[转载]怎样画山、石
怎样画山、石
把石头画好了、就是画山的第一步，经常说“石分三面”就是要画出石块的立体感来，中国画画石头主要是通过线条的轻重转折和皴法来表现，首先用笔勾轮廓线，然后再皴笔法用侧锋，一般情况下皴起笔轻收笔要重。运笔方向至上而下，也可从下到上，灵活运用。再画几个石头时大小和形象不要画法一样，要注意石块和石头之间的疏密、远近和相互关系。
画石头时用中锋或者稍侧的笔锋画石头的轮廓，用墨可以稍淡。笔头上的水分不要过多。然后依轮廓皴，增强石头的质感和立体感，皴笔用中锋和侧锋兼用，一般勾皴的黑色要淡，先淡后浓逐渐加深。再渲染石头暗部时笔的水分要含多一点，即所谓干皴湿染，这样做才显得有笔有墨，渲染用笔要大笔触，用侧锋，从上至下一笔一笔接着染下来，先用淡墨，逐渐用重墨、浓墨，等到前一遍的黑色干后，可以根据需要多次加皴加染，直到有了充分的感觉为止，一遍一遍的加皴加染这种方法称积墨法。
一般用焦墨加苔点，这是画石头的最后 一个步骤，主要表现石头上的苔草。
下面介绍几种皴法：斧劈皴是用侧锋笔画出来的。有时蘸浓墨有时蘸淡墨，可以用大笔皴法，也可用许多小皴法表现石块的轮廓、明暗和质感，一般情况下笔触与笔触之间不要重复，最好一次完成。待皴笔干后可以用含水较多的淡墨渲染暗部加强立体感。皴染之后可以再着色。亮部一般染赭石色，趁湿接染暗部，暗部颜色可以用花青，或在花青中加少许藤黄和墨，即螺青色。
拖泥带水皴法是一种在矾宣纸上或绢上使用的一种画法，其特点是连皴带染。画出来的山石，皴笔与皴笔之间、浓墨与浓墨之间自然连成一片。
云头皴象云头层层涌起，北宋画家郭熙好用此法。
披麻皴先用淡墨画轮廓加皴，阴暗处用淡墨渲染，不足部分等墨色干后再画、再染、点苔。
皴法有长、短、干、湿有的皴法没有名称。
用短笔触勾皴石块称雨点皴，北宋画家范宽多用此法。米点皴是山水画中用点子来表现山石的一种皴法，有小米皴和大米皴之分。运用米点皴主要表现烟雨云雾中的山峰、描写雨后的云山，强调大雨之后浓重的山色，加强雨景的效果。
皴法不是固定不变的，要灵活运用，披麻皴、解索皴、卷云皴等等现代有人画山水画先把纸揉一下，利用纸面不平皴出的线条很有变化，有一种自然苍茫之感。有些石头在画时要特别注意线条的转折，以免呆板。
相传唐代王洽在画山水时狂野好酒，手抹脚蹴，将墨泼到纸上，根据形状有的象山石有的象云水。称为泼墨山水。一般认为使用大面积浓淡墨色采用写意手法的画都叫它泼墨山水。
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名画家说名画
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　 对于经典作品，通常画家与理论家有着各自不同的见解，画家更多从形式师法和审美上进行评析，理论家则多侧重于风格及画史上的研究。对同一位画家的作品，每位画家的评析也不尽一样，有异有同，以此让我们多角度地了解和认识典型画家的经典作品。本期选取姜宝林、龙瑞、范扬对八大两幅作品的对比评述，他们各有洞见，亦各有意趣。 中国论文网 /7/view-3118146.htm　　 朱耷（年），族名统，号彭祖，明皇族江宁献王朱权第九世孙。号雪个、个山、人屋、驴汉、驴屋驴、个山驴、刃庵、道朗、良月、破云樵等，江西南昌人。从小受到家庭熏陶，“八岁即能诗，善书法，工篆刻，尤精绘事。”19岁时国破家亡，心情悲愤，便装哑扮傻。23岁削发为僧，法名传綮，后又由僧入道。署名“八大山人”，四字连写似“哭之”、“笑之”，以表达故国沦亡，哭笑不得的心情。由于长期积忧，遂患颠狂之疾，其笔墨自云“墨点无多泪点多”。工山水、花乌、竹石，山水原学明董其昌，又学元黄公望、倪瓒上至五代北宋董（源）、巨（然）。虽与“四王”同学董其昌，但与“四王”截然不同，不以摹拟为目的，既无董画之秀润闲适，亦无“四王”之清雅明静，而是一片荒凉的残山剩水，凄然苍茫的寂寞境象。八大用笔极简，干枯而沉郁，含蓄而雄健，笔笔中锋而浑厚，画面饱满，具有现代构成意识，虽然传统但形式感却很新。对后世影响非常深远，清代中期“扬州八怪”、 后期“海派”、近代齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等名家，莫不受其影响。 　　 　　姜宝林：八大是四高僧里艺术造诣、艺术成就最高的一位。在中国画的历史上，八大是独树一帜，不与人同。在一次八大研讨会上，我见到八大早年画的一幅手卷，看他是学徐青藤的，是年轻的时候画的，与徐青藤很相似。徐青藤是中国大写意画的开创者，那么八大为什么学了徐青藤之后形成的风格正好与徐青藤相反？徐青藤是以草书入画，逸笔草草，而八大用笔极其简练，笔笔中锋，笔笔到位，非常浑厚，让人看不出他原来学的是徐渭。为什么会形成这么一个截然不同的风格呢？我想，这里面一定有一个变化的过程。我仔细研究过徐渭的画，特别是在故宫看到四尺对开的一张条幅，画的下面有双钩水仙，后面有石头，再是双钩的芭蕉叶，后面又加了梅花，天空用淡墨渲。这幅画的左下角有一个土坡，土坡的用笔就是中锋用笔的拖笔，这个用笔很像八大的用笔。这说明，八大就是领悟、敏感到徐渭用笔的这个特点，把它吸收过来，又把它强化、放大，就变成自己的用笔特点。所以，我们学古人、学大家，不一定面面具到，只取其一点，把它夸张，把它放大，就能够变成自己的东西。 　　 这幅《仿董北苑山水》，石头的用笔都是中锋拖笔，包括树干的用笔也是，这是汲取了徐渭的一种笔法。这张画是八大60岁以前的作品，为什么这样说？这个“八”字写得像蝴蝶，这是60岁以前的标志，因为60岁以后的“八”字就没有再加这个弯度，但是这张作品风格已经非常成熟，面貌非常独特，整个画面非常严谨，是一幅精品。他的画简在写意，而更概括、更有高度，神也抓得更准。画的东西不多，画面却很饱满，很有张力，很有冲击力。为什么呢？因为画面的构成，具有现代构成意识。八大的画虽然是传统的，但看上去却感到很新。 　　 这幅画得非常精到。我们看他的山水画，第一个印象最深的就是他的构图强调外轮廓的美，外轮廓线非常整体，非常有节奏。这个外轮廓线界定了这么一个区域，然后就在这个领域发挥才能，极尽笔墨之能把它填满。第二，他的造型和语言非常统一，用笔都是中锋圆笔或兼带拖笔，和花鸟画的笔法是一致的。再看这组树的节奏，变化非常好。主峰是以披麻皴为主，中锋圆笔，很浑厚。山顶上的点，点得非常好，让人感到远山的树一层一层的，画得非常概括、大气。 　　 　　 龙瑞：此幅山水意境简静平和、淡远空寂，元神深朴。近景地坡放于画幅最右下角，以三株树木与中远景相接，水天大面积空白，不着一物，产生一种空旷而似真非真感受。地坡、山崖、树木、房舍，造型敦厚，勾轮廓多用中锋圆笔补以侧锋擦染和拖笔皴、打横点。主体山景由四组构成：一陡崖向下；二为一峰峦向上；三为一平台缓其势；四为一远平台加之两三组房屋、中间横向生出一两丛树木，使山景更加有层而更加丰富。最后三处减笔浓墨与远山有呼有应，放在画面最上方。通篇纵横开合，大白大黑。点线面和型体综合构成，极富现代感。 　　 　　 范扬：跟着他的用笔走一遍，就能体会到八大的笔路。虽说是仿董源山水，但这些小矾头实际上已经有所改变，完全是他自己的线条、自己的方法。还有这些房子，董源画得毛毛的，而八大用块面来画，增加了体积感。董源用干笔淡墨，八大是湿笔重墨。先是画树，然后再画山体，看上去简练，实际上变化多端。可惜纸有点酥了。 　　跟着他的画路走一遍，就能体会到他们之间的不同，知道八大取法的方式。很多人学八大，但每个人都不一样，有的取其用笔，有的取其构图，有的取其构成。我们也可以各取所需，来丰富自己的笔法。 　　这张蛮好，我很喜欢，跟我心性相通。 　　 　　 　　《松鹿图》轴 　　 　　 姜宝林：这幅八大65岁画的《松鹿图》轴，照一般的常理是不这么画的。下面是中锋圆笔的一个拖笔，画了一个土坡，这完全是平面的，然后左边一棵树切了画面的边，一般人也不会这样画。正好一棵树把一个边切掉，上来之后向右上角冲上去，“对角实对角虚”把握得非常好。松树的造型很奇拙、很孤崛，松针以少胜多，但是老松树的那种品质表现得淋漓尽致。这些松针都是中锋圆笔，画得很疏朗，疏朗松动之间又有很多变化。先用浓墨画重的松针，然后再用淡墨辅助，这样画面有层次感，很生动。松树的干是用画山水的皴擦积墨法，画得很厚重，很深入。特别是到了分支的地方，一个方向，两个方向，三个方向，四个方向，五个方向，加上这个大干是六个方向的松枝，都从这个地方分开，但处理得非常有节奏。本来这么多的线交汇在一点上，是我们要忌讳的东西，但是他化腐朽为神奇，这是八大独特的高于别人的地方。大师往往是这样，越是忌讳的东西，他越能把它变成优秀的东西，变成自己的东西。这张画不是一次画成的，这个地方空白的枝画好之后，又补了浓的枝，有这根浓的枝就把前面的枝衬托出来，后面的枝就退远了。包括右面这个枝，松针画好了觉得不够，又用浓一点的墨补上前面的枝。右面的枝和下面的枝，把空白分割成不等边的三角形。 　　 很具有现代意识，松树的布局布好后，就画了下面鹿。鹿的角度非常难画，为什么呢？因为它是正面而且头高高仰起，侧面或者半侧面都好画，那么他为什么要画正面的鹿？因为松树是个半圆形线条构成，鹿在里面就不能变化很多。他从整个大的构成的需要，把鹿的外轮廓画成椭圆型，显得很整体。大画家都是追求整体的对比、整体的变化，追求局部琐碎的小变化那是小家，大家是朴实的整体的。在这个椭圆形的块面里面，把鹿的神态、结构画得很生动。除了八大以外，没看到古人这样画鹿。画完鹿以后，就补了两块石头，右下角这块石头成斜上方，是为了和松树形成呼应，基本上是顺势。这个画面很简单，就是一颗松树、两块石头、一只鹿和一个横的土坡，土坡的后面用干笔扫了几下加了个地面，这样两个石头和鹿之间就联系起来了。左上角题款两个白文图章，非常好，形成块面，又收住气。字之间靠得比较紧，两个图章距离比较宽松。图章左面成一条直线，这样就有了节奏，有了秩序的美。其他的图章是收藏章，盖得很糟糕。大家还要看到一点，鹿抬起头以后，鹿角很难画，八大从艺术的对比手法出发，不画主角，主要的地方被脖子挡住了，而是画了最上面被分开的小角。细看不合情理，但艺术上是合情理的，这是为了和树对比，增加形式感，进行了艺术处理。分析这幅画之后可以看出，虽然这幅画的笔墨不多，但看得出他的学问非常深厚。 　　 中国画不是写形，是写精神、写形式二者合一。现在一讲到形式就认为是外来的，就认为是形式主义，就认为是西方现代主义，其实我们中国画一直以来非常重视形式的构成。翻开中国美术史，任何一个大家之所以开宗立派，首先在形式上有突破，和别人不一样。“四王”大多在形式上和别人没怎么区别，也就成不了美术史上开宗立派的大家。只有王原祁在形式上有所突破，在“四王”里独树一帜。他把山石构成用折叠式，追求整体的大块效果。黄宾虹的构图，那种间架式很明显是从王原祁那来的。 　　 　　 范扬：这种鹿我也画过，八大画的拙朴而有力，而我画的漂亮而有趣味，肯定是拙朴的更高明，但现在的人不喜欢太拙朴。鹿角画得特别好，细节也有结构。不动手画不知道，一动手就知道它的难度了，像鹿腿是很难画的。他画得很圆浑，结构又在，又不是那么很抠形，又很有趣味。他用皴擦表现体积感，前面石头是一块，后面石头是一块，鹿又是一块。 　　 背上的毛画得很好看，像一个个的小菱子，画得有趣味。有人说画翻白眼是有特别意义，其实这样画精神，也更好看。大师怎么画都好看，地上就这么随便拖几笔，但你这样拖就不行，他拖就行，因为他的书法好。松针这么疏朗地画很有意思，你要这样画就不好看了。虽然画得很简单，就几根线，但是有细节。 　　 鹿角画得漂亮。想想看，如果我们也画一只鹿、一个鹰，能不能这样画起来？ 　　 鹿腿的骨节也很难画，还有脚踝、鹿脚的两个脚趾，既是真实的又很有趣。我也画过松鹿，当时画的时候想到的就是八大，虽然就是意写的几笔，但骨力强盛，笔力很足。我们要学古人这种骨力，外柔而内刚。 　　 石头画得不像潘天寿那么硬，是雄浑、圆浑，外面圆润、里面硬朗。 　　 松树用笔不多，但变化多，树干上一个一个的小疙瘩，非常好看。构图简单，但很完整，变化非常丰富。右边松针的颜色深，左边就几根淡的用笔，出枝是白的，这样稍微亮一点。这也是我所掌握画法的基本规律，哪怕是到最后几笔的时候也是这种规律，从最小的到最大的都是这样，完全是融会的。这张我蛮喜欢，笔头厉害，柔中带刚。 　　 随时看看大师是怎么玩的，再看看我们自己怎么画。 　　 　　 　　
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