙辰论画册》、《答客难卷》、《临古卷》等。　　14、祝允明()　　他的书法鉴定要点是：结体上大小相间，修长合度，引领管带，疏密成趣。纵观全卷，神采似行云流水，飞动自然，形迹如行立坐卧，意态朴素。其得意之作是《太湖诗卷》，《箜篌引》和《赤壁赋》，流利洒脱、奔放不羁。《名山藏》说：“允明书出入晋魏，晚嫫孀荩????谝弧！彼?摹栋茁砥?凡菔椋?卤时浠?岣唬?斜食磷磐纯欤?攀侄?鳎?嬉舛?小U?缤跏勒暝凇兑赵坟囱浴防锼?担?T拭鞑菔椤氨浠?鋈耄?豢啥四撸?绻抢寐??煺孀菀荨薄?/P&　　15、徐渭　　收藏投资徐渭书法值得注意的是，其书法方圆兼济，轻重自如，笔墨纵横，貌似狂放不羁，其实暗含秩序，为后来书家效法，代表作有《草书七言律诗》、《草书诗卷》等。　　说到徐渭，人们很容易将他的艺术风格与大气磅礴、粗头乱服联系起来。然而其论书则崇尚“古而媚，密而散”。恣肆与姿媚，可以说是徐渭风格的独特结合。　　16、王铎()　　王铎字觉斯，号嵩樵，又号痴庵。他是书法史上的革新人物，但他对传统的继承也是极有功力的。有专家说：“看惯了自文徵明乃至董其昌那些明智而宁静的大人技艺的人们，一见到王铎的作品，就好像正在享受悦耳的轻音乐一般。”　　戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章(米芾)狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”　　17、朱耷()　　原名统，又名朱耷，号八大山人、雪个、个山等。鉴定他的书法最好了解一下他的绘画，因为他书法与其绘画风格相似，极为简练，到晚年喜用秃笔，一变锐利的笔势而变成浑圆朴茂的风格。最初，八大山人受欧阳询的影响很深，稍后学董其昌的行草，又转入黄庭坚的夸张开阔等，多方探索，再追寻魏晋人书法的气质，终于参用篆书笔法，形成自己独特的风格：中锋圆润，又婉约多姿且厚重浑成，富有晋人气度。他的书法的成就，主要是笔法的改变。　　18、金农()　　原名司农，字寿门，号东心。居于扬州八怪之首。诗文书画金石皆精。鉴定他的书法要点是：他的隶书早年是“墨守汉人绳墨”的，具有朴素简洁风格，但是到了50岁既负盛名之后，有意“骇俗”，树立了横画粗，直画细，左撇收笔尖锐的一种前人未踏过的风格，这种带有严厉面貌的字体，似乎是他心怀的直接表白，天真中见孤高严峻。　　其代表作《漆书条幅》是金农融合《国山碑》、《天发神谶碑》等书法名作，创出了以质拙朴厚为体、楷书中杂有隶意、个性极强的作品，自称“漆书”。他写“漆书”用重墨，横粗竖细，直笔多，曲笔少，形同漆匠用扁刷刷出来的笔画。　　19、邓石如()　　邓石如，安徽休宁人，原名琰，字石如，号顽伯，完白山人，因避清仁宗名讳，故以字行。时人对邓石如的书艺评价极高，称之“四体皆精，国朝第一”，他的书法以篆隶最为出类拔萃，而篆书成就在于小篆。他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展作出不朽贡献。　　其隶书则从长期浸淫汉碑的实践中获益甚多，能以篆意写隶，又佐以魏碑的气力，其风格自然独树一帜。楷书并没有从唐楷入手，而是追本溯源，直接取法魏碑，多用方笔，笔画使转蕴涵隶意，结体不以横轻竖重、左低右高取妍媚的方法而求平正，古茂浑朴，与时俗馆阁体格格不入，表现出勇于探索的精神。　　其代表作《篆书唐诗联句》现藏于北京故宫博物院。该作用笔灵活，同“二李”的篆书有明显区别，不再是那种粗细一致，结构严整的“铁线篆”、“玉箸篆”，结构疏朗，刚而不火、静而不板，笔力千钧，具有阳刚之美，是一件不可多得的邓氏佳作。　　20、翁同酥(年)　　字叔平，号松禅，晚号瓶庵居士。翁同工诗、书，兼作画，以书法名世，著有《瓶庐诗文稿》等。翁同和擅写楷书、行书、隶书，学书从颜体入手，上溯苏轼、米芾，又借鉴清代翁方钢、钱南园等学颜名家成果，所作书淳厚宽博，当年杨守敬《学书迩言》评其书法为：“松禅学颜平原，老苍之至，同治、光绪间推为天下第一，询不诬也。”评价之高，由此可见。晚年更沉浸于汉魏，偶作八分，不矜才使气自成家数。
张旭，黄庭坚，米芾
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电影《功夫瑜伽》有哪些演员
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历史上的著名书法家有哪些啊?
历史上的书法家和著作？
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王羲之&&兰亭序&&颜真卿&&祭侄稿&&苏轼&&黄州寒食帖&&三者被称为中国三大行书
元朝 赵孟頫 《洛神赋》 楷书四大名家——颜真卿、柳公权、欧阳询，元之赵孟俯 初唐四大家－－虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷 钟王——三国魏钟繇、东晋王羲之 二张——指东汉张芝、唐代张旭二位善草书之书家 赵董——指元代赵孟俯，明之董其昌 邢张米董： 指晚明四大家邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌四人。其中董其昌、 邢侗又有“南董北邢”之说。 昊中四才子： 指明代居于苏南的书法家唐伯虎（唐寅）、文徵明、徐祯卿、祝允明。 二沈： 指明初沈度、沈粲兄弟二人，又号称“大小学士”。前者以婉丽胜，后者以遒逸胜。 鲜赵： 指元代书家赵孟俯、鲜于枢。又称元“二雄”。赵氏代表作如《仇锷墓碑铭》、《三门记》、《汲黯传》、《二陆文赋跋》、《嵇康绝交书》，《兰亭十三跋》等；鲜于枢代表作如《韩愈进学解》、《渔父词》、《透光古镜歌》、《韩愈石鼓歌》、《苏轼海棠诗》、《老子道德经》等。 米薛： 指北宋米芾、薛绍彭，后者代表作如《杂书卷》等 苏黄米蔡： 指宋“四大家”苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。苏氏代表作如《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《寒食诗》、《醉翁亭记》等；黄氏代表作如《松风阁》、《苏轼寒食诗跋》、《花气诗》、《诸上座帖》等；米氏代表作如《多景楼诗》、《苕溪诗帖》、《蜀素诗》等；蔡氏名作如《万安桥记》《颜真卿自书告身跋》。“四家”之蔡一说为蔡京。 颜柳： 指唐之书家颜真卿、柳公权，书史上又有“颜筋柳骨”之称。前者的代表作如《多宝塔感应碑》、《郭家庙碑》、《元吉墓碑》、《颜勤礼碑》，《颜家庙碑》、《祭侄季明文稿》、《争座位帖》等；后者的代表作如《李晟碑》、《金刚经》、《神策军碑》等。 颠张醉素： 颠张即张旭，代表作如《肚痛帖》；醉素指怀素，代表作如《自序帖》、《千字文》、《苦笋帖》等，二人亦唐草圣。 虞欧褚薛： 指初唐的四大书法家虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷。虞氏的代表作有《孔子家庙碑》，欧阳氏代表作如《九成宫醴泉铭》、《化度寺邕禅师舍利塔》、《虞恭公温颜博碑》、《皇甫诞碑》，褚氏名如《雁塔圣教序》、《孟法师碑》等，薛氏代表作如《信行禅师碑》等。 羊薄： 指南朝宋书法家羊欣、薄绍之。前者善隶（正）书，后者善行草。 二王： 指东晋王羲之、王献之父子。前者为书圣，代表作如《兰亭序》等，后者代表作如《鸭头丸》、《十二月帖》等。 三谢： 指东晋的谢尚（从兄）、谢奕（兄）、谢安（弟）三人。他们不仅在政治上著名，在书法上也颇有造诣，并因此得名。 崔杜： 指东汉崔援、杜操（又改杜度），为徒师关系，皆善章草。 钟张： 指东汉张芝、三国魏种繇。张氏创今草，被推为“草圣”，钟氏代表作如《宣示表》，《贺捷表》等。
皇帝书法家当属宋代的瘦金体创造者宋徽宗（赵佶，）创造的书法字体，亦称“瘦金书”或“瘦筋体”，也有“鹤体”的雅称，是楷书的一种。号“瘦金体”。其特点是瘦直挺拔，横画收笔带钩，竖划收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长；有些联笔字象游丝行空，已近行书。结体笔势取黄庭坚大字楷书，舒展劲挺。现代美术字体中的“仿宋体”即模仿瘦金体神韵而创。瘦金书的运笔飘忽快捷，笔迹瘦劲，至瘦而不失其肉，转折处可明显见到藏锋，露锋等运转提顿的痕迹，是一种风格相当独特的字体。 　　宋徽宗流传下来的瘦金体作品很多，比较有名的有《楷书千字文》，《秋芳诗》等，《楷书千字文》是赵佶二十三岁写给大奸臣童贯的，此时的瘦金书体已初具规模。
另外清代的康熙的儿子中，胤祯书法最好
雍正自幼受到严格的教育。康熙皇帝对几个儿子的学习抓得很紧。他看到一些贵胄之家，对子孙过分娇生惯养，长大成人，不是“痴呆无知”，就是“任性狂恶”，反而害了他们，他感到做“上人”的，对子孙必须从幼年就严格管教。由于教子从严，再加上雍正当皇子的时间较长，有相当的功夫读书习字，因此，他不仅熟练地掌握了满文和汉文，而且还练了一手好字。据《养吉斋余录》记载，雍正为皇子时期，康熙帝很欣赏他的书法，每年都叫他书写扇面，经雍正手书的扇面竟达一百多幅。
乾隆喜书法，写得一手好字，其字圆润遒丽，很有功底。每到一处，必要御笔垂青。西湖十景就是由他亲手题的碑。这些爱好对乾隆健脑、强身、养性，是大有裨益的。
乾隆喜爱书法，造诣精深。他长期痴于书法，至老不倦。自内廷到御苑，从塞北到江南，园林胜景，名山古迹，所到之处，挥毫题字，墨迹之多，罕与伦比
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当代最具影响力的100名书法家
当代最具影响力的100名书法家
1.天津孙伯翔：乃当代碑书第一高手。魏碑书自清末至今名家可数：康有为、赵之谦、张裕钊、于右任、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如康、赵、于、徐，毁誉参半者如张、李、曾，近于失败者如陶。碑书不外方笔、圆笔、方圆结合、碑帖结合等几种路子，况大兴于清末，历史留下的开创空间足够大。碑书大家问世时间间隔之短史上所无，百年之间名家辈出。孙伯翔于上世纪八十年代崛起于书坛靠一手纯而又纯的魏碑书，孙氏之成功在于用笔——方笔。其方笔的力度颇大，震撼人心。在孙之前写碑书者“使笔如刀”能够自然切斩出见棱见角的碑质点线者无，多为描画做作或能力不及，故孙氏在魏碑风格史上是具开创之功的大家。虽然孙氏仅以笔法之功即可立足于书坛千古，然目前称其为大师则稍差一步耳：孙氏于结字、书风开创远不及笔法高标，其书主要得法《始平公造像记》、《张猛龙碑》，或参赵之谦法，常合古人辙路，己意不多。其书尝于上世纪九十年代前后有过一段激进的“变法”阶段，惜其未能继续开拓，因何？碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气，开创之初不免有种种不足，遂批评声雀起，于是将孙氏开拓之念压住，乃大憾也。后又皈依《始平公造像记》，结字之开合移位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”耳。于欹侧变化未敢深入，其一生结字之种种变化仅在于一平面中之部首笔画左右上下之平移变化，而不敢将字倾侧——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也。细研孙氏近年作品，其结字取修长之唐楷意，少碑书之“宽扁”态，颇有疏古（汉隶、魏碑）亲今（唐楷）之意，其结字法冥冥之中唐法愈发占据上风，以较多唐法做入碑之基，取北碑方折之笔，合成书之清刚严整气貌，而古拙气渐亡矣，唐法入碑乃学碑大失、大忌也。孙氏书法无处不在的理性占据了书之大半，深层的平行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈深的烙印。而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化，而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆这些朴逸造型气质基础上的变形。因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”，其实这对于将书家书风推上一个更高的层次起到至关重要的作用，结字少倾侧之法故书多失于自然，多“做”、“刻”之味。因何孙氏多行草笔意的书作则光彩四射？行草破规矩也。这一潜层的规范、造型意识是制约孙书未能进入化境之关捩。其钟心的圆笔魏碑《论经书诗》仅停留于摹习阶段，未能真正化入自己的创作中活用。方圆结合在其笔下其实是以方写圆，圆多难融。方笔易得规矩平正刚硬，圆笔易得变化活泼苍朴，孙得方失圆也。故孙氏立世之基在于方笔笔法，以笔法带动了结字风格的“中度”个性化，此为优长。在其书风变化的几个阶段都有敢与前贤比肩的精品力作问世，震撼着人们的心灵。再一点就是孙老的书风一生都在寻求变化，晚年积极寻找碑帖融合之法，从不懈怠，从不僵化，这是常人难以做到的。虽然论文气不及康、赵，论胆量不及徐生翁，但仅笔法以及笔力呈现出的或威猛或清刚或苍朴的气格即可立世，虽然稍稍有些遗憾罢。
2.北京李松：乃当代尊碑而有成极为活跃之中青年书家。其作极少大字榜书，非不为，实乃书家气格不逮也，或审美趣尚不求也。其书与孙伯翔书呈互补、互反状：孙书愈大愈妙，李书小字颇佳；孙书字字平正，李书字字倾侧；孙书偏方，李书偏圆；孙书求拙多于求巧，李书求巧多于求拙；孙书立基于气象开阔之龙门、云峰，李书立基于精细之墓志，如《李璧墓志》。观李作书乃为一种享受，笔致潇洒、自然——行书笔意多介入。李书处理用笔在得轻快、飞动，体态得险绝多姿之时是否滑入了另一面：书多薄、轻之态。李书用笔少骨、少坚定不移之坚实定力。体态虽多变，但少笔外之旨、意外之趣：这种“变”、“动”是一种精熟构字法之“变”、“动”，虽“动”虽“变”，但不新鲜，虽“动”虽“侧”，但不“险”、不“峻”，但稍觉骚首弄姿，故作姿态：太甜媚了，碑书不可过于求熟去生。看来孙伯翔言习北碑当从重笔《始平公造像记》立基，乃真言也。书不论动与稳、正与侧，均不能流入程式化、唯技巧论的地步：李书得在于动，失在于熟。
3.北京王镛：书当属广义的碑书范畴内：以隶书、砖文等碑石为基直追汉魏，得重、拙、大、朴之趣。笔者以为尚需增一“深”字，失此字，重拙大朴仅为皮相耳。王镛作品颇深，颇得艺术之“自然”境界，恒诸古人，当可立世不倒，乃当代碑书最能体现汉魏风骨，遥接“汉气”者。傅雷说过“汉魏人的胸怀比较更近原始，味道浓，苍茫一片，千古之下，犹令人缅怀不已。”我看到王镛的作品就想起汉魏风度，常常感动不已！当代当代碑书方笔写得最好的是孙伯翔，但他似乎在孤军奋战，齐肩者无，似乎只有一个逐渐僵板的白砥。而圆笔碑书写得最好的是王镛，与之并进者夥——何应辉、沃兴华、鲍贤伦等。王镛成功的支点首先亦在于笔法，那种枯散蓬松之笔为当代圆笔之祖——此毫不为过。然王镛行草书时露荒率、枯燥气，“带燥方润，将浓遂枯”意未能深刻注入行草，可否再多一些润墨补之？而对于介于楷隶之间的“砖文”型书法作品和大篆作品，尤其是对联形式，几无懈可击也，论笔墨、论风格、论造境均堪称一流，然多年不变亦为大家之短也。形式构成之大家在得“苍朴”气之基础上有否勇气再向“浑茫”——“充实而有光辉”之更深化境开拓耶？王镛乃前段流行书风之代表人物，短锋作书，以侧取态，深深地感染了一大批青年书家，追者众矣。近流行书风转为二王书风，王镛亦依独家阵地办展、出杂志、举办讲座，等等，声势虽不及前，但亦得轰轰烈烈之效。老子曰“无为而无不为”。对于自己书风之影响或曰打造流行书风、功建书坛，大可不必过于倾尽心力。当你过于在自我倾慕的风格中加入人为推动之种种力量时，实际上，对于自己反倒是一种“伤害”：因为即使再出色的书风，如果长时间保持一种覆盖气势，会对大众的审美心理造成很大的疲劳感，进而失去应有的审美愉悦而致抛落。而当我们在功成之时更多地选择一种适度的表现，弱化自己，反倒会被人追加上许许多多人为因素所不能达到的强化之效，这对于多样化的书风发展亦为有利。其实书法的发展是有它自己的规律的：万事过则反矣。
4.四川何应辉：楷隶、行草均佳。楷隶书用长细尖“蜂腰”型毛笔，拖、抹之下将锋颖的特异偶然效果发挥到极致。其书不及王镛之野朴霸气，但温润之气过之，故王重质，何重文。王求自然野逸之拙朴，何求人工温润之拙朴。故何书之楷隶作品总是流露出一些刻意的痕迹，在刻意中求自然。在雕琢中求大朴，其根在于心性是否“自然”，是否“大朴”。曲折线的过多使用，蜂腰笔在尽全力展现笔姿后的频繁蘸墨，起、行、收笔中的过多扭曲漂移，乃其书人工气增，自然气略失之因。看来，一笔一字之书写均为全篇考虑，实难。故何书创作应再将视线放于整体，局部则不妨用线再多些直笔，有了直笔的衬托，曲笔之优美反而益显矣。有时书家心中之种种审美意趣表现欲过强，强到有时超出失去自我的程度，此大谬。艺术家应该首先对自我进行体认，自己适合表现什么类型的风格，不适宜表现什么，都要心中有数。当我们看到某种心向往之而又不完全合乎自我心性之风格时，在下以为只能以自我之本真心性去改造某种风格。反之若被其异化或许偶得一二佳作，然则本我尽失，本我不存，遑论艺乎？观其行草书近年愈发得山林之萧散气，巴蜀文士风毕现。适度的涨墨颇具林散之用墨之趣（笔者以为当代最得林老笔法者乃何应辉），将其书线条简、单之疵得以化解。所以何应辉无论行草还是拿手的隶书，若欲造大境，当以文为主，以文化朴，以文得朴，文朴辉映，归于绚烂。
5.上海沃兴华：书乃吃“杂粮”者：取敦煌遗书、古碑刻、唐宋行书及今人赵冷月、东瀛日本书法、乃至西方现代艺术。其行草书现代造型意识极强，以西方现代视觉理念入书，为高于其师赵冷月欲变而不知变处。沃兴华常常表现某种“得意”之笔（如斜捺、平捺笔）而反复在同一篇作品中加以使用，局部得而全篇失：余称此种笔为“过笔”——运用过于急切、过于表现、过于繁复是也。这与西方视觉原理之注重整体和谐亦有抵牾。有些字形、线条扭捏造作气很严重，以字多大幅为甚，而字少小幅、尤其是斗方幅式则得其妙。沃笔线多曲少直，多残少齐，多枯少润，每笔都如老牛上山四蹄加力用尽全力拼之，故观单笔、单字乃充盈个性之美无一失，复观全篇则显烦躁嘈杂。故大手笔者欲表现某种个性技巧必有相反、相调适、相弱化、相陪衬之虚弱笔辅托，视整幅作品为一个“大字”经营之乃佳。拿手之经典笔线并不常出，出手就得精彩照人之效。个性强烈之作，往往有表现过头之态，其实有时只需加入一点点对立因素即可。老子曰：“将欲歙之，心固张之；将欲弱之，必固强之”是也。过于突出的风格不能以常法恒之，此类书家往往自己建立一种新的秩序，在这个秩序里谈其得失之后还要跳出来从书法美学的角度评之、衡之乃为公允。从现代美学的角度看沃兴华书法，无疑，他是目前走得最远并取得阶段性成果的一位探险者。
6.四川刘云泉：以《二爨》为根基，至今观其书已难见来龙去脉。刘书求灵稚气，更接近于禅气，体态奇崛支离，意求无法而法之境——“丑到极处便是美到极处”。刘与传统中追求禅书不同者，他是从碑书角度来追求的，故此风格面目与古今拉开了一定距离。由于其书传统力量的支持太过单一单薄，己意多于古意，故尚未达到理想境地。现书坛中人有一味求简、净笔法者，技法不是从繁入简之高度提纯，而是从简中提简，以心性补之，纵有小成，亦难高标于世也。简之又简——若成为庸俗的减之又减，则难免将原本书之精华亦在“错删”之列，“减”中有“加”是也。“加法”运用于精简书必以久炼之纯钢之线方可。故“奇趣”之书又艰又难也。刘书对于线条锻造多有轻略，抑或是对于传统线质的一种审美上的打破——自造我法。还有可能就是还原点线之原始的质朴无迹，意与简净书风追求对接，也就是说，刘的书风所需点线就是那种看似不经意而实蕴含深意的点线。但是不客气地说，这种两头轻轻注力、中间滑顺的线质，在得到个性特点打破传统范式的同时，还没有完整建立起另外一种感人的艺术语言，有减少加。从技法、美学上论述、指摘并不难，难的是具体的实践、突破，刘书并不存在方向上的失误，而在于深度上的锤炼和广度上的吸取。而对于结体则有意求变，其结字或支离或聚合，没有被统一于一种自然的流淌气脉中。但他的力、气的流布是呈散点分布的，或许这正是他的个性。似小蝌蚪，或似点点星星散散落落，颇有奇趣。长一些的横卷效果更佳。线条用减法，结字用加法，我们看到了刘书仅成功了一半。自古以来，没有线质不过关而有大成者。此外刘小幅字空灵而印章又繁乱地加盖，破坏了作品空灵的意蕴，从另一个侧面也反映出作者欲“隐”实“现”的矛盾心理——心境不“洁”是也。艺术创新，取法之视角颇关键，冷僻之丑怪书须以刁钻之视角于广阔古碑中寻绎，须在保持线条纯净的基础上赋予新的更丰富的内涵，求“简而有味”之境。刘书之“孤往精神”可钦，线条、结字、气格与传统割裂“愈远”，而其可贵之探索精神距传统其实是“愈近”也。此类书家艺术形式产生于“绝境”——对传统笔技的极度破坏，又于“绝境”中发展、升华，或许再过数年，刘书会老而愈醇吧。
7.河南周俊杰：隶书以《大开通》为基，创造出浑厚朴野之隶书，近年融涨墨及行草入隶，笔法、境界益高。其书初看似铁桶排排直立，堆垒成书。细究其点线，多显空泛少力，呈慵懒疲软之态，称“抹”笔差可，线质含金量不是很高，在这种以长方形方框为“准结构”的结体中，充填进质量欠佳的细线，总觉线条之疲弱与结体之粗犷相抵牾，线难以支撑起庞大的身躯。而且，线之细、之弱与结体之庞大反差愈大，外逞雄强之态愈显。这与作者对于线质的感悟力强弱有关，亦与片面追求大气、豪气而只顾痛快行笔，致使线条空浅态出现。这种风格的隶书初看率意、新奇，深入看会感觉到有一种更为潜沉的机械、程式化的东西在指挥作业。取法单一，贫血必然。意欲全力倾心一碑，必倒于碑下。在规则的“铁桶阵”中是否可以掺进一些不规则的体态以调节视觉？近年，周在一些隶书中融进了一些草书结体，出现了一些佳作，因何？“铁桶阵”何时破，其书何时立也。
8.江苏孙晓云：小字行草笔精墨良，颇为耐看，书变大后则出现乃师尉天池之荒率气矣。孙氏小行书被很多人追捧，而追捧者以书功尚浅之青年人居多。其笔技多得明董其昌、唐孙过庭笔意，至于二王实仅得二、三耳。二王以下的追随者笔技多提取具代表性、单一性的东西进行反复细化练习，实王书笔技十分丰富，用笔中侧并用，铺斩提纵自如多变，而学之者追圆笔中锋、机械、小巧居多。虽沈尹默之“笔笔中锋论”已被大多数人所批，但创作中还是受到潜在的影响。孙晓云的笔技更多地是来自董其昌，直追晋人谈何容易？况且仅仅将笔技之精熟视为书法之全部而舍风格之创建，大失矣。古今判断艺术家成就高低最主要一点就是风格开创的高度、厚度。没有个性风格书艺死矣。吴冠中先生所言的“笔墨等于零”——“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”如果用于书法艺术不妨说：脱离了具有一定个性形式美的书法，其笔墨价值等于零。孙氏将书法视为“女红”，若书界剔除性别之异，直观其书品——“惟手熟耳”。当一些书家年过50之后，其视力、精力、腕力具渐衰退时，亦为书法倒退时。女书家最不缺乏的就是耐心、细致、精巧，最为缺乏的是个性。而艺术偏偏选择后者。女性先天和历史的原因，“依附”心理过重，而这在以个性创新为目的的艺术上常常显示出某些不足来。所以，书法史上，真正有创造的女书法大师至今阙如。故此，女性书法的突破口还要回到艺术本真的个性创新上来找。性别的差异对艺术知名度的提升在书家在世时或许会占据某些优势，而死后则在艺术的长河中归于平淡。
9.江苏尉天池：仰慕徐渭、黄庭坚，于碑书亦擅，其书有一泻千里之势。每观其行草总有一种发疯使气之感——过“直”过“泻”，痛快则痛快矣，然偏侧枯槁的线质，自右上向左下直挥的笔势，与徐渭之痛快多变、放中有收，疾中有留不知差几千里。笔线过于直白浅表化出自一位年长资深的书家手下，深为不解：是我们不懂艺术，还是尉老误解笔力？物理之力与艺术之力是两个既有联系又有所不同的概念：艺术之力离不开物理之力，但是物理之力需要经过头脑“艺术”地过滤筛选加工之后，才形成了具有审美价值的“力”。这时的“力”已经不是简单的挥运所得了。观尉天池笔线总感觉其物理之力大于艺术之力，行草书多给人比较难受的感觉。尉天池的碑味行书尚有可观之处：霸气、开张。然笔线时露率意病笔，毛毛草草，笔笔使力，笔笔放出，有时似田夫耕地般的粗率。应该说，尉老的碑书还是十分有个性且有艺术之美的。其缺失处在于放与收的处理出现了一些问题：在艺术上，放总是在收的基础上展现的。在书法中，长笔、放达之笔的周围必然会有短笔、收束笔陪衬之。如果不这样，那么一放再放，会在读者的审美视觉中产生疲劳、厌倦、刺目等审美感受，乃至审美“透支”。故此，高明的书家十分注重收与放的默契配合，阴阳互补、矛盾和谐是也。笔者以为尉天池对这种观念一旦执拗不变，自我欣赏走入晚年的话，这种陶醉会伴其一生而不移。如果再生活于诸多名扬天下的众弟子和外行钦慕者的围拢当中的话，情况会更糟糕。故，艺术批评对于艺术家看似贬抑，实于迷茫中给一臂助也。
10.浙江王冬龄：行草书主要取法林散之，在此基础上形成了一些自我个性语言：收左放右、左低右高的体势，自左下向右上划出半圆状弧线的重复使用，润滑飞扬的笔姿，大气而不失文人气的格调，组成了王书的一些独特面目。其行草书的风格二十余年没有变化，始终徘徊在八十年代的水平，在用线上过于滑润，将林老之线媚俗化了。但是王是善于“折腾”的书家，对书法的外在形式创变始终没有停止过；不过王犯了艺术上的一个致命错误——对于书法风格的开创应从书法内部笔技和思维观念上下苦功而非仅仅从作品的外部形式注力。书法与人一样对其品评应遵从“论心不论迹”，如果内在的书艺贫薄则外在的形式百变亦无补矣。此亦为当代张海推崇代表作难以成功之因。王与当下书坛注重视觉刺激之浮躁风有同一处：其忽而现代派书法，忽而少字数书法，忽而巨幅榜书，但无论如何在形式上极尽变化之能事，其行草书与流滑少骨、媚俗、机械之病形影不离。一书家，如果他的字十分一般，那么将字写大、写小，写多、写少，写狂、写稳，其审美效果基本上没有什么太大的差别。对于内行人一眼便知优劣。近年王的大字榜书经常出现在读者的视线之内，以大逞奇的成分多些，其书若俗气不脱，重外而轻内，则只是热闹热闹罢了。
11.河南王澄：法乳康有为书体而创变成颇具个性的魏体行书，自上世纪八十年代末即已定型成熟，在其后的漫长岁月里剩下的只有两个字：“重复”。王澄的行草书我有个简单的方法可抓其外貌：将一个圆竖着分成三段，将左边的三分之一去掉，剩下的缺圆就是王澄书结字的基本外貌了。可以套在王书的大部分字形上。王字发力点在左，发泄空间或曰表现空间在右。辅以不掺水之一得阁焦浓之墨划出的道道向右上牵掣回环的圆弧线，虽然形成了自己的特点，但是字形空间过于封闭自足，书意显孤傲而刻意。封闭的空间来源于封闭的思想，封闭的思想来源于对自我个性风格初建成功后的自我欣赏、自我崇拜。喷突的求新意识被僵化的形式牢牢困住，似一匹野马在奋力挣脱缰绳，形成了强烈的反差。当一种个性风格二十年不变后，其书已死矣。孤傲、倔强的笔线生发出一股强烈的排他性，将许多鲜活的富于创意的东西扫荡得干干净净，沉闷的重复抵消了求新的可能。此类书家仅成功一半而已。其书不具备审美的丰富性、变异性，不具备艺术宝贵的可持续开拓精神。僵化书风的形成往往于风格初建之始即已定格——没有活跃多变的创造思维支撑，最后结果僵化是必然的。当一种风格走向了僵化之时，突出的风格会产生“风格逆转”现象，即僵化风格会削弱原有风格高度。书法空间可以分为字内空间和字外空间两种：当字内空间过于封闭时，字外空间的构建就极大地被削弱了，也就是说，每个字成为了一个独立体，很少与其他字发生关系。优美的书法应该是字内空间与字外空间双轨发展，不可偏一，每个字都和其上下字有不可分割的联系。因为有“联系”，故此可以生发出字内空间无法达到的种种形式变化、艺术趣味，书延伸至字外空间便活矣——这就是字外空间的作用。从历代名作中分析，凡是字外空间构筑好的作品都具有长久的鲜活的生命力，优于空间封闭的作品。故王澄书应尽快除却屏蔽。从最近王澄举办的书法展来看，行草作品的形式已开始发生一些改变：字形、字距或聚或散，用笔追求散荡。不过总体来看躁气颇多，形神多散，自我挖掘大于外部借鉴，尚不及变法前的优秀，这也就是名家晚年多不愿意冒险变法之因。我觉得变法，不应该总是在自己的书风内部寻求形式之变，而是应该积极借助自我书风之外的历代优秀经典作品，从中寻找到与自己书风新的契合点。艺术的第二次再生在考验着艺术家的胆气、才气，对于王澄先生的二次蜕变，我们期待着成功！
12.河南张海：草隶开创了一种崭新的风格，其水平之高毫不夸张地说可进入隶书创新史矣。每观其生机勃发、率意而又齐整的隶书，心中多钦佩之意。近年其隶书又尝试“复线”之运用，毛发飞动，颇具孤蓬自振之美。然其书有强化起收、弱化中段之趋势。而且这种趋势越来越明显。起笔重蹲或逆藏出重笔；横折借鉴碑楷技法，斜顿45度出圭角；出锋轻收出尖细笔；线条中段由快速行笔而刷出个性化飞白。从远处观其整幅作品具有“光”之美，很多字在视觉上都有“反光”之态。线条趋于简化、用笔趋于刚直化的隶书，我们反复欣赏后会感到，一种深潜入作者骨子里的机械笔技与强烈的创新表现欲明显地冲突开来。它们彼此冲撞、裹挟、抗争，而又那么的规矩、自闭、自信，像是捆绑中的张扬，此书风大胜处必有大败处。在字形上重左轻右，重上轻下。笔技在简之又简的同时发力越来越猛，风格特点愈加突出。同时，技法上的疏漏也越来越明显了。以横画的起笔最为明显——重笔与下面的细笔反差过大，似肿包一般。以前过于保守、僵化的书家给人的印象通常是收束态，而现代的书家很容易走向“张扬、夸张的僵化”，这是相对的另一种使欣赏者不易察觉的保守与僵化。这种僵化或宽而不厚，或厚而不雄，或雄而不穆，或穆而不厉。书风成熟度标志之一就是将自己独家的笔技提炼再提炼，但是在提炼的同时，我们对于与之俱来的风格垃圾（亦称习气）应该予以保持足够的警惕。它很容易被个性化的书风掩饰住而不自觉。另一方面，在提纯风格技法的同时，我们也应该不断地进行补充，临帖是伴随书家一生的活动。有很多书家在功成名就的中晚年，对书艺的提高是站在自己已有书风基础上的强化提高，“以我生我”，久之，营养难免出现不足。对于自我书风的品评，很多书家是“以我观我”，而不是跳出自己狭隘的圈子以历史的、文化的角度审视——“以史观我”。“病不自查”，是很有道理的。
13.北京沈鹏：草书从傅山、林散之、李可染诸名家前辈中得道最多。傅山的大气圆浑，林散之的屋漏痕线质，李可染的“积点成线”笔法等等。观其草书线条有时一笔之中顿挫、注力太多——李可染书法传染过来的习气，造成其书雕琢意多多，影响了整幅气脉的流贯。我们看看李可染笔笔顿挫习气满纸的书法再看沈鹏的隶书，你会很明显地感觉到其中的传承性。而这种用笔技巧和习惯一旦被移植到草书创作中来，并对自我个性语言的塑造产生很大推动效果后，从作者的视角去看，其病也不病，其丑也不丑也。以沈鹏之雕琢型笔线、虚弱型体质，欲求一些激荡、振迅之气格时，作品不足就很明显了：其书总有欲向左右两侧开拓，求“空间”雕琢，而又不舍时间之流贯气，往往顾此失彼，气脉时有声嘶力竭之态。笔者认为沈鹏草书不宜追求流贯性大的气势，其笔下空间优势大于时间优势，故应选择空间塑造为主、时间为辅的草书。对于一些细枝末节的用笔应删去雕琢，创作中没有必要每字每笔都刻意经营点缀。草书中，适当对一些字进行“弱化”处理，一可增笔速，二可畅气，三可突显其他雕琢之笔。清人刘熙载云：“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。”引申一下，对于刻意表现之书无不反映出书家“求人爱”之心：沈书其病在“太认真”、“不简”。
14.北京石开：篆书颇具“鬼气”，一如其装束，令人大开眼界：横线左高右低，行笔在轻微地摆荡中自然而然地边留边走，将线条拉长，有“描篆”迹象——石开书用笔得“描”法。
数学上两点的距离以直线为最近，而书法中，尤其是石开篆书中两点之间没有直线，似卷发之曲折线条被大量运用。因为曲线是颇具美感的线条。不过这里的“描”已经不是简单的脱离艺术本体的描画之“描”，而是极具艺术创新和感染力的个性笔法。再辅之轻微的涨墨，收笔时而甩出的“蟹爪钩”等笔技，新意迭出。笔者以为当世书家可立书史而不倒者楷为孙伯翔、王镛，隶为何应辉、张海、张继、鲍贤伦，草为沈鹏、刘正成、聂成文，篆则为石开。石开的篆书在“雕琢”、“自然”之取舍中能够很好地和谐处理。这种风格的篆书古来无有，乃大家手笔。其气格开冷逸诡谲之先，鬼气十足，若将此篆书悬壁，当有阴森之感也。笔者常想：石开之篆书用线是否与其篆刻一样，先细后粗，风格先文后野？假如其晚年篆书欲再突破的话，加重线条粗细之比，辅以涨墨变化，当更为高旷吧。对于一书家风格演进通常讲在用线上会有从细到粗再到细之表现。观现下石开篆书，曲折线又发生了改变，又逐渐变得平直起来，本人自我感觉其审美效果似不如前，抑或许这是先生又一次变身的前奏吧。如果寿长，最后书家晚年都会因气衰而导致书气衰退。然“衰”有两种结果：一是作品韵味更加醇厚——如黄宾虹晚年篆书；一是走向韵味与身体气脉的同步衰竭——如林散之最晚年草书。
15.浙江鲍贤伦：秦隶以一个字概之最为精当——朴。质朴的用笔没有过多的起伏提按，质朴的结字自然随势流布，质朴的气貌将人带入遥远的三代。毋宁说鲍之隶书乃为秦隶之形与汉隶之碑石质朴气之合成体。古隶之油腻气被汉碑荡涤干净，我们不得不佩服鲍书风开创眼光之独特。当今书艺之创新，聪明书家多出奇招，以其他书体改造另外一种书体，奇趣横生；或挖掘冷僻书风，字形放大，融入新的视觉元素。以常法为之是习书初级阶段，愈往后走，则要由“全”入“狭”，由“正”入“斜”矣。书法之创新更在于一种开拓性的视角，沿着一个选准的视角去临帖去思悟要快百倍于盲目临习者。如果你临了多半辈子的帖还没有选准适己之书风突破口，那么这段临帖可称之为“盲临”。有思想有选择之临摹更能挖掘百碑、百帖之精要，不求全，但求独面、狭取，所以“狭取”或曰偏取反胜面面俱到之多取、正统之取法。如此，以三分功可敌你十分之功。鲍贤伦的意义更在于为当代书法之创新思路进行有益开启。当然，其书处于升华之中，有时用笔过于拖抹，起讫过于简单，导致我们有审美期待的种种不满足感。鲍书在朴、简、率中还需要融入更能打动人心的技法。我们期待着。
16.江苏言恭达：以大篆书法为世人所知。但人们发现，其篆书崛起于上世纪八十年代末之后，书风随年月之积累与许多同时代的书家一样并没有精进。如果说艺术的前进二十年仍然太过短暂，那么起码在思想意识上应该表现出种种求新求变的迹象：个中原因大概是追求散逸质朴的大篆书风与其细腻、求巧、求丽之心性产生了抵牾，进而抵消了求新之欲。大篆创作上升空间受阻主因便是心性与书性有差距使然，这或许在初期并不明显，水平扶摇直上，但当达到更高的精神层次后，便再难跃上一步——技巧解决不了书法中高层次的问题，心与书之和谐匹配并不是一件容易事。这也就是有识之士劝大家不能追流行书风之因。因为流行书风只能在你学书的初、中期起到作用，而到该用气质、学养、个性笔技来提升托举书艺之时，拙浅态毕露。走到头，花了很多无用功，沾染上了许多习气，看头已白，再收拾旧河山，从头越，谈何易？刘熙载云：“书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。”言恭达近年面世之作多为草书，外行人见之笔线飞跃、跳窜，得草书之“动”，然对于草书稍有研究的人一看便会感觉到，其草书性情、内质、古意尽失，病在机巧过多。另其草书用线以中锋圆笔为之，以篆法入草？如果是这样，那么则不必过于拘束此理，跳跃性大的草书如果不辅以侧锋取妍，那么草书性情之表现便木木然失多半矣。怀素《自序帖》之细线圆笔乃为有弹力之线，以疾速之气脉充盈补益线之不足，此非大家不能为。虽如此，《自序帖》之线稍单还是为后人留下了点点遗憾。可以看出言草书自运多于研古，放多于收，孰不知“收”法不当，“放”亦无所托矣，故书显滑、跳、薄。草书还是老老实实地从古典中走来为好。古亦未悟透，自运之空浅态则往往留人以柄。
17.北京张旭光：行书主要从《圣教序》中一路走来，不断求新求变，从世人觉得几乎很难出新的经典书作中开出一条新路。取法亦独到，竟然亦从颜体楷书中悟得圆转之法，殊不易。近年来张旭光大有弃行奔草、弃温润奔粗犷、弃平正奔险绝之态。笔者观其近作，迈的步子有过大之嫌。从中庸的行草一跃而为大草、大幅，原有的行书笔势尚未完美地转化入草书中，书卷气亦有丧失。张之行草个性语言之一为收左放右的圆弧型笔势运用，在行书中它能起到很好的效果，但是在草书中，这种个性化语言时而显得有些单薄无力，尤其是涉入大草时，情况就会更加明显。张旭光书风并不是那种刚硬派，而是绵里裹针型，这也是其书具有长久审美趣味的主要原因：书卷气颇浓，与林散之书气有相通处。我觉得草书固然追求大、野更能从视觉上打动人心，更能展现作者的情绪，但是并不是对于每个书家都是如此。张书更应该在视觉心理上用“内力”取得打动人心的效果。张旭光的草书我们不能断言其不能大、野，但是在追求大、野的同时往往将自己的某些个性特点丢失后与当代一些追求形式美的草书面目趋同化，则不是个明智的选择，应主动避免与时人同，自觉拉开距离，将自己的书风打造得更加醇厚一些为佳，在增加内美上多下功夫似乎更能体现自己的艺术高度。艺术进步越快求静之心应该越沉。
18.浙江马世晓：草书突出的个性与突出的习气是成正比的。春蚓秋蛇之线条、彩蝶翩翩之字态似具开新境之功。然细观其书，不足与前辈齐肩，仅有小成矣。因何？笔势单一轻佻，用笔曲软乃为大病。先说笔势单一化：马书有两种常用字型，一是伸左足、耸右肩，一是伸右足、耸左肩。字态向左倾侧，上下字之牵连，必从上字右下向下字左上远距离拉引牵掣，所以马书外表看似花哨迷人眼，蹦跳得很，细分析其实内在有十分僵化的节律，越是看似乱的东西往往有特别死的东西在做支撑，笔随心动的艺外之趣并不多。再说曲软之病：马书未下笔之前喜欢在空中舞笔，找一下感觉，由于太过追求体育竞技之中的一些动感因素，致使得鱼忘筌，笔笔动笔笔飘，用笔自然少驻留之法，点线欠沉实、欠古意，绵软无骨态毕现。与草书相比，其动感稍弱的行书或重笔书则不乏精品。马草书之突破口在于动，可以想像其参悟草书突得此秘的激动心情，为了实现这一艺术发现，所有艺术家几乎无一例外将全力为之，其心可解。然当我们选定并发现一创新突破点之余更应保持冷态：应立足于艺术美学、创作学这个立场上去发掘、巩固、提炼，如果将一些传统美学中的骨、力、势加以偏狭化理解的话，即使发现了新大陆，亦难接高格。所以，以独特视角发现艺术创新之突破口仅是成就艺术大家的第一步，艺术化地完善并提高是关键的第二步。从现下来看，马世晓第二步无疑走得还不是很完美，甚至有些“得意忘形”了，或者说是“得形忘意”了。马书的价值在于为后来人提供一个继续开掘的起点，在这个起点上，或许有人能够开拓出一片更为广阔的天地来。
19.江苏华人德：立基之体为行书，严格说是行楷，隶书一般，草本不擅。那种空灵、雅致的小行书曾让人很是推崇。因为这种安安静静不发出任何声响的书风自古以来就只有从文人雅士手中才能流出来的。书卷气、精神力量要高大于书迹。美之可贵即在于笔墨痕迹不可框限住的那部分“软”力量的精神托举。而在简约的书迹后面必定会有一个个叠加的光环在做支撑——“人大于书”是也。大味必淡、大象无形，将书法风格疏淡到极处，也就是表现到极处。但这种书风一旦成熟后，潜在的发展可能性很小。剩下的就是“封闭修心”式的等待自然生化了，起码在华先生这里是如此。当下书界有一种思想就是把
“大言不辩”和以简驭繁看得过于教条化、片面化。老庄之思想并非全是无为，是无为而无不为。实际上是一种更高层次的、更为有力的、更追求技法的“为”。艺术排斥技巧的深化发展、排斥技巧的繁增无异于自杀。此种书久而久之就会冥冥潜入到一种惰性、自慰、依赖的境地中，从而使艺术的创造精神、形式的个性化创造托付于经年累月的“蹈心不修迹”之上，我称之这种现象为“惰性精神的僵化”式创作。修心可以，但对于形式之美则应与心的深化同步获得提高。“功夫在诗外”亦应在“诗内”。如果在技巧上亦增亦减，不断调试，开启新的形式美则可得空、朴、净、雅、深之气。此外，对于自己的书法，华似乎还没有最后找到具有独特个性的形式，而这恰恰是有些危险的，因为书家弱化形式之繁复表现就必然依托于一种个性化、精炼化的线条：书家把这根线打造成功了，剩下的什么都好说。
20.浙江白砥：碑书早年粗犷霸悍，近年忽然线条洁净，方笔增多，转折轻接，用笔舒缓起来——愈发具有文人化的方笔碑书，这在历史上几乎没有。赵之谦将魏碑文人化、书卷化，但用笔在方圆之间。白砥书流露出无处不在的文人式理性化特征，而且是极深的理性介入，具有机械性的精确。这种结果导致白的碑书意在笔后，显得人工安排过多了，即使用笔速度并不慢，书写表面看很自然，但落实在已完成的作品上，我们还是感觉到理性已经吞噬了创作激情和种种艺外之趣。而这种创作心理一旦转入其小楷书的创作中，我们则看到了高雅而又有个性的书法。碑书以方笔为最难：难在不刻意。故碑书家多选择楷中加行草书写。白书方笔的过多使用是造成其书人工气过重之主因，摆布、描补、对接这些工巧之技的展露几乎占据了艺术的全部。把技法之完美看得太重了，心弦始终是绷着的。碑书注重空间构建，在保持空间雕琢的同时又能够不失时间流程一直是碑书家矻矻以求的境界。而方笔书家如果能够做到时间与空间的并重就必须在方笔中掺加一些圆笔或行草笔意——也就是适当弱化空间性，而且还要做到方圆的统一和谐。关于这一点，至今还很少有人能够完美地做到。
21.北京刘正成：草书用笔速度几乎是当代草书高手中最快的。近年喜用长锋细腰笔。其超凡之识才胆驾驭起柔毫来超出常人许多，其对草书之韵、气势、风格创新的理解与表现已达到一个较高的历史高度。逐渐进入晚年的刘正成，其草书虽还有壮年时的迅疾之势，但从近作看雄阔之气已渐渐地隐退。艺术高度没有与年俱增，而是出于“保”不下滑的趋势，这是事实。或许是编纂《中国书法全集》挤占了创作时间，或许是人老肌肉退化，动作会偏于迟缓，心性也偏于温润所致吧。老人写大草必然弃速度而拥抱“内力”。其不足常常表现为长锋笔超常负重之表现力上：细长型笔锋在一些笔画的表现上不及粗一些的饱满扎实，但是如果笔头加粗，长锋笔诸种线性的自然流动之趣又会不同程度的被磨损掉一些，在其草书作品中一些线条明显飘了些。我觉得这里边有个问题：刘书，尤其是横卷大幅作品的创作，总欲超常发挥，欲作惊人之笔，所以笔毫的铺展面积、笔锋的触纸力度都会大大加强，一些字形因此变大而夸饰。本来合理、少量的超负荷用笔可以展现毛笔的一些不多见的特异线质，使人振奋。但是使用太多便会出现一些负面影响，躁气增多。观古人大草书，那些狂猛草书有一个不为人知的细节也是精华，就是在一些非凡的主打笔周围总有若干“平庸笔”。它们的笔线是收的、不刻意表现的、无为的、弱化的——笔有“余力”的。一幅大草作品，如果缺少有余力之笔的陪衬，无疑是经不起品味的，使人感到你作品太希望打动人，有太强的表现欲，有太强的心态等等。因此，人们反而略有厌心——远曰反。从视觉心理学讲，人的眼睛在欣赏一些视觉艺术品时，在夺人眼球的中心点以外往往环绕着一些弱光或低色调的色彩以反衬主要目标：丫环出场总不能比小姐漂亮罢。另外刘大幅横卷草书自篇首入笔至篇尾结束，其力、势、均“精确化”地保持一种高涨态势，此种书似乎是创作激情的一个优秀“段”的截取，是一种短暂挥写状态“定格化”后的延长。观古人优秀草书作品，笔线的运动是随作者心绪的起伏而发生强弱长短等诸种变化的，古人这种创作心态更接近于人性的自然本真。而刘书或曰当代一些草书创作往往是将形式和情致最高涨最精彩的部分刻意保持、再保持，升华再升华，示人以强烈的表现欲和情绪的持久力。犹如一首歌，如果从头至尾总是唱最优美的那几句，贫乏是必然的。书如人体的心电图，有起有伏才更贴近于人的本真状态，才更具有生命力，才更有力量吧。
22.北京张荣庆：明显为帖学系统中人。人们往往说他上追“二王”，其实当今很多帖学中人为“伪帖学”，并非真的得到二王精髓，只不过是一个冠冕堂皇的幌子罢了。比如张荣庆先生，他的优雅行书就是法乳于其师启功，站在这个基础上对古帖进行了一番蜻蜓点水式的掠取。个性精神不强的书家往往影响其书格一生的就是入门老师的字，从学书之始，精神上便被奴化了。此类书家往往在帖学背后深隐着一个“非帖学”的内核——“帖学”多被人忽略其最为本真和宝贵的创新精神。张先生很少临帖，据说读书占据大半时间，读书可以养气也。落实在作品中我们确实不难感受到书卷气。张书在启功行书基础上进行有益的创变，在保留书卷气的同时，将启功平直少曲的点线特征也拿过来：线更细，更直，露锋更多，巧笔更多。如果以清、直、淡、甜来形容当为精当。不过张虽然形成了一定自家面目，但我总认为到立基于同时代之书家而上溯古贤总有点“入今深，入古浅”、“入他神者多，入我神者少”之感。就像浙江学沙孟海的书家，没有人能够挣脱出来自立门户，故沙门弟子多可悲固执慷慨之士。启功之字本来就得书之浅显简之趣，张氏再抽取提炼这个资源，明显所得就十分有限了，而其对二王笔技诸多精华的继承远远少于对启功笔技的吸收，故其书总有靠“小聪明”示人之感。当今帖派书家有一种错误的倾向，就是在对传统技法及精神尚未吃透的情况下就片面强调以文养书、以气养书，那么这种急功近利的“养气”就会造成书家在往后的发展道路上就很快显现出底气不足的种种状况来。另外，以文养书，并不是以文代书，它仅仅是提升书境之必备条件之一，再好的学养、气质如果没有对传统笔技和形式的精深体悟学习并转化入书法创作中，同样书品难佳。读书可养气，古今大儒式人物多矣，但并不是个个都是书家足可证之。读书，到底读什么书？读完后是否转化为己，是否为书法创作提供臂助？我以为读书只是修炼精神气质的一种途径，也不必过于以偏概全。故为书体技与悟道二者缺一不可。“草书不入晋人格辙，徒成下品”看来说得蛮有道理。近年张先生的小字行书在追求一种苍朴与劲利结合的情调，结字法有碑书特征——亦或是帖书家老年化的艺术沉稳。碑帖结合常常是以帖入碑，而张是以碑入帖并以帖为主。我们看到了一种非常好的发展趋向，或许张荣庆的小字行书在晚年会有一个大的突破，这种风格我们很期待。
23.辽宁聂成文：草书受人瞩目，气魄颇大，用笔之狠前无古人。大量散锋、枯涩笔与浓墨互映互衬，视觉效果颇佳。可以肯定地说，聂成文将草书引入视觉领域是坚定而执着。对传统笔法的打破带给我们许多有益的思考。当草书在充满快意的书写时，线的质量就是一个关键点。聂草书之线不能以传统的审美眼光来看，只不过这种技法语言即使我们站在较为现代的立场上来看仍然觉得有许多不完善之处：枯散锋的运用是一种突破，但是有些线条散而不能聚气，“散而不虚”，处处充满着“暴力”则病矣。得散锋之法，林散之为大师，其散锋散而不乱，能万毫齐力与涨墨形成辉映。聂书有些散锋人为做味很浓，为散而散；笔锋的“散”和“虚”当为两解：一是散而不能虚，即使散，亦能聚敛起多维运动的笔毫向同一方向驶进，虽散枯，然力道不减，能聚气是也；二是散而应该虚。也就是在确保笔毫能够聚住气后大部分散锋在视觉上应该弱化它，不应过于张目露睛炸髯。观其枯笔笔笔实力劈砸，笔笔缺少余力，枯笔均以全力赴之，使视觉心理得不到短暂的休息调适。故古人讲究“虚实相生”、“计白当黑”，实际上说的就是现在的矛盾论，事物不可缺少对立的一面而独立生存。对于“虚”笔的理解，我以为“虚”更能将欣赏者的视线从实笔处引申向虚空、模糊、想象——将笔线的表现力引向纵深和多维——它能起到将审美的意趣超越实际笔线，进行升华铺展之作用。就像老子的语言，字面底下隐含的深层涵义要远远大于、多于字面的直译：书、言同理也。如果再多说一句的话，我认为聂书的“力”、“势”分布有过于集中之嫌，力势的爆发点太密、太集中，或许这正是他的特点，但我还是希望笔势能否放得舒缓绵长一些——长线再增多一些？因为在书法艺术当中，很“硬”的线质更迫切需要用很“软”的气息来滋养。近年聂书又逐渐收束起来，一收特色也就没有了；一放毛病又接踵而至。这种情况常常困扰许多成名书家。我以为简单的收放根本解决不了问题，而应跳出这个怪圈积极融入新的艺术元素来打造、磨炼去寻求书风的再度突破，在艺术上“保”是“保”不住的，不进则退。
24.浙江陈忠康：几乎成为了当下青年书家学二王而有成的代表性人物。我细细分析了他的笔法和风格气韵，发现的确超出一般，但是这仅就笔法和气韵而言，论风格还很一般，也就是说如果达到一位真正书法家的高度有两个重要台阶的话，那么陈忠康现在成功地完成了第一步跳跃——无我临古阶段。当代展赛书风几年一变，不同的书风造就不同的书家，如果我们脱离开当下这个虚浮的环境从风格创新史的高度来看陈忠康，他的艺术高度十分有限，距有我高韵之第二阶段远甚：他的成功在于顺应了当代流行二王帖风的大环境。论笔致的细腻他不及龙开胜，论线条的纯净他不及孙晓云，论线条的弹力他不及陈海良，论创新他不及张旭光，比诸古人更无新意，这只要看看古代文人大量随意信札就可明白。古今许多三、四流书家就是冲上第一层台阶后无力再上第二层台阶，被拦在创新大门之外，故此“半熟”的书家历来不缺。但论复古帖系笔法、体悟古人书写状态、掌控中庸书风之标准，陈忠康很有优势，它能够深入帖学内部把握住精髓，手感极佳。但是，真正理解帖学也不是一件容易的事，且不说帖学的真谛之一就是将其看做流动、创变而非僵死的过程，仅就笔法的起笔这一项而言，由《兰亭序》、《丧乱帖》和《远宦帖》等勾摹墨迹本就可看出，王羲之起笔的方向、轻重、露藏极尽变化，而陈忠康这批苦学二王的书家却大用“减法”，起笔非常单一，无疑，这就流入了自古习王书的通病之中——有减无加。王书的高难度在于：极尽变化中显现出自然流畅之韵态。习王书者会有这样一个体会：笔法多变则用笔和气息都难自然，过于简练又离王书巧变之精妙处远甚，内涵大打折扣。当代习二王书者大多在极简练中显现出自然流畅——而能做到这一点，其实就已经感到很不错了，当下对于白蕉的过度赞誉即缘于此。二王以下，真正理解并做到的其实是米芾。古人云：“变古法须有胜古人处。”追之已难，超越更难。
25上海李静：师从周慧珺，用笔刷掣有力，作者大量临摹古帖，借鉴西北汉简和日本假名书法入书，散散落落，别有情趣。我们从这些方面就可以看出李静绝对不是泛常的习书者，而是位勇于进取善于思考的作者，从一些作品中我们确实看到她有一定的个性风格。不过这些作品意境不高，技法也难称上乘，因何？线条有简率之病。这在周慧珺晚年的作品中最明显，掣刷得毫无顾忌也毫无韵味了，只有“力”的直白显现最终是成就不了高雅艺术的。师徒作书均有一股“气”在逼示，意气过盛就如阳气亢上，缺乏阴——滋润笔、多形短线的丰富妆点，而致村夫气、匠人气。它与经过艺术打磨的质粗文细的“霸悍气”仅一纸之隔。作为周的徒弟，李静懂得离师创新，在借鉴和取法上有异于师，但是她忽略了一点，就是用笔的节奏和对于线质的理解这些沉潜进心灵、无法看见的、决定格调高低之物始终深受乃师之影响，这样，换不了“骨”的作品无疑是不太成功的，而这多多少少带有一些“隐书奴”的味道。《幽梦影》云：“情必近于痴而始真，才必兼乎趣而始化。”李静书之技法必兼乎“趣”才能有精进，因为得“趣”便放下紧张的神经，便可打开内心之丰富趣想，可探求新的未知空间，可化僵、板之病。故“趣”中包含着“丰富”，推动着“新变”，显现着“本性”。
26.重庆毛峰：以汉简书法立身书坛，当代书坛纯走正统汉简书创作者恐怕就得数毛峰了。毛峰的汉简书法干净爽拔流畅，结合一些章草特点，将古朴的汉简书赋予了新的“文人”气息：一是采取“雨夹雪”的方法，在汉简中偶尔插入几个细笔今草字，调节视觉节奏；二是用笔中侧并用，大胆短锋铺毫，显现出个性化用笔特征；三是气韵变古朴为活泼清新，变溜滑为爽劲，这也是他对于简书可贵的贡献。但他与当代少数简书家如刘一闻、毛国典、许雄志相比虽然在风格纯正上略胜一筹，但在风格创变上则略逊一筹。原因在于他的结字原型皈依隶书而缺少变化，虽以今草辅之，但终显保守。而这些创新型汉简书家之所以给人耳目一新的视觉感受就在于他们能够抓住汉简书某一特点进行极度的夸张，虽然有时出现一些问题，但是毕竟将自我风格向前推进了一大步。由此看来，毛峰汉简的形式还需要再进行变化，个性再进行强化。汉简不宜走中庸平正的路子。
27.广西谢云：主要写篆书，行草也写，风格夸张而略带前卫色彩。上世纪八、九十年代现代派书法云起的时候谢云积极参与，做出了不少贡献。但是只要对广西李骆公这位以水墨画法入篆书的书家有一些了解就会看出，谢云的篆书很受李骆公的影响。有相当长一段时间我看不懂谢云的作品，非常审慎地打量、思考那种随意变化、与传统形式技法剥离的书风，使我感到：谢书非大胜即大败。也就是说，谢书可能是深谙传统精髓、在占有传统精华的基础上的创新；也可能是在对于传统的轻率理解下的任情适性、自说自话。经过一段时间的思考，现在的理解当然是倾向于后者。虽然谢书有一些艺术中可贵的童稚气，但是由于缺乏传统的必要支持，使其书终难上高格，他只是做到了新而没有做到好，一些随意的结体和任意的用线都缺乏必要的艺术滋养。谢书有故作童稚体、故作苍老格之疵。其“稚”多人工之“幼稚”而非得艺术之天趣，其“老”如人工之衰老而非艺术之蜕化也。从传统驿站出发去创新，即从“古”出“新”和从自我心性和文字所呈现的原始结构中去求新，即从“新”出“新”都可能取得成功，但后者若无大才、若不回头“补课”则易入野道。因为艺术绝对的新和绝对的旧都是废品，新旧结合才是标准件。我们一方面是过于看重传统的技法大倡“技巧论”而不思创变，另一方面是过于轻视传统技法而大倡“观念论”而盲目创新：其实真正的书法家是站在了两者的结合点上。
28.北京夏湘平：宗法《石门颂》样式的隶书曾经在上世纪八、九十年代独领风骚：圆融的略带颤掣的如“屋漏痕”的用笔、散逸开合自然的结字、古朴而不乏灵动的气息，在那个风格趋于保守的年代令人感到钦服。如果老先生能够继续走下去，继续开创新的艺术境界，那么，当代隶书创新史将为之写上浓重的一笔；但是与很多老书家一样，当他们的艺术脚步攀升到一定的艺术高度后，往往就此止步，止步在流逝的岁月中伴随着的就是退步，晚年书就时有琐碎、柔靡碎笔，平添暮气。很多老书家的通病就是当掌握了某种个性化技法后便止步不前，而且，思想的开拓魄力明显不足。个中原因我想就是这些书家成长期处于文革前后这个阶段，而这个时期的书家除了沙孟海、陆维钊、林散之等少数大家外，余者的书法创作思想大多被笼罩在一种保守的氛围中，他们缺乏新时代书家求新的意识，缺乏兼顾中西的创新理念。由于出名在八十年代初，而他们大半生受到传统保守思想的禁锢，面对新的思潮，他们很容易以拥有的名望来采取或退避或排斥的做法，故此退步是必然的。芸芸书家，由于智慧封顶，懒惰掣肘，虚荣自大等原因，得小境界、小风格就已相当不易；得大境界、大风格者必有大付出、大割舍、大智慧，故古来得大境界者稀。
29.北京熊伯齐：以篆书为最佳，而其独有风格是从西汉后期《张掖都尉棨信》这件墨迹作品而来。这件墨迹写在丝织品上，由于年代久远丝线断折很多，经修复仍未能完全恢复原貌，故此线条曲曲折折，反而给人一种意外的艺术效果。就如古代石刻作品，经自然破坏，反增一种古朴残泐之气，属天然和人工共同合力而为的作品。熊伯齐的篆书忠实地沿袭此风格，初看新异，久之则显单调。原因在于：根基于一帖一系的创变终会导致萎缩。细细看熊伯齐的篆书作品会发现用笔很单一，结字也没有大的变化。我常想，熊伯齐先生亦为篆刻高手，篆刻中的并笔、击残以及某些意外的古质线条为什么不可以适当转化入毛笔作品中呢？为什么非要固守古法不敢越雷池半步呢？不同艺术种类的技法可以实现互借互融，我们的书法前辈在艺术发展的后期胆子有时会很小。我一直认为篆书的发展如果能在笔法上实现突破，那就成功了一半，而突破之路重要的是在线的打造上注力，而线上出新首先就要克服旧的审美观，如果旧有观念不除，新意很难出现。画法、印法均可入书。篆书创作清代之前的传统阶段走的是正规路子，而如今则须不守常法，大胆步入“斜路”。而此时之“斜路”是有“正路”之扶植，故“斜”中有“不斜”：“斜”即是“正”（创造）也。
30.河南王宝贵：淡泊名利，从其隶书作品中就可以看出来：有一股纯净之气，脱略人间烟火，静静地、不慌不忙地在纸上散步。其书有魏碑的平齐切笔，似乎还有楷书的结体，有隶书的体态，但蚕头燕尾这些隶书代表性笔法已经被他减得不能再减，整体观其书散散落落如繁星点点，与当下书坛流行的“粗笔”、“满笔”隶书拉开了距离。王宝贵先生的隶书做到了“不俗”，进一步看还有高雅，论个性也区别于常人，但是还不能说已达非凡的艺术高度。王书用减法，删减枝蔓，剩下的都是金枝玉叶，本来在艺术上并不是减法就没有大的境界和风格，比如陆机的《平复帖》、杨凝式的《韭花帖》、董其昌的小字行草、李叔同的行楷以及八大的画等，都可以成为我们做减法的参照系。但是，在艺术上，减法比加法难做，剪掉太多枝叶的树，显得有些光秃秃的，那么留在树上的枝叶就必须是精品，处处都要展现出不泛常的美来，有笔墨处需要在极简练的笔线中有细微的但又是极丰富的变化——在极简中表现繁多。减法书法还要靠无墨的空白“说话”、“表现”。空白多了，欣赏者会有一种心理上的“填补”感，会潜意识地去延伸你的笔墨，充实作品中的意境。这就是说，空净美的书风往往带给欣赏者一种另类的美，它可以舒展你的心胸，它不强塞给你什么。擅做“减法”者必悟从“空”处得“实”，从“无”处得“有”之法。古人言：“凡书要拙多于巧。”而我理解“拙”则是增加模糊性、不确定性，如此作品的微动力形式才丰富，气息才活跃。王宝贵书追求雅逸深境之不足还在于书中“巧”笔过多。“巧”笔入楷、入草都或可成功，若入以质朴见长的隶书则冒极大风险。“巧”过多，则甜、简气重，而入“拙”则可消俗气。那么空净书加入拙笔（和意外笔）则笔线以及笔线组成的空间给人一种不预定感，人的审美感官随笔线变化而置换出新的内容，而“新意”则是审美第一要义。故自古以来人们总结出朴素的创作审美观：书有拙乃佳。而王宝贵的书法的确有些过于精确而乏“拙”。这种简净空书风若想达到一个高境，对形式技法的高要求是必不可少的，但还有一点往往是被人所忽略的，那就是笔墨形式之间如果调配到最佳点，它会产生一种“关系美”，或曰“关系力”，这与人的潜在内心结构相通。而“关系美”的产生就标志着点线组成了完美的框架，组成了优美的形式，一旦成功，其特殊意义在于有笔墨处与无笔墨处都会散发着艺术之美。有笔墨处与无笔墨处出现“互动”、“置换”、“分合”效果。粗喻之：几块磁铁虽然不挨边，但互相都充斥着无形的或排斥或吸引的力量。书法亦如此。而编排这个形式密码则不仅从笔墨中去找，还要注意与人的心理审美结构契合。故，优美的成功的“减法”作品，会无处不充斥着神秘的、感人的、充满力感的形式关系美，西人贝尔的“有意味的形式”即与此通。故此，简净书法必须找寻自己的个性“形式”，一旦创造出来，作品中散发出的意蕴大于实际笔墨的总和——这有些完型心理学的味道。
31.辽宁伦杰贤：以草书名世，他的草书从规矩的二王书脉中来，逐渐走向跌宕狂激，近年来书风越发激烈。我发现辽宁书家自从聂成文的草书狂起来之后，相继有很多草书家的胆子也变得大起来，而现在当聂成文开始收敛起来后，他们却无法抑制住喷突的狂气了。伦杰贤的草书（确切说是行草）大胆又大胆，甚至有走向狂怪粗俗的苗头，用笔时时有“惨烈”状——笔尖叉开枯笔狂扫，我感觉作者受徐渭、尉天池、聂成文书风影响很大。不可否认，作者有些作品精力弥漫、神采飞扬，很大气而不失轻盈的流动感。只是近年有些作品夸张有些过火，动中求动，快中求快，糙中求糙，险中求险，将本来已达激狂极点的瞬间感受被偏激的笔墨强行拉长，而且是从作品的开始一直延续到结尾，连平一平心跳、稳一稳心神的机会都没有，大险绝要有大平稳辅之。艺术之中如果缺乏“阴阳”或曰矛盾对立的话，必有大病存焉；另外，作者的结字构成法有俗化倾向，几乎没有向右倾斜者，一律向左倾倒，虽然这样可以产生向左飞动的整体效果，但是过于整齐划一的倾侧会不会已经悖离了草书尤其是大草活泼多变的本质特征呢？会不会与艺术的自然要求相抵牾呢？另外，作者字与字很少牵连，过于夸饰的一些线条将力势发展到极限而毫不顾忌作品整体力势的合理伸缩分配，这也更加阻碍了行气的流通；用笔上，在一味求狂的心态下线条质量下滑严重，一些笔线干枯开叉，经不起品味。回头看看徐渭、傅山这些狂书作品，虽偶有几笔失势但整体看线条质量颇佳，枯而不干，糙而不野。如果为了追求狂而以丧失线条的质量为代价，那是不值得的。关键在于“野”中有“逸”方不致俗。古人言：“与众同者俗物，与众异者奇材。”然与众“异”还要本乎艺理方可为“奇材”，否则必是“异”而不“材”，这在古今书法史中并不鲜见——比如郑板桥失败的“六分半书”。
32.上海张森：成名很早，他的隶书结字原型为《曹全碑》，结体和章法没有什么特色，高处仅在于线条避直取曲，加进了行进起伏的流动感，在特定的历史时限中看既有传统又有创新，曾得到很多人的追捧。等人们的审美水平和艺术鉴别力提高之后，会发现这种几十年不变的风格其实立足点就是那个线上的弯曲和抖动，久看无奇。这种浅表化的、立足于一笔一技的创新很难得到人们的持久掌声。这种曲曲折折的线看似不规则，实则很有规律，以一横画为例，打上一个中心线，它的曲折线是紧紧围绕这个潜在的中心线上下抖动的，就如一条拉得半开的弹簧，表面看很曲折，其实整体是直的。这种局部曲整体直、局部动整体僵的线条只能算成功一半，线曲而心不跳跃其书欲动而不知动也。当人们看到了很多古今隶书作品，追求更大的创新则是每一位有追求书家的理想。他的学生鲍贤伦创作的秦隶气格高古，可以看出书家更迭之快。对于老书家，你如果不进步，就会被你的学生迅速超过，新世纪的书法人进步是飞速的，令人惊讶的。老书家大多缺乏“敢与古人比肩”的气魄。
33.辽宁魏哲：行草学明代书家张瑞图，不过，他把张瑞图的线条学薄了、学轻了、学浅了：张瑞图的以折代转变为断笔或轻笔直转，张瑞图的以笔做刀入木三分变为浮躁尖刻，张瑞图的桀骜不驯的创新精神变为奴化的摹习，去古贤远甚。学张瑞图的字主要是对“棱角”的处理，张书有棱角但不乏肉、不乏沉雄之态，私以为张书为古来行草书中最具“碑”骨者。张怀瓘云：“棱角书之弊薄也。”魏哲书“棱角”有“薄”、“露”、“尖”之病。风格过于逼近某家这本身就是为艺之大忌，可是遍观书坛，学今人、学古人酷似者竟然成为名家，真是匪夷所思。而且，偏偏是人们见怪不怪了，书家本人也会在潜意识中将古人的既定个性风格理想化地覆盖在自己身上，再“升华”为自我风格——比如徐渭书法有个性，而某某学了徐渭书法后自以为也很有个性，其实忘掉了自己是在学别人的风格——这叫掩耳盗铃式的名家书风自我迁移。其缘由，我以为这与当代注重技巧，唯技巧论有关。你看当代很多名家都是临某个碑帖有真功夫而走红。人们似乎不太在意风格的高下，技巧即风格，或曰风格即技巧而已。这种认识误区导致当下青年书家没有将创新意识贯穿始终，而一旦获奖或成名即自以为已达至艺术的顶峰，随着年龄增长，或再加之大量重复书写卖字，眼花手疲，精细的技巧日下矣。所以理解古人是个漫长的过程，理解后再蜕变是个痛苦的过程。
34.湖北徐本一：行书举手投足间规规矩矩，稳扎稳打，虽无大的创造但亦不随人脚后行。近年来风格走向了激烈，用笔也不老实起来，而且玩起了榜书，足见先生是一位不甘寂寞勇于创新的书家。我们知道，行书书家有各自的结字原型，有的是显现的，有的是潜在的。徐本一的结字原型是那种稳中求结构内部分割变化者，也就是说，他的字是在一个稳稳的，方方的字形框架内将里面的笔画适当移动原有位置，产生视觉的新奇变化。结字原型的独到与否决定着行书家可能达到的艺术创新高度，由于徐本一这种结字原型较为泛常化，作品气韵较“实”，又没有文人气的滋养，所以他的作品风格高度一般。一般化的结字原型不管你将某个字形尽力夸张也好，尽力用枯笔也好，变成丈八榜书也好，他的“质”不变。故此，书家用功我以为是“字内功”，即多在结字原型上下苦功，而不必在“字外功”上百变。艺术，看的是内质，拼的是风格。
35.江苏黄惇：行草宗法二王、董其昌等，书风畅达而不媚俗，然其书多年来一直没有质的飞跃。其实黄惇对于帖系笔法有着精深的理解，对于艺术创新也有着独特的视角，比如其篆刻取法青花瓷押这一冷门资源而成就个性化的篆刻风格。而对于书法他还缺少这种独特的视角和积极的创新精神。这使其书处于古人的夹缝中，虽然气格高雅但终难高标于艺坛。分析黄惇的字形，很少有变化，《圣教序》及二王行草书的变化规律很少能够运用进来，那是一种既不俗也并不特别好的结构——中性。用笔上黄惇很注重笔笔中锋，虽然他未必这样认为，但是落实在作品上是如此。我们看到他的笔尖能按下又能提起，圆润的线态、轻盈的节奏等特别追求准确大量中锋的运用，虽偶有枯笔，但是这种枯笔按下的幅度十分有限，线面无法向两侧多维扩展而出现意外之笔，属最简单直白的枯笔，效果比较泛常化。如果说帖系的某一类风格不求笔墨的意外效果而是求意外之境的话，那么黄惇似乎又不特别追求散逸脱俗之境，他似乎又要兼顾一些雄强的东西。这样一来，平庸的结字、拘束的用笔、中庸的创作心态，导致其书始终没有树立起独特的个性。书法风格的选择应该走“极端”之路，若追求淡雅，那就像其昌一样，达到清淡雅逸的极致；求雄强，那就走颜真卿、李邕式的阳刚；追求险绝，那就走米芾、杨维祯式的不羁。艺术最忌讳磨平棱角的中庸——什么都有，也就意味着什么都没有。
36.四川侯开嘉：篆书、隶书，或者篆隶杂糅的书法充满着力量，笔实墨饱，当代近似这种风格的书家还有河北的姚小尧先生。羊毫笔重墨枯笔之线是从康有为开始当做一种个性化笔法来大量使用的，这种笔法扩展了线条的表现空间。侯开嘉的用笔很追求一种力感，这种力感甚至可以让人感觉到物理力的存在。起笔浓墨厚重，然后墨量减少，在线条尾部形成枯笔，这种笔法如果机械地使用、机械地表现会使审美感官感到疲倦。又由于笔笔实，笔笔气满，线条中就缺少对立的因素，会伤气而难逸，伤神而不清，伤韵而不幽。相反，如北朝造像记《始平公》，最粗的用笔当中总会有很细的笔画加以调节，所以久看而真力弥漫，久看而无油腻气。而侯开嘉这种用笔有时候有些油脂感也有些村夫气。同样是重笔大墨，陆维钊先生的作品就不存在这个现象，其原因若经过仔细比对就会发现不同点：陆之线条有力量而关键在于富有“弹力”，在重、大、黑中有“润”感，此侯开嘉未到处。
37.北京张书范：魏碑书直追张裕钊，早年酷似，用笔做作僵板，近些年来风格有些变化：用笔抖颤、用墨加重，做作气更重。这种抖颤线条是否受《郑文公碑》影响？不得而知，赏评最后还是看作品。当年清代书家李瑞清就使用了一套做作机械的抖颤笔法，为人所讥，而今历史又来了一个轮回，不过张书范之习气与前辈同而艺格、名位则差多矣。张书范这种颤抖与李瑞清有极大相似处：每写一线，看似行笔趋向具有多维特征，其实它的行走路线早已设定好，没有古人那种随意而生、顺势游走的自然态，而是在固定的线条上有节奏地向两侧抖动飘移，使线条产生锯齿状，造成一种貌似苍涩古朴的金石感。在极规则的结构中、线路中用极机械的方法去表现自然的金石气，这种“克隆术”失败必然。自清代以来，学魏碑者众，成功者寡。前人成功的经验和失败的教训我们应该认真吸取。魏碑字通常由于线条较之帖系字的线条面积大，用笔特异，故此正确的用笔方法和创作审美观特别重要，张裕钊为一代大家，但是他的习气很重，学之者应避俗就雅。魏碑表现力感、表现金石气、表现方笔魄力之美等等都有一个重要的前提——自然。如果违于自然，必已入斜道。帖重韵而碑重质，碑书的“质感”如果误读，那么后果是相当不妙的，你的“创造”越大，离题就越远。易中天先生讲过一句话：“人生如果错了方向，停止就是进步。”此语极有深意。由于方笔或某类圆笔魏碑十分注重空间感的营造，于时间流程多有失略，故人们大倡碑帖结合，也就是以帖的时间强度激活魏碑的空间。张裕钊之失多在于缺少帖气，丢失了自然，没有赵之谦的逸气、清神，故用笔僵死刻板、结字程式化，优点是厚重、凝练、雄浑，我们千万不可死学而不化，或者死学而俗化。当代书家孙伯翔、王镛的碑书一方笔、一圆笔，能够抓住碑书的自然和质朴之气创出独家面目，为这个时代的两座高峰，分析他们的成功之路有助于我们的前进。现在人们十分反感为健在书家封号，其实也大可不必过激，不要面对当代书家就变得极度弱智起来，只要我们头脑清醒，直面历史的高度，据当代人已达的历史高度完全可以定成败。
38.江苏李啸：将魏碑笔意融入帖中，又将帖的笔意融入碑中，是当代青年书家碑帖结合成功的例子。写魏碑历来讲究碑帖结合，这的确是经过打磨历练后才会总结出的金玉之言。李啸的碑味书法用笔细腻甜润，结字挪移多变，从中不难看出优雅闲适气。这里面就引伸出一个问题：论技法、气韵、风神李啸书法都达到了一个较高的层面，这种境界甚至是一些老书家一生都未达到的高度，而处于中年的他达到了。由于当代教学以及实物资料和理论思想等多方面具有的优越条件，使青年书家可以大大缩短书风成熟的时间。比如}