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叶祖新回衢过年祝福家乡父老 参演的两部现代戏即将登上荧屏
叶祖新在《隋唐英雄传3》中扮演薛丁山
《隋唐英雄传3》正在热播，衢州籍青年演员叶祖新终于有机会陪父母一起观看这部系列剧。回到久违的故乡，叶祖新陪爸妈过了一个轻松愉快的团圆年。
想保留私人感情空间
现在在网络上搜索叶祖新的名字，一定会跳出来的关联词就是&蒋欣&。2013年年底，叶祖新和演员蒋欣公开了恋情，也收获了来自四面八方的祝福。
到了过年，大家最关心的问题自然是：叶祖新有没有带蒋欣回衢州过年？记者向叶祖新抛出了这个问题，他却开始装起了傻，&有吗？我不太清楚啊？&
几句玩笑后，叶祖新袒露心声，&虽然我们已经对外公开了，但是感情毕竟是两个人的私事，我希望大家能多给我们一些私人的空间。&他坦承，如果有了好消息，一定会第一时间告知家乡的朋友，让大家一同分享他的喜悦。
更喜欢拍喜剧片
《隋唐英雄传3》目前正在电视上播出。叶祖新说，等这部播完，紧接着就会播出《隋唐英雄传4》，&我在4里面的戏份会比较多。&戏拍完后，他已经在导演那儿看了一些成品片段，&感觉还是很有意思的，希望大家希望我诠释的这个版本的薛丁山。&
从《隋唐英雄传》系列到《步步惊心》等剧，叶祖新的戏似乎一直以欢乐的居多。他自己也坦言，更喜欢拍喜剧片。&年前刚拍完的《说好的幸福》中，我的角色很沉闷，我演戏的时候就觉得很难受，因为那根本不是我原来的性格。&而他用来排解沉闷的正是他拍的另一部戏《犀利仁师》的片段。
叶祖新在《犀利仁师》里与&鬼鬼&吴映洁有不少对手戏。&她上过很多综艺节目，很懂得调节气氛，我们用了一天时间就消除了刚认识的尴尬气氛，在片场配合得很默契。&叶祖新说，《犀利仁师》也是他演起来最爽快的戏，&演戏的时候我们加了很多自己的发挥进去，很贴近生活，也很好玩。&在拍《说好的幸福》时，叶祖新经常把自己在拍《犀利仁师》时录下的片场片段拿出来看，&一下子就开心起来了。&
现代形象将现屏幕
《犀利仁师》虽然是校园轻喜剧，但背景依然被设定在了古代。不过，想要看叶祖新现代戏装扮的观众也不用等太久，叶祖新告诉记者，今年他参演的两部现代戏《说好的幸福》和《步步惊情》应该会登陆各个电视台，届时，观众们就可以看到他的现代戏扮相了。
&其实不管是时装戏还是古装戏，只要大家喜欢看就好。&叶祖新说，他会在家一直休息到元宵前后再返回北京，&新的工作也正在洽谈中，以后肯定还会给大家带来更多好看的作品。&趁着正月还没过去，他也向衢州的家乡父老送上了他的祝福，&希望大家马年行大运，马上有钱，马上开心。&
记者胡晨敏
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【王艳 新理】王艳现代戏的造型有点逊！收藏
王艳现代戏的造型有点逊！
panglim 2位粉丝
1楼 王艳现代戏的造型包括《明星制造》、《所谓婚姻》都不及古装造型那么好看，跟她日常的穿着也相差甚远，可能是王艳平时穿的衣服比戏服还要高好几个档次吧，建议王艳今后拍现代戏带上自己的衣服，就像马伊俐拍《奋斗》一样！
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晴艳飞飞 144位粉丝
2楼 楼主，请注意你的发贴格式！艳姐的时装戏有时要按照导演和剧情的需要，而不是你想穿什马，就行…建议你看下艳姐的漂亮主妇，那里面的衣服都是艳姐亲自备的，也挺好看的！
造型师的问题
本来艳姐就是以古装美人著称的啊
你不喜欢就别看
楼主是好心吧，大家别那么冲嘛
楼主是变相地夸艳姐古装好看 还有现在的造型师确实有点无语
我觉得艳姐的现代古装的造型都很好看，造型师也很努力，不存在什么逊色的偏见
最喜欢古装了
我觉得艳姐明星制造和所谓婚姻里的造型还好啊~明星制造里显得可爱些。。
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为兴趣而生，贴吧更懂你。或现&代&戏&之&难
现 代 戏 之
广义地讲，现代戏这个概念早已有之。在中国戏曲发展的各个阶段，都有反映当时生活的剧目，这应该就算是“现代戏”吧。有意思的是，到了近现代和当代，现代戏几次被特别的重视，都与“戏曲危机论”有关联。
二十世纪初，特别是五四时期，被称为“时装戏”或者“新戏”的剧目受到追捧。当时有一种舆论，说中国戏曲因为无法与现实生活相结合，与电影和话剧相比较，在唤起民众的科学、民主意识等方面是不可能有作为的。所以戏曲危机了，无用了，甚至被说成了中国科学进步、民主意识的阻碍。这次危机论的缓解，是如梅兰芳等一大批戏曲人对传统戏曲进行大胆的改革创新，同时坚守戏曲的传统表现形式和审美追求，使传统戏曲守住了主流观众。同时，在上海进步文化人的探索下，认为传统戏曲对提高民众的爱国意识，增进民主意识的功用同样不可小视，于是在对“新戏”进行了一定的探索的情况下，以传统戏仍占主导地位而慢慢地使这次危机论释然。
新中国建立之后，无产阶级掌握了政权，当然主导着文化的发展方向。此时一部分新文艺工作者对传统戏曲提出了质疑，不仅仅是因为传统戏曲剧目有太多与时代不相符合的“糟粕”，还有更多针对戏曲形式的批评。新文艺工作者按自己的思路对戏曲进行了改革，这里面有对戏曲的表现形式，主要是程式化表演进行删除，也有对戏曲音乐进行“新民歌”的改革的尝试。这种改革其实有一个心目中的目标，那就是把戏曲改革成为由延安兴起的“新歌剧”的形式。这种新歌剧，其实是民歌与话剧相结合的一种表演形式，换句话说，就是“话剧加唱”。所以如果这种改革继续下去，戏曲的命运实际就是消亡。幸好，有智者及时引导了这样的“大胆尝试”，时任文化部副部长的齐燕铭根据周恩来的指示，提出了十分了不起的“三并举”方针。将“现代戏与传统戏，新编历史戏”相并列，其实是戏曲观念最有价值的创新和对现代戏发展最大的帮助。
时间到了当今，文化主管部门再次郑重提出现代戏创作问题，同时，“戏曲危机论”仍然不绝于耳。可见，戏曲发展到今天，绵延百年的现代戏问题，其实并没有得到彻底的解决。而一百年，在中国戏曲的发展历史上，实在不能算是一个很短的时间。
危机论的调门越高，说明人们对戏曲寄予的希望越多。目下这次危机论声音不仅高而且广泛，说明我们的戏曲在改革发展上，真的遇到了问题。这个问题不仅仅表现在剧作家们认为现代戏难写，还表现在有很多观众认为，现代戏不好看，老观众不爱看，年轻观众没兴趣。这也提示我们：在所有的问题中，有一个观众问题。亟待解决。
文学层面，剧本创作滞后于时代生活
不同时期强调呼唤优秀现代戏，具有着不同的观念。
五四时期，是希望戏曲能象电影话剧一样唤起科学民主的意识；建国之初，是希望戏曲改成“新歌剧”，反映新生活；那么，今天呢？
我的理解，今天我们所讲的现代戏，特别是文化主管部门倡导的现代戏，特指在新时期历史条件下的，改革开放的大环境中，反映“今天”的人和事，特别是反映“今人”的情态意识的戏。这个意义下的现代戏，被寄予了戏曲适应时代要求，为戏曲改革闯出一条新路的厚望。
说实话，这样的愿望真的不简单。
首先，我们渴望的是反映“今天”的人和事的现代戏，那么，那些清末的、民国的、无确切时代可考的故事，还有科幻的、后现代的故事，其实与古装戏的实际意义相差就不是太大了。虽然这类题材中相当不错的剧目很不少，但也未必可以因此说戏曲已经找到了排演现代戏的良好的方法。我知道这样讲可能会得罪人，因为确实有些剧作家善于写这种用现代人的样子，抒发古今情怀的戏。
戏曲只有能精彩地排演“今天”的人和事，才能算是戏曲改革探索的突破，这个认识我觉得应该能得到许多人的同意。
但是，要把一个“今天”的人和事，特别是“今人”的思想，写成戏，谈何容易。虽然我们曾经有诸如《李二嫂改嫁》、《朝阳沟》、《红柳绿柳》这样脍炙人口的现代戏，现在我们还有《补天》等剧目的卓越实践，但这种优秀的创作显得那么难得，始终没有能够形成一种创作风格和法则。原因之一，我想是“今天”的人和事，总是快速发展着，很难简单地做出总结、判断和评价。我们看到的“活报剧”式的英雄戏多的原因，可能也就在于此，因为认定一个英雄，其实并不难。
除了题材选择的困难，还有剧作家本身的原因。
写到这里，我想到曾经有一出话剧，倒是可以引用来说一下现在的问题：《于无声处》。这是“三中全会”之前，一位上海船厂工人写的反思“文革”的话剧。据说，当时上海话剧团不敢排演，是工人俱乐部的业余演员们首先将这出戏搬上舞台，获得了成功，在中国的戏剧史上留下了精彩的一笔。
那么，今天我们还能有这样的例子吗？
不是我们没有这样重大的历史题材，更不是我们的文艺空间压缩了，而是恰恰相反，我们正处在一个每天都发生着重大历史事件的时代，我们的文艺言论也是相对自由的。变化的，是戏曲工作者。
今天的世界，今天的中国，今天的中国人，比以往要复杂得多，对于这种复杂，无论是谁，都很难有全面而深切的体会和判断，当然也就难以用作品反映出来。要用一个概括性的事件来写今天的人和事，就不光是写我们圈里的人和事，那么就要跳出剧作家们生活的小圈子。可是，剧作家们其实已经形成了一个严密的小圈子，外人进不来，自己不出去。我们的剧作家真的有几个工农兵朋友？我们对市场经济的大概能略知一二吗？我们对“三农问题”到底有多少体察?只要小圈子存在，剧作家们就将失去火热的生活源泉。应该说，在这一点上，剧作家比小说家做得要差。“小圈子”的说法，可能很多人条件反射地不同意，但我认为至少是有这样的情况，不必讳言。戏剧家有自己的“小圈子”古已有之，中国戏曲从来就有“文人戏”之一类，但是我们稍加分析就能明白，我们今天的“小圈子”里的剧作家与曾经的“文人”有本质的区别。其实，这些剧作家的内心是积极入世，渴望用作品来表现火热生活的。与“文人”有相似的情怀，而有完全不同的追求，这可能也是现在剧作家们的苦恼之一吧。
那么我们不指望剧作家，而指望“船厂工人”行吗？可能是现在人浮躁吧，我们这样的草根作家越来越少了，几近灭绝。万一有一个，也绝难冒头，因为他没有资格玩这个游戏。
再举一个例子。《第一次亲密接触》，越剧版，是在同名小说出来若干年后与观众见面的，获得了诸如青春，真情，新潮之类的赞许。我想，那可能是圈内人士的新鲜感或者是对创作者的鼓励吧。一个生活在信息时代，有着IT时代情怀的人，对于一个由网络聊天产生的故事，真的未必能长久地保持那么高的热情，绝对不可能耐心等你“N年磨一剑”。
所有这些情况的结果，就是剧作家们自认为写的是“今天”的人和事，但观众未必认可。因为“今天”的人和事，就是与普通观众每天在一起的人和事，观众可能比剧作家更熟悉，看到我们舞台上的那些，观众很可能觉得没有新意，不深刻，甚至观众本身对事件有与剧作家不同的判断。换句话说：有很多时候，观众比剧作家更高明，或者说，剧作家们的思维，落后于观众的认知水平。如果非要看现实生活，观众们不如看自己的生活，或者去看电影，电视剧。恕我直言，我们有些反映现实题材的舞台作品，就讲故事而言，不仅不如某些电影电视剧，甚至不如纪录片，还有新闻来得感人，这甚至已经成为了“真理”级的事实。
表现形式上，戏曲的审美法则被异化
上面的评论，可能是相当“言重”了，我这样说，一是抒怀，二是希望引起重视。如今，现代戏的创作很大程度上是着戏曲改革和发展水平的标志，是戏曲生命力的表现。其实，应该说，中国剧坛每年都有不少很不错的现代戏出现，这些现代戏在抒发情感，讲故事诸方面都做得不错，以小见大地反映了我们这个火热时代的人和事。也摸索出了一些现代戏创作理念。但是，观众流失的情况并没有真正扼制。
一直认为我们的戏剧理论研究，要加强对观众学的关注。不理解观众，就不可能有好作品，不要观众的评判，那最多也就是孤芳自赏。戏曲民间性被疏远，是戏曲真正的危机。我曾经与若干位有一定文化水平的，以前几乎没有进剧场看过戏的年轻人一起探讨过这个问题，并且请他们看了一些戏。他们的话，值得留意。他们说：古装戏比想象的好，现代戏比想象的差。
我能明白，年轻人所说的古装戏，其实是指的新编历史剧。应该说，我们目下拥有的新编历史剧，在思想意识和表达情感的方式上，有了足够充分的现代意识。与之相比，现代戏的时代特色显得并不突出。
继续深究，年轻人的话自己也说不出个子丑寅卯，只是一种模糊的感觉。但这不免引发我的思考。或许，观众进剧场看戏，根本就不是为了看一个故事？曾经有人用“旧瓶装新酒”来形容新剧目的表现，可是今天看来，似乎更象是“瓶和酒都换了”。“换了酒瓶”似乎有新鲜感，可是换酒瓶如果直接导致了“换酒”，观众接受起来那么方便吗？
古装戏与现代戏，形式上的区别太显而易见了。现代戏的人物穿现代的衣服，古装戏的人物穿古装。就是这种变化，让古装戏与现代戏有表演上有了太大的区别。这种区别用一句简单的话来概括，就是现代戏最大限度地删除了古装戏惯有的程式化表演。
中国戏曲艺术的魅力核心，在于表演。观众不仅要看你讲了一个什么故事，更要看你是如何表演这个故事。我们不妨从表演的层面，找找古装戏中现代戏所欠缺的东西，那就是虚拟性的，程式性的表演。而这些戏曲本应具有的本质特色的缺失，直接导致了现代戏意象美的疏离。
意象美是戏曲的审美追求。戏曲创造意象美的手段之一，是程式化的表演，程式化的表演往往与戏曲的虚拟性有着密切的关系。可是，现代戏，一切向写实靠拢。一桌二椅被沙发茶几取代；现代人不能在台上走台步；现代戏人物的服装没有了莽袍玉带，没有了厚底水袖，基于传统戏曲服饰的所有的程式动作都被自动删除……
顺便说一句，其实，这种因为服饰的改革而导致的戏曲程式化动作的丢失，不仅出现在现代戏剧目中，有许多新编历史剧，这样的情况也比比皆是。由于采取了“一戏一服”，即针对具体剧目设计“贴近剧目所属时代”的服装的办法，舞台上的戏曲服饰，不再是以“明装”为基础进行演化的产物，我们看到那么多春秋战国的峨冠博带，宽袍大袖；唐朝妇女的低胸彩裙……这实际是话剧的创作方法。也因此，某些程式化的表演动作没有了踪影。
戏曲的程式化表演，不仅仅存在于服饰，不仅仅只有程式化动作和身段，而是广泛地存在于戏曲的每一个细胞。其中很重要的一项是戏曲音乐。
有许多观众有这样感受，现在的戏曲音乐，丰富了，时代感强了，好听了，但是，失去了流传的能力。这是为什么呢？
戏曲音乐的成熟标志，不仅仅是丰富，而且是形成了程式化的表现方法。表达一种情境总有相适应的曲牌、板式和锣鼓经。也就是说，这些音乐元素，可以很方便地拿来置于任何一个相似的剧目或者是相似的情境。但是，许多现代戏剧目和新编历史戏中，那些非常精彩的唱段往往无法复制。那么这种音乐的创新，实际就成了谱写一首戏歌，而不能称之为程式化的曲牌、板式。这样的结果，不仅仅是舞台上戏曲音乐的表现力没有了程式化的风格，还直接影响了戏曲唱段的流传，这于戏曲的生存发展而言是大不利的。
还有戏曲的脸谱。戏曲的脸谱不应该只简单认为花脸才有，而是存在于舞台上的每一个人物。但是，现代戏为了贴近现实，很自然地放弃了脸谱这种塑造人物方法。可惜的是，现代戏几乎没有能够形成适应现代戏的新的脸谱程式。
最重要的当然还是程式化动作和身段。因为现代戏对这种程式自然的删除，往往不仅没有了戏曲程式化动作带来的特殊的艺术创造手法，而且会使戏曲中许多值得欣赏的表演技艺消失。创造新的表演程式相当有难度，我觉得这种难度的原因之一，是程式创造的规律并没有受到重视。比如，因为戏曲是“以歌舞演故事”的演剧形式，所以许多新的戏曲舞蹈被认为是新程式。其实，它也与某些创新唱腔一样，也是无法复制。戏曲表演身段确实有舞蹈化的因素，但是戏曲表演的舞蹈化应该是有限度的，它始终应该是“做工”而不是完全抽象化的舞蹈。舞蹈所用的艺术语言是高度抽象的，它可以完全脱离任何具体的所指，可以是纯粹的动作及其韵律；而作为“做工”的戏曲表演身段则不同，虽然身段是从日常生活中抽象出来的程式化的动作，但是戏曲程式的抽象是一种“有限的抽象”，抽象化的程式必须保持着它与日常生活的一线联系。因此，如果某一段表演被大量舞蹈化了，动作与现实人生的关系完全被纯粹舞蹈化的表演所割裂，那么观众也就不再能够从表演中体会到剧作所包含的故事情节以及叙事内涵，不能理解演员“做”的究竟是什么，表演也就与作品的叙事、抒情意蕴失去了联系。
不要担心观众看不懂戏曲的意象美创造。意象美，是中国几乎所有的艺术美的呈现法则。中国绘画、剪纸、雕塑，我们追求的都不是“是”，而是“象”，要的是神似，而且是人们心中的“神”。戏曲的审美法则，从一开始就需要观众的参与，是舞台表演与台下观众共同创造意象美的一种表现方法。这种方法，是渗透到每一个中国人血液中的，不用教不用学，生来就会。相信有几个中国人朋友的外国人，理解起来其实也不难。
所以，在抛却了这些程式化表演的现代戏的剧场里，追寻“念唱做打”韵味的老观众没有得到满足；高举着快节奏，时尚感旗帜的年轻人也没有找到感觉。当然，很多人发出一种声音：现代戏不好看。
不同的剧种，在坚守程式化表演方面，选择有不同
值得一提的是，坚持程式化表演传统这方面，各个剧种做出着不同的选择。
地方戏曲剧种丰富多样，是中国戏曲的重要特色。习惯上将中国戏曲分为京昆和地方戏曲剧种两大类，而地方戏曲剧种又根据其起源情况，分为不同的“系统”，如“梆子声腔系统”、“弦索声腔系统”、“肘鼓子声腔系统”和“由说唱形式演变而来的戏曲剧种”，这其中，前二者多属地方大戏剧种，后二者多属地方小戏剧种。
这样的分类方法作用非常大，其中一个作用，就是容易判断各个剧种分别擅长演出什么样的剧目。在现代戏的排演上，曾经有这样的一种说法，小戏剧种较之大戏剧种，在排演现代戏这个问题上具有着先天的优势。如果要问到这种先天的优势究竟是什么？那就是更容易抛弃程式化呗！
据我所知，昆剧曾移植现代戏《逼上梁山》（苏昆）《红灯传》（浙昆）《琼花》（上昆）《红霞》（北昆）《借牛》《柜台》《双教子》《两姐妹》（江苏省戏校）；原创的现代戏有《活捉罗根元》（苏昆）《飞渡泸定桥》（北昆）……呵呵，都很难称得上成功。
而有些小戏剧种，则以自己“没有规矩”为优长。比如目下的黄梅戏，我们时常可以看到黄梅戏的古装戏，角色也以近乎本脸或者生活妆的扮相出场，也就是说，根本没有把脸谱这个事放在心上；再比如越剧，女扮的老生，从一开始就是粘胡子，那么有关髯口的程式动作除了“捋髯”，其他也就没有了；再比如吕剧，一直称自己“有角色没行当”。
以这样的在程式上“不拘泥”的状态，去排演在形式上尽可能疏远程式化表演的现代戏，似乎很是得心应手。但，这并没有逃脱观众“话剧加唱”的评价。
我们不妨管窥2008年在济南举办的中国京剧艺术节上面的某些剧目，简单看一下京剧，这个超级大剧种是如何做的。
加工整理的传统剧目能看到许多新意和深意，不想多评论。
我想首先回忆两个新编历史剧中的精美细节：《宝莲灯》中的人物形象，令人惊艳的很是不少，三圣母不仅扮相俊美，而且在服装上更是讲究，用彩色丝巾代替白色水领的细节，不难看出服装设计者在唯美的追求中，保持传统的意识；这种保持传统的意识更体现在《下鲁城》的服装设计中，这出戏的服装件件都有独具的匠心，但件件都最大程度上保持着京剧的传统风格，厚底，水袖，所有这一切都为演员的程式化表演提供着“物质基础”，但这并不意味着设计者没有精心的变化，比如吕后的水袖，为了与一身大红相配，那水袖同样是大红的，从这个细节上我们可以体会到，服装设计者“宁变不舍”的创作理念，真是可贵。
除了这些细节，京剧的剧种特色更是鲜明。仅讲一个例子：开打。我看的参加艺术节剧目不全，但眼目所及，竟没有一个剧目没有开打，连《雷雨》都开打了。而且，各剧都努力追求打得精彩漂亮，打得出新。《宝莲灯》中的开打“南派”风格鲜明，竟然采用了纵向三周的转体空翻（当时观剧的感觉，未经查实），“稳、准、狠、脆、帅、漂”，把“盖派”的武打技艺发挥得淋漓尽致。从这个事例中可以看出，京剧有着表现自己艺术特色，艺术传统的本能的冲动。
在这样的意识下，京剧现代戏“戏味”更浓。这些现代戏，讲到其成功之处，其实就是很大程度上解决了本文上节中列出的许多问题：尽可能地保留着程式化的表演；唱腔不仅京味十足，而且流派分明；注重表现，尽可能地避免为了创新而舍弃传统……如果说到不足，主要是在讲故事方面，或者是这个故事的时代性还不够强，或者是讲故事的能力落后于其他如电视剧等表现形式。
我谨感叹一下《铁道游击队》。能够非常清晰地感觉到，山东省京剧院这出《铁道游击队》，是携有《奇袭白虎团》余威的。承袭了当年许多有益探索得到的启示，甚至连一些场面和细节处的“做、打”都重现了当年的精彩。这出戏的尝试是不是提示我们应该再回头看一下“样板戏”留给我们的经验教训呢？
教训当然明摆着：全国人民八出戏，这在今天真是不可想象。但样板戏也有经验值得记取，至少它告诉我们现代戏同样可以遵循戏曲的表演特色。虽然有“钢琴伴唱《红灯记》”，但那也是京剧曲牌；虽然是写实的布景，但角色的每一个动作都符合戏曲的程式和做工；人物都能清晰地找到自己所属的行当，表演风格符合行当特色；戏曲舞台上，正反面人物从来就是一目了然的，阶级敌人的“番兵番将”的扮相，今天看来真是让人“喜欢”……
现代戏的“程式化”、“意象美”，应该在剧本写作阶段就得到关注
中国戏曲几百年的发展史中，“现代戏”对于固有思维的扭变，实在是太大了。或者我们曾经“对戏曲这个有深厚传统的艺术形式要来反映它所从来没有遭遇过的崭新生活的难度估计得太容易，而且未作认真的思考。”（张庚语）那么今天，我们深情地呼唤戏曲理论能早一些把我们对于现代戏创作已有的探索和经验，变成可以尊循的规律。
在这些种规律被确立之前，还必须继续潜心摸索现代戏的创作之法。但是，今天我们毕竟已经有了相对成熟的经验可以总结。本文开篇时之所以拿出那么大的篇幅来回忆曾经的“戏曲危机”经历，是想说明：在没有明确“写意性”是戏曲的表现手法，“意象美”是戏曲的审美特质的时候，前面两次“危机”的矛头是指向戏曲的“程式化”的表演的；而后一次有了逆转，我们在努力地挽留着戏曲的“程式”，努力在寻找“不许写实”（齐如山语）的戏曲，在现代戏表演中的“写意美”。
其实，至少我们可以做一些事情让如今的愿望尽可能实现一点。在现代戏剧本创作阶段，就应该注意到这种需要。
应该说，中国戏曲的发展承续脉络清晰明确，“另辟蹊径”的创新未必可以轻易拿来实践，也就是说，过去的经验说不定我们随时可以拿来用，因此我们有必要经常回头看一下我们曾经的做法。
为剧种写戏，为剧团（班社）写戏，为某一个“角儿”写戏，这些都是曾经的剧本创作常用方法；“移植”一个成熟的剧目为本剧种本剧团所用，这是一个剧目对于剧种进行适应性调整的过程，它更是戏曲的常态。为什么要这样呢？原因只有一个：为了得到更好的表演。
也可能有人会说这样的创作观念太过陈旧且有“开倒车”的嫌疑，但至少我们不能够轻易相信任何一个剧本可以被任何一个剧种拿来就排；任何一个角色可以被某位演员拿来就演。总有一个“适应”、“适合”的问题。而这种“适应”、“适合”在剧本写作的时期就应该值得关注。至少，我们不应该容忍舞台上的戏曲人物，分不清是老生是小生，是青衣是花旦。而这种行当的程式，不仅仅有利于发挥戏曲“程式化”表演的特色，其实也有利于人物塑造，剧情的展开。
现代戏毕竟不同于古装戏，但是，或许，现代戏“意象美”的回归，会开始于某一出戏中“个别的，局部的”独立的追求，从而带动整出戏，乃至全部现代戏。
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