说说你看过5遍以上的电影
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“比一个红军师还危险”的人 ---蒙太奇理论的奠基人爱森斯坦 　
　　　　当人们提到蒙太奇理论的时候，总是把它和爱森斯坦的名字及他的影片《战舰波将金号》联系在一起。因为谁也不能否认这样 一个事实：尽管蒙太奇在电影艺术形成的初期就产生了，如卢米埃兄弟、梅里爱、英国的布列顿学派、格里斯等，都对蒙太奇的表现手法有过贡献。特别是格里菲斯，他创造的‘最后一分钟营救”，大大地丰富和发展了蒙太奇的表现手法，成为第一个系统地使用蒙太奇的美国导演。但他们都还是实践家，没有像爱森斯坦那样，把蒙太奇表现手段系统地总结为蒙太奇理论。 　
　　 　谢尔盖.米哈依洛维奇.爱森斯坦于日诞生在前苏联里加市一位总建筑师的家里。在里加市的许多街道上，迄今还耸立着他父亲的坚固耐久但缺乏艺术风格的作品。 　　
身为家业富裕而又有文化水准的家庭的独生子，爱森斯坦受到了充实而全面的教育。在实业中学里所获得的优异成绩，对德语、法语、英语的迅速握，以及远非他那样年级的人所能学到的对于俄罗斯和西欧古典文学的渊源知识--所有这一切，都为他后来的重大成就打下了牢固的基础。
　　 　　这个感受力极其敏锐和情感异常丰富的孩子，一直生活在多种多样的爱好与幻想的世界中。艺术在他的生活中越来越占有重要地位。 　
　　　 　可建筑师的爱森斯坦却一心培养儿子继承父业，，干那些既有利可图、又受人尊敬的建筑设计。于是谢尔盖.米哈依洛维奇.爱森斯坦进入了彼德格勒建筑工程学院。在学校，谢尔盖.米哈依洛维奇一直认真攻读建筑学，同时也被周围的大学生中间的风潮和来自种种另人不安的消息激动着。1918年，大学三年级的谢尔盖离开学院，参加了红军，走上了国内战争的前线。 　　
　　　　 从前线回来后，对艺术矢志不移的24岁的爱森斯坦进入了由B.梅耶荷德指导的高级导演班学习。一年后，他在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》，这一宣言引起了巨大的轰动和长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了重大而深远的影响。 　　
　　　　 爱森斯坦1924年正式进入电影界。导演的第一部电影《罢工》（1925年）被《真理报》看作是&第一部真正无产阶级的影片&。他用&杂耍蒙太奇&、群众场面、类型演员、外景拍摄代替了先前电影中一般的&情节&、个别主人公、明星表演和布景，体现了他的纪实风格。 　
　　　 　《罢工》之后，爱森斯坦便接着拍出了跨时代的经典影片《战舰波将金号》。1925年年底，年公25岁的爱森斯坦，遵照前苏共中央的指示，为1905纪念年俄国革命20周年，拍摄了使世界都为之震惊的、划时代的、承上启下的著名影片《战舰波将金号》。影片那精确、严整而又极富表现力的画面结构，含义深刻、节奏鲜明的蒙太奇，罕见的、变化多端原导演手法，对电影摄影机各种表现可能性的运用，大胆而鲜明的电影隐喻.....不公向全世界宣布了年轻苏维埃电影艺术的存在，而且还为电影的发展揭开了新的一页，成为人们赞赏、研究和仿效的对象，成为名列前茅的世界十大经典影片之一。 　
　　　 　1958年布鲁塞尔电影节上，《战舰波将金号》被评为电影问世以来12部最佳影片之首。不仅如此，这部影片直到21世纪的今天，一直在不断上映，一直是全人类进步艺术家们的崇高而令人鼓舞的榜样。 　　
　　　　 影片深刻地揭露了沙皇统治俄国的黑暗与罪恶，歌颂了水兵们的英勇反抗精神。第一部分是波将金号战舰上的水兵们受到虐待，军官们要他们吃用生了蛆的臭肉烧的汤。水兵华库林楚克站出来抗议，被打死了。愤怒的水兵们终于起来反抗，把军官们抛下大海。第二部分是波将金号战舰上升起红旗驶进敖德萨港，在港口120级台阶上，受到数千市民的欢迎，但却遭到了沙皇军队的血腥屠杀，这就是那个著名的“敖德萨台阶”的场面。在拍摄这个场面时，除几们演员之外，更多的是敖德萨的市民和海军战士，人数多达一万之众。第三部分是波将金号战舰作好战斗准备胜利地驶出了沙皇军队的包围圈。影片生动地再现了1905年6月发生在这艘战列舰上的兵变。 　
　　　 　日，影片《战舰波将金号》在莫斯科金碧辉煌的大剧院首映，并立即引起了轰动。此后几乎映遍了全世界的银幕。在中国，在田汉等创办的南国电影剧社的主持下，应前苏联驻上海领事馆的委托，上海南市西门方浜桥共和影戏院(一说是在领事馆内)试映这部经典性的艺术杰作。这是在中国这映的第一部前苏联故事片。 　
　　　 　对这部伟大的名片，卓别林称它是“世界上最优秀的影片”；美国电影艺术与科学学院称它为1926年的最佳影片；在巴黎的艺术展览会上荣获最高奖；甚至连德国法西斯头目戈培尔，在看完这部电影后，也不得不表示敬佩，命令手下的德国电影界也要拍出类似的影片。但这部有着鲜明政治倾向的影片，也引起了一些资本主义国家的恐慌和反对。在美国放映时，除大加删剪外，反动的三K党还要求当局驱逐正在美国访问的爱森斯坦出境，因为他们认为爱森斯坦“比一个红军师还危险”。德国的法庭检察官则认为，放映这样的影片，就会造成一种促使国家政变的情绪。果然，影片在荷兰放映之后，一艘叫“七省号”的军舰的士兵们就真的发动了一场规模浩大的起义。 　　
　　　　 1932年从欧美回国后，爱森斯坦在莫斯科国立电影学院导演系任教，他制订的导演实习课方法，为电影导演的教学打下了基础。教学期间，他又拍摄了《亚历山大.涅夫斯基》（1938），这部影片在结构上对世界经典影片的借鉴超越，声画对位的成功运用，使这部多声部的影片成为世界电影的高峰之一，为世界电影艺术的发展做出了巨大贡献。 　
　　　 　爱森斯坦的成就是多方面的。是他奠定并发展了以美学原则的蒙太奇理论，这是他对电影艺术的最重要部分。“蒙太奇”的意思是把看起来像是没有的联系的事物的那些镜头设法组起来，使它们在观众心目中发生一种新的性质上的关系。它所产生的效果，不是像数学上的两数相加之各，而是相乘之积。比如沙皇军队的镇压激起了起义士兵们的愤怒，他们用舰上的大炮予以还击。这时影片组接了三个大理石狮子的短镜头，一只沉睡着，一只苏醒了，一只跳了起来， 连续现在银幕上，就好像狮子也沉醉愤怒起来一样，这种蒙太奇隐喻手法，意在唤醒人民奋起反抗沙皇政府的暴行。 　　
　　　　 爱森斯坦的理论设想总能亲自在自己的艺术实践中得到印证和成功的体现。也因为如此，他成为电影艺术界，同享电影理论家、伟大的导演、电影教育家称号的第一人。 日谢尔盖.米哈依洛维奇.爱森斯坦正直其创作精力和创作才能最旺盛的时期与世长辞了。 　　
　　　　 他留下了许多未完成的工作，但是，他以完成了的东西却永远是人类文化的财富。
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由数字技术引起的关于电影制作与观念的思考
张&&会&&军
& && &&&电影是什么？电影是一门技术，电影是一门工业。
& && &&&电影的发展与进步，首先是工业技术与现代技术发展的结果。
& && &&&电影的本体是由技术参与程度决定的。
& && &&&电影本体的变化的又导致电影思维与观念的更替。
& && &&&传统观念：电影是胶片。
& && &&&现代观念：电影是电子。
& && &&&21世纪，数字技术开创了现代电影的新纪元。
一、电影的技术发展阶段
& && & 世界电影发展100多年的历史已经证明，电影的技术革命，必然导致电影的影像革命和观念变革。
& && &&&到目前为止，学术界公认世界电影的发展经历了四次重大的技术革命：
1） 电影诞生：现实“变成”了影像
& && &&&日，在法国巴黎卡普辛路14号地下咖啡馆，卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影《火车进站》、《婴儿喝汤》、《工厂大门》、《水浇园丁》等影片，宣告了一个伟大时代的开始，这一天被电影史学家确定为电影的诞生日。由于当时技术条件的限制，电影画面的频率格数只有16—18格，但但却实现了将生活现实变成了银幕“现实”的梦想，人们终于在平面的银幕上看到了“梦幻”般“真实”的影像。电影在世界艺术史上开创了一个崭新的时代，成为世界“七大艺术”（文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、舞蹈、电影）中唯一能够确定其诞生日的艺术。随后更由最初的“杂耍”逐渐发展成为一门世界性的专门化的技术产业，成为一种极具影响力和销售力的传播形式和艺术形式。
2） 有声电影：确立了电影的视听方式
& && &&&1927年，美国影片《爵士歌王》在影片的放映过程中，加入了几段道白和唱歌，虽然由于当时技术条件的限制，没有解决电影“声画同步”的问题，但是却标志了世界电影的一个新的发展阶段：有声电影阶段。早期有声电影有其实际意义，即“解决”了银幕画面寂静无声的“缺憾”，实现了影像和声音的“组合”。直到1928年，随着技术的不断完善，才算是解决了“声画同步”的问题。电影声音的出现，对电影画面是一种促进的力量，影响的力量，同时也对电影风格与观念产生了根本性的影响。电影声音的加入并不像人们一开始所担忧的那样，会限制电影画面的表现力，而是在很大的程度上补充、丰富和强化了电影画面的表现力，唤起了人们的无限遐想。电影声音技术的不断发展，使电影的“声音”日益丰富，表现力不断增强，并得到了艺术家们的充分重视和利用，使得电影成为一门货真价实的“视听艺术”。电影声音的出现带来了电影观念上的一次重大革命。
3） 彩色电影：银幕世界成为多彩的世界
& && &&&1935年，美国拍摄出世界上第一部彩色影片《浮华世界》（又译《名利场》），此后，色彩便开始作为一种元素、手段、风格进入了银幕的世界。由此，开始了彩色影片制作的时代。电影色彩增强了电影对现实世界的再现能力和艺术表现能力，因为，色彩在影片中既是一种再现客观世界的技术手段，又是创作者表现情感、表达观念的艺术手段。后来，彩色电影的发展，由早期的关注色彩对自然界接近，发展到关注如何再现自然界中色彩，后来又发展到如何更自觉更自由地运用自然界本身的色彩。色彩的运用，拓展了电影的表现形式，增强了电影的视觉效果，丰富了电影的艺术风格。
4） 数字电影：电影影像的本体性革命
& && &&&20世纪70年代末，美国导演乔治.卢卡斯拍摄的影片《星球大战》，标志着世界电影开始进入了一个全新的数字时代（尽管在这以前也出现过其他一些利用数字技术制作的电影）。数字技术的出现和在电影制作中的运用，既是全世界后工业革命条件下科学与艺术相结合的观念思维变化的必然结果，更是现代计算机技术及其应用理论发展的必然结果。现代电影制作能够充分地利用数字技术所具备的能够方便地进行视听信息的存储、建模、贴面、虚拟、记录、压缩等手段来完成电影制作过程中所需要的特技、合成、预审、转换、复制、修描、编辑、预置、采集、控制、传输的任务，用来实现传统电影制作手段无法完成的银幕视听效果。数字技术在电影制作中的运用，使得电影原来所具有技术、艺术手段在表现力上几乎达到了“登峰造极，无以复加”的程度。数字技术的出现，从根本上改变了了电影制作的技术流程，向传统的电影制作观念和本体认识都提出了尖锐的挑战。
二、电影的观念发展阶段
& && && &技术是观念的基础，也是一种理论的定位与确立的基础。而观念则是一种历史的回顾和总结。
& && &&&电影诞生之初的19世纪末，电影的两大传统或两大类型就已初步形成，一个是以爱迪生为代表的技术主义传统与风格；一个是以卢米埃尔为代表的写实主义传统与风格。随着电影技术的日趋完善与发展，电影的观念与理论也在不断拓展，在100多年的历史中，电影的美学观念与理论大体上发展经历了三个发展阶段，形成了三个主要学派。
1） 蒙太奇学派：
& && && &在20世纪的20－40年代，蒙太奇学派在电影艺术创作和理论中产生了极大的影响，占有举足轻重的地位。蒙太奇学派强调的是电影思维的主观主义和形式主义。
& && &&&美国著名电影导演格里菲斯在其拍摄的影片《党同伐异》（1919年）中，突破了早期电影中的经常采用的仅用一个固定镜头、单一视点构成平面画面的方式，创造性地将镜头分解、分切成景别不同的镜头，利用远景、中景、近景、特写等不同视觉效果的镜头来完成叙事。并且在镜头构成和排列的技巧上创造了交叉与快速剪接的方法，从而在世界电影的历史上开创了一个崭新的时代，即蒙太奇电影时代，标志着电影从“杂耍”开始走向成熟，并作为一门全新的艺术登上了历史舞台。
& && &&&格里菲斯在电影史上是一个电影语言实践的开拓者和创造者。他对电影语言的创造表现出了极大的热情和执著，但在早期电影创作中，却更多地表现出一个艺术家对电影镜头技巧的探索，对剪接方法和语言构成的实验，其中，艺术家的感性直觉和艺术追求十分明显，但由于当时电影技术、艺术方面的局限性，他没有把这些技巧、方法的创造上升到理论加以总结。随后，苏联电影大师爱森斯坦和普多夫金也在其电影创作过程中对电影表现的手法、技巧、方式进行了诸多方面的实验与探索。总结格里菲斯的经验，思考自己在电影创作中的经验与存在的问题，在理论上加以梳理，创立了作为银幕视觉艺术基础的蒙太奇电影理论，在世界电影史上，第一次把电影中的蒙太奇手段从电影技巧上升到电影理论与电影美学的高度，从而，完成了电影从“杂耍”到艺术的转变。
& && &&&爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论，来源于著名的“库里肖夫实验”。在《电影编导论》书中，普多夫金记述了他的老师的这个视觉实验：镜头A：一个青年男子从画面左向画面右走来；镜头B：一个青年女子从画面右向画面左走来；镜头C：两个人在画面中相遇，握手，青年男子用手向画外指点着；镜头D：一幢白色高大的建筑，建筑前有宽阔的台阶；镜头E：青年男子、女子两个人走向台阶。在这个镜头段落中，库里肖夫把在不同时间、不同地点拍摄的镜头连接在一起，所形成的画面效果使得观众认为眼前看到的画面是在同一时空连续发生的一场戏。
& && &&&普多夫金早期的蒙太奇观念是：每一个单独的镜头，都是一个独立的（孤立的，没有意义的）素材。只有把这个（这段）影像和其他许多影像放在一起的时候，只有当它作为各个不同的视觉形象组合的一个部分被表现出来的时候，这段影像才会被赋予一个完整的意义，蒙太奇就是若干不相同的元素组接产生的一种新的意义。
& && &&&爱森斯坦拓展了普多夫金的蒙太奇观点，他在《杂耍蒙太奇》、《蒙太奇在1938》等重要论文中，反复表述了一个观点：将任何种类的两段影片组接在一起，我们就会从这两段影片的并列的状态和结果中，不可避免的产生一种新的意义与概念，产生一种不同于原来两段影片的、新的性质的东西。
& && & 爱森斯坦，普多夫金的蒙太奇理论包括以下几个基本层面：
& && & 1） 艺术对生活的反映首先表达的是其内在的联系，电影表现生活不仅是要
再现生活的外部形态。蒙太奇可以揭示现实生活现象潜在地、内在的联系。
& && &&&2） 我们可以通过一组、甚至一系列的互相对立、互相冲突、互相有着某
种联系的镜头去创造一系列的银幕形象。
& && &&&3） 创作者首先要对自己所表达的总体思想、内容、主题以及风格有明确的
设想与要求。只有这样，一组镜头组接以后，所创造的一系列银幕形象，就会达到一种有机的统一。
& && &&&4） 经过精心设计与结构的镜头，就会在观众的感受和情感产生出一种完整
的、主题鲜明的艺术形象。
& && &&&5） 它可以让观众对所排列的镜头产生一种思维上和情感上的认同，可以周
密地引导观众的想象与思想。
& && &&&6） 蒙太奇技巧实质上有一种导演主观的强制作用，具有独特的电影蒙太奇思维的强制性。
& && &&&7） 创作者可以根据主题、情节的需要、可以根据对观众注意力控制的程度，
将所要表达的内容分解成为不同的段落、场景、镜头，分别进行拍摄。
& && &&&8） 蒙太奇可以把现实中重要的要素加以主观排列、组合、结构、创造，在
主题的大框架下，在电影的时间、空间下，构成一种新的现实。
& && &&&9） 通过蒙太奇技巧所产生的银幕形象都具有电影的、而非照相性的特征。
从而决定了早期的电影基本都是现实主义的观念与形态。
& && & 10)蒙太奇仅仅是导演为表达一定的叙事和意念而组织电影动作的一种手段。
& && & 11）蒙太奇与人的思维方式与过程有着某种直接的联系。由于电影拥有富于灵活性的蒙太奇手段，所以比其他任何形式的艺术都能更完整地体现人类地思维形式。
& && &12）蒙太奇的运用，可以显示出导演观察生活、分析社会、总结结果的过程，
可以检验其独立思考的能力。
& && & 从现在的观点来看爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论，确实存在着不同程度夸大蒙太奇手段在电影创作中的作用的倾向，但是，他们对电影理论的发展与研究，以及对后来发展成为探讨电影连续镜头之间思想、长度、运动、形式造型及观念等关系的蒙太奇学说，具有重要的里程碑意义和历史意义。
& && &&&爱森斯坦和普多夫金是把电影艺术的实践经验第一次上升到理论层面、理论形态即电影美学层面的人，从根本上奠定了作为电影理论基础的蒙太奇学说，对后来电影艺术的发展产生了极其深远的影响。
& && &&&蒙太奇学派理论的产生，更多的是源于早期电影技术的发展水平及局限，镜头的技术质量和摄影机在移动方面的笨重则使镜头的表现方式主要是以静态画面为主。
2） 长镜头学派：
& && &&&长镜头学派强调的是电影思维的现实主义和写实主义。
& && &&&在电影的形式越来越被人们所接受之后，人们对电影的观念也发生了潜移默化的变化。二战后，人们对电影提出了新的要求，要求电影能够更加真实、更加直接地表现人与人的关系，表现人们所处的社会环境和生存状态。1945年发生的意大利新现实主义电影运动的重要特征之一，就是排斥蒙太奇手法而强调真实自然地记录普通人的真实生活。
& && && &由于科学技术的发展，随着有声电影、彩色电影和宽银幕电影技术的出现和发展，也带来了一些镜头语言方面的变化。运动镜头的出现、景深镜头的发明以及被广泛应用，使得镜头本身就可以把人物安排在同一个镜头内的不同的景次之中，可以在一个相对较长的镜头中，通过镜头内部的人物及景物的运动来表达在同一时间、空间内所发生的事情，表达镜头本身的时空统一关系，把现实生活中存在的连续性真实地展现在银幕上。
& && &&&另外一个方面，随着电影影像的发展和电影语言的演进，观众的“观赏”水平也在不断地提高，人们开始反感镜头主观转换带来的种种限制，开始不适应甚至厌恶完全由导演处理的、带有强制意味的蒙太奇镜头处理方法，人们更希望在镜头的视觉流程中自己有选择地观看，从中发现和寻找事件的内在联系。在这种情况下，探讨镜头本身的内部规律和美学理论的努力就开始了。
& && && &长镜头理论的代表人物分别是法国的电影批评家安德烈．巴赞和德国的电影理论家齐格弗里德．克拉考尔。他们认为：电影的本质就是建立在真实基础上的给我们造成真实现实的幻觉，就像是发生在我们身边的事实，艺术家应该把拍摄对象按照生活本来的面目记录下来，不应当改变其本来的状态，不要干预事物发展的自然进程，也不要人为的对被摄对象进行蒙太奇式分解，这样“现实主义”地拍摄出来、组接出来的纪录生活和反映生活的段落才是真正的电影。
& && &&&他们认为：电影是照相的完成形式，是从摄影（照相）艺术派生和发展起来的，照相是静止的，电影则是活动的摄影（照相）艺术。电影所创造的银幕形象与照相所表现的形象在美学上都具有客观性。他们在这种思想观念和美学观念的基础上，对蒙太奇学派的思想和经典蒙太奇理论提出批评和质疑。进而认为蒙太奇理论和手法是割裂现实、歪曲现实、主观武断地左右观众情绪和将导演的个人主观意志强加给观众，将自然发展的事件分割成为许多细小的片断，这样就破坏了被摄对象和周围环境的关系，破坏了时间和空间的关系，破坏了整个事件的进程和事件的独立涵义。
& && &&&由于蒙太奇的主观强制性和刻意操控的特点，导致了观众的被动欣赏，服从于导演在创造形象时所设定的创作途径和结果。蒙太奇的控制和压制观众选择的特点，剥夺了观众在观赏过程中的自由，降低了观众关注影像的兴趣。现实世界本身有着许多细小的联系和相关性，整体的影像关系会使人们自己去感悟自己所要领会的东西，而电影蒙太奇却剥夺了观众的这个自由。
& && && &长镜头理论的核心是：摄影机应该客观地、公正地、毫无偏颇地纪录现实生活的本质和面貌，即使不能全部、同时的拍摄下来，也要对所选定拍摄的东西完整地表现，用一个相对独立的镜头连续拍摄下来的事件过程，由于没有破坏事件的发生、发展过程中的空间和时间的连续性，更具有真实性。观众可以在长镜头中不受任何限制地进行视听选择和审美判断，可以在观看中发挥自己的想象、思考，有一定的主动性和创造性。
& && &&&巴赞和克拉考尔在自己的研究中将这一新的创作手段和表现方式上升到美学的高度进行研究，提出了对于电影语言的独特的要求。长镜头理论的确立与发展，对电影的表现形式和语言探索、对电影艺术特性的拓展、对电影纪实化的发展起到了重大的作用，同时，对当时出现的法国“新浪潮”电影运动产生了较大影响。由于长镜头、景深镜头和推、拉、摇、移运动技巧的广泛应用，也由于其相关理论的确立和“新浪潮”电影的影响，使电影的风格发生了根本改变，特别是蒙太奇的手段和作用被大大降低。
& && &&&巴赞和克拉考尔的长镜头理论在电影史中占有重要的地位，在西方电影的创作中产生了巨大的影响。“新浪潮”电影运动之后的60、70年代曾有过全面否定蒙太奇理论的偏激倾向，受到了一些电影理论家的批评和抨击。
& && &&&长镜头理论的产生，一方面是对蒙太奇学派的某种发展，另一方面也是由于电影技术的发展对实现艺术构思的限制越来越少。更主要的还是，电影技术较大发展本身的促动：大光孔、大景深的镜头技术达到了一定的质量，摄影机越来越轻便，运动拍摄的设备越来越广泛使用，使得镜头的表现方式主要是以动态画面为主。
3）综合学派：
& && &&&综合学派强调的是电影思维的融合主义和整体主义。
& && & 电影诞生之后，作为重要电影流派的蒙太奇学派和长镜头学派，两种理论，旗帜鲜明，互不相让，甚至在某种程度上形成了尖锐的对立，从50年代争论到70年代。直到70年代末，才出现了缓和与融合的趋势。
& && &&&当时的电影理论研究正在寻求多元化的发展，开始寻找新的“切入点”，同时显现出某种综合化的倾向，利用其他社会学科研究的方法论进行全方位的电影研究的努力开始受到了特别的关注，电影的综合性特征的研究越来越受重视，开始上从美学的角度来考虑问题，不再把电影中的其他艺术的元素看成是与电影自身对立的东西，而是看成是某种统一的东西，不同的西方电影理论家的理论研究与探索开始具有谋求某种共识的走向。
& && &&&美国电影理论家布里安.汉德逊是综合学派的代表人物。他在其1976年所著的代表著作《电影理论的两种类型》一书中，对两种电影理论学派的经典理论进行了分析和研究，指出了蒙太奇学派、长镜头学派理论的各自特点和片面性：蒙太奇理论过于注重电影语言和导演意志的主观独断性，过于注重电影镜头表现过程中的时空不统一，过于概括、强调镜头的对比关系和对比情绪，不注意表现镜头内部的表现力；长镜头理论则过于注重电影镜头内的信息量的展示，过于注重电影镜头表现过程中的时空统一，过于强调镜头内的调度、景深关系的探索，不注意表现画面内部典型概括和镜头内容的视觉鲜明性。总之是，对电影本体的认识与研究不够深入。
& && &&&事实上，在早期电影中蒙太奇技巧和理论并不是完全排斥长镜头的东西，大都是兼而有之。在电影中，完全按长镜头的方式和原则进行拍摄的影片和导演如凤毛麟角，在少数早期的实验电影中虽然存在着过多使用长镜头的情况，但也不是纯粹的状态，也都是和某种内容和剪接技巧结合起来，而且也不适于蒙太奇对立的因素。
& && &&&汉德逊认为，电影应该是一个综合的表现过程，1）为拍摄某种对象而获得的各种各样的单个镜头；2）为达到某种效果和意图把各种各样的镜头组接起来的镜头段落，这样的阶段、过程中是相互交融的。
& && &&&综合学派认为：蒙太奇学派从镜头间相互作用和镜头相加的理论出发，过于强调、夸大了蒙太奇对镜头的概括功能，忽视了，甚至否认了各个独立镜头的内容和意义，过于重视镜头并列所产生的意义，是一种片面的局部理论。其结果是，压抑了观众的在视觉欣赏过程中的创造功能。长镜头学派从照相本体论观点出发，强调电影要反映生活的自然形态，反对人为的割裂镜头，提倡长镜头连续不断地拍摄，保持现实时空关系的完整性，追求镜头内部的纪实与真实，但存在着忽视导演在电影表现过程中的概括力。
& && &&&综合派理论认为，在电影的整个创作过程中，导演要将这两个方面有机完美地统一起来，既要保持画面镜头内部的纪实与多义，让观众自己去选择、想象、思考、缝合；又要通过镜头的表现与排列表达导演的个人思想和主观意图。这样创作的作品，才会时而放纵观众，时而束缚观众，调动起创作者和欣赏者两方面的积极性和创造性。这种“局部－整体理论”，就是要从局部的角度去研究整体的镜头结构与形式，同时在整体设计的思路下去处理局部的镜头和段落，在完成具体的镜头和段落过程中体现对影片整体的把握。电影作品应该是由创作者和审美者共同发挥主观能动性来完成的。
三、数字技术与数字电影
& && &&&数字技术使电影进入了“后电影”和后现代，从而彻底改变了传统电影的制作方式和存在形式，数字电影诞生了。
& && &&&数字电影强调的是电影思维的无限主义。
& && &&&数字电影导致了电影手法的自由主义和银幕效果的多元主义。
1）数字技术全面介入电影制作过程
前期筹备阶段：
　　现代电影的前期工作——数字技术无处不在。
　　1）剧本的早期形成工作。剧本的创意、梗概、台本、剧本、分镜头等电影的前期雏形，现在基本上是在计算机的数字、文字中完成的。句子、段落、对话可以根据制作人讨论的结果进行任意的拷贝和剪贴。目前，有现成的若干种编剧的软件、程序、模板可以利用，剧本写作中的场景、对话、动作、技巧的固定格式可以直接运用。
　　2）讨论、调整和修改剧本。传统的剧本是个体工作的产物，独立完成以后，任何的阅读、讨论、修改是需要花费各自的时间。现在操作的方式可以是在先期的写作上是个体的，后一阶段的工作就可以是群体的，所有的人员可以通过网络进行互动和交流，修改剧本可以同步进行，既节省时间，又效果鲜明。
　　3）编制管理拍摄的计划。利用剧本完成以后编制的拍摄程序和计划，可以对所
有拍摄内容中的场景、内景、外景、日景、夜景、黄昏、清晨、人物、道具、演员、特技、声音、气氛、群众演员、拍摄时间及相关的问题进行估算、分类、分析与管理。特别是管理与拍摄有直接关系的项目，及时修改、调整拍摄计划。
　　4）制定制片经费的预算。现代电影的生产，制片的预算越来越为重要，总体预算、分项预算是制片人最为关心的问题，预算的类别、项目、出处、细则、计算、调整是支持整个影片制片的核心。工作人员则利用不同的软件进行不同的管理，可以在制片工作中利用计算机、磁盘、服务器进行仔细地研究每一个拍摄细节的预算。
　　5）讨论相关的工作。计算机、数据库、电子表格、网络、传真、调制解调器、软件包，就可以使投资人、监制、出品人、制片人、导演及各个职能部门开始所有的工作，甚至可以是不在同一空间通过网络进行讨论，设备方、供应商等部门都借助数据平台的进行联系和确定制片方面的准备。
　　6）形象化预演和预审电影的镜头效果。先期的形象化预审工作越来越重要，不但是一种工作的方法，也是对未来影片控制的一种极好的手段。可以充分地利用软件对场景、布景、道具、气氛、色彩、人物、构图、角度、运动、反差的预演，先期展示画面的效果，然后，根据形象化预演和预审的镜头效果，采集相关的数据进行实际的拍摄。
　　7）设计复杂的场景、情节、动作、画面。视觉设计美术师可以根据剧本的提示，对比较重要的、复杂的场面和镜头进行设计与预演，提供给导演、摄影、照明参考，这些工作可以利用电子情节示图工具和软件进行。同时，可以进行二维和三维图形图像设计和演示重要的情节和动作。
　　8）前期的筹备过程中，计算机数字技术就开始发挥了作用。可以说数字技术在前期电影制作的筹备过程中，就充分介用、全面应用、辅助工作、计算效果、数据共享、贯穿始终。
制作拍摄阶段：
　　现代电影的拍摄过程——数字技术充分利用。
　　 1）摄影机完全是一个高度精密仪器化、计算机化的设备，目前，各种各样的16MM、35MM摄影机中内置有集成电路板，用数字的方式显示摄影机的工作状态。完全显示摄影机的时间码、胶片的编号码，有的摄影机可以记录所有的技术数据码，为后期的制作提供方便。
　　2）现场提供视觉化的视频图像，从摄影机中提供数字化的、没有频闪的视频图像，保证预制的程序与之胶片码的对应。既可以看到拍摄的实际细节和效果，也可以控制是否需要进行补拍和重拍，特别是在拍摄现场确定未来镜头处理的走向，也可以和特技、剪接讨论下一步应该拍摄什么。
　　3）对摄影师摄影中具体技术控制提供帮助。例如：色温的确立与相应的调整，摄影机直流电源的指示，机内胶片拍摄与剩余的报告，摄影机拍摄中的距离、焦距、焦点等数据的参考，暴光控制的提醒，照明条件和照明技术的参数
　　4）特技拍摄。摄影机在拍摄特技效果的镜头时，利用数字技术参数和数据库的软件，来保证各次拍摄的准确性和画面效果的一致性。例如：拍摄有频闪的物体，电影画面与电视画面的同步问题，人物与背景的合成、对位，其他特殊画面效果的制作。
　　5）解决声音的问题。摄影机的数字晶控部分可以提供与录音同步的声音信号，以便未来后期剪接对声音与画面的整体控制。
　　6）计算机控制摄影机对特殊画面的拍摄。有时的拍摄，要求摄影机的运动速度、轨迹一致的相似，通过计算机就可以执行摄影机的动作绝对重复
后期制作阶段：
　　现代电影的后期制作工艺——数字技术无所不能。
　　 1）洗印过程的数字控制。计算机程序对洗印的全过程进行控制，同时对画面的影调、色彩、反差进行修改。
　　2）画面的非线性编辑。数字的非线性编辑不但在技术上有一系列软件的支持，而且，画面的组接有很大的自由性，制片人和导演随时可以看见画面的效果，可以任意地修改任何部分。
　　3）声音的编辑与制作。利用数字音频工作站、数字音频编辑和调音完成声音的设计与预演，利用数字技术将各种各样的声音进行调整，利用网络和声音的数据库进行画面声音选择。
　　4）特技画面与效果的制作。将资料影片转化成为数字式的影像，营造成为特定的画面气氛，充分利用数字技术进行色彩校正、影像转换、影像合成、动作变形、动画制作、影片修复、瑕疵去除、影像增强、缺憾消除、素材集成、形象创造、多层叠加、字幕效果、画面叠化、多重影像、技术合成、色彩分离、影像监控。
　　5）制作完成片的方便与随意。在确定完成片的过程中，就可以在编辑的编码中确定底片的位置，有利于后面的一系列制作。
　　6）利用计算机数字技术创造特殊的画面。改变我们原来拍摄的画面结构，解决我们那些现实无法拍摄的画面和我们头脑中异想天开的场面和镜头，实现我们那些具有挑战性的奇异的视觉冲击效果。
发行放映阶段：
现代电影的发行与放映——数字技术方便快捷。
　　1）数字影像的放映。由于采用了数字技术，我们看到的是与电影像素一样的影像效果，没有影像亮度和色彩的衰退、没有划道和脏点、没有断片的痕迹、没有质量不统一的问题、
　　2）数字影像的传输。通过卫星、网络、光纤就可以得到高质量的视觉影像，影像之间的转换成为了一件易如反掌的事情。影像的观看可以是在电影院里，可以是点播在屏幕上欣赏，可以是通过卫星在计算机中显示
　　3）数字化的电影发行。再没有笨重的胶片和片箱，只要有一块保存数据的硬盘就可以全部的完成，也可以通过网络进行影像的发行。这不是幻想，这是现实。
　　4）数字声音的放映。数字声音系统的还原，是我们置身于一种真实的、高保真立体声声音环境。
　　5）数字技术的保存。将所有的影片保存成一种统一的数字媒介，有利于永久的保存。
2）数字技术制作条件下的影像质量
　　数字技术引入电影制作，在银幕上构成的影像大体是由三部分组成：
　　1） 作用于摄影机、镜头和胶片的影像。
　　2） 胶片影像与计算机数字技术合成、处理、制作的影像。
　　3）完全是利用计算机数字技术制作的虚拟影像。
　　电影影像的质量是一个综合性的指标体系，涉及到电影制作技术层面的各个方面：
　　 1）胶片质量， 2）镜头性能， 3）现场的照度水平，4）摄影的技术控制，5）暴光，6）底片的洗印，7）药液性能、8）加工技术、9）正片的技术性能，10）加工工艺，11）计算机扫描技术，12）计算机合成质量，13）综合影像的影调控制，14）画面的反差，15）影像的色调，16）计算机至电影胶片的转换，17）后期的洗印加工，18）放映的技术指标，19）放映的环境条件，20）银幕客观评价。
　　 数字电影的制作涉及到技术和加工的环节比较多，涉及到设计、技术、艺术、制作的各个部门，由于个人专业水平和客观认证标准的差异，银幕影像的质量统一是一个最重要的问题。
　　 近几年，电影胶片产品的各项技术指标得到了根本的改变，以胶片生产为主要过程的各种各样的技术硬件和软件都得到了全面的提高。
　　目前中国数字技术电影制作中仍然存在的主要问题有：
　　1） 数字技术制作设备的水平统一。
　　2） 视觉影像的设计在技术上能否避开薄弱的问题。
　　3） 加工工艺水平的标准和最终结果。
　　4） 影像技术指标的质量控制。
　　5） 技术人员的形象思维能力。
　　6） 所有的技术措施与保证。
　　7） 视觉显示技术的状态。
　　8） 胶片—数字—胶片的生产化过程与质量控制。
　　9） 制作人员的专业知识水平。
　　10）制作操作层面上的技术、技巧问题。
　　总体上说来，当今的数字技术使得电影的影像效果达到了一个相当好的水平与状态，给我们的生理感觉和心理感觉是数字影像与传统影像之间差异越来越小。
　　 从纯技术的角度分析，数字技术使现代影像关系中的各项重要技术参数：解像力、清晰度、反差、色调、层次、影调、质感与传统电影制作中的影像关系相差无几。
数字技术已经在内容上和形式上全面进入了电影的制作，国内的一些制片人和导演还没有真正意识到数字技术对电影制作所带来的变革。究其原因有三：不太了解数字技术的核心；数字技术的制作成本比较高；电影观念没有适应数字技术的发展。无论如何，我们都将面临数字技术的不断发展，面临着原来的传统制作变成一种过去的回忆。
　　 数字技术电影制作中的技术设备的配套、专业人员的培养、专业之间的衔接、专业水平的统一、专业人员对影像的理解能力，都是未来几年需要重点解决的问题。
　　 数字技术作为一种技术与手段进入电影的全制作领域，似乎是在渐进的过程中完成的。90年代后，人们才突然意识到，我们已经全面进入了一个电影数字制作的时代，数字技术的最大魅力在于数字技术使得电影制作的传统形式得到了全面的继承，而且，使得电影制作的特殊形式得到了极大的发挥。在新世纪来临之际，重新审视我们已经曾经根深蒂固地建立起来的传统的电影观念和电影制作观念，重新审视我们对电影本体的理解和认识，尤其是数字技术进人电影创作领域所引发的电影的从形态到本质的一系列变化及其对电影未来发展的影响，为即将进人后电影时代的中国电影提供一个新的思索的起点。
3）数字技术引发的思考
　　数字技术所造成的震撼，不由得让我们回顾电影所经历过的那些重要的值得汲取的里程碑。
　　 19世纪电影诞生的时候，带给人们更多的是惊奇和喜悦。从1895年的《工厂大门》，《火车进站》，《水浇园丁》起，那时的电影几乎什么都不是，电影只是人们公认的“玩意”和“杂耍”。
　　20世纪电影发展成为一种工业：组合了电学、光学、化学和机械学等技术门类，操纵摄影机，用胶片拍摄，冲洗底片，印制正片、在剪接台上用剪刀组接（创造），制作可供放映的拷贝，发行到电影院用放映机进行放映，投在在银幕上成为影像供人们欣赏。电影终于完成了从“杂耍”到工业的历程，并逐渐发展成为一个独立的艺术形式，这时的电影，是完全用电影胶片拍成并表现在银幕上的“现实”。
　　 70年代后期，好莱坞影片《星球大战》是一个划时代的产物，开创了数字影像创造的时代。镜头设计追求的是场面和变化，这些镜头在传统的电影中是根本无法完成的，星空、飞船、外星人、银河中的格斗、战斗、星际的战争，所有的实景、特技和不可能都成了画面的可能，这一切主要是因为有了数字技术。那时的镜头尽管缺乏变化，缺乏质感，但还是产生了令人眼花缭乱、惊叹不止的效果。
　　 80年代末，利用数字技术制作的影片《谁陷害了兔子罗杰》是一次数字影像合成的尝试，第一次将真实拍摄的人物与手绘动画人物处理在一个画面中，让观众感到不可思议的天衣无缝。在电影史上开创了数字电影合成技术的先例，让大人痴迷，让儿童喝彩与疯狂。尽管影片中现实的真人与合成的动画画面在视觉的空间、透视、明暗关系、色彩效果、质感效果尚有一定差异，但是，画面本身的变化与新奇掩盖了一切，现实空间和虚拟空间完全可以结合在一起。
　　 90年代初，好莱坞著名导演斯皮尔伯格在其影片《侏罗纪公园》中充分利用数字技术创造了我们在银幕上未曾见过的“巨大”动物——恐龙。我们看到的不再仅仅是《星球大战》中依靠建模技术制作的遥控机器模型和没有生命力的形象，而是利用计算机高科技技术制作的有血有肉、有质感的恐龙。影像关系具有空间、透视、方向、角度、景别、体积的变化。数字技术创造的恐龙，以先入为主的方式在视觉上让观众产生认同，恐龙形象成了叙事的核心，成为了虚拟的真实，成了影片故事的基础。
　　 将近100百年，电影都是被作为由机械复制原理所产生的视觉认同物来加以对待的：电影通过摄影机和胶片来捕捉物质世界中物体的运动，并在银幕上复制出运动物体的图像。但现在已经开始了一个新的数字电影的发展阶段。
　　 而由数字技术造成的银幕图像则更加具有“幻觉性”和“假定性”，影像不一定来自于对物质现实的真实记录。今天的观众只是在意画面视觉感觉，不在乎它是怎么得到的和拍摄的，也不介意影像的原形是不是切实存在的。更不介意影像的效果是否比现实世界的实际存在更真实。于是一场革命发生了。电影的传统制作技术、传播方式乃至电影观念都将发生改变。以往对于电影的一切认识和理解都是建立在电影影像照相本体的基础之上的，数字技术出现后，我们必须重新认识电影。
　　我们应当认识到：
　　 1） 数字技术不但可以介入影像记录的全部过程，也可以不尊重现实影像的规定，任意改变和调整影像的关系。
　　2） 技术的软件和程序，使得影像的创造变得越来越容易了。只要是人的思维可以想到的，完全可以实施在电影创作中，人的设计，人的想象具有绝对的可实现性。
　　3） 影像的形成和产生不再是建立在视觉真实基础上的结果。影像在某种程度上和具体物质现实可以没有更多的联系，视觉的东西可以不产生在镜头之前，不用再镜头前进行演示，可以用计算机得到我们所需要的任何形式的影像。
　　4） 数字技术全面渗透到电影全制作过程：电影剧本的准备，前期造型的设计、画面形象的视觉化与预演、全部拍摄工作、电影洗印过程，画面特技效果、画面加工与修改、剪接、声音的处理、电影的发行、放映，无一例外，都要依赖数字技术，并给我们的工作提供极大的方便。
　　5）影像的本质不再是摄影机前正在发生的时态，不再是现实主义的东西，不再是一个唯一的参照物。人物与景物的关系不再是一种时间和空间统一的关系，画面也不再是绝对意义上的时空统一的东西，而且，也没有相互之间的制约。
　　6）数字技术所产生的“虚拟现实”影像，在整体视觉影像上更具备客观世界物质现实的质感和效果，但实际上，这种画面所再现的是现实生活中并不存在的完全是人工合成的。
　　7）数字技术使我们的电影制作过程越来越简单化和实时化，但是，画面的效果越来越好，越来越生动。我们可以马上看到画面的结果和效果，也可以马上进行彻底改变。
　　8）电影完全是制作者个人内心的一面镜子，影像本身与物质现实之间不需要“真实”的联系，我们看到的所有的影像都是建立在“假定性”基础之上的真实。
　　9）数字技术所产生的影像形式感会十分鲜明，强调创造视觉效果，表达个人的风格与品位，技术完全成为艺术的手段。
　　总之，数字化是21世纪的新课题，也是最重要的课题。数字化电影制作是电影人面临的最重大的挑战之一。当然也是最重大的机遇之一。数字化生存与创造正在成为我们生活的一个不可分割的有机组成部分。电影制作中的数字技术体系的建立，无论是从制作上、艺术上、后期上、发行上、放映上，还是从象征意义上，带给我们的都不仅仅是方便，不仅仅是一种处理平台，而更多的是，给我们一种视觉创造的启示，给我们一种全新的思维观念。
　　 事态的发展已经证明并将继续证明，数字技术将会改变传统电影的一切，电影的观念浸润在视觉文化理论、数字技术理论、新传媒系统理论的大环境下，标志着数字技术电影和“后电影时代”的来临。
　　数字技术必将打造出21世纪的数字电影。
　　在21世纪我们必须更新我们的电影观念。
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《大话西游》一次后现代主义的彻底投降
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　蚱蜢
　　1995年，当《大话西游》剧组全面杀青之时，周星驰与导演刘镇伟万万没有想到，这部倾尽二人心血的作品在票房上竟会如此残败。台湾全部的票房只有2000多万，与预计的5000万相差甚远。然而更出人意料的是在随后的几年中，《大话西游》越来越多的引起人们的关注，尤其是在高校和网络上，不懂或不看《大话西游》的甚至被认为是与时代的脱节。影片中的经典对白已经成了许多年轻人的口头禅。&需要吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？&&下雨了，快收衣服啊！&&你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要的?等等，诸如此类得语言在生活中可以随处听到。在网上随便搜索一下，与《大话西游》相关的专题站竟有近40个。更有好事者，以此为蓝本，从生活的各个角度重新进行现实版本的演绎，如《清华奇缘版》《网络版》《招聘应聘版》《股东大会版》《王朔余秋雨版》《中国足球版》等20几个版本。
　　在结束了该片拍摄五年之后，仍有人对其的幕前幕后以及相关的一切感兴趣。谑?000年6月，命为《大话西游宝典》的图书正式出版了。到2001年3月，这本定价20元的图书已是第11次印刷，总数量达146000册。就连受《西游记》和《大话西游》影响的小说《悟空传》也成为了全国第二届网络大赛的获奖之作。与之相关的《唐僧传》《白晶晶传》等也热销不衰。
　　为什么《大话西游》会形成一个如此种特殊的文化现象？许多人做了分析研究，认为这部电影颠覆了国内传统的价值观，迎合了青年人的逆反心理，所以大学生们从中找到了强烈的共鸣。认为&这个电影把神圣的使命给解构了，把师徒关系给解构了，把观音菩萨那样神圣庄重的东西也给解构了。用一个词，就是颠覆。……之所以在年轻一代产生那么大的反响，主要宣扬的是后现代文化，后现代文化已经在青年中流行开了，开始作为一种生活方式。&① &《大话》是我看到的最典型的后现代作品，……周星驰的无厘头本来就是后现代的经典形式，在这部片子里更是发挥到淋漓尽致。&② 《大话西游》在不断的升温，更多人则把它视为后现代主义的经典作品，认为其本身具有浓厚的后现代精神，是后现代主义向传统挑战的一次胜利。甚至认为是周星驰无厘头电影中最精彩的一部（即使周星驰自己并不这样认为）。毋庸置疑，铁杆儿&大话迷&已把它视为是向权威、向传统的一次开战，把它再次标榜成了一个&后现代主义&的神话。
　　而我认为，当《大话西游》再次后成为&经典&之后，它的那一点点后现代主义精神便开始消失了。因为后现代主义理论是只破不立的，它永远向居于中心的任何经典开战。并且《大话西游》本身并不是一个后现代的文本，从故事的结构，情节的展开，价值观判断等具体地方来看，它恰恰不是后现代的。 一 故事的整体性
后现代主义理论的一个重要特征就是故事呈现出解体状态。在后现代作品中，不再具有一个相对完整的统一的故事，传统的戏剧式结构被彻底的打破。故事的展开不再依托一个以一贯之的叙事链。后现代作者信奉的只有断裂，拼贴，碎片以及故事的解体。&后现代作家怀疑任何一种连续性，认为现代主义那种意义的连贯、人物行动的连贯、情节的连贯是一种';封闭体';的写作，以形成一种充满错位的式的';开放体';写作。即竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。&③ 在《大话西游》中，正是因为月光宝盒的使用，使其故事看上去颠三倒四，似乎真的时空交错，违背了线形次序。在加上周式无厘头影片一贯的调侃，致使许多人理所当然的把《大话西游》划归为后现代主义范畴。
　　曾经一度，周星驰电影成为了香港电影票房的保证。自1990年开始，除4部影片外，其余全部突破千万港元，还有4部高居本年度票房榜首。商业上的成功充分证明了，无厘头影片属于主流的商业电影。叙述一个清晰的完整的故事，是主流的商业电影的基本要求。纵观周星驰电影，几乎无一例外的具有三段式的叙述方式，有着清晰的起、承、转、合，合乎逻辑的因果关系，甚至是一个完满的故事结局。具有浓重的周星驰风格的《大话饔巍返比灰膊焕?狻?
　　《大话西游》一直是分为上集《大话西游之月光宝盒》，下集《大话西游之大圣娶亲》。上集中，除了开头交待了一下孙悟空500年前恶劣的前史，之后故事便从500年后的孙悟空转世--至尊宝讲起。仍旧按照传统的戏剧式结构：开端，春三十娘（蜘蛛精）和白晶晶（白骨精）分别来到五岳山寻找转世唐僧；发展，至尊宝于白晶晶之间产生了爱情；高潮，春三十娘，白晶晶与牛魔王决战。故事依托着这个结构在循序渐近的向前推进，展开，直到上集的结尾，为了救白晶晶与春三十娘，至尊宝再次使用月光宝盒，可能是用力过猛，结果回到了500年前。下集的故事亦是如此，可能是因为人物有些特殊：在500年前，至尊宝与孙悟空存在于同一时空，至尊宝对孙悟空的所作所为一无所知，但却被认作是孙悟空；紫霞与青霞又存在于同一肉身，朱茵扮演的时而是紫霞时而又是青霞，致使观众一下子不易看懂。所以更多的人认为下集更具有后现代色彩，甚至更加喜欢。单从故事上讲，下集甚至完全符合香港著名电影制作人王晶所总结的商业电影的三幕结构：第一幕，塑造一个主角让观众认同，并给他安排一个反派人物。在《大话西游之大圣娶亲》中，主角是至尊宝和紫霞，反派是牛魔王。第二幕，构置主角与反派人物的恩恩怨怨。紫霞爱上了至尊宝，至尊宝认为自己爱的是白晶晶，而牛魔王却爱上了紫霞，并且要抢夺她。第三幕，是一场不可避免的决斗，对恩恩怨怨作一了结。至尊宝变成了孙悟空，并且不可能再接受紫霞的爱，在与牛魔王的决斗胜利之后，跟随唐僧去西天取经。精彩的故事，紧张的情节，真实可信的动作链是传统商业电影的圭臬。这种经典的商业电影的套路，对于真正的后现代作品来说是难以适用的?后现代写作也象指导它的后现代主义一样，';向总体性开战';，向因果缜密的理性叙事开战，而在整体性叙事崩溃之后，后现代写作呈现出它的一个重要表征--碎片，后现代作者公开声称';碎片是我信任的唯一形式';。& ④香港导演王家卫的作品，带有鲜明的';碎片';的特征。影片《重庆森林》就是由两个人的故事片断组合而成，在每一个故事当中，仍旧呈现的是碎片的状态。而在《大话西游》中，人们则清楚的知道，孙悟空为什么要杀唐僧；唐僧为何要去西天取经；牛魔王为什么要与白晶晶、春三十娘争斗；转世的猪八戒、沙僧与至尊宝是什么关系，以及所有人之间的恩恩怨怨都交代的十分清楚。观众可以明确的了解每一个人物的行动原因和心理变化。这与王家卫电影中，主人公大量的独白和呓语是有明显不同的。
　　在《大话西游》中，即使是被奉为最具后现代作品特征的结构--颠倒的时空，也给予了充分的合理的解释。首先，是因为有了月光宝盒这个宝物，使穿梭时空成为可能；其次，有了主人公穿梭时空的动机，即拯救自己的老婆。可以说，&月光宝盒&消解了《大话西游》结构的后现代性，使所有的颠倒和错乱就又都建立在以理性为基础的叙事上。&月光宝盒&穿梭的仅仅是时间，空间是未变的。水帘洞、盘丝洞、菩提洞、地点是同一处，只是在不同时间中被命的名字不同。这恰恰说明了它线形的时间观念，线形的时间观念是属于现代的而非后现代的。在下集中，导演还有意让至尊宝分别向紫霞（盘丝大仙）和闯进来拜师的白晶晶做了两次解释。目的也是在向观众讲明情节的来龙去脉。
　　这与具有鲜明的后现代作品特征的影片《暴雨将至》有着极大的反差。影片由3个分别标以WORDS、FACE、PICTURE的片断拼贴而成。我们无法分清那个是故事的开端，那个是故事的结尾，甚至不能在同一个空间里合理的解释它们。它们紧密相连，又互相穿插，正如影片中所说的，&圆圈不圆，时间不逝&。
二 二元对立的价值观
　　在王晶的商业电影经典三幕结构第三幕中，其中一条是&让观众带着赏善罚恶的满足感离开电影院。&可见，主流商业电影必须确立二元对立的价值观念，并以次作为依托展开故事，建立对与错，好与坏，善与恶的价值判断标准。无论正义者的心理有过多少不好的念头，无论邪恶者的性格有多么的复杂，但最终都要划归到简单的二元对立当中，达到惩善扬恶的目的。周星驰的影片，大多一贯如此。不管他所饰演的主人公身上有多少恶习，有多少自私自利的体现，最终还是会良心发现，回归到正义的一方去。《审死官》中，周星驰饰演一个清朝有名的状师，一开始他为有钱的人脱罪，因为十几个儿子相继夭折，只好收山。最后他出于正义再次替人申冤，终于儿孙满堂。影片《整蛊专家》，周星驰饰演整人专家古晶，他受聘进入华仔和其父亲的生活以来整治他们，但是古晶却被他们的亲情所感动，最终站到了正义的一方。《百变金刚》中的儿子一开始只认钱不认亲生父亲，终于在爆炸的瞬间用自己的一只手换来父亲的生命。成功的商业电影必须符合传统的价值观，正义战胜邪恶也是观众最后所期望的。周星驰颠覆了英雄的完美，但他却重塑了一个有瑕疵的英雄。他戏弄了权威，却依然听其教诲。在他嬉笑怒骂的外表的背后，依然有着二元对立的价值判断标准。
　　&后现代世界里没有意义，它是一个虚无的世界……后现代讲的';意义的消失';主要指的是旧的意义消失。这种旧的意义是与 ';不变的本质';、';隐藏的深度';、';永恒的基础';、';绝对的真理';密切联系在一起的。现在这些';本质';、';深度';、';基础';、';真理';瓦解了，依附在它们身上的';意义';自然也就不在了。&⑤ 《大话西游》被归为后现代作品的另一个重要原因是，认为它完全解构了传统的价值观念。&权威--唐僧--罗哩叭嗦可笑的无力的政治老太太；英雄--孙悟空--见利忘义的土匪；忠诚--唐/孙的关系--孙悟空不断犯上；责任--护卫唐僧取经--孙悟空拒绝等。&⑥ 而我看到的却是：唐僧虽然可笑却是&有力的&；英雄还是孙悟空，见利忘义的土匪却是至尊宝，孙悟空不等于至尊宝；不断犯上的孙悟空已被观世音降伏了，至尊宝变成的孙悟空对唐僧言听计从；对于取经的责任，孙悟空的拒绝彻底失败了。
　　在《大话西游》中，唐僧与观世音显然代表的是主流社会的权利话语。他们是神，他们享有着拯救世人的高姿态。罗家英扮演的唐僧虽然滑稽可笑、婆婆妈妈，甚至被孙悟空视之为苍蝇，但是他仍然担负了唐僧的职责。他没有像《西游记》中一样，欺骗性的让孙悟空戴上金箍圈，而是让至尊宝别无选择的自愿的变成孙悟空。他从不会念紧箍咒，但是他令人烦躁的罗嗦却比紧箍咒的作用有过之而无不及。他轻易的可以使看守他的小牛妖高喊?我受不了了&，而疯狂的跑出去。在绞首架上，更是逼得两个小牛妖一个用匕首自尽，一个上吊自杀。随口一句&下雨了，快收衣服啊！&便使群妖纷纷倒地。这里婆婆妈妈的罗嗦与成篇的大道理截然不同，但是它的威力更大，作用更加直接。当孙悟空回到了正途，跟随唐僧去取经时，唐僧则变得异常的简洁不再罗嗦了。因为牛魔王已经死了，世界上再没有妖怪了，孙悟空也不再反抗，唐僧的目的达到了。
　　还有人认为，&牛魔王这一原型象征着中国传统农业文明，在影片中他代表的是封建社会中旧的、腐朽的事物。……孙悟空代表的是一个工业文明时代，而觉醒后的孙悟空打败牛魔王是对传统文化中旧的腐朽事物的否定，……暗示了现代香港社会已正式向传统体制告别，暗示了香港在现代化的进程中对传统文化中旧事物的扬弃。……片尾大战牛魔王的场面也十分雄伟？瑰丽，充满了神奇与荒诞的色彩，它形象而有趣地表明了香港社会在现代化进程中与旧传统的壮烈、殊死搏击的壮举。牛魔王的婚姻观暗示了封建夫权的婚姻制，他认为：';男人有三妻四妾是很正常的';。& ⑦ 唐僧的大胜利，无疑是一群反抗者的彻底失败。是紫霞、至尊宝、白晶晶、春三十娘以及牛魔王的失败。他们无疑都是向传统体制和权威的挑战者。他们都是想吃唐僧肉的人，甚至还有逃出天庭追求爱情的神仙。然而结果却都是以死亡而告终。&神仙？妖怪？&这是影片中紫霞向至尊宝提的一个问题，然而这个问题至尊宝却没有回答，也许他还在思考第三种答案。显然第三种答案是不存在的，因为这是一个非神即妖二元对立的世界。牛魔王显然是妖的一个代表，他比白骨精和蜘蛛精的本事都要大，吃唐僧的决心更加坚决。当他被回归后的孙悟空打败时则意味着反抗者的彻底清除。&这个世界再也没有妖怪了?从此变得太平而统一。牛魔王的婚姻观显然也不是封建式的，否则他想娶紫霞根本不用惧怕牛夫人知道，甚至还让孙悟空来替他背黑锅。当牛夫人知道真相之后，两人更是打的头破血流，提出离婚。这显然不是封建夫权婚姻制的体现。
　　后现代主义理论是反对权威的，反神学的。认为真理是相对的，不能用来规划人；认为应该放弃终极性想象来突出现实中人的存在，它反形而上学，反对非此即彼的二元对立；强调多元共生性，偶然性，差异性，强调对话和宽容。
　　《大话西游》充分的体现了反神学的不可能，反权威的失败。真理是绝对的，世界永远是非神即妖的二元对立。而影片唯一具有一点后现代色彩的原因是因为有了至尊宝-这个具有后现代精神的反抗者。他回答不出紫霞提出的&神仙？妖怪？&的问题，或者是不屑于回答，因为对他来说答案可能太多太多。他会将劝其去取经的唐僧一拳打倒：&你有完没完啊！完全不理人家受得了受不了……&他有着强烈的对话意识，但是唐僧却不能宽容他。他永远不想成为孙悟空，即使自己没有一点本领。他永远不愿去取经，即使在面对死亡时，也只是想寻求到底爱谁的真相。无奈中他终于投降了，自愿的戴上了金箍圈，变成了孙悟空，也许只是为了去营救他心中的爱人。回归后的孙悟空充满了对自己的唾弃和厌恶，他借助于日本武士的口，他说出了自己对自己的看?他好像条狗啊！&他拥抱爱人的愿望只能借助于他人的身体去实现，然后高举双手扛着棒子，朝西天走去。这个动作，使人一下子想起台湾导演李安执导的《喜宴》，片尾主人公的父亲接受了儿子同性恋这一结果，在走向机场时，高举双手接受检查。这是父亲向儿子投降的暗示。
　　至尊宝投降了，这是最具后现代精神者的一次永远的彻底的投降。
①（北大社会学教授，夏学銮语）出自《大话西游宝典--给我个喜欢的理由先》
②《大话西游宝典--但是我喜欢》P132 张天蔚
③ 王岳川，《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年第一版，第329页。
④《北京电影学院学报》《后现代主义与王家卫电影》，王海洲
⑤《后现代理论-批判性的质疑》中央编译出版社，P4《后现代理论》导读 王治河
⑥《大话西游--消解大话西游》P180
⑦《香港电影80年》P229，《周星驰现象研究》，谭亚明
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&&你应该叫 ,记住918
&&我看过5遍以上的电影: 地道战,地雷战,南征北战
& && && && && && && &&&红灯记,沙家滨,海港,杜鹃山,智取威虎山等
专业决定了你的存在，人品决定了你的人脉
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《罗马假日》，《大话西游》，《沉默的羔羊》，————
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下面引用由xilinxu在
05:22am 发表的内容：
你应该叫 ,记住918
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& && && && && && && &&&红灯记,沙家滨,海港,杜鹃山,智取威虎山等《红色娘子军》和《白毛女》大概看10遍以上，许老师不好意思说。
(东海渔夫)
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地道战，地雷战，红日，大闹天宫，白骨精，许茂和他的女儿们，月亮弯的笑声，上甘岭等等。70年代后期到80年代中期，电影很少。
不要因太多的忙碌冷淡了温柔，不要因太多的追求淹没了享受；工作不是人生的全部，无限风光就在心灵深处；停停你匆匆的脚步，勿忘享受生活的赐福......
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样板戏起码20遍以上!!
1931918这个号码谁敢要啊
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下面引用由糊涂虫在
09:11pm 发表的内容：
怪不得叫卡秋莎呀我确实喜欢苏联文化，喜欢苏联的电影和歌曲，苏联是头号艺术大国，这点连法国也是承认的。喜欢电影《幼儿园》《钻石小路》《办公室的故事》《两个人的车站》等，还有歌曲《莫斯科郊外的晚上》、《红莓花儿开》等，真的是很美的歌曲。法国的电影也可以，比如《水源》《甘泉玛侬》等。
很多人都说我跟不上时代，其实只是时代跟不上我
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说说你看过5遍以上的电影
kaqiousha 新年好
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