艺术的功能与作用
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艺术的功能与作用
从20世纪60年代开始，西方艺术开始发生由审美到文化的转型。⑴、大众文化的兴起，造成艺术方式的变化：艺术与生活的关系发生了变化，出现了艺术的生活化趋向，艺术更多地深入到人们的日常生活之中，更多关注大众的日常生活问题。艺术家的话语方式发生了变化，现代主义艺术中个人主义、精英主义、话语方式被生活化的、通俗化的，平民化的话语方式所取代。艺术的作用方式也由过去的神圣感、殿堂感、和经典式的方式变为追求有效的表达和交流，艺术与公众的关系成为互动的、双向交流的关系。⑵、当代的社会问题，公众关心的问题当代艺术由审美向文化的转型，使社会问题成为大众关注的焦点，如种族问题、性别问题、生态问题、绿色环保问题、社会边缘人群和弱势全体的问题，等等，这些成为公共艺术的关注对象。⑶、关心地域性、社区的问题在多元性的当代社会。地域性、社区的问题得到了强调，艺术家和公众更强调面对一个特定文化背景中的社会、社区、地域的问题进行交流和沟通，艺术的社区的属性和地域性得到充分地强调。
　1、功能本体阶段　　在近代以前，艺术在总体上是服务于社会，以社会功能为本体的。这个时期的艺术为信仰服务，为统治者服务，为道德服务，有着强烈的社会功利的目的。在这个时期，艺术家的位置是不突出的，许多著名的作品并没有留下艺术家的名字。　　2、艺术家本体的阶段　　从文艺复兴开始，艺术强调自身的独立，艺术家的地位不断提高，艺术强调自律，希望摆脱各种社会功能成为一种表达个性的精神形式，他们认为艺术就是艺术本身，强调艺术与社会的区别，强调艺术与生活的区别，强调艺术家的想象和创造力。这种倾向到了现代主义阶段，特别是到了尼采宣称“上帝死了”以后，发展到高峰，上帝死了，没有什么可以拯救人类了，艺术成为类似宗教般的精神形式，成为人类的救赎方式，所以，现代主义制造了许多艺术家的神话，如罗丹、梵高、毕加索等等。为什么二十世纪那么多哲学家关注艺术问题？他们把艺术当作上帝死后填补价值真空的重要方式。他们认为艺术是至高无上的，在创造性方面，与上帝同等神奇。　　3、艺术的社会主体的阶段　　上个世纪六十年代以后，后现代主义出现了。后现代主义开始重新强调艺术和社会的关系，强调艺术与传统的关系，强调打破艺术和非艺术的界限，打破艺术和生活的界限，打破雕塑与绘画的界限，让公众真正成为艺术的主体，后现代主义的一个著名的观点就是，“人人都是艺术家”。还有一个观点是“生活就是艺术”。这个时候需要重新看待艺术家的位置。看待艺术家的社会的作用。　　（二）关于艺术家的神话　　近现代艺术，是由艺术家来决定艺术的；这种观念所造成的结果就是，“没有艺术，只有艺术家”。& 艺术家像上帝一样创造，成了现代主义的神话。在个人主义、精英主义的情景中，艺术是晦涩的，它们常常是个人内心生活的传记，或者无意识的显露，它们的艺术具有不可通约、无法有效传达的特性，所谓接受美学，强化了这种神秘感，使他们的艺术与公众之见处于一种紧张的状态。人类灵魂工程师的说法，使艺术家成为了启蒙者和教化者的角色，艺术家无端对自己的拔高，使公众处于一种艺术强权之下，如果不接受这种艺术的强权，公众就会被告知为没有文化，没有思想和教养。传统艺术理论中，艺术高于生活，以及典型化、理想化的思想，成为艺术脱离生活现实的理由；在创造的名义下，艺术与大多数人的生活和体验并没有直接的关系
&&& 关于艺术，我们不能孤立地看它本身，而首先应该把它看成是一种社会现象或社会事物，是一种社会意识形态，是基础的上层建筑，但它与相关的其他社会意识形态又有本质的区别。恩格斯曾说："政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又互相影响并对经济基础发生影响?①承认不承认艺术是一种社会意识形态，是基础的上层建筑，是能不能正确理解艺术本质的前提
后现代主义虽然发轫于西方，但随着当代全球化的发展，它已跨越了民族国家的界限而具有了世界性的影响，成为当今引人瞩目的思潮。如果说当代全球化推动了从现代工业文明向信息化或后工业化文明转型的话，那么后现代主义在划时代的文明转型中则代表了不同于现代工业文明性质和价值观念的全球化潮流，它超越了人类中心论、西方中心论和国家中心论。就全球化与后现代主义的关系而言，全球化促进了人类共同利益的形成，突出着人类共同的价值，也带来了人类共同关心的全球问题；而后现代主义对人类共同利益、共同价值和全球问题的关注，不仅具有独特的视角、方法和途径，还在于“它所提出的问题与当今人类（无论是西方人，还是东方人）的生存和命运息息相关”[1]（P2），这使它成为全球化的时代哲学。从哲学上反省现代西方工业文明，否定资本主义的合法化和理性，批判西方中心论、形而上学二元论和绝对化的思想是后现代主义哲学的重要范畴，这些范畴所涉及的理论和实践进一步促进了全球化的当代发展趋向，从而形成了二者的互动关系和有机联系。一方面，全球化的当代发展为人类共同利益、共同价值和全球问题的形成，提供了社会物质条件；另一方面，全球化所带来的问题要求从哲学上和思想领域回答和解决。而后现代主义对当今人类生存状况的思考，对时代问题的探索，对现代文明的质疑和建构新文明形态的认识，意味着后现代主义是一种时代哲学。如马克思所指出的：“我们将常常发现：只有问题之解决所需的物质条件已经存在，或至少正在形成中，问题本身才出现。”[2]（第2卷，P22）从这个意义上说，后现代主义哲学改变了完全被意识形态预定的思考方式，其思想影响已渗透在当代全球化的进程中。与之相应，全球化给人类社会带来的诸多变化，从根本上看，是思想观念和思维方式的变化，传统的二元对立，如精神──物质，物质──非物质，个体──整体，主观──客观等等，在全球化和后现代思潮的影响中正在消融。后现代主义不使用“超越”，“超越”只有在上帝那里才具有创造力，而上帝早在后现代主义的先驱尼采的学说中已经死亡。后现代主义更不喜欢超人，西方现代化的弊端源于它要超越一切，而拒不承认人的有限性，否定人是条件的产物，因此，后现代主义在宣称“人之死”的同时，便舍弃了超越性，而选用设计（Design），因为这个词在后现代理论家看来，尚无形而上学之嫌。
　　对神话的批判——关于《消费社会》许钧
在我们的小康文化之中，消费这个概念决不陌生。消费乃是一个世界性的现象，正在以其不可抗拒的魔力，向社会的每一个细胞渗透，给自身创造了一个神话。这是一个怎样的神话？神话的背后潜藏着怎样的控制力量？它给社会和个人带来怎样的后果？社会学家让·波德里亚的《消费社会——其神话与结构》正是瞄准了消费社会这个神话，从社会学的角度，对其进行了深刻的剖析与批判。
让·波德里亚是法国著名的社会学家，蜚声西方学界。他的《物的符号体系》、《生产的镜子》、《仿真与拟象》、《论诱惑》等一系列的作品，都建立在他对当代世界符号与消费这两个涉及人类存在的重大主题的深刻而独特的思考之上。他的《消费社会》，更被称为“是对当代社会学的一大贡献”（梅耶语），堪与涂尔干的《社会分工论》相提并论。
在波德里亚看来，传统的工业化社会是生产的社会，而当代则进入了消费社会。消费社会有一系列不同于生产社会的结构特征。在他看来：“消费是一种积极的关系方式（不仅于物，而且于集体和世界），是一种系统的行为和总反应的方式，我们的整个文化体系就是建立在这个基础之上的。”（见《物的符号体系》结论）在生产的社会中，消费行为是依据人的真实需求作出的；但波德里亚发现，在消费社会中，消费与人的真实需求没有关系，商品及其形象成为一个巨大的能指，不断地刺激人的欲望，进而使消费成为非理性的狂欢。当人类被物的世界和占有欲望所左右，当我们整个文化体系赖以建立的基础失去灵魂的时刻，就不得不去重新审视与评价当今消费社会这个神话的功过了！
消费不仅仅是一种满足人类物质需要的行为，它所起的也不仅仅是一种享受功能。在波德里亚看来，它是一个系统，是一种道德，是一种沟通体系，是一种交换结构。它所起的，是一种社会组织的功能。人类一旦陷入对物的顶礼膜拜之中，就有可能在对物的享受中丧失自我。当大众传媒推波助澜，把消费当作人类的一种根本存在的目的时，消费所起作用，必定是对人类精神的一种毁灭。当今消费观解放了人的欲望，看似是一场“人文革命”，但若消费走向了极端，导致的将是人类的“异化”。
波德里亚从“物的形式礼拜仪式”、“消费理论”、“大众传媒、性与休闲”三个方面，揭示了消费之神话的产生原因与过程，分析了消费社会的深层结构。波德里亚的独到之处在于，他特别关注商品的符号性质。我们所消费的不仅是一个物质的产品，而且也是一个象征的符号。他的这个理论和德波“景观社会”的理论互相呼应，揭示了商品在消费社会的功能。他认为，大众传媒在消费社会中扮演了极其重要的角色。在书中，它剥去了传媒参与建造的这个神话的层层美丽的面纱，把一个恶魔般的世界赤裸裸地暴露在世人面前。贯穿《消费社会》的一个主题非常明确：“砸烂这个如果算上是猥亵的，但算得上物品丰盛的、并由大众传媒尤其是电视竭力支持着的恶魔般的世界，这个时时威胁着我们每一位的世界。”（见《消费社会》前言）。
波德里亚的话也许有点危言耸听。但我想，他要砸烂的不是物质世界，而是想要世人从虚幻的消费神话中醒来，摆脱温柔的富裕的陷阱，在享受物质的同时，不要丧失精神的自由和创造力。这对那些非理性的疯狂消费来说，不啻是一种“棒喝”！
鲍氏认为，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。即是说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。然而，这种对物的崇拜只不过是一种形式，一种礼拜仪式。由于大众传媒的迅猛发展，它把一切都缩减为符号，颠倒了仿像与真实的关系，使得不在场的反倒成为最真实（内爆为一种超真实）的。在消费社会，消费品也构成了一个符号体系，人们对消费品的消费行为，在这一时期体现出某种程度的歇斯底里特征，即消费品不再是人们需要的反映，毋宁说是人们对消费品的浮动能指系统的一种反应，因为这个系统可以永无止境地刺激人们的欲望。
宁逸先生的《消费社会的文学走向》一文刚一出炉，就遭到了众多学者的质疑。先是赖大仁的《“消费社会”与文学走向质疑》，后来是傅修延、颜敏等人纷纷著文，对宁文表示极大的不满。除了宋立民的《边缘化之后的双向度选择》一文曾经为宁逸作过辩护外，几乎是众口一词的指责声。但宋文也只是基于一种路见不平，拔刀相助的心态来写的，并没有很强的说服力。笔者以为，要想对当代中国的文学走向有个较清楚的认识，就必须先对当代社会诊诊脉。&&&& 一 “消费社会”何谓？&&&& “消费社会”一词现在是挂在文学和文化研究者口头上的常用语，在大众媒体上也频频曝光，但对到底什么是“消费社会”？大家并没有一个明晰的认识。&&&& 鲍德里亚有一本著名的论著，题目就叫做《消费社会》。鲍氏认为，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。即是说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。然而，这种对物的崇拜只不过是一种形式，一种礼拜仪式。由于大众传媒的迅猛发展，它把一切都缩减为符号，颠倒了仿像与真实的关系，使得不在场的反倒成为最真实（内爆为一种超真实）的。在消费社会，消费品也构成了一个符号体系，人们对消费品的消费行为，在这一时期体现出某种程度的歇斯底里特征，即消费品不再是人们需要的反映，毋宁说是人们对消费品的浮动能指系统的一种反应，因为这个系统可以永无止境地刺激人们的欲望。如在各种各样的精心制作的广告的诱导下，人们对医疗的崇拜，对苗条的牵挂，对物品的无休无止的狂热追求等。正如鲍德里亚所言：“消费社会也是进行消费培训、进行面向消费的社会驯化的社会”，一种消费思想的社会，一个充斥着预防性白色的饱和了的社会，一个没有眩晕没有历史的社会，一个除了自身之外没有其它神话的社会。（参见《消费社会》，南京大学出版社，2001年版）从鲍氏的论述我们可以看出，消费社会其实就是一种发达的后工业社会，是生产过剩而不得不经常制造虚假需要的社会。（关于这一点杰姆逊在其《文化转向》中也有所论述，他把消费社会与后现代主义联系起来，可以互相参证。）从鲍氏行文的语气我们也可以很清楚地知道，他对消费社会是持批判立场的。这与法兰克福学派可谓完全一致。他们都是在批判西方社会现实对人性的异化。这也是社会发展到一定阶段之后的结果。正如启蒙之后需要批判启蒙的工具理性一样，这是一种必要的张力。&&&& 二 当代中国社会和文学现状&&&& 正像毛泽东在民主革命时期要先搞社会调查以确定革命的动力、革命的任务和革命的目标一样，我们要讨论当代中国的文学走向，也就必须先对中国社会有一个基本的了解。&&&& 钱中文认为，中国是一个前现代、现代和后现代现象并存的社会。的确这样，当代的中国，是一个十分多元化的社会。要想用一种理论框框来界定当代中国的社会现状那肯定是不行的。中国当今社会一个十分突出的现象就是发展不平衡，贫富悬殊越来越大。在东部和一些较大的城市如北京、上海，其繁华和现代化的程度就是与一些国际大都市比起来也毫不逊色，站在那里的街头，你还会以为来到了东京、纽约呢。卡拉OK、酒吧、五星级饭店、迪斯尼乐园等等应有尽有。看着那些脑满肠肥的超级富豪、成功人士的奢靡生活，就是把它看作后后现代社会也不为过。而随着那些在外资企业工作的“白领”和拥有“知本”的人的增多，他们的趣味选择会经常影响到一个社会的品位、格调。在社会阶层属性上，他们大致相当于西方的中产阶级，这也是中国先富起来的一批人。应该说，他们的生活是比较现代的。他们有钱，所以他们往往追求名牌，住别墅，开轿车。平时无聊的时候呢，或出去旅游，或边喝咖啡的时候手里边捧着一本西方经典名著（最好是19世纪以前的）发思古之幽情，而脑袋里还在想着晚上要参加的一个PARTY。但在城市繁华的背后又怎么样呢？那庞大的下岗职工队伍的生活又如何呢？他们生活的环境够现代了吧？但我们能对他们饱含泪水而四处无援的眼睛熟视无睹吗？在占全国人口绝大多数的农村和一些偏远省份，还有数以百万计的连温饱都没解决的贫困人口。即使那部分解决了温饱的人群也照样还过着那种日出而作，日落而息的十分原始的生活，所操持的也还是几千年前老祖宗遗留下来的落后的农业工具，农业现代化并没有实现。由上可知，总体上来说，我国还是一个处于迫切需要现代化的社会，一个处于向工业化发展的阶段但又的确拥有发达工业社会的某些症候的社会。这是我们对当代中国社会的基本判断。确实，这是一个十分复杂的社会，用西方任何一个发展阶段来套都有可能遭遇语境的尴尬。&&&& 那么，当代中国的文学又怎么样呢？自“七十年代后作家”、“美女作家”的身体写作、私人化写作出现以后，当代文坛可谓是一片骂声。当然，誉美者也有之。其实，这正说明了当代中国文学的多元性。有人把中国当代文化看成是主流文化、精英文化、大众文化三分天下的局面。其实文学又何尝不是如此呢？在当代文坛，既有十分“官方”的文学，也有如《沧浪之水》那样表示知识分子痛苦的十分“精英”的文学，还有像王朔的轻松、诙谐、娱乐、搞笑的所谓俗文学。这是一个真正的文学诸子时代。以前文学家们千思万想的时代现在终于一夜间出现在我们的面前。变化实在是太快，竟然使得一些脑筋变化太慢的人适应不过来，总是在那种日暮途穷的心理状态中念叨着那几句不合适宜的话语，时时表达一下内心的忧虑和不安，给文坛掀起一些不必要的涟漪和波澜。当然，在官方媒体的控制下，文学创作仍有一些不能涉足的领域。但随着中国越来越向世界开放，我们相信这种情况会逐渐消失。&&&& 三 文学的选择&&&& 应该说，关于“文学的消费”研究并不是一个很新鲜的领域，在童庆炳主编的《文学理论教程》中早就辟专章讨论了文学艺术的生产与消费问题。那么，为什么现在又重提这个话题并得到了文学研究界的热烈回应呢？这主要是因为这种趋势越来越明显，问题越来越紧迫的缘故。它当然引起了某些人的不安，无疑也有欢呼。而且，20世纪90年代以来在中国兴起的文化研究的影响也不可小视。大家都有一种想通过文化与文学关系的研究重新介入社会现实以解决问题的能力。&&&& 20世纪90年代以来一直被奉为“阳春白雪”的高雅文学的衰落是一个不争的事实。这使得原来那些写作和研究精英文学的人感到十分的失落。他们素来是对那种下里巴人的俗文学不屑一顾的。然而现实的情况是，大众文学的极度兴盛和繁荣。于是他们恐慌了。因为这牵涉到一系列的现实利益。按照福科的说法，这就是权力的争夺。他们一方面在津津有味地欣赏着大众文学作品的同时，一方面又在对大众文学进行尖锐的批判。这是一种悖论。其实他们又何尝不知道这种文学的魅力？他们能对这种文学形式的功用和在社会上的受欢迎程度视而不见、置之不理？只是不敢承认罢了。如果他们承认，他们存在的合法性就要遭到质疑了，所以他们始终在负隅顽抗。一些人对消费社会的文学的批判就是基于这样一种心态。在对大众文学的指手划脚的指责中宣称自己肩负着人类灵魂的重任，自己是人类的良心。殊不知他们又一次陷入了非此即彼的二元对立思维。&&&& 二十世纪的中国文学始终有两种偏弊，一种是所谓的强调社会关怀，这类文学知识分子始终以道德牧师的形象出现，他们对文学经常持一种精英立场，把文学当成自我理想的形象注解，对社会上的其它形式的所谓低俗文学持批判立场。可以说。这部分人继承了阿多诺等人对文化工业的批判，认为大众文化只不过是一种社会的水泥，对人的精神起一种固化作用。很明显，这是一种完全的精英形象。另外一种就是所谓的形式追求，从事这类文学的人强调文学文本的审美性，认为审美是文学的第一属性。但二十世纪整个世界都出现了一种关注日常生活的审美化的大众文学和文化研究，中国自然也不例外。于是有的人哀叹：文学终结了然而他们却不知道，这恰恰是个文学性蔓延的最为广泛的时代。文学的幽灵无处不在，电视广告、图案设计、网络聊天、报纸专栏等随处都可见出文学的影子。这是一个真正的文学的潜能得到了最为释放的时代。那些对仍保有“艺术坚核”的时尚文学进行随意批判的人恰恰是最不懂文学的人。正是这种文学，才以一种第三条路线的方式更加牢固地树立了人在文学中的地位，真正实现了社会关怀与审美追求的统一。何况世界上哪有一种一出现就是经典的文学？经典的诞生也是一个过程。《水浒传》、《三国演义》，它们哪一个在产生的时候不都是“街谈巷议”？然而今天，有谁不认为它们是经典呢？对我们今天的文学，我们自然也不能以别一种苛刻的标准来要求它，我们应该在历史的演进中来检验它。还有，在这样一个快节奏、高速度发展的五光十色的社会中，又有多少人还能够平心静气地坐下来去欣赏一场高雅的音乐会呢？那种心无旁骛的虚静心态又有多少人还能保持呢？&&&& 那种对大众文学在中国存在的合理性的质疑的理由之一就是这些身体写作、私人写作只注重感性肉欲的狂欢，认为它们在身体欲望的张扬中丧失了对人类价值的关心，对形而上的思考。这是一种明显的知识分子叙事。20世纪的中国一直在民主与科学的宏大口号下争取民族的独立和个体的觉醒，但是对个体的关注却偏偏在这种宏大叙事中被忘的干干净净。其实，历史上对人性的坚守可以通过两种立场来实现。一是理性的启蒙，如文艺复兴时期出现了那种极尽人之欲望描写的《十日谈》。但这很容易导致禁欲主义。后来西方的发展证明了这一点。直到19世纪浪漫主义的出现才重新恢复了人在文化、文学中的尊严和地位。还有一种就是强调感性的肉体化、欲望化。这部分人往往充当时代的逆臣贼子，有开风气之先之功。他们通过对人的感性欲望的极度书写来强调人的地位。表现在文学上，前一种就形成审美理想主义和审美道德主义。这种倾向在20世纪90年代初的“人文精神大讨论”中最为显明。后一种就形成审美浪漫主义和审美感性主义。这与两种现代性的矛盾张力关系也是一致的。我们知道，现代性有两种，一种是启蒙现代性，它产生的是工具理性；一种是浪漫现代性，它强调的是对工具理性的反叛、解构。在西方，西美尔的“感性的个体碎片”、利奥塔的“向总体性开战”（在某种意义上，后现代性也是现代性的一种）等都可以看成是文化现代性的表现。联系到中国的文学实际，那种强调欲望书写的消费文学就因它是对一个时代面影的记录而对那些刚从“文革”、“新启蒙”中解放出来的中国人来说具有特别重要的意义。在这样一个跨越边界、填平鸿沟的时代，死守文学的雅俗界限显然是不合时宜的。&&&& 否定大众文学在中国发展和存在的合理性的另外一个理由就是中国由于不是消费社会缺少产生这种文学的土壤而认为它不值一哂。的确，总体上来说，我们还不是一个消费社会，甚至工业社会也说不上，但我们就要因为这个原因而否定它存在的合理性吗？虽然我们不是消费社会，但我们的社会中的确已经拥有消费社会的一些特征。在这样一个经济、文化交流如此频繁的全球化时代，我们能不受别人的影响吗？况且，文学和文化是具有某些超前性的，它并不与时代保持机械的同步发展。正如十九世纪比西欧落后的照样献出了《复活》、《战争与和平》这样的世界巨著一样。难道我们就应该跟在别人的后面跑吗？我们为什么不可以向俄罗斯学习？那些持这种观点的人不料自己一下却陷入了题材决定论。他们天天叫喊文学要反映现实，但是由于知识的严重老化和思维的僵化，最缺乏面对现实的勇气和最没有问题意识的却偏偏是他们。&&&& 市民社会在我国还很不发达，关注人的日常生活、感性欲望的大众文学也不够成熟。所以，我们一定要大力地鼓励和培育它的发展。韦伯说，随着现代社会的兴起，宗教已经衰落。在这样一个时代，我们还能够求助于什么呢？一切的问题都变得如此的复杂和困惑。那就还是让我们回到我们当下的感性生存状况吧，回到我们自身的身体感受吧，因为这是我们感受的最为实在的东西。但愿我们在肉体的狂欢中沉醉不醒。正如本雅明在他的《机械复制时代的艺术作品》里一样，我们虽然失去了带有灵韵的艺术，但我们却拥有了更多的带有人性的作品。正是它，使古典艺术的那种仪式化的东西获得了去魅。换句话说，我们虽没有了荷马史诗，没有了莎士比亚的悲剧，但我们有了更多的体验和快感。值得注意的是，我们这里并不是否定高雅文学存在的必要和意义。我们不想犯这种用一方压倒另外一方的错误。我们之所以用这样一种尖锐的态度只不过想用一种较为激烈的方式对传统的那种强大的僵化力量进行一次彻底的颠覆而已。毕竟，我们也还要有对理想的追求和道德的坚守。其实，高雅文学和大众文学也不是一种非此即彼的选择，二者完全可以多元共存的和谐发展。只有这样，我们才能够建立起一个健康的文学生态.
大众文化其实是一种物化的文化。物欲在社会生态系统中过分膨胀，必然带来系统的病态发展。而精神的生存空间和内向的发展维持是人与其他动物区别的唯一所在，是人的神性的唯一所在。物欲外求的无节制发展必将导致精神生存空间萎缩。而大众文化正是物欲向精神领域的和平演变
报纸的彩版，大量的图片，耀人眼目的标题，都有利于形成视觉冲击力，刺激人们的消费欲。常见的是每张报纸的汽车、房产广告，图片都特别大，色彩也特别引人注目。还有许多服饰报道也都采用大图片，亮色调，激发人们购买的冲动
今天的中国当代美术相比80年代，似乎又有了很大的变化。仅就架上绘画而言，虽然可能在西方已是一个陈旧的话题，但在中国仍然还是有许多东西可以做，还是有许多的可能性，在80年代中，许多艺术家都是努力工作在一个真诚的信念之中，把真诚地表现作为艺术的唯一原则。认为油画表现与媒材的结合，应该是在真诚的原则下得以完善的结合才会产生出伟大的作品，于是大家更多地关心纯朴与真情。这时也曾经提出过：画什么怎么画等问题，这也着实地困惑了一代艺术家。他们为此迷茫、思考、实践，努力正确地运用着材料语言，表达他们曾经拥有过的真情和对生命意义上的理解，也努力地把油画材料使用的更正确、更象油画。当人们知道凡高、塞尚、毕加索之后，发现还有比油画更重要的东西——人本身的自我价值。便从一种集体无意识的状态中解脱出来，“怎么画”？再也不重要了，什么材料手段都无所谓，最重要的是如何更好地表达自己。一下子许多艺术家在一夜之间放弃了原有的，誓与德拉克瓦、库尔贝一争高下的雄心壮志，转而变成对今天文化资源大众图像的挥霍者，甚至从某种程度上来说越是大众化，越是商业化的，越具有当下的生存意义。于是，一个新殖民的后现代文化，便汇同中国的老庄文化与市井民俗合流形成了一种新的人文景观。在这里它们消解了油画传统意义上的基本概念及原有的纯朴、真情、崇高性与严肃性的命题，而这种转变是有其内在原因的，外部是因为西方文化在60年代以后的转变。当阿德·莱因哈特画最后一个方块的时候，当纽曼画完最后一条直线的时候，视觉艺术便开始进入到一个进一步拓宽它的普及基础的时候了。以一种肤浅的“肥皂剧”似的方式来解释历史，来解释文化，大众化、商业化更为深入人心。而在法国的思想界中出现了一大堆有智慧的人，福柯、布尔迪厄、罗兰·巴尔特等等。他们也是从各自的角度在许多哲学、文化已有的例题中寻找出了新的质疑与阐释。而这些思想文化艺术上的观念，随着西方资本涌入，这种后现代文化也一同进入到了中国的艺术语境之中。另外一个方面的转变就是，我们体制自身上的变化。在90年代后期我们的生活发生了深刻的变化，其中人们生活最为密切相关的就是以计划经济体制向市场经济体制方面的转化。企业在激烈地市场竞争中体现出优胜劣汰、强强联合、优化组合等等这些必然的发展结果。政府也把这种竞争的机制引向政府各职能部门与国有企业组织结构，用人制度之中。在市场经济规律下，人们再也不可能生活在一种没有压力的生活，质量极低的“社会主义大锅饭”之中了，那种所谓的美好时代已一去不复返了。在我们的周围更多地谈论聘用上岗，下岗分流及再就业工程等等。这种转变虽然是痛苦的，但今天我们会感觉到其生活变得具体、真实，是看得见，摸得着的，它让我们自身的发展与生存环境的改善以及社会经济的发展紧密地联系起来。而过去的“乌托邦”式的美好理想离今天的现实生活将越来越远，我们能把握的仅仅是今天。&&& 在今天我们仍然有着所有艺术家都将面临着的问题，是我们如何生存，如何在一个相对自由的空间中展示自己。然而这一切条件的获得也只有靠我们的智慧与百般的努力来服务于社会，从而使我们获得一个基本的生存条件（物质上的解放），然后才可能谈及思想与创作上的自由，否则自由便是一句空话。凡高的故事在今天商业资讯发达的社会里，早也变成了一台陈旧的“大风车”。人与社会，人与人从来没有象今天这样，体现出一切都从直接的商业性入手，而且这种关系日渐深入人心。“这便是中国90年代文化转型的前提物质条件，仅就中国当代艺术发展状况而言，它也不在是意识形态上的问题，而是如何在消费文化中保持艺术家的人文精神的问题。”（马钦忠语）&&& 从80年代艺术家创作中表现出来更多的，是在一种革命之后意识形态下的话语之中。艺术家个人作为政治事件的参与者，来陈述的是一个集体对另一个集体的看法，而更多是一种“革命”后的英雄主义情结渴望对社会与公众的驾驭，以一种艺术的名义来拯救集体无意识的社会。它在转型前的种种社会矛盾之中所呈现出的是群体自由与社会体制之间深层冲突，这里也使得部分艺术家的政治情结得以展示。而它人的存在也的确有自身的道理，并能得到广泛政治化国人的认可。&&& 在今天商业机制日渐普及的社会中，艺术家已成为商业消费中社会公众一员。昔日英雄的光环也已消失，并成为了幽默的历史。而今天公众所需要的不再是精英更多的是名星，从传播的角度来看，凡是被广泛宣传介绍多的就可以成为名星，正如某个电视主持人所说：“一条狗，每天在电视屏幕里露面，不出一年准会成为世界名犬。”可见今天的明星几乎不再是思想与精神的承载者，而是传媒包装下的产品，是对于名与利的追求者。今天的艺术几乎早已从质上推动了统一的价值。我们知道文化的目的总是在现实生活中建构人类文化理想，它的建构也总是在对一种规则的否定与肯定之中，是交替进行实现其文化的发展和进步。人生命存在的文化特征，应永远处于一种鲜活的状态，而文化作为时间延续中人的生命和存在，也是在不断地连续发展着的。它在时间中变化耗散，而留的下来的便是传统。因此传统的东西总是带有一种超稳定性的结构，它与当代的变异性事实上总有着辩证统一的关联。在我们要求在一定的文化理想推动文化发展的同时，应在否定之否定之中兼顾肯定与否定两种文化活动，并能在这两者之间保持清醒的头脑。&&& 如果我们冷静地看整个80年代的这场“全盘西化”的思想运动，大体是远离中国文化和社会现实，也没有很好地把握社会文化变革的有效的切入点，在今天看来已经没有什么对与不对，合理不合理，什么可能与不可能。因为今天艺术上成功的标准并不在艺术本身，而是传媒动作的极限中的艺术家在艺术市场中的价格。但在这里我并非是虚无主义者，而是在后现代文化景观中的一种现象，一个现实。&&& 毫无疑问的，今天的当代绘画艺术真的进入到了一个转折的发展时期，虽然它不象“行为、装置”那样具有新的冲击力，但它却在“大的后现代文化景观中，为绘画艺术的生存与发展提供了更多的可能性，观念性的介入及现代与传统的和解，在人们的审美心理上产生新的涟漪。”我们已经看到现代的文化精神，已随着社会意义体系的逐渐调整、消解，呈现出一种多元纷呈的景象。而当代艺术正是建立在传统与现代人类文化遗产之上尽情地享用，在如此态势的宏观背景下，理想主义逐渐解体与衰败，基本体现出了80-90年代中国当代文化发展的过程。它恐怕在当时和中国社会现实还没有更好地把握变革中的中国文化，对中国当代视觉艺术的发展也没有一个务实的态度，忽视了现实中正在呈现政治经济及意识形态上的变化。&&& 在1994年，中国前卫艺术家参加的威尼斯双年展的情境，使人们痛苦的看到，我们的集体展示只是对西方文化中心主义的一次验证，所谓的“殖民主义的眼光”又一次被证实。无休止的寻找和创新使得前卫艺术家心灵疲惫不堪，他们所创造的视觉艺术，精神世界更趋失衡。它的崇高与理想，目标一再落空，无数次的失败经验已暴露了所谓的文化精英，自我中心化的狂妄与虚假，暴露了超越存在的一切精神努力和所谓的终极关怀是徒劳无益的，自然会出现一种悲观的失败主义情绪从而动摇了启蒙主义的精神立场及其价值系统。而西方60年代中期的艺术实践和探索结果产生了极少艺术，观念艺术，70年代的环境艺术，偶发艺术所有这些运动流派的实验与努力最终突破了绘画艺术原有的传统界限。这时一部分艺术家已经认为传统意义上的绘画似乎没有存在的必要了，它似乎不再能给人们提出更新的概念了。事实上，这仅是前卫艺术家一厢情愿的一种想象。在艺术多元化发展的70年代后期，、，美国等国的一种新绘画在各地取得胜利，它标志着西方当代绘画艺术已走出了困境，迎来了新的转机。正是在老前卫极端个人主义空虚与无奈之后使得今天的艺术家变得宽容，由宏大叙述走向个人私语（这种私语不同以往的对抗挑战式的渲泄，而是个体心灵的私密自传），走向选择与折衷，强化了自我意识与个体经验的偏重，从而成为一种当代艺术观念。注重画面的多元并置与多向组合，在解构的过程中进行新的建构，强调艺术的非现实性与现实性的艺术化，主张艺术是现实的断裂与异化，现实是艺术的移情，艺术与现实的界限开始消解，由重视终极性转向当下性，对结果追寻转向对过程的体悟，由整体向破碎，由没有存在的必要到重新复兴的当代绘画更注重当代观念和图像与传统文化的再生与利用，由以画布、笔、颜料为手段媒体传达思想情绪转向对手绘快感，对传统意义上的绘画形式的偏执和玩味，对思想的诗意化处理。传统意义上绘画价值转变成和当代消费文化观念结合成一体的新生事物，绘画只是人类意识中的一个过程的痕迹，而不再是自我发泄的载体。当代绘画大致可归纳成以下几点：1、压缩空间，使主体处于一种缺少纵深对比的平面状态。由于历时性、共时性背景的去除以往艺术中特定的时空叙述因素被废止。2、语言的错位与不可理解性。单组图像的局部间以及多组图像之间并置以乖于常理的非存在姿态出现，造型语言间的错位，使读者产生陌生感。3、摒弃激情（或只以激情为样式）对可能外露的人文主义激情予以清除，使读解者的注意集中在语言能指网络的提示中，从而意识到对生存保持批判态度的必要。4、不确定与多义性反对固定化，意义模糊使作品处于开放状态，作品文本成为疑问文本，使观众成为演员。观念性介入当代绘画并不新鲜，这里指的观念不仅仅是“思想观念”而更重要的是艺术思维方式传达自己的创造能力，强调思想性与批判性，反对对象化，反对古典艺术以来的对象中心主义，即以描绘的故事，情节以及所渲染的情绪（包括早期表现主义）为艺术表现对象，反审美中心主义，从审美角度来审视作品将造成对当代艺术理解的误区。崇尚理性，观念应与日常语言以一种有差异方式出现，强调向绘画语言方式的转换，这样才有自己的独立性。&&& 90年代以来，中国绘画一直试图确立自己的“本土性”但长期以来在西方语言的影响下，举步维艰，而当代艺术的观念方式的引入和世界性的后现代思潮的影响，使我们有了新机遇，使这一尴尬情景会有所改变，在一种新的境遇下有了某种折衷的选择。&&& 东北地区新一代艺术家都是在这样一种境遇中，来选择自己艺术表达方式。而今天一部分中年的艺术家却已呈现出了彷徨无措的状态。这其中也不乏人们对所谓美协的展示与评奖标准逐渐地失去了精神信念，再一个原因也是东南亚的金融风暴，使得唯一赖以自下而上经济支柱没有了，许多艺术家都是依靠教学及做工程维生。由于城市消费的提高，生活压力的加大很难使一部分中年艺术家保持一种良好的心态下从事艺术创作。在面对这种新的多元文化的出现及日渐其增的区域化过程中要这一部分艺术家做出积极的反映是不容易的。在这部分人中变化最明显的是韦尔申、王岩、刘明、宫立龙，他们在以往的中国油画的进程中都有着巨大的影响，而在新境遇中对今天的周遭生活都相应地做出了积极的反映。韦尔申在89年荣获金奖之后，便开始积极的调整自己，使自己的情怀从一种乔托的情结中走了出来，进入一种模糊与多意性的后现代状态中。王岩则是在《黄昏中失去平衡的孩子》之后，在保持了原有的表现手法的同时，努力着关注的视觉移向都市中的芸芸众生。而宫立龙仍是沉浸在中国经济文化的转型期间的在乡镇文化之中，他始终认为这种带有东北泥土气息的荒诞与幽默是最能反映今天中国人的文化心态。刘明在90年代初一直把着眼点放在身边的生活之中，如何贴近生活，从普通的生活现象反映当代人心态的变化。这一代人几乎都面临着如何发展或是如何调整自己的问题。而20世纪初出现的一批新的艺术家，正是在这一新的境遇中出场，他们没有上一代人那么沉重的背景，从对文化资源的选择上来看他们是一种轻松无历史性、片断性的创作思维，一改上一代艺术家对材料及表现制作的纯粹性。他们没有固定的模式化的语言，在强调了观念性及社会性的同时对现有的、既定的方式方法提出了批判，这势必会给一贯注重形式语言的东北当代艺术注入新的活力。这种活力的显现不仅表现在绘画的语言方式上，同时也在个人生活经验及社会文化的参与意识上，在从严肃的形式语言转换到社会观念之后，他们的表达已变成了后现代文化。他们的出现几乎就宣告了东北地区长期以来以形式语言为中心话语的终结，在这新一代的艺术家中虽然追求各异，但还是都有某种共同的特点能反映出他们共同的东西。其一，他们仍然都坚持着在架上的表现与制作，吸收了“波普”文化的因素，强调绘画平面的本身及色彩上的通俗性，扩展了传统油画的表现方式。其二，是关注个人生活经验，强调个人的生存状态及社会文化精神的表达。他们无论是在形式与内容的表达上都是极其个性化的，一种无责任，无历史的感觉成为他们对图像泛滥的虚拟世界总体上的反映。&&& 许成的作品多以一种诙谐与黑色幽默的手法来表达他对现实生活方面的理解。他试图寻找一种自由的生存空间，穿越现实的繁杂与浊流进入一个精神与现实分离的心灵世界，在这个世界中希望通过绘画来拯救自我，把现实的矛盾与焦灼、迷惘变成了一个个魔幻般的形象，在世俗的环境中滋生出人兽交融的形体。如马尔克思笔下的小孩长出了猪尾巴。在这个幻境中他找到了灵感与生命。从而提示了他对生存自由的渴望以及现实周遭生存空间与之相矛盾的不协调状态。在他身陷世俗而无法超越的时候，面对现实的无奈，抗争已显得苍白。在他身上已深深地打上冷漠、人与人、现实与自身难以沟通的烙印，于是在一种自娱、自慰中呈现出了古怪、荒诞的场景。&&& 李威是一个刚从美院毕业进入社会的画家。在两种环境转换过程中暴露出一种心态，而这种心态是现在大多数年轻人具有的独立性与渗透性，或者说是在一种伟大与平庸之中漂浮。希望在文化中做精英但又无法在社会中找到合适的角色，又不情愿过一种平民的生活，但都有一个美好的愿望就是敢于幻想，在理想上希望自己至少成为自我命运的主宰。更多关心自我的表现价值，而缺少对社会存在价值的关怀。可以说他们这批人无论是生活和精神都是属于那种新消费群体的一员，只有这种消费才能给他们带来满足与快乐。《和凡高在一起》、《亲密的伙伴》就属于这种类型，每个人都有与伟人并肩的愿望，但每个人又都生活在现实的情境之中，理想与现实是如此的近，又是如此的远。&&& 李大方也是属于此类型，他更强调生活的使用价值，一种极独立的占有欲。在他的作品中生活中唯一的主角就是自我，可能在一种极不顺心的状态下对社会有一种本能的反抗，而这种反抗是具有暴力因素或一种不安定情绪的，这恰好是这代人真实的内心写照。反抗是他们精神中的“大麻”，在一种极痛快的欲望发泄中得到平静与心理安慰，任何细微的变化都能激发他内心的冲动，只有在自我作品的完成与结束中得到满足。当自己的角色发生变化时，急躁与不安又可能重新显现，但我们正是从这些可以体会到现代人个性之处已超出了表现的范围，让人体会到人另外真实的一面，一种批判行为的存在和一种与众不同的生存方式。&&& 而吴薇的作品更显示一种本能的诚实，更能用一种平静的心态面对周围的生活。对待生活她更象一个观看者，观察注视着你，让你无法逃避地走近她诚实的生活，一同感受女性的关怀。这种关怀不是对一草一木，一个花朵的赞赏，而是对生活平静的心态，让人不得不去认识周围生活，生活本来就是在平淡与关爱中才显得美好，冷酷也是富有诗意的。她已学会了在自己的生活中找到一个适当的位置，而且尽可能地让人们体会到她心里的生活化。特别是在潮流变化时尚泛滥的今天，很少有女性这么平静地对待周围的一切。他不介入但却能够引导人们自己面对自己，自己去评判自己所扮演的角色，这种自我批判性更有诱惑力。&&& 赵银鸥的作品反映的是她对生活，对艺术还保留着理性化的认识。她希望生活应是这样，或者是那样，也希望找到一种合乎情理，具有哲学化的答案。她似乎喜欢悲剧式的大起大落，作品中处处体现痛苦是一种完美。在这种沉醉中寻求快乐，她生活在这个环境的上方仿佛对周围的一切都无动于衷。消费，时尚，美丽都与她毫不相干，她与生活只是擦肩而过，看不惯生活化的浮躁心理，不喜欢化了妆的生活，而实际生活只有化了妆才更显得魅力无穷。因为它本身就是如此，这实际是在一种男权世俗中的默默地反抗。美丽与不公平，浮躁与不圣洁，处处围绕着她难道就仅仅是因为性别差异造成的吗？&&& 张昕是利用一种阅读的方式对图像进行消费评判，他的作品更多地象似图像日记，对记忆的再选择，在淡淡的忧伤与模糊的显示中让人想起那些残存、零碎的只言片语。而且这些正在逐渐远离我们这个环境，他也同时把个人的生活方式带入到那么已相对遥远的年代，青年人面对生活的两种选择：一是强暴，另外就是逃离。而张昕是在这两者之间梦游，梦游在过去生活的提示之中。&&& 牟达器的作品是希望自己的作品是属于那种另类的，越来越感觉选择什么图像不十分重要，关键是把这种选择放在什么位置上，用什么方式把它切入到现代情节之中，这就需要我们去体会这种新的游戏规则，进入了就有可能继续玩下去，否则就将出局，不想把自己的绘画搞的过于边缘化，但绝对要与时尚保持相对的距离，目的就是在这个游戏场上有更充分的时间，不过早地退出。所以选择的视点一定要具有当代性，每个人都希望自己上具有意义的，但对中国人而言，当代的概念是与西方不同的，因为面对的问题是不同，要正视西方强加给我们的歧视，又要正确看待西方文化所带来的转变。王兴杰的作品充满着生活戏剧化，不同的角色以不同的心态粉墨登场。每个人都是主体无论是照片中的人物、场景中的人物及经典型的人物参入到今天这个现场的舞台上，使得现实难以捕捉无法认清，充满着矛盾与恐怖。生活到处是诱惑和陷井，男人的心理状态被扭曲，占有欲望破坏力更强。他们这批人由于独立性增强，越来越想使社会变得的个性化，就希望随心所欲，对社会略有不满就产生报复心理，其优势在于敢于直视社会但缺少责任感。当然在东北的今天，还许多重要的年青的艺术家。如王兴伟、刘艳、赵晓佳、秦琦、石峰、董枫、王赛等等，他们都从某种角度上提出自己对现存生活及艺术的看法与选择。从而更有力地推动了东北新艺术的发展，但在总体上与上述问题都是有着相互的关联，因此不在赘述。总之，在目前的境遇中今天的架上艺术已有了更宽泛选择的可能性。
从20世纪60年代开始，西方艺术开始发生由审美到文化的转型。⑴、大众文化的兴起，造成艺术方式的变化：艺术与生活的关系发生了变化，出现了艺术的生活化趋向，艺术更多地深入到人们的日常生活之中，更多关注大众的日常生活问题。艺术家的话语方式发生了变化，现代主义艺术中个人主义、精英主义、话语方式被生活化的、通俗化的，平民化的话语方式所取代。艺术的作用方式也由过去的神圣感、殿堂感、和经典式的方式变为追求有效的表达和交流，艺术与公众的关系成为互动的、双向交流的关系。⑵、当代的社会问题，公众关心的问题当代艺术由审美向文化的转型，使社会问题成为大众关注的焦点，如种族问题、性别问题、生态问题、绿色环保问题、社会边缘人群和弱势全体的问题，等等，这些成为公共艺术的关注对象。⑶、关心地域性、社区的问题在多元性的当代社会。地域性、社区的问题得到了强调，艺术家和公众更强调面对一个特定文化背景中的社会、社区、地域的问题进行交流和沟通，艺术的社区的属性和地域性得到充分地强调。
　1、功能本体阶段　　在近代以前，艺术在总体上是服务于社会，以社会功能为本体的。这个时期的艺术为信仰服务，为统治者服务，为道德服务，有着强烈的社会功利的目的。在这个时期，艺术家的位置是不突出的，许多著名的作品并没有留下艺术家的名字。　　2、艺术家本体的阶段　　从文艺复兴开始，艺术强调自身的独立，艺术家的地位不断提高，艺术强调自律，希望摆脱各种社会功能成为一种表达个性的精神形式，他们认为艺术就是艺术本身，强调艺术与社会的区别，强调艺术与生活的区别，强调艺术家的想象和创造力。这种倾向到了现代主义阶段，特别是到了尼采宣称“上帝死了”以后，发展到高峰，上帝死了，没有什么可以拯救人类了，艺术成为类似宗教般的精神形式，成为人类的救赎方式，所以，现代主义制造了许多艺术家的神话，如罗丹、梵高、毕加索等等。为什么二十世纪那么多哲学家关注艺术问题？他们把艺术当作上帝死后填补价值真空的重要方式。他们认为艺术是至高无上的，在创造性方面，与上帝同等神奇。　　3、艺术的社会主体的阶段　　上个世纪六十年代以后，后现代主义出现了。后现代主义开始重新强调艺术和社会的关系，强调艺术与传统的关系，强调打破艺术和非艺术的界限，打破艺术和生活的界限，打破雕塑与绘画的界限，让公众真正成为艺术的主体，后现代主义的一个著名的观点就是，“人人都是艺术家”。还有一个观点是“生活就是艺术”。这个时候需要重新看待艺术家的位置。看待艺术家的社会的作用。　　（二）关于艺术家的神话　　近现代艺术，是由艺术家来决定艺术的；这种观念所造成的结果就是，“没有艺术，只有艺术家”。& 艺术家像上帝一样创造，成了现代主义的神话。在个人主义、精英主义的情景中，艺术是晦涩的，它们常常是个人内心生活的传记，或者无意识的显露，它们的艺术具有不可通约、无法有效传达的特性，所谓接受美学，强化了这种神秘感，使他们的艺术与公众之见处于一种紧张的状态。人类灵魂工程师的说法，使艺术家成为了启蒙者和教化者的角色，艺术家无端对自己的拔高，使公众处于一种艺术强权之下，如果不接受这种艺术的强权，公众就会被告知为没有文化，没有思想和教养。传统艺术理论中，艺术高于生活，以及典型化、理想化的思想，成为艺术脱离生活现实的理由；在创造的名义下，艺术与大多数人的生活和体验并没有直接的关系
&&& 关于艺术，我们不能孤立地看它本身，而首先应该把它看成是一种社会现象或社会事物，是一种社会意识形态，是基础的上层建筑，但它与相关的其他社会意识形态又有本质的区别。恩格斯曾说："政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又互相影响并对经济基础发生影响?①承认不承认艺术是一种社会意识形态，是基础的上层建筑，是能不能正确理解艺术本质的前提
后现代主义虽然发轫于西方，但随着当代全球化的发展，它已跨越了民族国家的界限而具有了世界性的影响，成为当今引人瞩目的思潮。如果说当代全球化推动了从现代工业文明向信息化或后工业化文明转型的话，那么后现代主义在划时代的文明转型中则代表了不同于现代工业文明性质和价值观念的全球化潮流，它超越了人类中心论、西方中心论和国家中心论。就全球化与后现代主义的关系而言，全球化促进了人类共同利益的形成，突出着人类共同的价值，也带来了人类共同关心的全球问题；而后现代主义对人类共同利益、共同价值和全球问题的关注，不仅具有独特的视角、方法和途径，还在于“它所提出的问题与当今人类（无论是西方人，还是东方人）的生存和命运息息相关”[1]（P2），这使它成为全球化的时代哲学。从哲学上反省现代西方工业文明，否定资本主义的合法化和理性，批判西方中心论、形而上学二元论和绝对化的思想是后现代主义哲学的重要范畴，这些范畴所涉及的理论和实践进一步促进了全球化的当代发展趋向，从而形成了二者的互动关系和有机联系。一方面，全球化的当代发展为人类共同利益、共同价值和全球问题的形成，提供了社会物质条件；另一方面，全球化所带来的问题要求从哲学上和思想领域回答和解决。而后现代主义对当今人类生存状况的思考，对时代问题的探索，对现代文明的质疑和建构新文明形态的认识，意味着后现代主义是一种时代哲学。如马克思所指出的：“我们将常常发现：只有问题之解决所需的物质条件已经存在，或至少正在形成中，问题本身才出现。”[2]（第2卷，P22）从这个意义上说，后现代主义哲学改变了完全被意识形态预定的思考方式，其思想影响已渗透在当代全球化的进程中。与之相应，全球化给人类社会带来的诸多变化，从根本上看，是思想观念和思维方式的变化，传统的二元对立，如精神──物质，物质──非物质，个体──整体，主观──客观等等，在全球化和后现代思潮的影响中正在消融。后现代主义不使用“超越”，“超越”只有在上帝那里才具有创造力，而上帝早在后现代主义的先驱尼采的学说中已经死亡。后现代主义更不喜欢超人，西方现代化的弊端源于它要超越一切，而拒不承认人的有限性，否定人是条件的产物，因此，后现代主义在宣称“人之死”的同时，便舍弃了超越性，而选用设计（Design），因为这个词在后现代理论家看来，尚无形而上学之嫌。
　　对神话的批判——关于《消费社会》许钧
在我们的小康文化之中，消费这个概念决不陌生。消费乃是一个世界性的现象，正在以其不可抗拒的魔力，向社会的每一个细胞渗透，给自身创造了一个神话。这是一个怎样的神话？神话的背后潜藏着怎样的控制力量？它给社会和个人带来怎样的后果？社会学家让·波德里亚的《消费社会——其神话与结构》正是瞄准了消费社会这个神话，从社会学的角度，对其进行了深刻的剖析与批判。
让·波德里亚是法国著名的社会学家，蜚声西方学界。他的《物的符号体系》、《生产的镜子》、《仿真与拟象》、《论诱惑》等一系列的作品，都建立在他对当代世界符号与消费这两个涉及人类存在的重大主题的深刻而独特的思考之上。他的《消费社会》，更被称为“是对当代社会学的一大贡献”（梅耶语），堪与涂尔干的《社会分工论》相提并论。
在波德里亚看来，传统的工业化社会是生产的社会，而当代则进入了消费社会。消费社会有一系列不同于生产社会的结构特征。在他看来：“消费是一种积极的关系方式（不仅于物，而且于集体和世界），是一种系统的行为和总反应的方式，我们的整个文化体系就是建立在这个基础之上的。”（见《物的符号体系》结论）在生产的社会中，消费行为是依据人的真实需求作出的；但波德里亚发现，在消费社会中，消费与人的真实需求没有关系，商品及其形象成为一个巨大的能指，不断地刺激人的欲望，进而使消费成为非理性的狂欢。当人类被物的世界和占有欲望所左右，当我们整个文化体系赖以建立的基础失去灵魂的时刻，就不得不去重新审视与评价当今消费社会这个神话的功过了！
消费不仅仅是一种满足人类物质需要的行为，它所起的也不仅仅是一种享受功能。在波德里亚看来，它是一个系统，是一种道德，是一种沟通体系，是一种交换结构。它所起的，是一种社会组织的功能。人类一旦陷入对物的顶礼膜拜之中，就有可能在对物的享受中丧失自我。当大众传媒推波助澜，把消费当作人类的一种根本存在的目的时，消费所起作用，必定是对人类精神的一种毁灭。当今消费观解放了人的欲望，看似是一场“人文革命”，但若消费走向了极端，导致的将是人类的“异化”。
波德里亚从“物的形式礼拜仪式”、“消费理论”、“大众传媒、性与休闲”三个方面，揭示了消费之神话的产生原因与过程，分析了消费社会的深层结构。波德里亚的独到之处在于，他特别关注商品的符号性质。我们所消费的不仅是一个物质的产品，而且也是一个象征的符号。他的这个理论和德波“景观社会”的理论互相呼应，揭示了商品在消费社会的功能。他认为，大众传媒在消费社会中扮演了极其重要的角色。在书中，它剥去了传媒参与建造的这个神话的层层美丽的面纱，把一个恶魔般的世界赤裸裸地暴露在世人面前。贯穿《消费社会》的一个主题非常明确：“砸烂这个如果算上是猥亵的，但算得上物品丰盛的、并由大众传媒尤其是电视竭力支持着的恶魔般的世界，这个时时威胁着我们每一位的世界。”（见《消费社会》前言）。
波德里亚的话也许有点危言耸听。但我想，他要砸烂的不是物质世界，而是想要世人从虚幻的消费神话中醒来，摆脱温柔的富裕的陷阱，在享受物质的同时，不要丧失精神的自由和创造力。这对那些非理性的疯狂消费来说，不啻是一种“棒喝”！
鲍氏认为，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。即是说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。然而，这种对物的崇拜只不过是一种形式，一种礼拜仪式。由于大众传媒的迅猛发展，它把一切都缩减为符号，颠倒了仿像与真实的关系，使得不在场的反倒成为最真实（内爆为一种超真实）的。在消费社会，消费品也构成了一个符号体系，人们对消费品的消费行为，在这一时期体现出某种程度的歇斯底里特征，即消费品不再是人们需要的反映，毋宁说是人们对消费品的浮动能指系统的一种反应，因为这个系统可以永无止境地刺激人们的欲望。
宁逸先生的《消费社会的文学走向》一文刚一出炉，就遭到了众多学者的质疑。先是赖大仁的《“消费社会”与文学走向质疑》，后来是傅修延、颜敏等人纷纷著文，对宁文表示极大的不满。除了宋立民的《边缘化之后的双向度选择》一文曾经为宁逸作过辩护外，几乎是众口一词的指责声。但宋文也只是基于一种路见不平，拔刀相助的心态来写的，并没有很强的说服力。笔者以为，要想对当代中国的文学走向有个较清楚的认识，就必须先对当代社会诊诊脉。&&&& 一 “消费社会”何谓？&&&& “消费社会”一词现在是挂在文学和文化研究者口头上的常用语，在大众媒体上也频频曝光，但对到底什么是“消费社会”？大家并没有一个明晰的认识。&&&& 鲍德里亚有一本著名的论著，题目就叫做《消费社会》。鲍氏认为，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。即是说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。然而，这种对物的崇拜只不过是一种形式，一种礼拜仪式。由于大众传媒的迅猛发展，它把一切都缩减为符号，颠倒了仿像与真实的关系，使得不在场的反倒成为最真实（内爆为一种超真实）的。在消费社会，消费品也构成了一个符号体系，人们对消费品的消费行为，在这一时期体现出某种程度的歇斯底里特征，即消费品不再是人们需要的反映，毋宁说是人们对消费品的浮动能指系统的一种反应，因为这个系统可以永无止境地刺激人们的欲望。如在各种各样的精心制作的广告的诱导下，人们对医疗的崇拜，对苗条的牵挂，对物品的无休无止的狂热追求等。正如鲍德里亚所言：“消费社会也是进行消费培训、进行面向消费的社会驯化的社会”，一种消费思想的社会，一个充斥着预防性白色的饱和了的社会，一个没有眩晕没有历史的社会，一个除了自身之外没有其它神话的社会。（参见《消费社会》，南京大学出版社，2001年版）从鲍氏的论述我们可以看出，消费社会其实就是一种发达的后工业社会，是生产过剩而不得不经常制造虚假需要的社会。（关于这一点杰姆逊在其《文化转向》中也有所论述，他把消费社会与后现代主义联系起来，可以互相参证。）从鲍氏行文的语气我们也可以很清楚地知道，他对消费社会是持批判立场的。这与法兰克福学派可谓完全一致。他们都是在批判西方社会现实对人性的异化。这也是社会发展到一定阶段之后的结果。正如启蒙之后需要批判启蒙的工具理性一样，这是一种必要的张力。&&&& 二 当代中国社会和文学现状&&&& 正像毛泽东在民主革命时期要先搞社会调查以确定革命的动力、革命的任务和革命的目标一样，我们要讨论当代中国的文学走向，也就必须先对中国社会有一个基本的了解。&&&& 钱中文认为，中国是一个前现代、现代和后现代现象并存的社会。的确这样，当代的中国，是一个十分多元化的社会。要想用一种理论框框来界定当代中国的社会现状那肯定是不行的。中国当今社会一个十分突出的现象就是发展不平衡，贫富悬殊越来越大。在东部和一些较大的城市如北京、上海，其繁华和现代化的程度就是与一些国际大都市比起来也毫不逊色，站在那里的街头，你还会以为来到了东京、纽约呢。卡拉OK、酒吧、五星级饭店、迪斯尼乐园等等应有尽有。看着那些脑满肠肥的超级富豪、成功人士的奢靡生活，就是把它看作后后现代社会也不为过。而随着那些在外资企业工作的“白领”和拥有“知本”的人的增多，他们的趣味选择会经常影响到一个社会的品位、格调。在社会阶层属性上，他们大致相当于西方的中产阶级，这也是中国先富起来的一批人。应该说，他们的生活是比较现代的。他们有钱，所以他们往往追求名牌，住别墅，开轿车。平时无聊的时候呢，或出去旅游，或边喝咖啡的时候手里边捧着一本西方经典名著（最好是19世纪以前的）发思古之幽情，而脑袋里还在想着晚上要参加的一个PARTY。但在城市繁华的背后又怎么样呢？那庞大的下岗职工队伍的生活又如何呢？他们生活的环境够现代了吧？但我们能对他们饱含泪水而四处无援的眼睛熟视无睹吗？在占全国人口绝大多数的农村和一些偏远省份，还有数以百万计的连温饱都没解决的贫困人口。即使那部分解决了温饱的人群也照样还过着那种日出而作，日落而息的十分原始的生活，所操持的也还是几千年前老祖宗遗留下来的落后的农业工具，农业现代化并没有实现。由上可知，总体上来说，我国还是一个处于迫切需要现代化的社会，一个处于向工业化发展的阶段但又的确拥有发达工业社会的某些症候的社会。这是我们对当代中国社会的基本判断。确实，这是一个十分复杂的社会，用西方任何一个发展阶段来套都有可能遭遇语境的尴尬。&&&& 那么，当代中国的文学又怎么样呢？自“七十年代后作家”、“美女作家”的身体写作、私人化写作出现以后，当代文坛可谓是一片骂声。当然，誉美者也有之。其实，这正说明了当代中国文学的多元性。有人把中国当代文化看成是主流文化、精英文化、大众文化三分天下的局面。其实文学又何尝不是如此呢？在当代文坛，既有十分“官方”的文学，也有如《沧浪之水》那样表示知识分子痛苦的十分“精英”的文学，还有像王朔的轻松、诙谐、娱乐、搞笑的所谓俗文学。这是一个真正的文学诸子时代。以前文学家们千思万想的时代现在终于一夜间出现在我们的面前。变化实在是太快，竟然使得一些脑筋变化太慢的人适应不过来，总是在那种日暮途穷的心理状态中念叨着那几句不合适宜的话语，时时表达一下内心的忧虑和不安，给文坛掀起一些不必要的涟漪和波澜。当然，在官方媒体的控制下，文学创作仍有一些不能涉足的领域。但随着中国越来越向世界开放，我们相信这种情况会逐渐消失。&&&& 三 文学的选择&&&& 应该说，关于“文学的消费”研究并不是一个很新鲜的领域，在童庆炳主编的《文学理论教程》中早就辟专章讨论了文学艺术的生产与消费问题。那么，为什么现在又重提这个话题并得到了文学研究界的热烈回应呢？这主要是因为这种趋势越来越明显，问题越来越紧迫的缘故。它当然引起了某些人的不安，无疑也有欢呼。而且，20世纪90年代以来在中国兴起的文化研究的影响也不可小视。大家都有一种想通过文化与文学关系的研究重新介入社会现实以解决问题的能力。&&&& 20世纪90年代以来一直被奉为“阳春白雪”的高雅文学的衰落是一个不争的事实。这使得原来那些写作和研究精英文学的人感到十分的失落。他们素来是对那种下里巴人的俗文学不屑一顾的。然而现实的情况是，大众文学的极度兴盛和繁荣。于是他们恐慌了。因为这牵涉到一系列的现实利益。按照福科的说法，这就是权力的争夺。他们一方面在津津有味地欣赏着大众文学作品的同时，一方面又在对大众文学进行尖锐的批判。这是一种悖论。其实他们又何尝不知道这种文学的魅力？他们能对这种文学形式的功用和在社会上的受欢迎程度视而不见、置之不理？只是不敢承认罢了。如果他们承认，他们存在的合法性就要遭到质疑了，所以他们始终在负隅顽抗。一些人对消费社会的文学的批判就是基于这样一种心态。在对大众文学的指手划脚的指责中宣称自己肩负着人类灵魂的重任，自己是人类的良心。殊不知他们又一次陷入了非此即彼的二元对立思维。&&&& 二十世纪的中国文学始终有两种偏弊，一种是所谓的强调社会关怀，这类文学知识分子始终以道德牧师的形象出现，他们对文学经常持一种精英立场，把文学当成自我理想的形象注解，对社会上的其它形式的所谓低俗文学持批判立场。可以说。这部分人继承了阿多诺等人对文化工业的批判，认为大众文化只不过是一种社会的水泥，对人的精神起一种固化作用。很明显，这是一种完全的精英形象。另外一种就是所谓的形式追求，从事这类文学的人强调文学文本的审美性，认为审美是文学的第一属性。但二十世纪整个世界都出现了一种关注日常生活的审美化的大众文学和文化研究，中国自然也不例外。于是有的人哀叹：文学终结了然而他们却不知道，这恰恰是个文学性蔓延的最为广泛的时代。文学的幽灵无处不在，电视广告、图案设计、网络聊天、报纸专栏等随处都可见出文学的影子。这是一个真正的文学的潜能得到了最为释放的时代。那些对仍保有“艺术坚核”的时尚文学进行随意批判的人恰恰是最不懂文学的人。正是这种文学，才以一种第三条路线的方式更加牢固地树立了人在文学中的地位，真正实现了社会关怀与审美追求的统一。何况世界上哪有一种一出现就是经典的文学？经典的诞生也是一个过程。《水浒传》、《三国演义》，它们哪一个在产生的时候不都是“街谈巷议”？然而今天，有谁不认为它们是经典呢？对我们今天的文学，我们自然也不能以别一种苛刻的标准来要求它，我们应该在历史的演进中来检验它。还有，在这样一个快节奏、高速度发展的五光十色的社会中，又有多少人还能够平心静气地坐下来去欣赏一场高雅的音乐会呢？那种心无旁骛的虚静心态又有多少人还能保持呢？&&&& 那种对大众文学在中国存在的合理性的质疑的理由之一就是这些身体写作、私人写作只注重感性肉欲的狂欢，认为它们在身体欲望的张扬中丧失了对人类价值的关心，对形而上的思考。这是一种明显的知识分子叙事。20世纪的中国一直在民主与科学的宏大口号下争取民族的独立和个体的觉醒，但是对个体的关注却偏偏在这种宏大叙事中被忘的干干净净。其实，历史上对人性的坚守可以通过两种立场来实现。一是理性的启蒙，如文艺复兴时期出现了那种极尽人之欲望描写的《十日谈》。但这很容易导致禁欲主义。后来西方的发展证明了这一点。直到19世纪浪漫主义的出现才重新恢复了人在文化、文学中的尊严和地位。还有一种就是强调感性的肉体化、欲望化。这部分人往往充当时代的逆臣贼子，有开风气之先之功。他们通过对人的感性欲望的极度书写来强调人的地位。表现在文学上，前一种就形成审美理想主义和审美道德主义。这种倾向在20世纪90年代初的“人文精神大讨论”中最为显明。后一种就形成审美浪漫主义和审美感性主义。这与两种现代性的矛盾张力关系也是一致的。我们知道，现代性有两种，一种是启蒙现代性，它产生的是工具理性；一种是浪漫现代性，它强调的是对工具理性的反叛、解构。在西方，西美尔的“感性的个体碎片”、利奥塔的“向总体性开战”（在某种意义上，后现代性也是现代性的一种）等都可以看成是文化现代性的表现。联系到中国的文学实际，那种强调欲望书写的消费文学就因它是对一个时代面影的记录而对那些刚从“文革”、“新启蒙”中解放出来的中国人来说具有特别重要的意义。在这样一个跨越边界、填平鸿沟的时代，死守文学的雅俗界限显然是不合时宜的。&&&& 否定大众文学在中国发展和存在的合理性的另外一个理由就是中国由于不是消费社会缺少产生这种文学的土壤而认为它不值一哂。的确，总体上来说，我们还不是一个消费社会，甚至工业社会也说不上，但我们就要因为这个原因而否定它存在的合理性吗？虽然我们不是消费社会，但我们的社会中的确已经拥有消费社会的一些特征。在这样一个经济、文化交流如此频繁的全球化时代，我们能不受别人的影响吗？况且，文学和文化是具有某些超前性的，它并不与时代保持机械的同步发展。正如十九世纪比西欧落后的照样献出了《复活》、《战争与和平》这样的世界巨著一样。难道我们就应该跟在别人的后面跑吗？我们为什么不可以向俄罗斯学习？那些持这种观点的人不料自己一下却陷入了题材决定论。他们天天叫喊文学要反映现实，但是由于知识的严重老化和思维的僵化，最缺乏面对现实的勇气和最没有问题意识的却偏偏是他们。&&&& 市民社会在我国还很不发达，关注人的日常生活、感性欲望的大众文学也不够成熟。所以，我们一定要大力地鼓励和培育它的发展。韦伯说，随着现代社会的兴起，宗教已经衰落。在这样一个时代，我们还能够求助于什么呢？一切的问题都变得如此的复杂和困惑。那就还是让我们回到我们当下的感性生存状况吧，回到我们自身的身体感受吧，因为这是我们感受的最为实在的东西。但愿我们在肉体的狂欢中沉醉不醒。正如本雅明在他的《机械复制时代的艺术作品》里一样，我们虽然失去了带有灵韵的艺术，但我们却拥有了更多的带有人性的作品。正是它，使古典艺术的那种仪式化的东西获得了去魅。换句话说，我们虽没有了荷马史诗，没有了莎士比亚的悲剧，但我们有了更多的体验和快感。值得注意的是，我们这里并不是否定高雅文学存在的必要和意义。我们不想犯这种用一方压倒另外一方的错误。我们之所以用这样一种尖锐的态度只不过想用一种较为激烈的方式对传统的那种强大的僵化力量进行一次彻底的颠覆而已。毕竟，我们也还要有对理想的追求和道德的坚守。其实，高雅文学和大众文学也不是一种非此即彼的选择，二者完全可以多元共存的和谐发展。只有这样，我们才能够建立起一个健康的文学生态.
大众文化其实是一种物化的文化。物欲在社会生态系统中过分膨胀，必然带来系统的病态发展。而精神的生存空间和内向的发展维持是人与其他动物区别的唯一所在，是人的神性的唯一所在。物欲外求的无节制发展必将导致精神生存空间萎缩。而大众文化正是物欲向精神领域的和平演变
报纸的彩版，大量的图片，耀人眼目的标题，都有利于形成视觉冲击力，刺激人们的消费欲。常见的是每张报纸的汽车、房产广告，图片都特别大，色彩也特别引人注目。还有许多服饰报道也都采用大图片，亮色调，激发人们购买的冲动
今天的中国当代美术相比80年代，似乎又有了很大的变化。仅就架上绘画而言，虽然可能在西方已是一个陈旧的话题，但在中国仍然还是有许多东西可以做，还是有许多的可能性，在80年代中，许多艺术家都是努力工作在一个真诚的信念之中，把真诚地表现作为艺术的唯一原则。认为油画表现与媒材的结合，应该是在真诚的原则下得以完善的结合才会产生出伟大的作品，于是大家更多地关心纯朴与真情。这时也曾经提出过：画什么怎么画等问题，这也着实地困惑了一代艺术家。他们为此迷茫、思考、实践，努力正确地运用着材料语言，表达他们曾经拥有过的真情和对生命意义上的理解，也努力地把油画材料使用的更正确、更象油画。当人们知道凡高、塞尚、毕加索之后，发现还有比油画更重要的东西——人本身的自我价值。便从一种集体无意识的状态中解脱出来，“怎么画”？再也不重要了，什么材料手段都无所谓，最重要的是如何更好地表达自己。一下子许多艺术家在一夜之间放弃了原有的，誓与德拉克瓦、库尔贝一争高下的雄心壮志，转而变成对今天文化资源大众图像的挥霍者，甚至从某种程度上来说越是大众化，越是商业化的，越具有当下的生存意义。于是，一个新殖民的后现代文化，便汇同中国的老庄文化与市井民俗合流形成了一种新的人文景观。在这里它们消解了油画传统意义上的基本概念及原有的纯朴、真情、崇高性与严肃性的命题，而这种转变是有其内在原因的，外部是因为西方文化在60年代以后的转变。当阿德·莱因哈特画最后一个方块的时候，当纽曼画完最后一条直线的时候，视觉艺术便开始进入到一个进一步拓宽它的普及基础的时候了。以一种肤浅的“肥皂剧”似的方式来解释历史，来解释文化，大众化、商业化更为深入人心。而在法国的思想界中出现了一大堆有智慧的人，福柯、布尔迪厄、罗兰·巴尔特等等。他们也是从各自的角度在许多哲学、文化已有的例题中寻找出了新的质疑与阐释。而这些思想文化艺术上的观念，随着西方资本涌入，这种后现代文化也一同进入到了中国的艺术语境之中。另外一个方面的转变就是，我们体制自身上的变化。在90年代后期我们的生活发生了深刻的变化，其中人们生活最为密切相关的就是以计划经济体制向市场经济体制方面的转化。企业在激烈地市场竞争中体现出优胜劣汰、强强联合、优化组合等等这些必然的发展结果。政府也把这种竞争的机制引向政府各职能部门与国有企业组织结构，用人制度之中。在市场经济规律下，人们再也不可能生活在一种没有压力的生活，质量极低的“社会主义大锅饭”之中了，那种所谓的美好时代已一去不复返了。在我们的周围更多地谈论聘用上岗，下岗分流及再就业工程等等。这种转变虽然是痛苦的，但今天我们会感觉到其生活变得具体、真实，是看得见，摸得着的，它让我们自身的发展与生存环境的改善以及社会经济的发展紧密地联系起来。而过去的“乌托邦”式的美好理想离今天的现实生活将越来越远，我们能把握的仅仅是今天。&&& 在今天我们仍然有着所有艺术家都将面临着的问题，是我们如何生存，如何在一个相对自由的空间中展示自己。然而这一切条件的获得也只有靠我们的智慧与百般的努力来服务于社会，从而使我们获得一个基本的生存条件（物质上的解放），然后才可能谈及思想与创作上的自由，否则自由便是一句空话。凡高的故事在今天商业资讯发达的社会里，早也变成了一台陈旧的“大风车”。人与社会，人与人从来没有象今天这样，体现出一切都从直接的商业性入手，而且这种关系日渐深入人心。“这便是中国90年代文化转型的前提物质条件，仅就中国当代艺术发展状况而言，它也不在是意识形态上的问题，而是如何在消费文化中保持艺术家的人文精神的问题。”（马钦忠语）&&& 从80年代艺术家创作中表现出来更多的，是在一种革命之后意识形态下的话语之中。艺术家个人作为政治事件的参与者，来陈述的是一个集体对另一个集体的看法，而更多是一种“革命”后的英雄主义情结渴望对社会与公众的驾驭，以一种艺术的名义来拯救集体无意识的社会。它在转型前的种种社会矛盾之中所呈现出的是群体自由与社会体制之间深层冲突，这里也使得部分艺术家的政治情结得以展示。而它人的存在也的确有自身的道理，并能得到广泛政治化国人的认可。&&& 在今天商业机制日渐普及的社会中，艺术家已成为商业消费中社会公众一员。昔日英雄的光环也已消失，并成为了幽默的历史。而今天公众所需要的不再是精英更多的是名星，从传播的角度来看，凡是被广泛宣传介绍多的就可以成为名星，正如某个电视主持人所说：“一条狗，每天在电视屏幕里露面，不出一年准会成为世界名犬。”可见今天的明星几乎不再是思想与精神的承载者，而是传媒包装下的产品，是对于名与利的追求者。今天的艺术几乎早已从质上推动了统一的价值。我们知道文化的目的总是在现实生活中建构人类文化理想，它的建构也总是在对一种规则的否定与肯定之中，是交替进行实现其文化的发展和进步。人生命存在的文化特征，应永远处于一种鲜活的状态，而文化作为时间延续中人的生命和存在，也是在不断地连续发展着的。它在时间中变化耗散，而留的下来的便是传统。因此传统的东西总是带有一种超稳定性的结构，它与当代的变异性事实上总有着辩证统一的关联。在我们要求在一定的文化理想推动文化发展的同时，应在否定之否定之中兼顾肯定与否定两种文化活动，并能在这两者之间保持清醒的头脑。&&& 如果我们冷静地看整个80年代的这场“全盘西化”的思想运动，大体是远离中国文化和社会现实，也没有很好地把握社会文化变革的有效的切入点，在今天看来已经没有什么对与不对，合理不合理，什么可能与不可能。因为今天艺术上成功的标准并不在艺术本身，而是传媒动作的极限中的艺术家在艺术市场中的价格。但在这里我并非是虚无主义者，而是在后现代文化景观中的一种现象，一个现实。&&& 毫无疑问的，今天的当代绘画艺术真的进入到了一个转折的发展时期，虽然它不象“行为、装置”那样具有新的冲击力，但它却在“大的后现代文化景观中，为绘画艺术的生存与发展提供了更多的可能性，观念性的介入及现代与传统的和解，在人们的审美心理上产生新的涟漪。”我们已经看到现代的文化精神，已随着社会意义体系的逐渐调整、消解，呈现出一种多元纷呈的景象。而当代艺术正是建立在传统与现代人类文化遗产之上尽情地享用，在如此态势的宏观背景下，理想主义逐渐解体与衰败，基本体现出了80-90年代中国当代文化发展的过程。它恐怕在当时和中国社会现实还没有更好地把握变革中的中国文化，对中国当代视觉艺术的发展也没有一个务实的态度，忽视了现实中正在呈现政治经济及意识形态上的变化。&&& 在1994年，中国前卫艺术家参加的威尼斯双年展的情境，使人们痛苦的看到，我们的集体展示只是对西方文化中心主义的一次验证，所谓的“殖民主义的眼光”又一次被证实。无休止的寻找和创新使得前卫艺术家心灵疲惫不堪，他们所创造的视觉艺术，精神世界更趋失衡。它的崇高与理想，目标一再落空，无数次的失败经验已暴露了所谓的文化精英，自我中心化的狂妄与虚假，暴露了超越存在的一切精神努力和所谓的终极关怀是徒劳无益的，自然会出现一种悲观的失败主义情绪从而动摇了启蒙主义的精神立场及其价值系统。而西方60年代中期的艺术实践和探索结果产生了极少艺术，观念艺术，70年代的环境艺术，偶发艺术所有这些运动流派的实验与努力最终突破了绘画艺术原有的传统界限。这时一部分艺术家已经认为传统意义上的绘画似乎没有存在的必要了，它似乎不再能给人们提出更新的概念了。事实上，这仅是前卫艺术家一厢情愿的一种想象。在艺术多元化发展的70年代后期，、，美国等国的一种新绘画在各地取得胜利，它标志着西方当代绘画艺术已走出了困境，迎来了新的转机。正是在老前卫极端个人主义空虚与无奈之后使得今天的艺术家变得宽容，由宏大叙述走向个人私语（这种私语不同以往的对抗挑战式的渲泄，而是个体心灵的私密自传），走向选择与折衷，强化了自我意识与个体经验的偏重，从而成为一种当代艺术观念。注重画面的多元并置与多向组合，在解构的过程中进行新的建构，强调艺术的非现实性与现实性的艺术化，主张艺术是现实的断裂与异化，现实是艺术的移情，艺术与现实的界限开始消解，由重视终极性转向当下性，对结果追寻转向对过程的体悟，由整体向破碎，由没有存在的必要到重新复兴的当代绘画更注重当代观念和图像与传统文化的再生与利用，由以画布、笔、颜料为手段媒体传达思想情绪转向对手绘快感，对传统意义上的绘画形式的偏执和玩味，对思想的诗意化处理。传统意义上绘画价值转变成和当代消费文化观念结合成一体的新生事物，绘画只是人类意识中的一个过程的痕迹，而不再是自我发泄的载体。当代绘画大致可归纳成以下几点：1、压缩空间，使主体处于一种缺少纵深对比的平面状态。由于历时性、共时性背景的去除以往艺术中特定的时空叙述因素被废止。2、语言的错位与不可理解性。单组图像的局部间以及多组图像之间并置以乖于常理的非存在姿态出现，造型语言间的错位，使读者产生陌生感。3、摒弃激情（或只以激情为样式）对可能外露的人文主义激情予以清除，使读解者的注意集中在语言能指网络的提示中，从而意识到对生存保持批判态度的必要。4、不确定与多义性反对固定化，意义模糊使作品处于开放状态，作品文本成为疑问文本，使观众成为演员。观念性介入当代绘画并不新鲜，这里指的观念不仅仅是“思想观念”而更重要的是艺术思维方式传达自己的创造能力，强调思想性与批判性，反对对象化，反对古典艺术以来的对象中心主义，即以描绘的故事，情节以及所渲染的情绪（包括早期表现主义）为艺术表现对象，反审美中心主义，从审美角度来审视作品将造成对当代艺术理解的误区。崇尚理性，观念应与日常语言以一种有差异方式出现，强调向绘画语言方式的转换，这样才有自己的独立性。&&& 90年代以来，中国绘画一直试图确立自己的“本土性”但长期以来在西方语言的影响下，举步维艰，而当代艺术的观念方式的引入和世界性的后现代思潮的影响，使我们有了新机遇，使这一尴尬情景会有所改变，在一种新的境遇下有了某种折衷的选择。&&& 东北地区新一代艺术家都是在这样一种境遇中，来选择自己艺术表达方式。而今天一部分中年的艺术家却已呈现出了彷徨无措的状态。这其中也不乏人们对所谓美协的展示与评奖标准逐渐地失去了精神信念，再一个原因也是东南亚的金融风暴，使得唯一赖以自下而上经济支柱没有了，许多艺术家都是依靠教学及做工程维生。由于城市消费的提高，生活压力的加大很难使一部分中年艺术家保持一种良好的心态下从事艺术创作。在面对这种新的多元文化的出现及日渐其增的区域化过程中要这一部分艺术家做出积极的反映是不容易的。在这部分人中变化最明显的是韦尔申、王岩、刘明、宫立龙，他们在以往的中国油画的进程中都有着巨大的影响，而在新境遇中对今天的周遭生活都相应地做出了积极的反映。韦尔申在89年荣获金奖之后，便开始积极的调整自己，使自己的情怀从一种乔托的情结中走了出来，进入一种模糊与多意性的后现代状态中。王岩则是在《黄昏中失去平衡的孩子》之后，在保持了原有的表现手法的同时，努力着关注的视觉移向都市中的芸芸众生。而宫立龙仍是沉浸在中国经济文化的转型期间的在乡镇文化之中，他始终认为这种带有东北泥土气息的荒诞与幽默是最能反映今天中国人的文化心态。刘明在90年代初一直把着眼点放在身边的生活之中，如何贴近生活，从普通的生活现象反映当代人心态的变化。这一代人几乎都面临着如何发展或是如何调整自己的问题。而20世纪初出现的一批新的艺术家，正是在这一新的境遇中出场，他们没有上一代人那么沉重的背景，从对文化资源的选择上来看他们是一种轻松无历史性、片断性的创作思维，一改上一代艺术家对材料及表现制作的纯粹性。他们没有固定的模式化的语言，在强调了观念性及社会性的同时对现有的、既定的方式方法提出了批判，这势必会给一贯注重形式语言的东北当代艺术注入新的活力。这种活力的显现不仅表现在绘画的语言方式上，同时也在个人生活经验及社会文化的参与意识上，在从严肃的形式语言转换到社会观念之后，他们的表达已变成了后现代文化。他们的出现几乎就宣告了东北地区长期以来以形式语言为中心话语的终结，在这新一代的艺术家中虽然追求各异，但还是都有某种共同的特点能反映出他们共同的东西。其一，他们仍然都坚持着在架上的表现与制作，吸收了“波普”文化的因素，强调绘画平面的本身及色彩上的通俗性，扩展了传统油画的表现方式。其二，是关注个人生活经验，强调个人的生存状态及社会文化精神的表达。他们无论是在形式与内容的表达上都是极其个性化的，一种无责任，无历史的感觉成为他们对图像泛滥的虚拟世界总体上的反映。&&& 许成的作品多以一种诙谐与黑色幽默的手法来表达他对现实生活方面的理解。他试图寻找一种自由的生存空间，穿越现实的繁杂与浊流进入一个精神与现实分离的心灵世界，在这个世界中希望通过绘画来拯救自我，把现实的矛盾与焦灼、迷惘变成了一个个魔幻般的形象，在世俗的环境中滋生出人兽交融的形体。如马尔克思笔下的小孩长出了猪尾巴。在这个幻境中他找到了灵感与生命。从而提示了他对生存自由的渴望以及现实周遭生存空间与之相矛盾的不协调状态。在他身陷世俗而无法超越的时候，面对现实的无奈，抗争已显得苍白。在他身上已深深地打上冷漠、人与人、现实与自身难以沟通的烙印，于是在一种自娱、自慰中呈现出了古怪、荒诞的场景。&&& 李威是一个刚从美院毕业进入社会的画家。在两种环境转换过程中暴露出一种心态，而这种心态是现在大多数年轻人具有的独立性与渗透性，或者说是在一种伟大与平庸之中漂浮。希望在文化中做精英但又无法在社会中找到合适的角色，又不情愿过一种平民的生活，但都有一个美好的愿望就是敢于幻想，在理想上希望自己至少成为自我命运的主宰。更多关心自我的表现价值，而缺少对社会存在价值的关怀。可以说他们这批人无论是生活和精神都是属于那种新消费群体的一员，只有这种消费才能给他们带来满足与快乐。《和凡高在一起》、《亲密的伙伴》就属于这种类型，每个人都有与伟人并肩的愿望，但每个人又都生活在现实的情境之中，理想与现实是如此的近，又是如此的远。&&& 李大方也是属于此类型，他更强调生活的使用价值，一种极独立的占有欲。在他的作品中生活中唯一的主角就是自我，可能在一种极不顺心的状态下对社会有一种本能的反抗，而这种反抗是具有暴力因素或一种不安定情绪的，这恰好是这代人真实的内心写照。反抗是他们精神中的“大麻”，在一种极痛快的欲望发泄中得到平静与心理安慰，任何细微的变化都能激发他内心的冲动，只有在自我作品的完成与结束中得到满足。当自己的角色发生变化时，急躁与不安又可能重新显现，但我们正是从这些可以体会到现代人个性之处已超出了表现的范围，让人体会到人另外真实的一面，一种批判行为的存在和一种与众不同的生存方式。&&& 而吴薇的作品更显示一种本能的诚实，更能用一种平静的心态面对周围的生活。对待生活她更象一个观看者，观察注视着你，让你无法逃避地走近她诚实的生活，一同感受女性的关怀。这种关怀不是对一草一木，一个花朵的赞赏，而是对生活平静的心态，让人不得不去认识周围生活，生活本来就是在平淡与关爱中才显得美好，冷酷也是富有诗意的。她已学会了在自己的生活中找到一个适当的位置，而且尽可能地让人们体会到她心里的生活化。特别是在潮流变化时尚泛滥的今天，很少有女性这么平静地对待周围的一切。他不介入但却能够引导人们自己面对自己，自己去评判自己所扮演的角色，这种自我批判性更有诱惑力。&&& 赵银鸥的作品反映的是她对生活，对艺术还保留着理性化的认识。她希望生活应是这样，或者是那样，也希望找到一种合乎情理，具有哲学化的答案。她似乎喜欢悲剧式的大起大落，作品中处处体现痛苦是一种完美。在这种沉醉中寻求快乐，她生活在这个环境的上方仿佛对周围的一切都无动于衷。消费，时尚，美丽都与她毫不相干，她与生活只是擦肩而过，看不惯生活化的浮躁心理，不喜欢化了妆的生活，而实际生活只有化了妆才更显得魅力无穷。因为它本身就是如此，这实际是在一种男权世俗中的默默地反抗。美丽与不公平，浮躁与不圣洁，处处围绕着她难道就仅仅是因为性别差异造成的吗？&&& 张昕是利用一种阅读的方式对图像进行消费评判，他的作品更多地象似图像日记，对记忆的再选择，在淡淡的忧伤与模}