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[原创]真实与谎言――天涯作家与时代责任辩论帖
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21:49:58 发布在
真实与谎言 ――说说作家和时代责任 朋友们――小狼、默克等――为让论坛更热火一些，酝酿了这次辩论。说实在话，我自己本不愿参与进来――前些年喜欢与人在网上争论，我的观感，“真理愈辩愈明”可能是错误的，一个人的观点影响其他人，很难，一场“辩论”最后往往沦为根本不搭界的表演，就像京剧舞台上，俩武生在舞枪弄棒，但根本没交手，看上去倒花丽狐哨。真正地交手而非错过，是很难的，网络上犹难。这是其一。其二是，我本愚鲁，无才无德，说出些话来，前言不搭后语，出来献丑实是不必。但为朋友计，也就顾不得这些，大不了被高明的人士驳斥个屁滚尿流，灰头土脸，也决计不会影响我晚上喝啤酒的心情与码字儿的乐趣，我已经认识到了：想影响一个人，尤其是头脑顽固者，没门儿！ 我与默克的观点一向是相通的（也有一些差异，例如个人主义问题上……），仅就作家与时代责任来说，我完全赞同据点论坛的观点。在这儿一吐心曲，不亦快哉，与其说是来作辩论秀的，不如说，这是鄙人一贯思想的继续――后边将两年前做的二文附录，大家可以看到这一点。 首先我想廓清几个概念：时代，时代精神，作家，责任。“作家要不要承担时代责任”，假若其中的概念都是暧昧的，则因此我们可能沦为京剧舞台上根本没有交手的武生。 我注意到，万语的张佳玮先生对这些概念一概是否认的，“你想象的时代却是一个虚假的成品”，“‘作家’这个词都拥有无限岔路的定义方法”，于是乎，“时代责任”更加无从谈起。果真如此吗？ 在辨析这些概念前，我想先澄清一个问题：人的存在状况――即便作为作家，他往往倾向于认为自己是孤独的，个体的――是否仅仅由自己决定或影响？或者仅仅由周围可感知的事物的影响？如果有其他的影响，而作为有限的存在者我们又不容易体察到，我们是否可以狂妄地予以否认？那些得不到公认的作家及作品我就不举例了――左拉、巴尔扎克等等――我举莎士比亚的《哈姆雷特》。《哈姆雷特》无疑是具有“永恒”意义的，是表现永恒“人性”、永恒“价值”的。我在此声明，强调“时代责任”，和“永恒”根本不是对立的。但是，唯永恒论者，我请你们注意：这部作品是通过什么，以什么为介质来达到永恒的？永恒是否就是抽象？否。这个作品的内容恰恰表现的是中世纪与近代过渡期内一个具体王国的政治悲剧，以及具有近代人本精神的主人公在这场悲剧漩涡中的更大悲剧。以唯永恒论者来看，表现一种具体的政治悲剧多么不高雅，多么不超脱，多么不永恒，然而，如果莎士比亚不通过这个具象之舟，他何以抵达永恒？哈姆雷特和奥黛莉亚的爱情悲剧，也根本不是如今流行于中国文学界、而且被那些文学侏儒们的寸光鼠目视作圭臬的抽象虚诞之“人性悲剧”、“性悲剧”，而首先有其深刻、宏阔的社会政治背景。这不用我多说了。我要追问的是：哈姆雷特（包括剧中所有的人）之命运所由受其巨大影响之物，难道是抽象的吗？难道形而上的命运追问――“生存，还是死亡？”――首先而且必须，由复杂而具体的背景世界所承担和衬托？具体和普遍，具象和抽象，形而上和形而下，时代和永恒之哲学关系，甚是普通，但对罔顾常识之人，需要重申这种普通的常识。 通过哈姆雷特（及剧中所有人）之悲剧，我们可以看到，影响个体存在之事物，远非个体自身及狭隘的周遭存在，而是更为庞大和隐在的存在，从中世纪的家族杯葛到宫廷斗争，从个人的爱情诉求到近代人文主义的兴起。在此背景的规定下，悲剧深刻而隽永。 我是在说时代。作为写作者，我厌恶对一个词汇的定义。我以这种具象来申述。 假若这仍嫌抽象，那么我举身边最切身和私人的例子。 我的儿子现在一岁半。如果三岁时想把他送进比较好的省实验幼儿园，家里需要向幼儿园交纳5万元押金，在三年内无偿归后者使用和收取利息。按户口所在地，他将在某优质小学上学；但小学毕业后，想上优质初中，则，一，须要交建校费，到私立或公办分校；二，须要提前二年改动户口辖区，并约定一个熟人，到时临时借用其居所，冒充自家住处。至于考高中则更像一场战争，如果取胜，可以去优质高中，如果落败，则须接受其高额收费的打劫，正像孩子从小接受幼儿园的打劫……或者你说，难道非要上优质学校吗？我可以不让孩子上优质幼儿园，但小学、初中、高中则必须上，除非我对制度的反抗达到这样的程度：不承认其高等教育，不准备让孩子上大学…… 这种非常私人的事情，难道仅仅是个人的事情吗？这种教育上的褫夺，难道不是更大褫夺的缩影吗？……那些声称“时代”乃虚枉不实之词的人，其实自身也深陷于各种其无法左右的褫夺中，其无法左右乃是悲剧，但更大的悲剧则是，无力感受。我并非物质决定论者，也并非否认人之自为性――即人在环境中的自我超越和反抗，事实上承担时代精神之文学的立足点，即在这种不为奴役所麻痹的自为性――但是，我们的存在的确是受更大、更本质之事物的制约的，我们本性也只有在制约和反制约中才能真正体现。 我真正言说和意指的，是“时代”。有些人颠沛流离，折射着时代；有些人安家立业，也折射着时代；有些人被强奸但鉴定结果显示其内裤上的精液是其报案的父亲的，隐含着时代；有些人通奸或搞网恋，同样逃不脱时代。 有些时代的特色并不那么鲜明，例如，福克纳的班吉所处的时代，没有奥雷良诺家族的战争，没有巴黎圣母院的悲怆，没有坦//克将学生的人体轧成肉泥，以至于我们想当然地认为，这是没有时代特点的文学，这是永恒的文学。实际上，描写班吉的小说，与描写奥雷良诺家族的小说，描写巴黎圣母院的小说，都是描写时代的小说，假若这些小说的世界很小，格局很小，心胸很小，它们肯定被时代所淹没，那些从中只看到“永恒价值”或“人性”的人，将来不及看到它们。 时代精神是否和时代的社会心理是一回事呢？否。甚至多数时候恰恰相反。不知道诸君发现这一有趣的现象没有：高级别的文学，总是以否定性的居多，或者说，很少例外。作家基本是和所处的时代捣蛋的。《堂吉可德》如果只讽刺了骑士，那肯定成为不了欧洲最伟大的小说，无可否认，“堂吉可德”已经成为各种时代那些傻冒的、不计功利的、反现实的、出乖露丑的理想主义者的代称。但堂吉可德形象的确立，却一点都不抽象，是在十六世纪西班牙普遍的教士、贵族般的伪善和反伪善，现实和反现实的二重奏中实现的。我们说李白是个堂吉可德，头脑里一定会映现“天子呼来不上船”的时代映像。说顾准是堂吉可德，则有着另外的时代内容。成为堂吉可德和塑造堂吉可德，都不是抽象的事情。抽象和情境和抽象的社会内容，是和真正的永恒背道而驰的，根本达不到永恒。 时代精神就是堂吉可德式的对时代中一切不合理不正常事物的否定和反抗。因为后者反人性。人性是个开放的范畴，人不像物那样，具有先验的确定性，只有在否定中，在对反人性的界定中，界定出自身来。（真理或本真价值也一样，都在波普尔式的“证伪”中呈现自身，任何自称永恒、确然的真理或价值，都因不接受“证伪”而必然成为“伪真理”、“伪价值”。）直接、率真、热切地投奔永恒“人性”、“真理”、“价值”，十分的方便和迅捷，然而，廉价无好货。永恒的“人性”、“真理”、“价值”，并不确然，并不直接呈现自身，而是在对具体情境，即具体时代之否定中，确立自身的。爱情是一种“人性”、“真理”和“价值”，然则文学的职责并非定义它，而是通过“罗米欧与朱丽叶”式的批判，通过“梁祝”式的批判，才呈现其为爱情的，我们不可设想罗朱、梁祝文本中，中世纪家族背景与冲突可以或缺。我们不知道爱情是什么，但是通过这些经典故事，我们“体验”到了。否定式的体现和通过否定来体验，比肯定式地体现和通过肯定来体验，要不知深刻、广阔多少倍。 “爱情”如此，“人性”、“正义”、“良知”等等亦如此。我们的良知确然何物，此事渺茫，但我们往往可以感受到某些事物，例如仅仅因为家庭的陈年老账而否定一对男女的婚事，有碍我们的良知；我们也知道仅仅一个人是将军而可以随意鞭打他的士兵，妨碍了我们的良知（托尔斯泰《舞会以后》；我们同样知道，广泛的教育资源不平等，依据优质教育资源肆无忌惮地褫夺我们的血汗钱，侮辱了我们的良知…… 可能对于一个时代的此在者来说，国仇家恨根本不容儿女爱情，可能一个将军就是可以随意鞭打其士兵，而我们为了我们的孩子接受不平等契约是再正常不过的。然而，这种常见的社会心理，只不过是日常的、经验性的意识。日常的、经验的意识可能给我们的心蒙上了一层厚茧，然而，总是有一些人，某个深夜会有某种声音来到他的心里，这声音《狂人日记》表达出来是这样的： “历来如此，便合理么？” 这声音可能非常微弱，弱到没有人听清，甚至自己在日常的、经验的状态中，亦是漠视的。然而，这就是时代精神。这是一种注定要爆发的火山洪流。虽然一时不爆发，但不会一世不爆发。虽然深埋，然而存在；虽然微弱，实则强大。虽然傻X，实则天籁。 天籁之音，并非是所有人乐于谛听的。甚至可以说，很少有人乐于谛听。因为听到这声音，无疑标注了其微弱、孤独、傻X的境况。人而如此，不知其可为人，于是乎无数聪明人倾向于远离此，逃离此，避之唯恐不及，当竟然有人敢于向他宣示，那此人必定面临全面的清算和讨伐。这就是好的作家。 我坦呈：作家应该肩负时代责任，就是认为，一切作家都应该如此。其原因就在于：任何作家，只要写字，无论他心目中的好作品是什么样的，他都渴望写好，写出佳作名篇。只是在我看来，许多人尤其是中国作家，尚不知道自己正在向相反的方向一路狂奔。 我在《文学与政治》的小文里，述及了一个人所面临的超乎其本身的巨大的存在物（附后）。在这里，我觉得“时代”和“政治”（广义的政治，即“一个社会的价值观、社会心理、主流意识形态和非主流意识形态、社会制度、经济制度、法律制度、人权状况、财产权状况、婚姻制度、性文化、性别权状况、分配状况、社会福利状况……”）完全可以划而为一。在上述小文中我认为，作家是要表现真实的，存在巨大的真实，也存在次要的、不关键的真实，真实为何物，在不同的社会是不同的。我不想凌虚高蹈地枉议文学经典，我还想结合自己――想必会在其他中国现时代的此在者中引起共鸣――来谈谈真实。我并不认为仅仅存在交纳5万元押金这样的真实，甚至我去报假户口、假住址这样的事都不是本质真实的。那个庞大的真实笼罩着所有人的头顶上。我并不打算说：制度。因为制度是人设计的；而且，等级制度中，最下层的（有人喜欢说，“底层”、“民间”）社会成员的某些行为并非不卑劣（“民间”乌托邦是一个真正的虚枉之词）。但是我――通过我类似于深夜的警醒中得到的启示――知道什么强烈地违背我的良知，什么强烈地使我感受到非人性的褫夺，什么强烈地让我感到我们活得不像个人样。而且我感受到是什么严重地激发了这一切。 在这个时代，一个孩子从小就在各种欺诈的护佑中“成长”；上大学要忍受无情地产业化掠夺；毕业后没有过硬的门路可能失业，并且由于经济的畸形往往失业；一个“爱情”故事往往伴随着地位金钱权势的多方位衡量；一条高速公路的修建产生数个百万富翁；一座桥梁的坍塌会带出无数腐败；一次小偷的偷窃会暴露一个贪官；一个储户一语不合会被押款员一枪爆头；一个平民百姓进了次派出所出来后即莫名其妙地变形为吸毒犯；无数的矿难在发生死多少都上不了新闻联播（而大洋的彼岸总统正在吊唁枪击案中死亡的平民）；一个高官与数百女人发生关系并记有性爱日记；一个妓女为还家庭欠账数年卖淫被杀后曝光为丈夫写的爱情日记；一台拜谒子虚乌有的拜祖大典晚会耗资数亿不皱眉头；一个白血病患儿父亲沿街卖肾；暖气公司一项收取老百姓数亿资金的项目被曝违反国家多年前即已出台的严肃法规；一个“强奸杀人犯”正法多年后元凶落网；一个贫困家庭小女孩住猪舍十三年被说成是“励志”；一个背母求学的学子经表彰成为“孝子”；光天化日之下的几乎任何经济行为都不敢深究老百姓不知道背后有什么黑箱交易；台面上的任何布道说教声明讲演没有一个相信却仍然言之凿凿诫之谆谆……我想，你可能太平无事，可能对这些很感隔膜，但所有这些构成的一个深不可测、广阔无边的背景，在时时刻刻对你发生作用。哥仑布之前，大家都觉得自己是宇宙的中心，但实际上，起码太阳在时时刻刻对地球发生作用并使其环绕自己。 我这样说，一点也没有让作家们去写“反腐文学”的意思。反腐文学其实更准确地称号应当是“腐败文学”，因为它给大家一种幻觉，以为反掉了它所给出的目标，就天下太平。它就像一个庸医那样，将一个病入膏肓的肿瘤指正为痔疮。戈迪默写过一个小说：一个黑人在一个雨夜，狠命地抽打一头困疲的驴子；旁观的一个文化人，感到惊心动魄的幻灭，于是离开祖国远走他乡。我没有看过这篇小说，只是在库切的《作家与南非》中看到过引述，库切用以说明：在遍地监狱的南非，作家何为？他肯定了戈迪默的创作：在具体境况中，鞭辟入里地展现南非的真相以及这种真相所塑造的变形的人众。戈迪默并非“政治上正确”，但她描写了政治；并未描写监狱，却展示了人性的牢笼。通过这个小说，种族矛盾、黑人的苦难以及人性的扭曲，文化人的悲剧感和幻灭感，都呼之欲出，却不着一字！ 但是时代精神对作家并非自明的。它并非是随心所欲的生活流所能彰显的，更非抽象的人性、艺术价值诉求所可获得。直接的人性、艺术价值诉求，极可能适得其反。因为人性是在对具体反人性的事物的否定中呈现的，艺术价值要通过并非那么艺术的事实来实现。枉说“艺术”者，其实往往是最不懂得艺术的人！ 索尔仁尼琴在诺奖获奖辞中表达了这样的意思：艺术的批判和否定，之所以必要，是“美”的需要，是人性的需要，是不同地域和时代之间人们沟通的需要。他说：“人受到的侮辱有不同的价值标准：有时甚至一个反讽的微笑或者一个打发人走的姿式就是令人丢脸的，而在其他的时刻残酷的拷打也被当作一个不幸的玩笑而被原谅了。然而我们却不能因为这种两重性，因为对另外一个人的深沉的悲哀，对这种惊得发呆的不理解而责备人的看法，要知道人就是这样组成的。但是对被压缩成一个单一的肿块的整个人类来说，这样的相互不理解却显示出迫在眉睫的猛烈毁灭的威胁。面临着六个、四个或者甚至两个价值标准，一个世界、一个人类是不能够存在的：我们将被节奏的这种不一致、被颤动的这种不一致扯开。一个有两颗心脏的人并不是为这个世界而存在的，我们也将不能够在一个地球上肩并肩地生活着。”――即是说，作家之职责就在于通过否定而呈现统一的人性和价值标准。作家最有才能和责任告诉世人：人们的痛感是一致的，“反讽的微笑”与“残酷的拷打”之对人性的戕害，有着相同的人类体验和价值标准。作家就是这样代表民族和公民，大声叫出痛楚的人。 “在俄语中有关真理的格言是被人们所深爱的，它们稳定地、有时又是引人注目地表达了那种并非微不足道的严酷的民族经验：一句真话能比整个世界的分量还重。”――确实不假，文学是高于世界的，文学也表达共通的人性及价值，但前提是：真话。对于远非来到理想国的人们来说，尤其是对于“残酷的拷打”往往被“当作一个不幸的玩笑而被原谅了”的国度的人们来说，真话，最真实的、最巨大的体验，永远是疼痛。我要将那种抱定“纯艺术”、“人性”不放松的人说，这样的艺术是不说人话的艺术。请你们记住陀斯妥耶夫斯基的话：“美将拯救世界”，而美，就是真话。 对于中国作家来说，真像和美的不自明，比其他地方的作家尤甚。最可怕的事情不是看到某些事情可怕，而是根本不想看到或根本看不到。 在开头我说到“辩论秀”。事实上，现在我们很认真、神圣地看待某件事物，是很困难的事情。无论某件事实质如何，我们的思维方式往往怂恿我们：那不过是一场作秀（或骗局）。当一个人说出一句话时，无论它正确与否，是否与世有益，我们都统统将其视为作秀，进而追究其动机，所属背景，派别……唯独将最根本的文本或事实弃诸于莫何有之乡。对于索尔仁尼琴来说，悲哀在于真话的稀微；而对于我们而言，悲哀在于我们已经不相信真话，不知道还有所谓真话。这是我们比索尔仁尼琴更悲哀的地方。我们每一个人，或多或少，身上都存在这个时代――用我所发现的特征来说，我愿意将其称为“后极权时代”――的病毒。我们身罹犬儒主义和虚无主义之毒，尚且认为自己高雅超脱，将玩世不恭理解为潇洒不羁，将虚无侏儒理解为深刻飘逸。 后极权之最为成功之处，就是将人人都纳入其价值框架之内。在极权时代，暴戾的统治导致了勇决的正义反叛，这是危险的。但后极权成功地消解了这种反抗，起码是比较成功。简言之，他将“特权”图腾内化为社会公众的潜意识，拥有实际特权者行使特权奴役其他人并获得超额暴利；不拥有实际特权者，艳羡特权或者在变相的特权中得到满足。我曾说过，在后极权社会一个看门人对一道门都拥有特权，他可以随心所欲地决定你的进出。何大江兄给我说过一个例子，见诸韩少功的《马桥辞典》，一个农民，“因为处于社会的最低层，这个青年人几乎没有违规的机会，但他最终抓住了时机，实现了‘自我的价值’――生了二胎。尽管，他其实并不多想要一个小孩；尽管，这个孩子会带给他沉重的经济负担，让他的生活更加窘迫。”对于这个乡下农民来说，生二胎，是他的变相特权；正如对于他来说，卖注水肉也是他的特权。特权实际就是唯其能做、而他人做不来的事物。特权使后极权社会投机取巧成风，玩世不恭成癖。后极权社会的成员不相信自己的行为模式之外、思维方式之外，还存在完全不同的、更为人性化的、更公正和平等的方式。正如美国记者赫德里克•史密斯研究后极权的著作《俄国人》所指出：“人群中有一种难以相信的犬儒主义。诚实的人使得那些沉默的人由于没有大胆说话而有负罪感。他们无法了解别人怎么会有勇气去干他们本人所不能干的事。因而他们感到不得不攻击别人以安慰自己的良心。根据他们自己的经验，他们觉得每一个地方的每一个人，都在欺骗自身之外的每一个人。苏联人好象妓女一样，因为自己是妓女，便认为所有的女人都是妓女。苏联人认为整个世界是分为党派的，每一个人都是这个党或那个党的成员，根本没有真正的诚实，根本没有人支持真理。如果有人说他是公正的，是只讲真理的，那么，他就是在说谎骗人。这种犬儒主义给当局帮了大忙：使知识分子就范，把不听话的异议人士排斥于社会之外。虽然人们可以到西方去旅行和收听西方的电台。但只要普遍存在着这种犬儒主义，他们就会认为那不过是另一派在说话，所以也就值不得当真了。这种犬儒主义提供了极权国家今天的稳定，以代替斯大林时期的大规模恐怖。”“犬儒主义进一步冲掉了残存的理想主义……这样，当局无须乎再采取大规模的恐怖措施，就足以控制住它治下的广土众民。” 对“时代”、“作家”、“责任”的否弃，以致对作家职责的淡漠乃至不知其为何物，莫不与后极权对民众控制和瓦解相毗连。当这种控制与瓦解成为作家内化的潜意识和思维方式时，他们看似说着“非常独特”的言辞，实际上不过是复述着后极权社会重复千亿次并且仍在重复的犬儒主义语言；他们看似独立，实则没有来到他最根本的个体性；看似书写着一篇篇非常“人性”的作品，实则不过是后极权意识形态宣教外的另一种“有益补充”，是另一种谎言罢了。请看，后极权可以禁止《往事并不如烟》、《伶人往事》，何时禁止过那些“为艺术而艺术”的作品？ 生存还是死亡，这是哈姆雷特的问题，也是中国作家的问题。
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文学与政治 第一部分 　《作家与世界》这篇访问对话录太好了，可以窥见目前世界顶尖的作家都在想什么，做什么。当然，不一定别人做什么我们就非得做什么；但有些是文学、或好文学的根本性的要求，不是说受戈迪默等的指令我们必须做，而是受好文学的根本要求必须做。正好比，宣扬自己的特殊，别人吃饭你偏偏不吃，以示一种特别，最后的结局可能患上恋屎癖也未可知。 　 其实，我能理解有些人对政治的厌恶，正是基于此，他们反对文学和政治有任何瓜葛；或者，他们根据一种似是而非的审美标准，认为文学应当不去批判什么，（也就是说文学不能沾政治――一旦沾上，后果无外两种，一是批判，一是赞成，或者赞成到极点，成为“歌德”）而应表现一种生存性的迷茫，一种对世界保持神秘的态度。等等。中国人对政治的厌恶（或者，对政治的热爱――另一些人）可以理解，我们多少年的历史就是政治无孔不入介入个人生活的历史，无事不政治，无人不政治，什么事都“政治挂帅”，而政治往往借着各种美妙绝伦的幌子，行各种丑陋残酷之事，极尽人间虚伪与凶残、厚黑。而普通之中国人，一说政治无不垂首觳觫，面上严肃，内心戏弄，嘴上称是，内心实非。中国的文艺人士或文学青年，很多都特别讲究“特立独行”的――“特立独行”这年头在中国我觉得有些廉价，前多少年，烫发喇叭裤就是很多男青年的“特立独行”；这些年呢，敢于展示自己的“下半身”甚至裸裎也叫“特立独行”，反正是没什么风险的，又能吸引人家的眼球。在文学上呢，写作用欧式句法，写尽残酷之事，小说结尾人物无不死亡，好像好莱坞片子里吸血鬼般阴冷，就叫“特立独行”，难道这不是八十年代某些先锋人物干的事吗？这同样没任何风险，因为它据说指向“普遍的人性恶”，既然是普遍，那么你也恶，我也恶，中国是恶，美国也是个恶，天下乌鸦一般黑呀，你顶多说他“此人心理阴暗”，而“心理阴暗”，也是一种“特立独行”啊，卡夫卡和鲁迅不是多次说自己心理阴暗么？可是，你让他学卡夫卡，过着孤寂痛苦的生活，绝不和庸俗的写作和生活妥协，抗议世界的残暴和不义；像鲁迅那样冒着极大危险抨击当权者的凶残，那么他是不干的，他只在卡夫卡那里学到了“上午开战，下午游泳”这样的东西，在鲁迅那里他只学会了一意孤行，至于一意孤行往哪里去，那他不管，要的就是这个劲头。我还想提提王小波――多少人“热爱”你的“特立独行”嗷，小波――写到的李赤先生，他向着一间茅厕的便坑一意孤行，独行于幽僻之小径，特立于甘甜之粪坑――还是“倒栽葱”。无可否认，这也是一种“特立独行”呀。当然，据说，人们不应该谴责别人不去冒风险，不去过痛苦的孤独的生活，这种说法有道理；那么，同样，我也有权这样认为，既然你那点行径不过是小孩过家家游戏，就不要装作满脸沧桑状，称自己“特立独行”――我呸，特立独行没那么廉价。什么叫特立独行，看看托尔斯泰终生和政府过不去、支持受迫害群体、心灵为他拥有财富违背自己的信条而痛苦、晚年竟不顾家人反对立下遗嘱放弃著作权，看看卡夫卡如何鄙视他的现实生活上的成就、背负人类的十字架、做“替罪羊”，看看索尔仁尼琴如何忍受了十多年作品没处发表、到处藏匿有可能使他送命的手稿、捍卫他从生活中得到的“集中营真理”而对可以让他荣华富贵的所谓“真理”弃之如蔽履，你就明白什么是特立独行，什么是小孩过家家。人们完全不必像他们那样生活和写作，但也完全不配特立独行这样的荣誉，他们的作品也是这样。闲话休说，还谈所谓文艺人士和文学青年―― 对，他们很“特立独行”，对一些基本文学规律是很看不上眼的。而上世纪中叶以来，其实准确说是五四以来，的确，凡和“政治”沾边的文学，鲜有好东西。好的东西，一和“政治”沾边，就减弱了本来的好；好的作家，一参与政治，完了，写出的都是什么玩意？这是不争的事实。像茅盾，曾经“光炎万丈”，而今威名扫地，和许多前苏联的社会主义“现实主义”作家异曲同工，（写到这里，我又对老沈所谓“毕竟有一百几十万字在那里”的观点提出疑问，像茅盾先生，法捷耶夫先生，都有好几倍于“一百几十万字”的字数在那里，又能怎样？屎拉太多就不是屎吗？）――（我还想到一个事，巴金先生曾说，“我过了十年奴隶的生活”，他讲了许多真话，但正像金子有纯度一样，巴金真话的纯度几何？是99K呢还是80K、60K？很难说。如果他说，我“过了三十年奴隶生活”，那纯度就很高，他五十年代响应政治写的都是什么？《生活在英雄们中间》和《寒夜》是一个档次吗？是一个人写的吗？）于是自八十年代“先锋小说”兴起后，政治好像就成了小说的克星，凡“特立独行”文艺人士，对政治躲之不及，好像一个色鬼之害怕梅毒与艾滋，沾上小命休矣。从此时起，中国文学患上了一种“政治恐惧症”，想“特立独行”，想保证作品高级，那就非千方百计、要和政治这洪水猛兽划清界限不可，你说他作品有政治，就和说他有艾滋病一样，他不和你到法院打侵犯公民名誉权官司算是对你客气；而他看到含有政治的文学，就和看到艾滋病病人一样，认为你不可救药矣。 我的观点是，“政治”这个概念，必须做一廓清。我把它分为狭义和广义，狭义就是普通中国人都比较害怕的东西，争权夺利，上下其手，挂羊头卖狗肉，挂狗头卖羊肉，阴谋诡计，尔虞我诈，合纵联横，建立同盟，党同伐异，口蜜腹剑，朝三暮四，口是心非，笑里藏刀，袖中乾坤，两面三刀，八面玲珑……呸，我发誓，谁喜欢这种政治谁就是人渣。（不少人喜欢这种政治，不少人是人渣无疑。这和它的辐射范围和外延是一致的，从事政治的极少不是人渣。只是，在极权国家，人渣很容易变成人渣；在民主国家，人渣想实现为人渣但比较困难，克林顿老兄裤裆腐败了一回，多少人和他过不去……）另一种是广义的政治。一个人，我想，如果像卡夫卡设想的那样躲在一个地下单间，每天吃饭都有人送；或者像福克纳设想的，每天窝在一个妓院的二楼，吸吸烟斗泡泡女人，大概可以成为“特立独行”地摆脱一切社会关系的人，在行动中体现出“普遍的人性”，由于全然没有厌恶痛恨或热爱痴狂的对象，倒是可以表现对世界对生活的“迷茫”。可是，所谓彻底“特立独行”，也引人疑虑，就像“特立独行”人士膜拜的卡夫卡和福克纳，（膜拜老福，那可比膜拜鲁迅卡夫卡更有理由哦，你看他老人家的技术好比魔术师，而技术这东西，也是“普遍”的，就像“普遍的人性”，神圣得很嗷，高雅得很嗷，不食人间烟火得很嗷……）我想即使他呆在地下室，恐怕对父亲的恐惧、对生活的荒诞、对婚姻与自己性格的矛盾冲突的恐慌这样的体验，也绝不会有半点减弱；即使他窝在妓院，那约克纳帕塔法小县里各种各样的不义与残忍，也定会不时侵扰他的睡眠，使他不得安宁。所以，但凡人在世上生活，哪怕躲在地下室和妓院，也摆脱不了像网一样密布的社会关系，（这个观点不新颖，就像“人必须吃饭”一样不新颖，）这些社会关系不必理解得像阶级斗争那样尖锐简单，其实，一个社会的价值观、社会心理、主流意识形态和非主流意识形态、社会制度、经济制度、法律制度、人权状况、财产权状况、婚姻制度、性文化、性别权状况、分配状况、社会福利状况……无一不牵涉到个人身上，而且它们本身纵横交错、互相影响渗透，构成了无孔不入的社会关系，都会影响个人的生存和发展。如果把政治理解为超越于纯粹个体、对个体生存发展产生重大影响的存在，那么我们可以说，社会关系就是政治，生活就是政治。这种政治的诸因素，在不同社会，和个人发生关系、作用于个人的侧重不同。 在有的社会，例如耶里内克的奥地利，性别权状况可能对社会个体产生极大影响，构成了这个社会的基本真实，或基本真实的巨大侧面，那么描写两性关系的战争与和平，就是一种政治在文学中的表现。西方社会很早就摆脱了奴役和专制统治，他们的小说有一个大的分支就是侧重于探讨“基本的人性”，正像在耶里内克那里一样，但我们必须看到，这种探讨，本身就是一种政治。在十八世纪的丹麦，克尔恺郭尔已经在探讨“肉中刺”（阳痿）对一个人的“历史性意义”，并由这种强烈的个人体验，展开了他的存在主义哲学思索。我觉得这是克尔恺戈尔在他的社会中的最大政治；而受这一哲学巨大影响的卡夫卡，将存在主义变异为对父权、官僚机制社会的无限诅咒与批判，当然卡夫卡的作品具备普遍的人类意义，（无庸讳言，好作品都具备这一品质），但如果没有最基本的社会批判意义作为支撑，他作品的抽象意义就缺乏一个稳固的基石；正像莎士比亚的剧作，例如《哈姆雷特》、《罗蜜欧与朱丽叶》，其普遍的人类意义，首先奠基于对具体社会的宫廷斗争的批判、对家族专制对个体情感的干涉的批判，如果没有这种具体的、实在的基石，没有“这一个”，就不可能有基石上的建筑，也不可能有抽象的“整体”。（咳，他妈的，批讲这种常识有点让人难为情。）……而克尔恺戈尔的影响到了俄罗斯的陀斯妥耶夫斯基那里，又是另一番景象，他在个体体验的基础上，展开了对俄罗斯社会从制度到心灵的强劲而暴烈的批判……我要声明，我所谓的“批判”，不是传统理解的攻击和驳斥，不是拿一种确然的、绝对的真理去像基督那样审判人间世界；根本不是。我说的是，对现实真实的关注和审视、抗议，这现实真实包括社会他人，也包括自我，自我的恶魔其实正是社会恶魔的投影。举个例子，可能“地下室人”不知道社会、人们的理想状况应怎样，但诉诸他的个体感觉，他知道这个社会、人们，不应该怎样，不应该是“虫蛭”，自己变作虫蛭也不应该，他激烈地批判并激烈地忏悔。这种“批判”不是封闭的，相反，它通过否定，开启了广阔的、相反的可能性，它是开放的；它不是确然的、绝对的，相反是不确然、相对的、开放的…… 在文明程度比较低的社会，可能我们平常所说的“社会问题”、制度性的“政治”因素，会更深入、全面地介入个人生活，正像在文明程度较高的社会，另外的“政治”因素和个人的关系一样。例如拉美，南非，不可否认，这样的社会存在“真实”的各种层次和侧面，但最为巨大的层次和侧面，就是“社会问题”对个人的影响介入。所以，戈迪默认为，“人在充满冲突的关系中有其自身的根源”，基于此，她的作品对南非社会的种族制度进行了深刻的鞭挞和揭露、抗议，只有揭示了“冲突的关系”，才能完成对“人”的认识。在几个月前，我谈到库切时说，《作家与南非》提出了南非作家面对“南非的大黑屋”将何为的问题，有人说我是以偏概全，那么我可以找到这篇文章贴于后边，大家可以看看到底库切是什么态度。库切反对单纯的政治表态的文学写作，不可否认，这是正确的，但他到底是否认为应该对本国肆虐的种族矛盾和冲突予以关注和基于人道主义的批判？他对戈迪默是认同还是否定？一目了然。我真地不能理解那些仅从库切那里感受到文体结构和“普遍性”的人是怎么想的？难道他的创作没有对他的观点作出绝对肯定的证实吗？如果没有《耻》这样对本国、也即作家栖身之地的真实作出回应的作品，他能够获得诺贝尔奖金吗？我很认真地阅读了《世界文学》刊登的库切的《青春》，不错，一个来到南非的男子与一些妇女的交往史，但是这个男“南非宝贝”向我们展示的根本不是他如何跨国做爱，而是他那些焦虑和迷惘，南非的现实如影随形地附着着他、煎熬着他，使他即成不了伦敦人，又回复不到南非人，我们可以感受到巨大的种族、殖民阴影对一个人的侵染和影响，这不是写政治吗？为什么这样的“艾滋病毒”并没有让库切的作品完蛋呢？反而它们显得生机勃勃、活蹦乱跳？南美的情况，就更加典型了，过多述说我都自感有弱智的嫌疑。我可以列出这些公认的大家的名单：加列戈斯，里维拉，富恩特斯，阿斯图里亚斯，多诺索，马尔克斯，略萨，阿连德，鲁尔弗，卡彭铁尔……请告诉我，有哪一个人不是用自己的作品对社会问题发言？通过对重大社会问题、重大社会矛盾的关注和书写，而获得自己非凡的成就？他们说，“在拉美，要想成为一个作家，首先必须成为一个政治家。”我的理解，不是要作家从事我所说的狭义的“政治”，而是要求作家关注重大社会问题、关注更广义的政治并作出回应，因为这是他们的环境，这是他们的空气，这是他们的切肤体验，正像戈迪默说的，这种体验，是个人的，同时又是许多人的，民族的。可怜中国作家嚷嚷着向拉美学习，他们到底学到了什么？这些可怜的人难道也像一些愚昧的信徒那样，认为只要学会盘腿打坐就是向佛吗？ 我不得不提到博尔赫斯。这似乎是个例外，但我更愿把博尔赫斯特别抽象的作品当哲学文章来读，正像面对卡夫卡的某些小说。图书馆中常年接触西方哲学和东方玄学的博尔赫斯，实际上毋宁说是个哲学家；博尔赫斯生活的阿根廷，上世纪初以来一直是个矛盾动荡的国度，他背对社会矛盾，在内心挖掘了一片澄明玄幻的世界，这种逃遁本身是不是政治？这种面向智性的挖掘和逃遁，进行得愈深刻，所反衬出的现实的无意义和荒唐就愈深刻。我将博尔赫斯的文本（我不叫它小说）看作极其绝望和痛楚的果实，只有极其混乱的时世（当然结合着罕见的博学和智性天分）才能结出这样的果实。如果你认为自己有这样的博学和天分，也可以进行这样的尝试，但这样尝试的人太多了就说明可能大量的人对自己充满了幻觉…… 第二部分 如果说，欧美国家和像南非、拉美地区国家分别属于“民主第一世界”和“民主第二世界”的话（这是我生造的概念，借用了“三个世界”的说法），那么，我认为像解体前的苏联东欧以及当今的个别集权国家（后极权国家），应当被称作“民主第三世界”。也就是说，从民主化程度角度来说，它们可悲地处于“第三世界”，处于相当落后的阶段。 如果我们出于一种公正的心态，就不得不接受这样的事实。在这样的社会里，对人生存发展产生重大影响的社会因素，也就是我所说的广义的政治，是权力，是荒诞而恐怖的权力对人生活的几乎无孔不入的介入和渗透。即便是后极权DD极权统治开始松动的阶段，特权制造的野蛮和非人状况也在对个体发生着巨大的不可回避的直接和间接的影响。这就是这样社会的真实，巨大的真实，超级的真实。如果说这样的社会存在着其他方面的真实的话，正如我所说的真实存在纯度，其他方面的真实的纯度要远远低于这样的真实。那么文学何为？或者说，想要成为好的文学的文学何为？如何而为，文学才能成为好的文学？那就意味着DD 绝不回避这笼罩全社会所有成员的巨大的真实。 我曾经问过这样的问题，现在仍要这样问：前苏联的作家中，至今仍然被我们记忆的、能够“站得住”的都是些什么样的作家？及作品？什么样的作品已经成为了历史的垃圾，尽管这些垃圾曾经喧嚣一时？如果你诚实的话，你就会看到，我说的前一类作家是，像布尔加科夫、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴这样的作家。你揭示的真实纯度越高，你就越能跻身于不能被历史遗忘的作家行列。如今，这三人在俄罗斯已经成为不可动摇的现代经典。同样，由于所揭示的真实远远高于对现实的粉饰和矫情，像高尔基、肖洛霍夫、艾特玛托夫、西蒙诺夫、阿斯塔菲耶夫等等作家，都没有成为文学史的匆匆过客。他们作品中的真实，像树木的根系一样深深地扎进大地，保证他们的文学之树不会在时光的沙尘暴中衰朽枯死，支撑着它长成永远枝繁叶茂的巨木，而不是低矮的灌木和软弱的爬藤。如果你公正的话，你就会同意：如果高尔基只写出了他那些所谓“社会主义现实主义”的“伟大作品”，例如《母亲》，《敌人》、《海燕》等，那么我怀疑他现在已经被历史所抛弃。“让暴风雨来得更猛烈些吧”，这句散文诗曾经何其有名，但经过了革命恐怖像车轮一般把人的尊严、自由和生命像狗屎一般碾碎的人们，再读到这一句，感到的是何等的恐惧与战栗啊……我们现在能够设想高尔基之成为高尔基，能缺少自传体三部曲、《瓦萨•日列兹诺娃》（剧本）、《克里姆•萨姆金的一生》、早期的《随笔与短篇小说》这样的现实主义的真实要求占据上风、带有强烈批判色彩的天才作品吗？肖洛霍夫在政治上（我所说的“狭义的政治”）一直顺风顺水，表现十分糟糕，他在批判帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴的“斗争”中表现之“优秀”比之那些第三流的作家毫不逊色；但“政治正确”是一回事，文学天赋又是另一回事，我说的文学天赋不是抽象的，也不是什么小儿科的遣词造句能力，而是对“真实”、对左右人、影响人的复杂社会因素和世界真相的敏锐与洞察，也就是对“广义的政治”的洞察力。我曾写过一篇《记录民族的创痛DD读〈静静的顿河〉》（我们省的一分文化刊物《东方艺术》１９９５第三期），现在的观点和那时毫无变化（或者说更加深化了某些观点）DD “正像一位日本作家所言，这本书真像一条‘悠悠的大江’。历史变动，社会纷攘，集团冲突在这条大江中，占据了主流，个人情感掀不起多达的浪花，个人完全湮没其中。妻离子散，丈夫阵亡，田园荒芜，子女弃尸沙场……这本是一场战争可想而知的后果，却被作者处理得何等波澜壮阔，大气磅礴；哥萨克民族的苦难史诗，被肖洛霍夫书记载何等淋漓尽至。葛里高利正是哥萨克民族的一种象征。他的徘徊、彷徨，无所适从，心灵矛盾，左右投靠，其实也正是那个热爱自由的民族在一个历史大变动时代困惑焦虑、悲剧处境的写照。读这部书，具体的清洁可能记不起来，但头脑里始终回旋着那些战乱、冲锋、死亡流血、马蹄翻飞、刀光剑影的场景；它所企图说明的‘历史真理’、倾向性观念可能想不起来，但人们的求生欲望，对生存、爱情及更高层次的对历史正义的向往却足以使人深深溽染与共鸣。” “我们的作品热衷于演绎理论框架、‘历史规律’，他们从这些极其抽象的东西入手，去图解丰富鲜活的现实。在这种视野里，平民一般积极而正派（极端点像高大泉），地主一律自私而可憎，历史进程中的人性因素被抽空成了莫名其妙的概念对峙与概念游戏。相反，《静静的顿河》却极端忠于历史，它写白匪、哥萨克匪帮杀革命者，也写革命者的‘失误’，导致‘叛乱’；写革命者杀反革命者，也写反革命者杀革命者，历史的进程被揭示得触目惊心，它不是秩序条理、按部就班的必然演进，而是各种势力、各种趋向、各种可能、各种性格、各种观念冲突、碰撞、融合、影响的充满偶然性的大角斗场。在一个层次一个角度正确的东西，换个角度就可能不正确；合理与不合理，应该与不应该，在残酷复杂的现实中没有一条明晰的界线，作者往往是隐身的，读者如同行走在没有路标的迷宫里。而正是这种来源于陀斯妥耶夫斯基的‘复调’，消解了所谓永恒确然的‘历史理性’、‘历史本质’、‘历史逻辑’，把毛茸茸血淋淋鲜活细腻的‘还原’成了现实……” 我把小说里的许多描写，如革命者施托克曼的演说什么的，都称做“诱饵”，这“诱饵”使得苏联意识形态警察们上当，使肖洛霍夫这个本该像皮里尼亚克、巴别尔一样被枪毙的作家居然蒙混过关，（现在，后两个作家，还有“白银时代”的一些被否定的作家，例如别雷，魏列萨耶夫，安德列耶夫，重新被发掘了出来，获得了应有的定位……）我现在仍然存在这样的疑问：肖洛霍夫这个嘴上总是一抹小胡子、看上去衣冠楚楚、严肃认真的家伙，是人格分裂呢，还是聪明绝顶、狡猾大大的，故意用杂耍混乱着别人的视线？但他对真实、历史真实是绝对忠诚的，他没有图解历史；他对于民族、国家、历史大变动的充满一种基本人道主义的关注和书写，是不是也在体现政治？如果这政治和“真实”，和人被其强烈影响和作用的社会因素，是一个概念的话？如果没有这些，何以写出《静静的顿河》？作家的天才就那么抽象，以至于必须致历史、社会和在其中挣扎煎熬痛苦的人于无地？ 像越南、古巴、朝鲜这样的国家，我不知道它们有没有“文学”，（卡彭铁尔严格来说他的文学谱系是西方和真正的拉美文学整体，）“政治宣传”害了文学；是的，“政治”又变得像艾滋病毒了。但是我们会看到，在这“民主第三世界”中，能够被世人铭记的作家，偏偏又都是这种“艾滋病毒”携带者，（我在这里不想探讨他们各自的特色，我只想说明他们的共性，因为现在大家对这一重要的共性存在盲视或毫无理由的轻蔑；如果什么时候，大家对作家惟一强调政治性或批判性的话，那么我可能又会提醒大家注意艺术性、技巧性；但有个坚定不移的观点是：任何艺术性，技巧性，都是和政治性、批判性、“真实”这样的因素不可分割的，带不来真实的艺术性和技巧性是伪艺术和伪技巧。）哈维尔不用说了。昆德拉早期批判性比较强的小说，像《玩笑》、《为了告别的聚会》，我觉得成就高于后来到西方后的东西，后来他太注重像一个真正的西方作家那样关心那些“普遍的人类情感、智性问题”了，他也许没有意识到，在社会主义捷克斯洛伐克的生活经历才是他的体验中最切肤的部分，所谓切肤之痛，而在耶里内克那里，探讨性别权等等，是一种生活中的政治，是最痛切的体验。所以关于托马斯的那些男女关系的辩证和分析，实在让人觉得挠痒痒般不过瘾和轻飘，是的，包括《生命中不能承受之轻》都显得分外的“轻”。米沃什。瑞典皇家学院的诺贝尔授奖辞中这样评价：“米沃什的生活一开始就以分裂和瓦解为标志。在外在和内在的意义上，他都是一个被流放的作家。紧张和对比是米沃什的艺术和人生观的特征。据他说，作家最重要的职责之一就是‘给读者创造一个将日常生活变得惊心动魄的境界’――‘保护我们免于巨大的沉默’，并且告诉我们始终如一的做人是多么困难。”美国学者罗伯特•哈斯：“他是20世纪最重要与最恐怖事件的目击者。同时，对于这些事件，他是创新兼反叛的思想者与触角。”为什么要强调米沃什是个“被流放的作家”？他所目击的“恐怖事件”到底是什么？这是不言而喻的…… 布罗茨基。布罗茨基在散文集《小于一》中有一段对早年在社会主义波兰生活的细节描写，这一细节描写在记忆世界的竞争中竟然战胜了无数文学名著中的细节描写，深深地镌刻在我的脑海里，任何时候一想起布罗茨基就想到它： “我的教室的灰泥墙壁上，有一道齐眉高的蓝色横线，它就像是一条无穷大公分母的分数线，绵延不绝地横贯了整个国家：无论是大厅、医院和工厂，还是在监狱和公寓的走廊。……这一装饰因其无所不在而使人疯狂……从未有人问过，为什么要有这道蓝线。也无人能够作答。” 布罗茨基暗示了，这正是一切，包括人都被那“虚无”的公分母平均，而不得不整齐划一的社会荒诞的体现。这种无意识的体现，真像哈维尔举过的一个例子一般：水果店的老板，在洋葱、胡萝卜陈列橱窗上贴出一张其他任何地方都在贴的标语：“全世界无产者，联合起来”。而他根本不关心这个。人们被整齐划一，人们又整齐划一地说谎。布罗茨基沉痛地写道： “…我已经学会喜欢撒谎。这种‘几乎是’的谎言能削尖真理的外沿：谎言开始之处，便是真理的终结。这便是一个男孩在学校里学到的东西。事实证明，这比代数更加有用。” 这位列于二十世纪最伟大诗人行列的作家，在诺贝尔奖受奖演说中这样说： “语言，我想还有文学，较之于任何一种社会组织形式是一些更古老、更必要、更恒久的东西。文学在对国家的态度上时常表现出愤怒、嘲讽或冷漠，实质上是永恒、更确切地说是无限对暂时、对有限的反动。……对于一个作家来说，真正的危险，与其说是来自国家方面的可能的（时常是实在的）迫害，不如说是他可能被硕大畸形的，或似乎渐趋于好转DD却总是短暂的DD国家面貌所催眠。” 这样的话语振聋发聩。作家和国家、社会、世界和解，本身是对文学的亵渎；更何况，在一个以传播谎言为能事的、以其巨大残酷非人的车轮把个体胁裹其中的社会，如果作家在“垂手肃立”，那么这样的作家是可耻的，这样的文学是没有未来的。它们刚一出声，就成为了谎言的代称，它们本质几乎和布罗茨基所说的作为一种特殊符号的“蓝线”没有任何不同，它们到处聒噪，到处显现，看似装饰，实则丑陋；看似得势，实则“使人疯狂”，或者把人“催眠”。
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