新世纪福音战士中如果雷天使单挑力天使谁更厉害新世纪福音战士剧场版序中雷天使比原作中帅多了（虽然是敌人）完美的几何美学变形，强大的加速粒子炮和用肉眼都能看出厚度的A.T.力场_百度作业帮
新世纪福音战士中如果雷天使单挑力天使谁更厉害新世纪福音战士剧场版序中雷天使比原作中帅多了（虽然是敌人）完美的几何美学变形，强大的加速粒子炮和用肉眼都能看出厚度的A.T.力场
新世纪福音战士中如果雷天使单挑力天使谁更厉害新世纪福音战士剧场版序中雷天使比原作中帅多了（虽然是敌人）完美的几何美学变形，强大的加速粒子炮和用肉眼都能看出厚度的A.T.力场，攻防兼备毫无破绽表现得比原作突出许多，我看了以后就想到了同样很强的力天使，虽然长得丑不是它的错但它一记十字光就打穿第3新东京市18层特殊庄稼，EVA二号机用了不知多少武器，到后面还用了N2地雷，都没伤到它，反倒是力天使打败零号机和二号机一共也只用了四下。。。。我就在想，两个都相当牛X的使徒如果它们之间单挑的话谁更站上风。我知道这个问题可能没有确切答案，回头投票
kongdak4421
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这是关于你这个问题的讨论帖
认真看看吧
EVA吧里强人很多
我正在复制一段给你看看首先，给使徒和EVA的ATF，大致的分个等级。合力不合理大家可以看普通强度的ATF：普通状态的EVA01，EVA02，EVA00，以及水天使，昼天使。这些EVA或者使徒的ATF，可以认为差不多。（比如EVA01对战昼天使，ATF在战斗中都没出现过，可以认为双方的ATF完全中和，强度相当）比较弱的ATF：雨天使（太弱了，距离隔了不少，结果被几枪打死），音乐天使（水0，踩N2地雷，一会就恢复了，开走了，而且是0距离的爆炸。音乐用的是 n2炸雷，推测，应该是从他能看见的地方投射，不是0距离，ATF应该发挥了作用，结果音乐要恢复一个星期，可见ATF很弱）比较强的 ATF：雷天使（空中要塞，ATF应该比较强），力天使（大家都知道……但是和雷的强度，确实没法比较，我倾向于认为力的ATF更强），暴走后的 EVA01，热血状态的EVA02（暴走01和热血02应该差不多，也应该具有很强大的ATF，以至于普通等级的小水被虐致死）最强的ATF：觉醒状态的EVA01（无疑是最强的）现在，他们互相之间的ATF能差多少呢？以下的讨论中可以见到分晓。雷天使，采用的是高热射线攻击，这里暂时可以认为成激光。和初号机第一次见面，初号机处于普通状态。雷的第一炮是威力最小的一炮，它穿过了一堆忽略不计的房屋，然而，即使是威力最小的一炮，初号机的ATF如同不存在一般，被直接贯穿。也就是说，普通等级的ATF，雷天使可以秒杀掉（指秒杀ATF,穿过ATF后，后面的东西并不能秒杀）。热射线攻击，不像爆炸性的，十字爆什么的，可以很明显的看到爆炸。然而，我们仍然可以看出，此时真嗣已经非常痛苦，痛苦得动弹不得，连躲避都不行了。有人会说是架子没放下，对EVA来说，架子算啥？啥都不是。EVA01要摆脱架子那还不是举手之劳。在于昼天使的对战中，真嗣被两只高热触手戳穿了身体，仍然可以行动，并且还干掉了昼天使（说明力气也不小），说明就算承受着被高热触手戳穿身体那种程度的痛苦下，EVA01仍然可以行动，并且使出很大力气。然而，在雷的第一次攻击下，真嗣却痛苦得没法动 而且，这里还有非常重要的一点，极其重要。能轻易打穿EVA01的ATF射线，挡热板面对它，居然纹丝不动！！一点形也没变！！这说明非常关键的问题：那个破板子，比EVA01的ATF还厉害？显然不是说明这个板子厉害，那个板子，就算用普通导弹，也是几下就炸没了，然而，普通导弹对EVA01的ATF（普通等级的ATF，如水，昼）来说，简直就是废物。就算N2直面ATF，也不怎么地。要说明的关键性问题是：雷的射线虽然厉害，但是很容易被专门针对它的防御性武器克制住，并且，在雷的射线面前，针对性防御武器的效果要远远好于ATF。这也就是后面为啥盾能撑那么久的原因。有人说在力面前，那盾不堪一击，确实，但是并不能说明力攻击比雷大，只是那个盾针对了雷罢了。举个现实生活中的例子，加强银（某种方式处理过的），对红外线的反射率高达99.9%，也就是说，如果用红外激光照射，只有1/1000的能量被银所承受。也就是说，后面加些散热的，很容易长时间承受高强度红外线激光。NEVR的盾，肯定是要先进的多的东西咯，所以才能撑住雷的照射那么久，在雷面前，盾比ATF有用多了。接着讨论，雷的第二炮。以前纹丝不动的挡板，几秒就挂了，而且，第二炮的威力明显比第一炮大得多，射线中心是在核心处，但是EVA01的角也被打掉，架子也融化，说明周围温度也很高。和第一炮对比要有上述效果（以前纹丝不动的挡板，几秒就挂了），能量输出功率应该有第一炮的几十上百倍。这里作为估算，不说多了，估计个比较低的值，就算20倍。还有就是，虽然是束缚锁，不过我认为那个盔甲也有耐热挡板的作用，这点，后面我会说明为什么.[点击查看原图] 真嗣，此时已经开始乱叫了，同样动弹不得。此时架子已经融化了，再说被固定在架子上不动，恐怕架子已经不是理由了吧……可以看出，是太痛苦了才没法动的（也可以看出，EVA01机体耐打能力还是比较好的）
扫描下载二维码当机器休止：《新世纪福音战士》和《玲音》中的幻想，现实和终极身份
当机器休止：《新世纪福音战士》和《玲音》中的幻想，现实和终极身份When the Machines Stop: Fantasy, Reality, and Terminal Identity in “Neon Genesis Evangelion” and “Serial Experiments Lain”作者：苏珊·J·内皮尔Author: Susan J. Napier译者：陈荣钢Translator: Ronggang Chen（苏珊·J·内皮尔，日本文学和动漫批评家，现任美国塔夫茨大学教授，曾为德州奥斯丁分校日本文学与文化系教授，哈佛大学东亚语言与文明系客座教授，及宾夕法尼亚大学电影及媒体研究系客座教授。）“可我能看见你！”她解释道，“你还想要什么？”“我不想透过‘机器’看见你，”久野说，“我不想通过这惹人厌的‘机器’和你讲话。”“安静！”他妈妈有点受到惊吓，“不准你再说反对‘机器’的话。”（福斯特 4）“我在坠落。我在消逝。”（《玲音》）“我是我！”（《新世纪福音战士》）“他正在做梦，”叮当弟说，“你猜他梦见什么？”爱丽丝说：“没人知道。”“为什么，他梦见你啊！”叮当弟惊呼……“要是他不再梦见你，你想你会在哪儿？”“当然，我现在在哪儿？”爱丽丝说。“不是你！”叮当弟轻蔑地反驳道，“你无所在。凭什么你只是他梦中之物！”“我是真实的！”爱丽丝说，说完便哭泣起来。（卡罗尔 81）&&&&&&&&1909年，英国作家 E·M·福斯特(E. M. Forster)发表短篇小说《机器休止》(The Machines Stop, 1909)。小说想象了昏暗的遥远未来，人类生活在地下，一个世界范围的交流系统把他们连接起来。交流系统让人们能不用离开自己房间，就和其他任何一个人进行直接交流。所有人类被一个仅知道叫“机器”的东西组织起来。在故事的结尾，“机器”出了故障，最终停止运作。伴随着抛弃和无助，交织着末世画面，人类纷然死去。久野(Kuno)这一叙事中势单力薄的反抗角色是极端些微的希望，他声明“人类已吸取教训”，“机器”将用不重启。然而： 整座城市如蜂巢般坍塌。一艘飞艇从闸口驶入废墟中的码头，随即坠落，在空中爆炸，钢铁机翼碎成碎片。那一瞬间，他们目睹了世界的死灭。在他们一同毁灭前，瞥见了湛蓝的天空。（37）福斯特的反乌托邦视野让读者联想起那段时期西方的科幻和反乌托邦作品，尤其是奥尔德斯·赫胥黎(Aldous Huxley)的《美丽新世界》(Brave New World, 1932)。和赫胥黎一样，福斯特批判了现代人对科技日益增长的依赖。然而不同于赫胥黎的是，福斯特做到了两点使《机器休止》更接近现代科幻小说。首先，在福斯特的世界观里，科技产生直接人际交往的非必要性，事实上这有些令人可憎。其次，福斯特将末世的纬度引入事件。“机器”摧毁的不仅是人际关系，它根本上摧毁了物质世界，即便结尾留下一瞥“湛蓝的天空”。福斯特的作品是经典的科幻小说，正如弗里德里希·詹明信(Frederic Jameson)对这部1909年的作品作出的评价，“（它）陌生化并重构了我们当下的自身经验”（152）。颇有预言意味的是，身处二十一世纪的我们更能想象书中的未来了。不管怎么说，根据福斯特的观点，当“机器”休止，现实——“湛蓝的天空”——就会浮现。然而，在两部我将研究的日本动漫电视剧《新世纪福音战士》(Shinseiki Evangelion, Neon Genesis Evangelion, 1997)和《玲音》(Serial Experiments Lain, 1998, 美国1999)中，并不是这样。在这两部作品里，现实本身成为启示录话语的一部分。得利于高科技和高科技带来的渐长的毁灭物质和精神世界的能力，现实作为被问题化的处境，不再继续存在下去。两部作品都持续拷问一个问题：人类的身份在虚拟世界发生了什么？它变成斯科特·布卡特曼(Scott Bukatman)说的“终极身份”，这种我们认为是“既是主体的终结又是新主体在电脑或电视荧幕上重建”（9）的立场吗？此外，它会继续成为布卡特曼提出的“终极文化”的一部分，一个混淆进现实与幻想的技术超现实主义的万物最终“不可知”的世界吗？至少在我研究的两部动漫中, 最后两个问题的答案似乎是“是的”。尽管它们达到的创意和想象力有些晦涩，但对我而言，它们的视野非常悲观。正如杰弗瑞·斯康斯(Jeffery Sconce)在《幽灵媒体》(Haunted Media)中所说，两部作品的叙事、角色和场面调度唤起令人不安的后现代幻想。斯康斯认为：“人类曾经拥有整全的主体，现在只剩下作为‘模仿’(simulation)和‘精神分裂’(schizophrenia)隐喻的、片断的和去中心的主体性。”同时他发现“后现代迷恋所指的撤出、意义的隐秘把戏，以及我们目力所及的存在物，像幽灵和精神错乱者一般，不再扎根现实而是游弋在一个引起幻觉的世界中。在那里，物质的真实永远丢失了”(18)。尽管斯康斯的论点夸大了后现代处境的独特性——事实上1909年福斯特就表明人自身和机器的相互作用已然成为一件现代主义者长久思考的事——毫无疑问我研究的两部动漫从方方面质疑物质世界，但是同时它们也表现出对日本传统文化的强烈追溯。本文将探寻每一部动漫提出其独特“幻觉世界”的方法，但在此之前有必要把两部文本置于动漫和日本文化的情境中。毫无疑问要联系到第二次世界大战中被原子弹攻击的经验，同时联系一个世纪以来文化上长久思考的生命易逝的话题，对科技的末世批判在近年日本动漫中屡见不鲜。这一潮流也许至少可以追溯到上世纪七十年代，电视节目和电影系列很流行关注“二战”中为日军服役的大和号(Yamato)战列舰。（为美国观众熟知的是1979年在美国的电视台播出的《宇宙战舰大和号》(Star Blazers, 1974, 美国1979)）它为持续发酵的大众文化对末世主题的迷恋提供了最初的样板。在《宇宙战舰大和号》中，科技至少成为人们精神力量的标杆。在大和号的例子中，日本精神“大和魂”(“yamato damashi”)有了救赎的面向。在动漫《再见，宇宙战舰大和号》(Saraba uch? senkan Yamato, Farewell Yamato, 1978)结尾，当大和号忠诚的年轻船长在心爱女友动人遗体的陪伴下，继承前任船长遗志，意识到拯救地球的唯一办法就是对白色彗星帝国(White Comet)的核心进行自杀式攻击时，这种结合确确实实达成了神格化。结局画面中长时间散射的白色光芒，对于这部主要受众群体是儿童和青少年的动漫来讲，无疑显得讶异和暧昧。“大和号”之后，对人类、科技和末世的暧昧视角被更复杂的形式呈现。最震撼人心的当属大友克洋(Katsuhiro Otomo)1988年导演的《阿基拉》(Akira, 1988)，它开启了更悲观的科技与人类自我的视角。《阿基拉》讲述了对几个具有心灵感应能力的少年做实验并造成恐怖后果的故事，伴随令人难忘的世界观，无辜者荒诞地为被称作“军事－工业联合体”(Military-industrial Complex)的邪恶计划牺牲。与“大和号”系列主角的性别与年龄均衡搭配不同的是，《阿基拉》主要以不合群的男青年为主角。以铁雄(Tetsuo)这位精神上彻底扭曲的反英雄为代表，在影片倒数第二个场景——也是动画史上最令人难忘的奇异的毁灭场景之一——中，把东京变为废墟。《阿基拉》对心灵感应的描写给片中一些重要场景加上幻觉性的注脚，如同《再见，宇宙战舰大和号》结尾光芒预示的那样，这种特点在之后的动漫中继续发扬光大。人类在科技中的阵痛、悲观和无助在《阿基拉》之后数年的许多动画作品中被重复和强化。起初让人讶异，要知道日本和美国一样都是世界上科技最发达的国家。不同于美国的是，截至现在，日本经历了长达十二年的经济衰退，这无疑给当代日本人对科技和未来的态度烙下深刻的印记。尽管，日本仍有重要的科技创新，但大众文化作品与精英文化作品展现出的对技术的主流态度却是矛盾的。西方文化明显与之不同，以美国《连线》(Wired)杂志和加拿大学者皮埃尔·利维(Pierre Levy)近期的论文《赛博文化》(Cyberculture, 2001)为例，都对电脑及相关新媒体的虚拟现实技术潜力饱含“技术庆典”(techno-celebration)意味。除了经济的衰退，日本对科技的质疑还有另一个原因，那就是1995年的奥姆真理教(Aum Shinrikyo)事件。这一事件中，号称神力拥有者麻原彰晃(Asahara Shoko)的信徒在东京地铁释放沙林毒气，造成十二死多伤。这件事和奥姆真理教本身似乎出自科幻惊悚小说，可许多年轻的信徒都是（或潜在地是）日本精英、顶尖科学与工程学院的毕业生。他们内心缺乏信心，媒体则报道他们多是科幻动画爱好者。信徒因邪教的超自然力宣传——例如据说麻原彰晃会悬浮术——而受到吸引，沉迷于对物质和唯物主义的排斥。据报道他们不仅制造沙林毒气，还在研究开发核武器。奥姆真理教的阴影弥漫在日本全境，助长了社会的不满情绪。该事件可视作当代日本对科技的观念的具象化表达，即一个人可以认识到科技的危险，但也因科技潜在的力量心生畏惧。奥姆真理教对新世纪(New-Age)元素、传统佛教和印度教教义的融合，都表明科技的存在并非真空，而是包括精神层面的人类及其相互影响的方方面面。因此，日本对科技的矛盾情绪远不止科技和它对立面的二元对立。而是，一种不仅对科技，也是对真实本身和人类自我本质的质疑。日本文化渐渐认为真实是一种可以玩弄、容易置疑并最终不可信的东西。在村上春树(Haruki Murakami)的畅销小说《世界尽头与冷酷仙境》(Sekai no owari to haadoboirudo wandaarando, 1985; Hard Boiled Wonderland and the End of the World, 1991)和庵野秀明(Hideaki Anno)的《新世纪福音战士》中，主角常常有意识地遁入幻想世界。像《玲音》或村上隆(Ryu Murakami)的《寄物柜婴儿》(Koin rokkaa Beibiizu, 1984; Coin Locker Babies, 1995)中，主角则试图把自己疯狂的幻想施加到现实世界上去。通常，这些对真是问题的探讨都饱含着精神上的、甚至是弥赛亚式的维度。尽管我列举了一些文学作品的例子，但对技术、身份、现实与非现实讨论最多的还是动漫，一种在西方常被诋毁为仅适合儿童观看的媒介。西方流行文化对技术的矛盾心态常借助真人电影的形式表达，例如《银翼杀手》(Blade Runner, 1982)、黑客帝国(The Matrix, 1999)和《少数派报告》(Minority Report, 2002)。不同的是，日本更喜欢以动画的形式表达复杂的主题。这一现象背后的原因很复杂，往往归结为自卷轴画和木版印刷以降，日本保持着良好的图画叙事传统。有学者认为，二十世纪动漫成为日本大众文化主要组成部分时，这一传统达到了顶峰。动漫两相关，很多动画根据漫画改变，两种媒介又共同面向儿童和成人群体。但是，还可以更有趣地解释动漫对现实地探讨。正如我在其它地方讨论的那样，动漫本身就是媒介，而不是真人电影的一个类型。就这点言，动漫依循独有的限制和能力不断发展，就它的表现力而言无疑更适合真实与虚拟主题的表达。动画批评家保罗·威尔斯(Paul Wells)称为“深层结构”(deep structures)，“艺术的本质在于将作为对立物的形式与内容整合起来，并协调处理方法与应用的关系。动画作品一般都浸润着丰富的技术制作”（66）。我引用威尔斯的原话，目的是表明动画这一艺术形式——他把它和美术(fine arts)而非电影比较——通过有助于艺术表达的自我反身和创造性形式来表达文本，并突出和影响文本特征。动画想象的深层结构与离奇和幻想紧密连接，创造出与众不同的美学世界。因而，我认为日本动漫更倾向展示幻想和科幻，更具有展现它们的独特力量。异于广泛意义上的漫画（动作故事、自救画册甚至经济论文），动漫灵活多变的手法更擅长描绘虚假与不可能。动漫——一种从不以表达真实为义务的媒介——具有描绘幻想与科幻的自由空间，它与写实的自由空间并存。动画媒介公开的技术本身就是以一种反身的方式，突出科幻故事的技术背景和幻想具有的人工性。我还认为，二十世纪日本文化中的元素已经让日本人容易接受对真实的质疑。在《日本现代性地形图》(Topographies of Japanese Modernity)中，利皮特(Seiji M. Lippit)对二十世纪日本评论家小林英夫(Hideo Kobayashi)关于日本战前文化的一个根本特点是“遍布无家可归的、失败的精神”（4）这一论点进行了分析。这一论点在小林关于东京市的看法中特别得到体现，他认为东京“不是记忆的仓库……而仅仅是一个和过去相割裂的不断变化的纪念碑”。东京使现代日本步入一个城市与自然景观被认为是“幻影(phantasmagoria)的不同版本，是一幅没有实质内容的光谱图像”（4）的社会。“幻影”这一概念特别适用于描述动漫的抽象世界，快速的步调和持续变换的画面持续地构建起天然的“没有实质”的世界。我们不会对东京是末世动画最偏爱的背景城市感到惊讶。东京以现代日本中心的形象出现在《阿基拉》、《玲音》和《新世纪福音战士》等动漫中，成为T·S·艾略特(T. S. Eliot)的《荒原》(The Waste Land, 1922)中道德沦丧意义上及后现代主义的虚拟现实观点意义上的“虚幻城市”。和艾略特一样，小林和利皮特的论点明显关注的是二十世纪初早期现代性和现代主义运动的关系，但仍适用于我们现在这个被称为“后现代”的社会。用玛丽莲·艾薇(Marilyn Ivy)的术语“消失的话语”讲，日本是过去的回响突出的社会。动漫描绘的是几近失去所有日本传统的未来世界，这是需要检讨的；然而，这些动漫又十分重视记忆——不论是失败还是坚定的毅力。可是，在《玲音》和《新世纪福音战士》中，记忆本身变得不确定，变成可以被操控和滥用的力量。利皮特认为，在日本战前的一些文章中，“现代性被割裂和分解”（7），这些元素在我们的时代无处不在。事实上，割裂与失败的速度正是促成无处不在的无助感与恐惧感的后现代语境下独特的面向。例如，在《终极身份》中，斯科特·布卡特曼描绘了电子时代日益严重的主体分离，并把它分析为一种社会和心理创伤。正如他所说：“人类的肉体经验在时空上无法感知新型的真实，进而酿成正统文化的危机。（106）”在日本，“文化危机”不仅表现在人和科技分界的矛盾态度上。还体现在，和机器相比人类是什么的深层次问题。尤其是今天，机器似乎日益支配、建构并干涉了人类本质。科技背景下对人类自我的质疑似乎会导向末世论，具体体现如奥姆真理教事件，成为许多涉及世界末日情节的动漫去审美和关心的意识形态对象。需要说明的是，末世论声称毁灭的不仅是物质世界。相反，观众和读者面对的常常是一种逐渐加强的，由无助感推进的故事。这一无助感又同某些外在与内在的压迫力量息息相关。可以料想，作品们弥漫着幽闭恐惧症和妄想症，最终导致的不仅是文化危机，而是文化的绝望。《新世纪福音战士》和《玲音》有很多共同之处。它们都涉及到身份的概念，因此容易被表述为后现代；它们有快而略显凌乱的叙事风格；还有对传统结局形式的舍弃。在主题上两部作品也有很多共同之处——对末日的着迷，对救赎的疑问；对奇观带有矛盾心理的庆祝；时间概念的变化；共有的珍妮特·斯泰格(Janet Staiger)称之为“黑未来”(future noir)的幻想——昏暗、迷宫似的城市景观。最次之外，最重要的是两部作品对真实持有复杂而怀疑的态度。两部动漫讨论了可能是日本独有的文化问题：隔代人的不信任和代沟、扮演复杂角色的儿童、更重要的是对女性的重视——以日本语境中少女的形式出现。作为更老练的动画典型，它们也展现出惊人的视觉风格。空间、外形和颜色的交织，带给观众迷惑与愉悦的感受。它使两个故事无处不浸润着奇妙和诡异感，把恐怖和幻想紧密相连。还需说明的是，两部作品都是电视系列动画（尽管《新世纪福音战士》也有剧场版）。不同于大多数独立成集的美国系列动画，日本电视系列动画和原创动画录影带（Original Video Animation, OVA. 即绕过电视和剧场播放渠道，直接用于销售的录像带）中每一集的剧情都在不断发展。因而，它能尽可能地表现复杂地剧情，也观众人更深入地了解主角心理。1997年播出的庵野秀明的系列动画和剧场版《新世纪福音战士》被许多学者认为是一部杰作，也被一些评论家认为它凭二十世纪九十年代早期的忧郁风格，以一己之力振兴了动画产业（东(Azuma)，4）。我没想那么远，但可以肯定《新世纪福音战士》是史上最重要和最具开创性的动画之一。这部动画使用大量基督教和犹太教符号，创造出一个复杂而黑暗的世界观，并质问人类的自我。它不仅仅把人类自我同剧情和画面所描绘的科技相比较，也和真实的本质相比较。动画遗留的大量谜团最终让角色与观众一同漂浮在“不确定存在之海”(sea of existential uncertainty)，仿佛经历了内在和外在的真实之旅。《新世纪福音战士》借鉴早期经典动画（如《宇宙战舰大和号》中的表面叙事——外星人入侵（这里是“使徒”）），救世主是几个年轻人，驾驶着可以协同作战的巨大机器人——实际上却偏离了这一常见的故事主线——这一点明显体现在动画后半部分，主角们痛苦的心理历程与一系列神秘的末世元素浸入传统的热血场景。其实，一开始观众就已经收到对这些与传统动画显著不同的提示。因而，通过非英雄式的手法表现碇真嗣(Shinji Ikari)这名十四岁的救世主，全盘打破了围绕“拯救世界”主题进行的传统叙事。第一集发生在2015年末日后的“第三东京市”，向观众展现了NERV——这个有碇真嗣的父亲、科学家碇源堂(Gendo Ikari)领导的地下指挥部——以及由碇真嗣和另外两个十四岁少女——神秘的绫波丽(Rei Ayanami)和活泼但略惹人厌的明日香·兰格蕾(Asuka Langley)——驾驶的用来抵抗神秘使徒进攻的巨大机器人EVA。如果按照传统科幻动画的叙事，真嗣将主动坐上EVA开始拯救世界。事实上，他确实驾驶EVA并成功消灭了十七个使徒中的三个，却是带着极不情愿的情绪，并展现出传统英雄不可能具有的恐惧和脆弱的一面。《新世纪福音战士》后面的部分非常复杂，寥寥几段不能总结出它丰富的内涵。但要清楚的是，整个叙事本质上分为两个部分。一方面是大约没两集就发生一次的和使徒的战斗。在使徒颇有创意的抽象外形背后，是暴力和血腥；同时，也保证了对传统科幻动漫和机甲动漫观众的满足。故事的另一条线索要复杂和刺激得多，它被主角们精神和情感上的不安状态推动。主角们都有精神上的重大伤口，在越来越疯狂的末世背景中（后来我们知道NERV的诡计和使徒同样可怕），主角们的精神混乱更加严重。尽管《新世纪福音战士》的战斗场景很吸引人，也很有想象力，但真正具有开创性的是对人物心理斗争的再现。这些斗争范围广泛，并且耗费精力。心理分析中的诡辩也被展现出来。角色试图把握内心的焦虑，把握自己和他人的关系，以及和终极意义上的那个它者(Otherness)的关系。终极意义上的它者是更为奇特的形式，它是需要和驾驶员同步的巨型机器人EVA，它也是末世环境下以基督教或诺斯替教的名义来描述的使徒。最终，《新世纪福音战士》的末日结局留下更多未解的谜团。我们不知道使徒到底是什么，尽管据说DNA和人类的匹配99.89%。实际上，最后的第十七号使徒就是以人类的外表出现并伪装成一名EVA驾驶员的。他／它最终牺牲了自己，让驾驶EVA的真嗣毁灭自己。然而，为了获得胜利，NERV和真嗣的同伴代价惨重，许多人死在战斗中。麦克·布罗德里克(Mick Broderick)把这些战斗描述为发生在“末世的空白期(apocalyptic interregnum)，在倒数第二次战斗和决定人类结局的战斗之间”（2）。但是，《新世纪福音战士》的“最终结局”和传统的末日结局相去甚远。最后两集（第25和26集）没有描写大灾变前的战斗，转而以唐突的、意料之外的方式结局：真嗣探讨自己的内心世界并观察真实的本质。就此而言，最后两集需要仔细研究。最后两集摆脱了先前高科技机械华丽的视觉动画效果，象征真嗣内心虚无场景的稀薄色调大量出现。最开始，真嗣独坐在椅子上，身上打着很亮的舞台灯光，似乎暗示对真嗣的审问。事实上，随着他开始询问自己——或接受一个看不见声音的询问——那些心理学问题（最常见的莫过于“你害怕什么”以及“你为什么要驾驶EVA”），确实是某种形式的审问正在进行。对这两个问题的回答令人讶异。整部作品是解构的机械科幻类型，探讨了比早期像《宇宙战舰大和号》那样的作品所探讨的更为单纯的动机。我们发现，真嗣害怕的并不是来自使徒的威胁，而是自身焦虑的精神和异常的家庭背景。因此，对于“你最害怕什么”的回答首先是“自己”，然后才是“他人”，并过渡到承认对“父亲”的害怕。更具精神分析学意义的是他对为什么驾驶EVA这一问题的回答。起初他坚持认为这么做是为了“拯救人类”。但是在得到“说谎”的答复后，他转而进行复杂的自我剖析（借助于体内不断责难的声音——常常是他的伙伴——说“你是自己决定这么做的！”）。他承认之所以驾驶EVA，是因为他觉得如果不这么做，自己就会“毫无价值”。又对真嗣的同伴明日香·格兰蕾和绫波丽进行相似的审问。明日香的家庭背景不比真嗣幸运，甚至还要悲惨。她充满活力，有一半西方血统，却比真嗣更需要EVA。在最终被摧毁的EVA里，明日香痛斥EVA是“一堆没用的垃圾”，自己马上又说“我才是没有一点价值的垃圾……没有人需要一个不能控制自己的EVA驾驶员”。绫波丽最后发现自己是由真嗣的父亲碇源堂制造的、真嗣过世母亲的克隆人，她的回答更令人震惊。鉴于和真嗣、明日香的本质不同，丽的内心审问超越了精神分析，进入形而上学的哲学范畴。起初，她认为自己不过是“一具装着虚假灵魂的空壳”。但其后内心的声音告诉她，和他人交往是她产生自我，而这又让她“害怕从别人心中消失”。对此丽冷漠地回答：“我很快乐。因为我渴望死亡，我渴望消失，我渴望回归虚无。”镜头回到真嗣时，恐怖和绝望的气氛更加浓密。在一组以停着的自行车、冷清的公园长椅等荒凉城市为主题的黑白照片中，夹杂着被毁的NERV总部以及血淋淋的真嗣同伴的尸体。在这组蒙太奇镜头里，真嗣坚定地说自己对改变世界无能为力，他只是“一个代表，一个记号”。就在这绝望的时刻，画面变为一片空白，真嗣变成线条人物，一旁是画外音“没有什么能永恒。时间一直在流逝。你的世界也在变”。这些措辞让人联想到佛教术语，但画面却是反身的动画形式。真嗣被告知他周围的空白赋予他自由，接下来各种元素被逐渐添加到空白中——先是代表重力的一条线或“地平线”，然后是其他构成动画世界的建筑。在又一次令人惊讶的转换后，动画画面突然变成一种可能的真实——一幕校园喜剧。与真嗣在《新世纪福音战士》中孤僻的存在相反，一个自信的“真嗣”在舒适的卧室中醒来。一旁的明日香冲他大喊，提醒他快要迟到了。还有其它颠覆性的情节：真嗣的父亲在朴素的餐厅喝着咖啡，而他母亲仍然活着，她抱怨他不要迟到。在去学校的路上，明日香和真嗣遇见了一个全新的女孩——丽，她如今是一个急性子小孩。而美里(Misato)，《新世纪福音战士》中真嗣那美丽而又折磨人的良师益友，变成了一个性感的、温和的高中老师。真嗣意识到他其实身处一个“自由的”世界，所谓“真实”不过是“无数可能中的一种”。被复活的同伴、朋友和家人团团围住，他宣言“我就是我。我想成为我自己。我想继续现世的生活”。此时所有人都鼓起掌来，说道“恭喜！”《新世纪福音战士》以真嗣向所有人道谢，“恭喜所有的孩子”这段画面结束。对最后两集的独创性确实可以不吝赞美之词。但是《新世纪福音战士》的故事很明显借鉴了《宇宙战舰大和号》中利用科技拯救地球的剧情。主角异常这一点也和《阿基拉》发生共鸣，尤其是在无辜少年的牺牲这一点上更是如此。这部动画用一种惊人的创造性的方式将这些元素加以整合，提出一个关于内在／外在崩溃与新生的观点，这个观点独特而又令人难忘。需要指出的是，许多观众对最后两集感到愤怒。观众们希望看到一个更传统的末世剧情。当观众们发现没有激动人心的爆炸、没有令人满意的战斗，取而代之的是人物内心的挣扎的时候，自然会感到困惑和愤怒。流言称之所以会酿成“令人失望”的结局，是因为庵野的母公司Gainax资金短缺。但是，需要说明的是，随后放映的剧场版《新世纪福音战士剧场版：咏叹调／真心为你》(The End of Evangelion, 1997)不只弥补最后两集的简陋，更充斥着无数末世画面该有的可怕灾难和奇异景象，以至于几乎可称为对灾难电影的拙劣模仿。诚然，庵野在电视动画中做得更具突破性、也更令人激动。他没有采用末世科幻电影常用的奢侈画面和忙不迭的战斗场面，而是使用简单但黑暗的图像和照片蒙太奇、令人不安的画外音和令人疑惑的音乐——最后一集开场时反复播放贝多芬的《欢乐颂》——开始转而探讨一种末世精神。最后两集里，机器彻底休止了。人物失去了典型科幻动漫里的科技和机甲，他们和观众一道，都被迫直面自己充满绝望和不安的有缺陷的人格，变得孤立无援。然而，纵观整部动画我们不难发现，尽管结局突破了类型化限制，但是并非完全不可预见。小谷真理(Mari Kotani)认为，《新世纪福音战士》可以以多种角度解读为探寻自我的传奇文学，探寻过程的完成不仅仅依靠战斗场面（99）。因此，一旦我们回过头来看第一集，就能发现尽管这一集在真嗣与使徒的战斗中充斥着大量技术描写，但它其实已经开始了对心理世界的探索。这一点在真嗣与美里的第一次见面中就有体现。画外音向观众暗示了美里的心理创伤，以及她对真嗣缺乏情感表现的失望。也有一些更微妙的迹象，真嗣与美里进入仿佛是无底洞的NERV总部的场景可以被解读为潜入无意识。主角们陷入空荡走廊和奇异机械的迷宫之中，最后来到下行的自动扶梯和电梯，也可以映证这一隐喻（84）。可以肯定，并非偶然的是，第一集里美里和真嗣进入NERV仅仅收获了失望。这一情形以象征的或具体的方式在动画全篇中反复出现，直到最后一集明确展现了真嗣潜意识中的“失望”。动画中出现的其它非常规暗示则是人物与其不幸遭遇之间的不正常关系。因此，在最后两集之前，观众们已经习惯于像关注使徒进攻结果那样关注人物的内心。非传统视觉风格也给整部动画营造了浓厚的令人迷惑的不详氛围。庵野在动画中大量使用静止图像，有时完全静默，有时伴以画外音。威廉·劳特(William Rout)分析认为，突然静止的画面能让动画牢牢抓住观众的注意力，迫使他／她从传统动画那种极具吸引力的快节奏视觉转换中走出来，转而关注心理方面的问题。最后两集中的静止图像明显增多这一事实至关重要。正如劳特所说：“这部动画不断使用真嗣及其周围环境的静止图像，把观众导向他的内心和记忆，时刻提醒观众他的思索——也通过这种方式预示了独特的心理意义上的结局”（41）。现在应当清楚的是，《新世纪福音战士》可以从多个层面进行解读。一方面，正如小谷和其他评论家指出的那样，动画通过表现一个青年相对于他人、尤其在他的父亲所代表的父权制以及他的同伴和——小谷强调的——EVA本身所代表的女性存在的不断成长，讲述了一个“走向成熟”的故事。很明显，EVA代表的是母性实体，在它的怀抱中——驾驶员进入后会注入某种流动的液体——真嗣和他的副驾驶员能回到子宫。真嗣需要同使徒进行战斗，而小谷认为，这里的使徒可以被视为成长道路上需要被批判和否定的他者（99-101）。但是，使徒和人类的相似性表明，它们不易被否定。最后两集表明，真嗣的自我成长依赖于他人，尤其是奇迹般复苏的同伴们——当他最终宣布“我就是我！”的时候，他们共同向他表示了祝贺，意味着真嗣构建完整的主体性的努力终于取得了成功。可真是这样吗？真嗣成长的故事的确吸引人，但是要注意的是这一切都发生在一个明确的末世论框架之中，我们也应当检讨真嗣在末世叙事中扮演的角色。在传统末世叙事中，我们希望看到一个拯救者的形象。麦克·布罗德里克认为这才是真嗣的本质功能；他对最后一集中真嗣宣告自我、接受他人的祝贺场景进行了如下分析：不仅是观众见证了个体在全新世界中的重生，更是人类整体因此而得以不朽，摆脱肉与灵的束缚，重回伊甸园的怀抱。（6）我承认布罗德里克的分析十分诱人，但我认为这部动画的结尾要更为复杂，也比传统末世叙事来得更为黑暗。我的解读回溯至动画媒介本身的特性，以及它那强调与“真实”相对的非现实的反身性特点。让人联想到劳特对静止图像使用的评论，“它们以明显的风格传递着这样的信号：它们在反复且明显地唤起对动画叙事中可观技巧的注意”（40）。这一“唤起”在《新世纪福音战士》的最后两集尤为醒目。首先是漂浮于虚空之中的真嗣，他被告知他能够“自由地”创造他所喜欢的世界。这很明显是在描述动画制作者，他们在制作动画的每时每刻，都在从虚无中构建出一个世界。更为明显的是下面这个令人惊讶的场景：真嗣成为另一动画的主角，这是一个他和同伴们充满自信、毫无约束的世界。对动画本质上非现实性的强调可以以两种角度进行解读。一方面，如果我们赞同布罗德里克的乐观论调，那么我们可以把它视为：每个人都能够创造他／她自己的世界。另一方面，考虑到动画对人类内心的黑暗描写，也可以表明《新世纪福音战士》的末世论最终具有讽刺性——甚至，当我们以为我们能掌控自己周围真实世界的时候，我们却只是被摆布的对象——就像动画里角色的命运受到动画制作人控制一样。我们看到的“大团圆”确实是一个结局，但是正如动画所表明的，它也只不过是许多可能结局中的一个。《新世纪福音战士》通过强调动画媒介技术本身来促使观众质疑对真实的看法，而《玲音》则向观众展现了一个生动的世界。技术——尤其是电脑技术——同时在创造着和消解着真实。《新世纪福音战士》中的EVA本质上是人格化的、有形的他者。至少在最开始，EVA是人物自我的一个必要组成部分；而《玲音》中的“机器”是无形的，是一个被称为“连线”的世界的一部分。在这个世界中，“机器”支持甚至是构建着自我。这一设定将人物和观众共同引向一个虚拟的“千镜屋”(a virtual house of mirrors)。在那里，自我不断转变、消失和重建。死亡与生命被重新描绘，构建出令人困惑与不安的世界，这个世界就在不久的将来。不像《新世纪福音战士》的宏大，《玲音》更像一部被赛博文化的超现实主义浸润的家庭剧。剧中的同名女主角是一名文静的初中生，和父母、姐姐、一伙朋友一起过着和我们相类似的普通生活，只是生活中的技术更先进些。突然有一天，她的一个同学自杀了。从此玲音和其他同学开始陆续收到似乎来自那个死去女孩的电子邮件，邮件中说“她只不过抛弃了身体”，“神就在这里”，并邀请她们——至少是玲音——加入她的行列。大约与此同时，玲音得到一台新电脑（被称为NAVI），她渐渐沉浸在这个没有实体的世界。其间，她的同学称在一家名为“赛博利亚”(Cyberia)的夜店看到过她，称其行为和平时内向的她相去甚远。玲音在赛博利亚进进出出，很奇怪地遇到了许多声称从前在赛博利亚或“连线”里见过她的人，自此真实与梦境开始相互交织。玲音在不断陷入“连线”世界的过程中，开始意识到她和她遇到的其他“玲音”都非常特殊，掌握着通往真实世界和赛博世界的关键。同时她也意识到“连线”开始影响真实世界。新闻播报被突然拖延或提前；东京市的上空出现了一个女孩（玲音？）的巨大图像，公众惊慌失措；她的一个朋友“阿丽苏”(Arisu)（“爱丽丝”(Alice)？）称玲音在“连线”世界中传播关于她的恶毒谣言；更加令玲音感到不安的是一系列令人恐惧的问题——“你是谁？”，“你的父母是真实的吗？”，“你的姐姐呢？”，“你父母的生日是什么时候？”——这些问题她无一能答上来。这一审问的母题同《新世纪福音战士》类似。但是不同于真嗣最终自己找到了问题和答案，玲音起先发现审问她的人是“连线”世界中的“神”，一个奇怪的、颇似耶稣的、留着乱成一团黑发的白人男子，他告诉她“死亡仅仅是抛弃肉体……我不需要身体”。在玲音自卫性地声称“我是真实存在的！”的同时，她也开始质疑自己的存在。然而，玲音回家后，发现房子空无一物，只剩下她的父亲在那里对她说，“是告别的时候了，玲音小姐”。玲音请求他不要离开，但是他告诉她：“只要你同‘连线’相连，你就不是独自一人。”接下来，玲音和“神”对质。“神”揶揄地称“玲音”可能也是神。至少她是个“软件”，不需要身体。在动画的最后，玲音和阿丽苏直面“神”，指出“神”也不需要身体。“神”因此变成一个骇人的怪物，最终消失。玲音变得自由而又孤独，她发现自己能够消除朋友心中关于阿丽苏谣言的记忆，并最终意识到她也必须消除自己。在最后的场景中，她的父亲突然重现，告诉她再也不用穿着她的小熊装，告诉她“爱着所有人”，并用红茶招待她。这一简单的总结仅仅揭示了《玲音》复杂性的冰山一角。这部动画出色地展现了工业时代的人们对二十一世纪的担忧，尤其是因为无处不在的电子通讯而产生的身体与主体性之间的分离感。正如布卡特曼所说，无形的电子技术“使他们难以接受表达和理解，与此同时，存在本身的技术性轮廓也变得更加难以分辨”（2）。《玲音》通过展现“连线”世界和一个被称为“软件”的女孩，以一种让人感到特别困惑的方式让无形变成有形。玲音分裂的主体性通过“连线”世界内外复制的“玲音”得以重现。她那内向的、几乎是孤独症的性格，以及她出身的缺失，使她完美地代表了“连线”世界——一个真实和真理经常被质疑的世界。甚至动画的片头曲也充满着扰乱我们对真实本质理解的元素。每一集的开始都是一个空白画面，然后是一句英语，“今日！今时！”，并伴随着一阵阴险而急促的笑声。场景转为身穿小熊装的玲音穿行在霓虹灯照耀下的城市街道上，“禁止通行”的标记似乎在不断闪烁。同时伴随着英语歌词“我在坠落，我在消逝”的反复吟唱。那句“今日！今时！”似乎具有讽刺意味的启发性。观众当然知道这是对我们现时的陌生化，但是笑声却仿佛在暗示我们错了——《玲音》发生在现在时吗？或者我们的现实才是现在时？玲音在动画中穿的小熊装证实了她逃避现实的欲望。在此，身穿动物服装表示的是当代日本无处不在的可爱少女文化。无处不在的霓虹灯景象（往往是隔着雨瞥见的）则强调了电子媒介的重要性，再次让“无形”变得有形。动画里也出现大量电话线、高压线的静止镜头，暗示着技术和通讯媒介的普遍存在，也含蓄地暗示了我们无力以令人满意的方式进行交流。最后，那萦绕于心的片头曲也暗示了玲音的命运，以及我们对于自己逐渐“消逝”在“连线”世界里的不安。《玲音》最后一集似乎在讨论这些值得我们仔细分析的问题。一方面，玲音似乎战胜了“连线”世界中的伪神，用他自己的逻辑难题困住他——如果身体不是必要的，那么他为什么还需要一副身体？这可以被视为对物质世界——即身体——重要性的断言。因为一旦没有身体，“神”确实消逝了。但是玲音也不见得情况更好。对真实世界——或者表现为真实世界的世界——的重构破坏了进入“连线”世界的入口，于是玲音被迫消除了自我。如今她的父母只有一个女儿——她的姐姐，而她唯一的朋友阿丽苏也只有一段关于一个名为玲音的女孩的模糊不清的记忆。玲音被告知——也是被安慰——“记忆中不存在的事情是从未发生的……你只需要改写记录罢了。”此处对记忆的消除可以讽刺性地视为一种自我安慰，一种重写不愉快历史的方法——很像日本教科书对太平洋战争若干事件的有意隐瞒——但是在讽刺的背后却是一个关于孩子存在感缺失的悲剧。反复出现的被电脑电线包围的裸体玲音画面，表明她已完全被机器接收。当然如果玲音只是一个“软件”，那么她是否存在过就并不重要。这可能是她父亲告诉她不再需要小熊装——当代日本可爱少女的象征——的原因。“连线”这一“机器”（程序）最终因她而休止，而她也因而能够在想象的空间中自由饮茶，不再需要真实的伪装。对茶的叙述可能会让观众想起“疯帽子”(the Mad Hatter)的茶话会。因为日本观众也很熟悉《爱丽丝梦游仙境》(Alice’s Adventures in Wonderland, 1865)和《爱丽丝镜中奇遇记》(Through the Looking-Glass，1877)。事实上，在很多方面《玲音》可以被看成是对爱丽丝系列故事的复述甚至是反转。像爱丽丝一样，玲音——以及相对程度较低的真嗣——进入了一个眼见为虚、自我不断变化的世界。她像爱丽丝一样有着神一般的力量。爱丽丝梦中创造仙境和镜中王国，玲音本身就是一个创造世界的“软件”。同爱丽丝相似的还有，她最终直面她所创造的世界中的神性，并最终战胜了它。这里有个对爱丽丝故事的反转——爱丽丝意识到红皇后(the Red Queen)和其他人的真实形式不过是“一副扑克牌”（陈腐的物质客体），玲音则意识到非物质性正是敌人的“阿喀琉斯之踵”(the Achilles’s heel)。因为一旦没有身体，他就会消失。玲音和真嗣都很关注自己最初的非物质性，即他们的主体性因依赖于机器而逐渐变成的“终极身份”。玲音害怕独自一人留在“连线”世界中，但她又知道除此之外她无处可去；真嗣害怕的则是失去EVA后他将毫无价值。孩子显著的脆弱性这一事实，表明了一种社会隐忧的超出纸面上的影响，即青少年之间似乎联系越来越少，同自己的联系也是如此。感情空洞的玲音在很多方面似乎和绫波丽存在着精神上的联系，后者尽管是真嗣母亲的克隆体，在视觉上却是一个只想着“回归虚无”的少女。《玲音》以一个少女的自杀作为开头这点让人感到更加不安，因为这是把“终极身份”以最为具体的形式表现出来。在今天的日本动画中，同游荡于《宇宙战舰大和号》的早期鬼魂不同的是，正是孩子——人类的未来——成为了“幻影”，变成徘徊在意识边缘的不幸幽灵和线条人物。路易斯·卡罗尔(Lewis Carroll)笔下的爱丽丝可能被认为是十九世纪的少女类型，她同样害怕失去自我，这一点可由其含泪坚称“我是真实的”得到证明。但是事实是她根本无须担心。爱丽丝是个做梦的人，而红心国王(the Red King)仅仅是她的梦中人。尽管爱丽丝醒来后机敏地思考究竟是谁的梦境／现实，但归根结底，“他当然不过是我梦境的一部分，但是我也是他梦境的一部分”（卡罗尔，310）。对于爱丽丝，这是个有趣的问题。而对于《新世纪福音战士》和《玲音》中的孩子来说，由于身处一个逐渐受到科技而非人类的想象力支配的世界，这个问题蕴含着可怕的含义。卡罗尔在十九世纪的作品突出了想象力的重要。福斯特的现代主义作品强调了人类进行无技术中介的、“真实”交流的必要。而两部二十世纪末期的动画作品则表明，想象力、真实和技术正以越来越复杂的形式交织在一起，并且暗示真实可能不过是精神的创造物。尽管这是个有力的、革命性的观念，但至少对于许多故事来说，这也是个会导向疏离和绝望的观念。在二十一世纪，一旦机器休止，人类的想象力能否跨过废墟，建造一个不再依靠技术的全新的真实？《新世纪福音战士》和《玲音》共同探讨了这一问题，但是鉴于它们那神秘莫测的结论，很难说它们提供的答案是积极的抑或消极的。
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科幻 / 动画 / 悬疑
中村隆太郎
清水香里 / 大林隆之介 / 五十岚丽 / 川澄绫子
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