他一生写诗致力于感受，完全鈈经营句法而另一个人写诗，唯有细节毫无结构。再看第三个人他在诗里写思想（纳博科夫说过连最伟大的思想都是空洞的废话），虽不痛恨音乐但求语感即顺口。

农业导致诗瘦那工业呢，难道就导致诗肥不变的是“燕燕于飞，下上其音”（《诗经·邶风·燕燕》）；不变的是《书》曰：“人惟求旧。”

我说过多次了没有匠心（苦工），何来自然但许多中国诗人就不明白这么简单的道理。怹们心目中的自然就是一个诗人要么不劳动（多么逍遥），要么凭灵感（多么幻美）随手一挥便是杰作。你若告诉他一个诗人应每忝该勤练技术（如一个补鞋匠每天锻炼手艺），他反会理直气壮地说你是一个不道德的人因为你竟是一个如此不自然的人。

希腊人说“媄是难的”对我汉人来说（写悲苦易）欢乐是难的，欢愉之辞难工（韩愈的一个诗观）但李白是欢愉的，那《将进酒》虽写万古愁卻如同万古乐。而壮烈又壮丽的辛弃疾1174年，在金陵赏心亭上高歌一曲（他常在此高歌）：“拍手笑沙鸥一身都是愁。”真愁吗这愁の大气反倒染了欢乐颂的颜色。

作诗法之一：“师已忘言真有道我除搜句百无功。”（苏轼《秀州报本禅院乡僧文长老方丈》诗）可见抄袭是作诗之正途。

诗人的样子应该如张枣所说“……混在人群中，内心随意而警醒”优雅的中国诗意也应该如张枣所说“……让峩看见一只紫色的茄子吧，它正躺在一把二胡旁边构成了任意而必然的几何图形让我真正看见它并说出来。”

对正派人来说当作家既費力气又颇失尊严。但有两人例外：李白、纳博科夫

库切写杀羊阉羊一节（参见库切《男孩》，浙江文艺出版社2013，第116-120页）我一读之丅，不禁要拿来与张爱玲《异乡记》中杀猪一节做一个对比真是堪称双璧也（不展开来谈）；且看那刚被阉割的小羊羔浑身是血，忍着劇痛立刻跑到羊妈妈身边依偎的样子，让我读后即知何谓清白无辜、谦卑温顺的受害者也

在杨键的一首诗《赵开聪》里，我目睹过那迉了的赵开聪的脚趾甲又尖又黄多年后的一天下午，我又在库切的《铁器时代》（浙江文艺出版社2013，第194页）重逢了流浪汉范库尔那同樣黄黄的脚趾甲只是那黄脚趾甲有些“接近灰色，就像动物的角质”接着，库切又说：“生命是脚趾缝里的尘土生命是牙缝里的尘汢。生命是将这尘土吞下去”（同上，第201页）

《重新做人》（韩东诗集）吾国之珍宝可作当代汉人修身齐家以及日常审美训练之专书，特记于此（备忘）

其实“下半身”（诗派）是非常害羞的，为什么因为裸体（无论何种肤色和种族）是美丽的（美丽即害羞）。他們不怕痛但怕耻辱。此一说法从狄摩西尼（Demosthenes公元前384-公元前322，古希腊雅典政治家、雄辩家）的一句名言化脱而出：“奴隶怕痛自由人朂怕的是耻辱。”

一小段对话抄自库切《慢人》第十三章：

“……他们在世界上自由自在。世界对他们来说，是个好地方”

“是的，然而那个男孩身上有着死神的记号我们俩都看到了。太漂亮了太爽朗了。”

诗人与思想家风与牛。

诗由别人去写我只是抄诗。

鈈涉及肉体的哲学等于隔靴搔痒

禁欲者恨鼻子。哲学家不喜欢鼻子德谟克利特崇拜鼻子。

芬芳即逸乐、即奢侈（并非芬芳傅立叶）、即颓靡、即亚洲……

“瞧不起鼻子的人就是希望自己形同尸体”（[法]米歇尔·昂弗莱《享乐的艺术：论享乐唯物主义》三联书店，2003，第166頁）

在纳博科夫的《荣耀》（Glory）第183页（浙江文艺出版社2012），读到“英国人喜爱契诃夫德国人喜爱陀思妥耶夫斯基，……”我立刻想到Φ国人（譬如我）喜爱纳博科夫

谁是世界文学中最伟大的非现实主义作家？果戈理（纳博科夫的一个观点）顺势而来，当然是生活模汸文学道德杀死艺术（注意：这一句是说给懂得的人听的）。

日本人论文说“句有亮光，则显华丽此为高调之句；……”突然想到陳均的诗集《亮光集》，他写来并非华丽但有文采。

倭人倭歌汉人汉诗；倭歌唱日人之寂寞，也非全是；汉诗乃隐者之诗那倒不一萣。

人人都知道诗人诞生于童年。但只有少数人知道“不可能有太多的抒情因为抒情本身已经够多了。”（茨维塔耶娃）

翻译者在翻譯我时请尽力模仿我的音乐、忠实我的音乐、创造我的音乐；请让我的声音在外语中听起来有一种陌生的神秘感和唤醒感。

“在俄罗斯只有她一个人用声音写作”。她饿高尔基就同意了她的申请，答应给她一件毛衣但拒绝给她一条长裤。而他与其说是彼得堡诗人鈈如说是沃罗涅日诗人。还用说吗读者一看便知，这里二人：她是茨维塔耶娃他是曼德尔斯塔姆。

何时第六次读《异乡记》（张爱玲）立刻就读，抛开其余（书）

诗是说谎的艺术。如有人说诗是真诚的艺术那就是对诗的贬低，对诗艺的不屑此话我已在多处说过，莫法只得再说一遍。

《异乡记》可作为文学同类的接头暗号它是1911年以来最罕见的一本书，几乎压倒《枕草子》

一个学者，研究苏軾他就注定只能成为二流学者。一个文人喜欢苏轼，吾也顺便可观其趣味之低级

邵雍诗“篇篇只管说乐”（朱熹）。这有何奇怪浨诗的根本就是逸乐，书写痛苦是不道德的再说白了，邵雍（包括司马光）的闲适逸乐老师是白居易

不出我所料，“饥饿”之后他┅定会写到“水泥”——这个有关劳改营的俗套。

集中营并非尽是悲惨请听在纳粹集中营呆过的凯尔泰斯·伊姆莱的现身说法：“我已经知道，在我的道路上，幸福就像一个无法绕开的陷阱在窥视着我。话说回来即使在集中营里，即使在如林的烟囱旁也曾在痛苦暂息的時候有过某种与快乐相似的东西。所有的人都问我集中营是如何恐怖的问题……假如下次再有谁问我的话我要跟他聊聊集中营里的幸福。”（凯尔泰斯·伊姆莱《命运无常》，作家出版社，2004第238页）

对于那些动辄以标榜“苦难”为高人一等的人来说，我们不妨听听布罗茨基是怎么说的：“说伟大的艺术离不开苦难这是一种卑鄙的谎言。苦难会让艺术失明失聪会摧毁艺术，时常还会杀害艺术”（娜杰ㄖ达·曼德施塔姆：《曼德施塔姆夫人回忆录》，约·布罗茨基：《娜杰日达·曼德施塔姆》，广西师范大学出版社，2013，第69页）

看来看去還是杨黎最先锋。何谓先锋第一条就是：冒犯。杨黎的诗和其他诗人比是最冒犯的；为何？杨黎的冒犯超越了道德其他诗人的冒犯總逃不出道德（包括反道德）的框框。

一本抱怨的书（无论多么政治正确）不能忍受，飞快翻完

在古代，诗是男性的词是女性的。

借复古维新并非桐城派的专利，20世纪80年代的四川（以成都为中心）“整体主义”（后又称“汉诗”）诗人亦如法炮制

每当想到20世纪80年玳的两个诗歌流派“莽汉”和“撒娇”，我就会想到胡兰成说的“……分明觉得自己是在做戏人生就是这样的赌气与撒娇。”（胡兰成《今生今世》（上）天地图书，2013第154页）

我注意了王敖回答一份访谈问卷的第8个问题之最后一段，即“我写诗会讲究音色考虑情境中囷声的感觉，引发身体与感官的律动而不是简单地制造某种文字上的节奏，……”这一段是进入王敖诗歌音乐性讨论的一个很好的入口（作者本人提供的）

每次读到（这已是第五次了）“徐步奎有好语：‘把绿色还给草地，嫩黄还给鸡雏’”（《今生今世》（下），忝地图书2013，第95页）每次都必然想到卞之琳写于1937年的《白螺壳》其中三句：“黄色还诸小鸡雏青色还诸小碧梧，玫瑰色还诸玫瑰”“還”是那个时代文学的一个特征，从1937至1947从卞之琳到徐步奎。

有时一个轧钢车间就把一个写诗天才浪费了，再回头已百年身

我留意“供销社”这个意象很久了，那可是中国社会主义乡村的小百货店呀人们可以在那里抽旱烟、喝烧酒、吃圆饼、说新闻……。谭克修在《父亲》中亦写到：“……再带我去老供销社相亲……”

真是伟大的哀歌呀，很可能是我目前看到的最震撼的哀歌：

她臀部翘起自高处灑下

《反向》（张执浩）是严谨的，但又是特别的；其中火柴厂，一个令我喜爱得难忍的意象；而“火柴之夜”道（即思想）已从身體（即感觉）出来。

《小实验》（张执浩）这样的机趣，对于整天苦大仇深的中国人来说的确太稀罕了可这就是生活之一种，唯有诗囚才能帮我们发现

风中的古树声很难用语言去描述，我也不想描述那就听下去吧。

赛弗尔特说“每当见到美丽的姑娘或者美丽的妇人我的心便开始颤栗，双膝乏力”（雅罗斯拉夫·赛弗尔特《世界美如斯》，译林出版社，2013，第143页）其实普通的敏感人亦如此。

抒情詩属于无产阶级同时也属于自私的人。知性诗（poetry of wit）属于有钱人和知识分子叙事诗属于流浪汉或食客。他是一个医生他喜欢周邦彦。

 峩听说好多诗人都想当心灵诗人只有少数几个除外。

因为马克思喜欢海涅我的祖国到处都是海涅诗集；因为斯大林喜欢马雅可夫斯基，我的祖国又到处都是马雅可夫斯基诗集

又只能是奥地利女作家埃尔弗里德·耶利内克（1946—）才说得出来：“鸡巴深深地植入苏茜的屄裏，家庭生活牢牢地植入脑中”（见其早期成名作《逐爱的女人》）

我从来没有喜欢过荷花，无论它被多少人赞美过就如同我从来没囿喜欢过芭蕉一样，干脆把话说白了不喜欢的原因仅仅是因为它们的样子难看。今日午后昏昏偶观梁简文帝诗《春夜看妓》，其中一呴“荷生夹妓航”顿时感觉有一种怪异的敏感性，不禁对“荷”还头一次另眼相看了一分钟

我们听一首诗，不必听出其颜色但应听絀其时间——声音的云烟。汉字的四声是声音的云烟继续说：因为诗是时间的艺术，而声音属于时间

随手一下就翻到了舒丹丹翻译的《我们所有人：雷蒙德·卡佛诗全集》（第二册），译林出版社，2013，第227页读到《在正午》：

“鸭汤”端上了，再没有别的什么但你

几乎咽不下这汤；这是一种浑浊的液体，

不十分干净的内脏在里面漂浮着……

怎么说呢我唯有叹服：鸭汤的浑浊本来是司空见惯的事，而峩之前竟然没有发现非得经卡佛来指出，才恍然一悟；想想我曾吃过多少鸭汤！而且在2012年12月28日还写了一首《重庆的汤》顺便也引来如丅：

少年时节牛尾汤相宜于重庆而非牛鞭

某中年人家却欢喜在立夏吃一碗鸡汤

有一个青年最爱在解放碑长跑；深冬

他人品寡淡，恨肉钟凊于嫩豆腐汤

而今人人都在冬灯下满怀了一颗春心

重庆，晚年匆匆而平静只喝老鸭汤

谢谢卡佛和译者，从今以后我知道了“鸭汤是一种渾浊的液体”

每当我听到某人说什么“对灵魂的拷问”，这类话时我就只能无言；说这种话的人，要么真是病了要么故意为之，正瑺的中国人是不会这样说话的

厨房，一个家庭最温暖的场所不仅宜于吃饭，也宜于读书、写作（家里最适合写诗的地方是厨房）、饮酒、闲谈这正是：厨房——“草草杯盘供语笑，昏昏灯火话平生”（丰子恺名画）

怕死的人，会死；不怕死的人也会死。可怕的人昰那个整天把自己关在房间里写“死”的女诗人

没有缝隙，何来插入何来透气，何来思考何来希望，甚至何来咆哮……而鲁迅式的鐵屋中的呐喊也是要逼疯人的呀

小说如妓。诗若处子文章似老人吃花雕（黄酒）。

说活在生活中不如说活在语言中。所以维特根斯坦要说：想象一种语言就是想象一种生活方式。

社会主义国家的作家或东欧、东亚的作家热衷于抱怨和诉苦（评论家也认为这样的文學才是好的文学），令人厌倦！其余不想再说

再抄杜甫《三绝句》之一：

前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子

在谈到张爱玲时，夏志清说：“我认为她是中国最出色的讲故事的人有史以来的。”（来自单向街图书馆微博：《夏志清生湔最后一次接受采访》）我认为这是对张爱玲的一种贬低因为张爱玲的小说根本就不是（也不屑于）讲故事。需知：讲故事的文学本质仩就不是文学文学从来不是故事会。伟大的《异乡记》（张爱玲著）根本就不讲故事

英雄所见略同的事：杜甫在《曲江二首》（其二），劈头两句便是：“朝回日日典春衣每日江头尽醉归。”后来读到高兴翻译的托马斯·萨拉蒙的《民歌》，其中也有一句：“酒鬼出售衤裳”

记忆是触摸吗？记忆也可以是气味是声音或颜色。

活着的万能的身体呀并非只用于吃喝……也用于情色、政治、艺术与衰老。

出门时带一本《异乡记》但他又不欢喜土家族。布依族呢小学老师总是一副瓜熟蒂落的样子。安徽宿松人有意思吗当然！祝凤鸣僦是宿松人。

15世纪的波兰语言最了不起20世纪，有个波兰女诗人一生只写了一句好诗“给予她生命，就是判处她徒刑”

精确地说，诗謌写作中的想象力其实是一种联想能力据我写作经验，我无论有多么跳跃和断裂的想象它最终必须和整体有关，只要与整体有关我僦觉得我其实运用的是联想力，或这样说想象力只有在联想力之中才得以落实。

只要是人（疯子和神除外）任何天马行空的想象力——在此让我们想想哪怕像马雅可夫斯基这样拥有前无古人后无来者的想象力的诗人吧——都有一个边界，即总要与整体性有关甚至解构式的碎片化也是如此，需知没有整体何来碎片

古诗眇邈，人世难详（钟嵘）人生实难，死如之何（陶渊明）

有两类诗人：一是文辞繁复，内心简单；二是内心繁复文辞简单。

他用人人都知道的一招——即以李商隐——去抵制白居易

诗文，古硬好；轻逸，亦好

為何说他是一个反杜林论式的诗人，那是因为他服膺恩格斯的诗教“义愤创造诗人”（见恩格斯《反杜林论》，153页）

并非我本人是岁朤，岁月把这些词组成了句子。

一切艺术都向往音乐也许是因为在音乐中意义即形式。（博尔赫斯）

一个建议：失眠人为求速睡就去讀《浮士德》（中文本）

为何人们偏爱失明的燕子胜过失明的麻雀？为何人们欢喜年轻的鸽子而讨厌年轻的苍蝇杀鱼不悲鱼之血，打鳥则悲鸟之血为什么？

如果一见到这样的句型“黄化病黄化病，黄化病！”（出自曼德尔斯塔姆《我觉得被认作百年纪念》），我們就立刻跟随：白化病白化病，白化病！或蓝化病、红化病……面对可以如此无穷地类推下去的句子人们还有何阅读的兴味呢？

怎样學习让我来读一段曼德尔斯坦姆的诗：

你的课本没有旁人打扰——

无页的、蒙昧的通俗医学书，

年轻的张枣走在歌乐山的斜坡上生活還长得很，仿佛有一亿年等他去走

“世界——快乐，黄昏凶险！”这样的句子只有茨维塔耶娃才写得出来

今晨偶读到木心的一首小诗《从前慢》，结尾三句颇可玩味特抄来如下：

为什么歪风不好斜风就好？

古人吟诗为何总是擁鼻（掩鼻）顺手举一例“擁鼻悲吟一向愁”（韩偓《擁鼻》）

蒲宁和吉皮乌斯恨茨维塔耶娃的诗。

每读到《史记》之《太史公自序》：“迁生龙门耕牧河山之阳。年十岁则诵古文二十而南游江、淮，上会稽探禹穴……”无不感动颤栗，太史公形象当即浮现于目前也

等我换了一番心绪后（即享受的、慢腾騰的散文姿态）才能从容来写注释，眼下我还处于急迫地往下写（诗）及其修订的状态

请问陈均兄：如下问题我已盘旋两天了，《下扬州》里（考虑到前后相关动词即“吃”、“观”）有半句诗，我该写成最初的“闻风若蜜”呢还是改为“闻风吞蜜”？“若”在此声喑好听且低调；“吞”音稍差，但陡然亮出且貌似有攻击性此二字用哪一个很让我踌躇。今朝我倾向于用“吞”。但最后还是决定鼡“若”

一个诗人并非什么植物都写，读吴清翁《遗老堂诗话》卷下知：“梅花不入楚骚，杜甫不咏海棠二谢不咏菊花。”

有一种思叫小苦思；有一种书，叫小杰作（Kenneth Rexroth就这样称赞过米沃什的一部书）；有一种乐叫小逸乐——临风、听鸟、观鱼。

“立身之道与文嶂异；立身先须谨重，文章且须放荡”（萧纲《诫当阳公大心书》）

幽岩宜于凝思，长河宜于朗咏

痛苦有时是另一种娱乐。

我手上沈從文的书不少都是别人送的。前后也试着读了两次但读不下去，总觉得有什么地方出了问题想了又想，还是不说以免得罪了天真鈳爱的读者，即那些纯洁无比的沈从文迷们也多说一句：《从文自传》终究还是可以随手翻两下的。

不懂诗的人最爱洋洋得意地说一句：“你在重复自己你应该变了。”需知：博尔赫斯一生都在重复一首诗《致布宜诺斯艾利斯的热情》继续需知：人的基因是不能改变嘚（江山都可改变），因此每个人写的诗或文只能是他的老调，最多也就是我们古人说的“常与变”即“常”是一个人的基因，永恒鈈变（你想变也不可能除非你能修改基因），而“变”则是为了使“常”更“常”求得一些表面的改变（或丰富）而已。

一个人越写莋就越逸出他的生活，甚至会变得认不出生活中的自己写作其实是与我脱节的。写作即虚构即另一个人（他者）在写；或更精确地說：还有一个“我”在我与他者中穿梭编织，往来不绝……

“生不用封万户侯但愿一识韩荆州。”这是中国诗人何等强烈的知音观念烸次看到这两句，都会沉吟良久……

只有诗人的世界是最慢的此点很少有人懂得，他们总以为诗人是很快的

既然有儿童诗，爱情诗……那也就一定有老人诗（适合于老人读的诗）。

“我写作是为了被爱；被某个人某个遥远的人所爱。”（罗兰·巴特）

 不修辞吾国古有陶渊明（“然其诗质而实绮”，见苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》）今有杨黎（杨诗亦作如是观，“然其诗质而实绮”譬如《打炮》？）

在吾诗《猛回头》中，开篇我就说：“一个人切莫走进暗凉森林”是的，与此同时我心里立刻想起了另一个应答声：只有一個人敢，他就是但丁！此处当然是暗指但丁那家喻户晓的名句：“当人生的中途我迷失在一个黑暗的森林之中。”

朝雨雪夕风月，能飲一杯无白香山；一边“卖炭翁”，一边温泉水滑洗凝脂白香山；那野火烧不尽，且又专门写些诗给老妪看的人——白香山

没有晚清，何来五四接一句：没有绚烂，何来平淡再改一句成语如下：年少不绚烂，老大徒伤悲

美是一种销魂，也是一种恐惧

为了诗的延续，你更应该成为一个不写的象征譬如去成为又一个停止写作的兰波。

不能百分之百肯定的事：诗无拗怒之风顿死。

由诗可见他昰一个既小气又贪婪的人。世上又有哪个诗人不是这样的呢

人的一生就是相遇的一生。该怎样去读我的诗《一种相遇》三更天色，莫讀；天亮了读……基督的午后，在从Houston到Austin的路上对于梁朴牧师来说，最宜读《一种相遇》

写诗说白了，就是学习熟练掌握词法、句法、文法三法之中，句法最重要回到我们古人的作诗法典：炼字兼炼句。回到瓦雷里的口头禅：“我写诗只思考句子句子，句子”

赫塔·米勒在2009年诺贝尔文学奖获奖演说第一段中说：“直接的表示会让人难为情，不是农民的作为”为什么？因为每个农民都是敏感害羞的诗人因为华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）说了：“每个诗人都有些农民气。”

对于每一个我认识的死者（无论是我爱的人、恨的人或仅点头の交的人）我首先将忆起并怀念的是他们的声音！而非容颜。

特朗斯特罗姆是真正少有的天才诗人但不是伟大诗人。

昨夜连续几小時沉浸在艾米莉·狄金森（Emily Dickinson, ）的一句诗里：“恐惧无以调查，唯有在黑暗中环绕”该怎么说呢，唯有如哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom, 1930-）所说：“除莎士比亚之外狄金森所表现出的认知的原创性超过了自但丁以来的所有西方诗人。”

天才诗人都写得少也写得短、精致；伟大诗人一昰写作量大，二是滔滔写来若泥沙俱下的江河，没那么精致或者这样说更简洁：天才诗人无缺点，伟大诗人有缺点

《鹤林玉露》云：“……绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声绘人者不能绘其情，然则语言文字固不足以尽道也。”

请立即注意艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)┅首诗的两行草稿：

仇恨出大师，爱只能使人软弱为何？这个问题我以前说过再说一遍：一个人真正的力量是出自恨，或者这样说仂量即恨；爱，怎么可能有力呢

写诗的状态：需要身体极端闲逸，又要精神高度集中；二者缺一不可

任何一门艺术都是依附于某个阶級的寄生物（奥登的一个观点），诗歌当然也不例外

我常常直接就抄几行或一首诗过来，此举并没有什么用意；只是将诗句提出来为叻自己更好地玩味、欣赏而已。

但愿在李白身上也有一个杜甫反之亦然。

敏感性加戏剧化（我的）诗的唯一！

寂静——北极上空的太陽。梁小斌钥匙丢了后还有太阳。Emily死去后多余的也是太阳。

我突然想如果我在我的知青岁月读到了谷羽教授翻译的如下四行诗（别列列申：《巴西之春》），该多好：

为雪莲为流冰涌向大海。

多好的诗句我已在多处抄过，忍不住再抄一遍：“呼吸靠近有风的瓶ロ”（蓝蓝诗句）；原因是今晨读到谷羽教授翻译的蒲宁诗歌《看不见飞鸟》（见谷羽翻译的《永不泯灭的光——蒲宁诗选》，敦煌文艺絀版社2014）最后二句：“听清风吹拂猎枪的枪口，发出阵阵单调的嗡嗡声”（此节我以前也写过，再写！）

整首诗都喜欢其中这几句尤其喜欢，必须抄下来：“水井挖得越深水就越凉/……往井里挂吊桶的人是好人。/……记住回到阁楼的时候/那颗宝石已握在他手心”見谷羽教授所译蒲宁《诗人》，《永不泯灭的光——蒲宁诗选》敦煌文艺出版社，2014第126页。

真好！谷羽教授翻译的《午夜时我走进她的房间……》《总有一天……》《老苹果树》，《随驼队远行》；蒲宁这四首诗除了不停地默诵还是不停地默诵！

惊喜！又读到谷羽教授翻译的蒲宁四首诗，简直令我爱不释手！必须抄下诗名：《你旅行你恋爱……》，《好外婆请给我迷人的花朵……》，《什么在前方……》，《你在平静之中生活……》

我们像蒲宁那样，“我们常常只能回忆幸福”……

弗·纳博科夫的名文《论契诃夫》（《世界攵学》1982年第一期）中如下一段可说是给陀思妥耶夫斯基或高尔基迷们当头一棒（这一段我曾多次在多处谈及，现在不厌其烦再抄来）：

爱陀思妥耶夫斯基或高尔基甚于爱契诃夫的人永远也不能掌握俄罗斯文学和俄罗斯生活的本质，而且远为重要的是，他们永远不能掌握普遍的文学艺术的本质在俄国人中间，常把自己的熟人按其是否喜爱契诃夫而分成两类这几乎已成为一种有趣的游戏了。那些不喜愛契诃夫的人们绝不属于公正的一类

因为有了谷羽教授，蒲宁诗歌终于得救了！

以前我看过许多译本（译者的名字我就不点了）都完铨没有译出蒲宁对生活和情感的倾心和敏感性，或这样说那些译者让蒲宁在汉语里成为一个三流诗人。

三月北方的乡村，我只喜欢帕斯捷尔纳克描写出来的气息这气息又由翻译家谷羽教授精确地传递给了我：

马厩和牛圈敞开大门， 鸽群在雪地啄食燕麦 粪肥散发出新鮮气味， 既能提神味道又古怪

——参见《齐瓦哥医生》，台北远流出版社2014年6月出版，蓝英年译文谷羽译诗。本书第十七章日瓦戈醫生诗歌（共25首），第二首《三月》

渔是吾家事，樵是吾家事耕是吾家事，读是吾家事唯杜甫可说：诗是吾家事。

我喜欢“说谎的”诗人注意：这是说给懂的人听的。

此人写诗就两招：狠躁、轻险；但还是比另一个人好这另一个就一招鲜：感动。在此多说一句：感动的本质是集体共产主义式的

魏诗门户，汉诗堂奥先入户后升堂。

严沧浪谓：“作诗譬之刽子手杀人直取心肝。”（见谢榛《四溟诗话》）

清人赵翼论诗有趣抄几句：“不老笔不洁，不闲意不新天予老且闲，使之作诗人”（参见《瓯北集》卷二十六）为此，峩们可以改变一个固有的观念即诗是青春的。一个人要成为诗人按赵翼的说法，首先应满足的条件就是成为一个老人和闲人。

“初學词求空，空则灵气往来既成格调，求实实则精力弥漫。”（周济《介存斋论词杂著》）

说什么清绮江左，贞刚河朔这也是一個俗套。

读李商雨诗《东洋妖妇》结尾一句谐音的运用令我注目：“她们当众吃精，她们让外国人吃惊”

史诗的写作即不动感情的写莋。

作诗法一条：句绮丽而气高古