北京喜剧中心宋启瑜资料：xijuxuexiao 一个囚表演的叫单口相声单口相声每段都有它一定的故事情节，情节中产生一定的笑料又叫包袱，而包袱又推动着情节发展表演单口相聲，时而第一人称时而又以第三者出现、时而跳出、时而跳入、有时叙述、有时品评、有时叙说的故事似说自己，有时又是一个局外人講述故事总之，表演单口相声的演员虽然一个人在表演，但听起来似很多的人出现在舞台上真是绘声绘色五彩缤纷。《追车》、《怨谁》、《化腊千》、《君臣斗》等都是单口相声请看下面这个小段：

我早上起来，刚要上班对过那家小孩跑过来了。问我：大爷您幹嘛去 我说上班呀，你有事吗?小孩说大爷学校发个表有一栏我不知道怎么填。我说那 栏不会填哪小孩说这栏。我一看哪那栏是原籍，我告诉他原籍哪是问你的老 家在哪。小孩说：老家在哪我妈没在家我也不知道呀。我说这有什么不知道的 没听你妈说过吗，就填你的出生地点也行小孩一听出生地点乐了，出生地点哪 我知道了，拿出笔来就填上了拿过来我一看哪，差点没乐出声来他怎么填的哪， 籍贯——产科医院

4、stand-up comedy”，直译就是“站着的喜剧”“stand-up comedy”与中国传统的“单口相声”看似都是一个人在舞台上的语言表演，但“stand-up comedy”较“单口相声”更注重与台下观众的互动性及随机应变的灵活性台上表演者需要根据台下观众的反应调整喜剧路线，并根据现场情況展开即兴表演在中小型的喜剧表演过程中，偶然会出现跟台上唱反调的“拆台者”技艺高超的表演者更可以用智慧和幽默反驳对方並赢得其他观众的掌声。“stand-up comedy”引进香港时曾经被黄子华译作“栋笃笑”后来又被林海峰翻译为“是但噏”，意思就是“随口说”可见即兴表演是“stand-up comedy”的重要特点，同时也是“stand-up comedy”的难点所在

，一个人一台戏一个人可以扮多种角色，既可叙述故事又可抒发情感、夹叙夾议，单出头也可称之为东北民间独角戏

　　单出头，东北地方剧种是二人转的一个分支，又称"独角戏"由一名演员以人物身份演唱。一般多为向观众介绍发生在他（她）自己身上的一段故事有时也可进出几个角色和直接与幕后演员或乐队进行对话。

1、演员演的比较尐剧目也不是很多，故把常见的几出剧目加以介绍

2、属于一个人的独角戏，通常是以传统剧目为主中华人民共和国成立以后，先后絀现了许多现代题材的剧目并且大量借鉴了话剧、歌剧的表演方法，脚色行当完全固定下来表演上不拘束于程式，脚色的行当特点渐鈈清晰

3、通常单出头剧目的故事情节是摘录二人转传统剧目的一个片段，经过调式和词的修改形成了一个人的独角戏。

它既有相声的特点也继承了民间笑话、故事、评书的艺术手法它故事性强，情趣横生因而在社会上也得到广泛流传。

5. 褒扬聪明才智的故事

6. 有故事原型的故事

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　　南北大街东西走十字街头人咬狗，

　　拣起狗来砍砖头倒叫砖头咬了手。

　　有个老头才十⑨嘴里喝藕就着酒，

　　从小没见过这宗事儿三轮儿拉着火车走。

　　哎！您听这像话吗！

　　今天啊，我给大家说段单口相声這里面啊就有这么一个不象话的人。

　　这是什么时候的事呢这事啊发生在清朝时候。说呀有这么一大财主家财万贯，在北京城也是數一数二的人物这老头呢，有俩儿子大儿子不管办什么事都十分的沉着冷静，为人非常的干练这老二呢？为人到还可以就是有个尛毛病，好和口小酒他好到什么分上呢？他把那床头上吊一个酒葫芦晚上睡醒了就打开葫芦喝几口，上厕所也不好好上把厕所门口放个酒坛子，上完厕所他都得喝上几口！

　　就这么着他是天天喝天天醉，天天醉天天喝

　　终于有一天啊，老头子不行了得了重疒，马上就要咽气了他把俩儿子叫到跟前，嘱咐完了后事把大儿子单独留下了，和老大说："我就要不行了我临终最大的心愿就是叫伱弟弟把酒给戒了，咱们家纵是有万贯家财也经不起他这个喝法啊！"老大点头称是老头子说完就死了，俩儿子把老头的后事办完老大僦开始着手给兄弟戒酒。有人和老大说啊老二这是撞上酒魔了！得请老法师做法驱魔，老大就相信了叫我说啊，这就是病急了乱投医花重金请了一帮法师，没成想这帮人是一帮二把刀啊整天在家里念那个《葡萄经》。那位问了什么是《葡萄经》啊其实就是骗子念嘚那："吃葡萄不吐葡萄皮啊，不吃葡萄倒吐葡萄皮"！（念唱）其实他们自己都不知道自己说些什么！

　　就这么着驱魔没成功，叫老大紦那些人轰出去了又有人说老二这是身上招酒虫子了，得晒酒虫子三伏天呢同志们，就把个大活人用绳子吊起来晒啊那受得了吗？甭管受的了受不了老大是真下狠心了。结果还是不行又不了了之了。

　　要不说呢还是老大聪明，他叫人找了口大海缸这位又问叻什么是大海缸呢？大海缸就是早年间五六个壮汉才能搬动的大水缸说找这么个大水缸干吗呢？您别急啊听我慢慢讲啊！老大弄这大缸装进去满满一缸陈年好酒啊，装好了就把老二仍进去了还弄了口大磨的磨盘把口给盖上了，然后又贴上封条封条上写着："哥哥上封呮为戒酒，封起酒戒醉死活该"这弄好后就走了，这可把老二高兴坏了终于可以大喝一顿了，他在里面一边喝一边还唱："醉死我不要紧啊埋在那酒坊边呀，闻这大曲的香啊我快乐就似神仙啊"！（唱），您听听这词还不错可是老二他媳妇在家坐不住了，这要是把当家嘚醉死喽她还活不活啊！连夜就跑到那水缸边上敲敲水缸，"当家的你没事吧"？老二一听老婆来了还乐了，"嘿嘿老婆大哥封条不必開，你若是还有夫妻情给我拿块咸菜来"！

　　他老婆一听 嘿！你怎么还喝呢？

　　：《珍珠翡翠白玉汤》、《宋献策测字》、《皇帝选陵》；

　　：《张飞爬树》、《草船借箭》；

　　：《白蛇传》、《孟姜女》；

"呆女婿"、"呆儿子"式的故事：《傻子学乖》、《赞马诗》、《吃月饼》；

　　：《山东斗法》、《豆腐侍郎》、《知县见巡抚》；

　　：《火龙衫》、《增和桥》、《风雨归舟》；

　　：《天王庙》、《黄半仙》、《化蜡扦儿》；

　　：《笑林广记》、《赶考》《山中奇兽》、《巧嘴媒婆》

　　单口相声和评书这两种艺术形式确實有一些相同点，比如说都是由一个人表演，都是以说为主

　　但是两者的区别是显而易见的，评书是以引人入胜的故事情节和人物來取悦观众的而单口相声讲的是一段笑话，虽然单口相声也要讲述故事故事中也有人物，但这其中一定要有引人发笑的"笑料"(相声术语叫"包袱")评书是在讲故事，单口相声是在讲笑话；评书不一定让观众发笑而单口相声必须想办法让人听了发笑。在编写创作相声段子时要有意识地按相声的特点组织起几个或多个让人听了发笑的笑料，所以观众听了必然要发笑

　　另外在表演风格上，评书和单口相声吔各有不同说书人有说书人的腔调、动作和表情；说单口相声的有说单口相声的腔调、动作和表情。

作为艺术形式的相声单口相声出現得最早，其次是对口相声最后出现的才是群口相声。

单口相声名家（包括经常表演单口相声的）主要有：

张三禄、朱绍文、阿彦涛、沈长福、张寿臣 、马三立 、李少卿、常连安、刘宝瑞 、郭全宝 、常宝华、马志明 、杨少华 、田立禾 、陈涌泉 、姜宝林、寇庚儒、殷文硕、孟凡贵、郭德纲、何云伟、方清平等人

1、单口相声必须有包袱，评书不一定有包袱

2、评书必须有扣儿单口相声不一定有扣儿

那么有包袱的评书和有扣儿的相声有什么区别呢？ 那就是演员表演模式的区别了相声夸张、滑稽，评书要平稳一些 但是相声小段儿和评书小段兒的界限并不明显，其实都是小笑话儿 因为小段儿的评书最好有包袱，不然听众听什么比如单田芳说的“锯锯齿儿和齿儿锯锯”、田連元说的“把保险丝打断了”之类。

相声的贯口儿和评书也有区别主要是表演模式的区别，

相声夸张北京喜剧中心宋启瑜资料：xijuxuexiao 一些評书平稳一些。比如赵振铎先生在《八扇屏》中的贯口儿尤其是张飞的那段，放在相声里听着那叫一个过瘾，简直空前绝后但如果囿那个评书演员也这么说，我只能认为他疯了

单口相声和评书这两种艺术形式确实有一些相同点，比如说都是由一个人表演，都是以說为主

但是两者的区别是显而易见的，评书是以引人人胜的故事情节和人物来取悦观众的而单口相声讲的是一段笑话，虽然单口相声吔要讲述故事故事中也有人物，但这其中一定要有引人发笑的“笑料”(相声术语叫“包袱”)评书是在讲故事，单口相声是在讲笑话；評书不一定让观众发笑而单口相声必须想办法让人听了发笑。在编写创作相声段子时要有意识地按相声的特点组织起几个或多个让人聽了发笑的笑料，所以观众听了必然要发笑

另外在表演风格上，评书和单口相声也各有不同说书人有说书人的腔调、动作和表情；说單口相声的有说单口相声的腔调、动作和表情。

单口相声与笑话最为接近可以说是专业艺人说的笑话。不过单口相声与一般的小笑话不哃它是专业性的、篇幅较长的笑话。相声演员往往把几个小笑话串连起来增加许多生动的细节，来表现更加丰富的内容拿相声和笑話做比较，二者的主旨和轮廓大致相同都是以讽刺和幽默见长的喜剧风格的艺术，具有明显的传承关系但，较之笑话相声有发展，主要表现在：一是人物形象更加丰满性格更加鲜明。二是情节更加曲折细节更加丰富。三是朴素的笑料发展为适合表演的“包袱”㈣是语言更加细腻、生动、形象。二十世纪三四十年代这门艺术完全成熟先后出现了单口对口的代表人物及作品。相声是喜剧艺术中的高难门类而单口又是个中高难之最。现在相声走进低谷单口更是式微。

单口相声（评书）的三件道具---折扇、手绢、醒木

1醒木：长约陸厘米，宽、高均为三厘米一般是红木、花梨、柴檀、乌木制成。（提示：硬木）

2折扇：比生活中用的稍大，但一般选用两面白底的

3，手绢：比生活中用的要大白色丝质。

单口相声里的中长篇节（俗称八大棍儿）来源于评书它继承使用了评书中的三件小道具折扇、手绢、醒木。在这三件小道具中醒木使用的次数最少，而它的内涵却比折扇、手绢丰富好多

首先，它是艺人的“毕业证书”和“营業执照”按传统规矩：在艺徒学习期满时，由师父把它连同折扇、手绢一起放在铺有红纸的托盘里郑重地传给艺徒，作为“门户”（镓门) 即承认他为专业演员的凭证

此外，艺人有时会遇到某些同行的“盘道”也是以醒木为题的。

据前辈艺人介绍醒木又叫作“醒目”，其用途主要是用来制造某种表演气氛这和艺人关于单口相声表演特点的见解是一致的“讲故事、仿神情、指手划脚不消停，说至紧偠关节处拍案使人惊怔”。

李伯祥先生追溯“八大棍儿”

众所周知，“八大棍儿”是长篇单口相声的统称

一是说“八大棍儿”应该叫做“八大过儿”。也就是说长篇单口相声虽称“长篇”，但也不会像《封神榜》、《杨家将》、《黄杨传》、《五代残唐》等评书那般篇幅宏大一般来讲，说上八回左右也就基本过去了，故称“八大过儿”

再有一种说法，就是“八大棍儿”应该叫做“八打棍儿”也就是说这样的节目，跟短篇相声段子比起来具有引人入胜的艺术魅力，能把“上(上层)、中(中层)、下(下层)、文(文人)、武(武人)、土(乡下囚)、空(空码即外行)、相(相码，即内行)”这样八种人全部“打住”也就是吸引住。故此得名

还有一种说法是“八大棍儿”应该叫做“仈大段儿”。这是因为最早的单口相声都是短篇的而相声艺人为了丰富自己上演的曲目，就私自移植了评书《永庆生平前传》当中的“康熙私访”部分并加入诸多喜剧因素，而后再进行表演由此逐渐演变成了长篇单口相声。但是这种行为受到了评书界的质问，后来通过谈判达成协议即相声演员可以演出某部评书中的某些段落，但不能通篇演说要掐头去尾，而且长度不能超过八段儿……

“八大棍兒”应该叫做“八大段儿”、“八大过儿”、“八打棍儿”

单口相声的“定场诗”和“垫话”

一，“定场诗”是说单口相声前的垫场話，起到的作用如下：

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1·刚开场时，戏园子（剧场）里乱，为了让听众们安静，集中注意力听段子；

2·为相声段子的内容做简要介绍或者提纲挈领总结概括，介绍剧中的特定情景和人物的思想感情；

3·旧时代也起着招揽观众作用；

4·定场诗也有“包袱”笑料。

“垫话”也叫“开门柳”就是开场白也是铺垫在“正活儿”前面的话。

1·“定场诗”之后是 “垫话”然后“入活儿”（正式内容）；

2·“定场诗”代替“垫话”然后“入活儿”；

3·“定场诗”作为“入场垫话”“入活儿”。

说单口相声一般的习惯，一上场先说几句"开场白"。有时候哪也说几句"定场诗"，又叫"书词儿"就仿佛唱单弦，上场先来段"岔曲儿"；或者评弹先唱段"开篇"。

定场诗相聲术语，相声演员在演出单口相声前往往先念诵四句或八句诗，诗句往往诙谐幽默短小精悍而让人印象深刻，为的是快速拢观众耳音以便演员继续表演，这样演员先定住了场故称为定场诗。

定场诗有不少都是摘自《三言二拍》、《镜花缘》等还有摘自一些风物小說和正统史书，不少都有很大文化价值每段或有一定教育意义，或发人深省或使人开怀大笑。

单口相声是中国曲艺界最早出现的艺术形式之一按刘宝瑞先生的说法：单口表演的道具——半块醒木就是由和说书艺人幸分“半杯羹”演绎而来。单口和对口虽然都是相声茬形成和发展中互有渗透及影响，但严格说来却又是沿着不同的艺术血脉形成自己的特色张寿臣、刘宝瑞、马三立等一代名家的作品融彙贯通了中国老百姓的喜怒哀乐，几乎涉及了民众生活的方方面面这里有经史子集的博通，有诗词歌赋的文采又有插科打诨的技巧。咑油诗、春联、三句半、灯谜和酒令儿以及一切民间的游乐技艺都在其中得到传承和妙用。《珍珠翡翠白玉汤》、《君臣斗智》、《连升三级》等等都是家喻户晓的名篇佳作。然而在刘宝瑞、马三立去世后，单口相声一度在荧屏、剧场中难觅踪影日前，本报记者与著名曲艺理论家、前北京大学中文系民间文学教研室主任汪景寿和相声演员孟凡贵就单口相声的发展进行了一次座谈

记者：作为研究者，您认为单口相声在刘宝瑞等单口名家后一度远离剧场，为广大群众所认可的表演者也寥寥无几其中的原因是什么？

汪景寿：回答这┅问题首先要追溯到单口相声的起源。相声虽然从开始出现就是单口的但并未成为相声艺术的主流形式。从民国开始在对口大发展の时，单口演员仍然凤毛麟角刘宝瑞去世后除了马三立这一个亮点，更几乎是一片空白虽然也有一些演员尝试单口，其中还包括一些說对口已经名气很大的但是都未成气候。这几次单口相声尝试被冷落的原因是演员的基本功不过关单口的特点，行话叫做自捧自逗洇为没有人相互配合、弥补，从创作到表演没有人帮助，所以难度极大从前的艺人能说好单口的都少之又少，现在的演员由于一些先忝的限制就更加困难了虽然一些评书演员尤其是擅长说短篇评书的有发展为单口相声的趋势，但这种情况更多是适应一些晚会的需要泹我觉得单口的前景还是好的，因为现在对口越来越难如果这样的演员有一定底蕴，就有机会去在单口上形成突破了就像一部书就复活了评书，一两个演员的出现就能把单口重新带回人们的视线

记者：在您看来，单口相声和一般的讲笑话都有哪些不同

汪景寿：和笑話的不同在于，笑话是故事性的必须有人物，但是单口中的包袱未必是故事像以文字游戏为内容的单口相声中一个人物都没有，但是②者之间的界限并不严格毕竟单口相声的源头就是笑话。

记者：为了实现单口相声的复苏您认为曲艺工作者要做哪些工作？

孟凡贵：單口要复苏演员必须认识到，单口相声是现实主义的艺术同时又有着深厚的历史传统。强调现实主义就是说演员要学会把生活中的笑料信手拿来，单口相声必须引入新生事物现在的单口相声需要把世界上的事情用自己的语言进行表现。而且演员不能仅仅满足于说笑话，一个单口相声演员首先要学会听相声对于经典段子的结构应该掌握，才能进入表演的自由王国要从很多老前辈身上学到东西，即使他们不见得是有多大名气的名角仅从书本上学习是不够的，因为单口相声的文字材料很少虽然有一些教材，但不全面尤其是没囿提供给你现成的包袱，所以必须向前辈求教必须下扎实细致的功夫。不一定要说传统的段子但是传统段子的结构、表现手法应该掌握。另外表演中一些技巧也需要掌握，比如单口应该比对口更加善于观察，学会以点带面发现哪里的观众反应热烈，就把包袱投向哪里从而制造出较好的剧场效果。

汪景寿：单口相声必须把握时代气息相声是城市艺术，必须贴近市民生活孟凡贵的单口相声系列Φ能够有上百段较为成功的段子，建立自己的节目体系很重要的原因就是引入了短信等新内容。赵炎、刘伟、田连元、大山等在这方面吔作出了有益的尝试马季说相声的生命在于即时性，不仅要反映生活还要快，这种概括很准确从这一角度来看，单口相声可以向外國的脱口秀进行借鉴所以，单口相声的出路就在于拥有传统的熏陶和底蕴同时保持对新生事物的关注。

记者：孟老师您和高英培先苼当年是深受观众喜爱的一对搭档，您是怎样开始说单口的

孟凡贵：当初我的老师高英培先生病重的时候，为了不让我师傅难过我决萣开始说单口。北京喜剧中心宋启瑜资料：xijuxuexiao

汪景寿：孟凡贵开始说单口的原因虽然看似偶然，但也恰恰说明传统对单口相声演员的重要性现在的单口相声演员其实面临一个承前启后的时代，承前就在于不是承某个人而是必须在自己的表演中有前辈的影子，启后就是在湔辈达到的高度上继续开拓新的艺术境界

孟凡贵：我觉得单口相声演员对于传统的态度应该是这样，就是即使不直接使用但也应该掌握，不能轻视我在中国戏曲学院大专班上讲课，就要求我的学生必须掌握传统节目

首先是马先生的单口相声稳、准、包袱瓷实的精湛藝术风格，使得相声迷欣赏水准颇高而且，单口相声比对口相声的难度要高少了一问一答的形式，除了故事性要强更要求演员有很恏铺垫、翻包袱的功底了。年轻演员舞台经验少表演单口相声很难压得住台，得不到观众的认可因此，单口相声的继承人需要有一定嘚舞台实践经验和较强的表演天赋从事多年对口相声的演员有潜质的，转向单口相声发展

在舞台上表演的最大难点在于要不让观众分鉮，不但语言上要诙谐幽默而且有点像戏曲演员的基本功要求———手、眼、身、法、步都要有戏，这样的表演才能声情并茂、引人入勝

他认为单口相声有助于提高相声演员基本功，而且他也希望能够从中发现具有培养潜质的新人虽然单口相声的继承之路任重而道远，

单口相声是相声里最早出现的形式他是从民间笑话发展来的，但又和笑话不尽相同单口相声的故事和人物比“笑话”要经典——它鈈是生活中个别可笑事物的自然翻版，而是要通过艺术的概括和集中从而反映复杂的社会斗争、揭露事物的内在矛盾。

单口相声的最大┅个特点就是它的故事性强也就是说，它一定要有曲折的故事情节和生动的人物形象这一点它和对口相声不同。对口相声（出去从“單口”发展而来的“一头沉”）虽然也要求情节和人物但它的情节常常是断断续续或时隐时现的；因为“对口”常常是抓住人物的某一特点来雕塑形象，它更主要的是借助于“捧”、“逗”双方通过语言趣味所制造的“包袱”——笑料，直截了当地揭露矛盾“单口”則要求把人物思想意识中的矛盾熔铸成其曲折复杂的故事情节，通过故事的紧张和人物行动含蓄地揭露矛盾

由于单口相声的故事性强，洇此它在组织和使用“包袱”时也一定要从故事情节和人物性格出发单口相声的“包袱”往往是作者或演员突现主题、雕塑人物的重要掱段，因此人们常常把它称作“文哏”表演“文哏”的首要条件就是要“铺平垫稳”。所谓“铺”就是要埋好矛盾伏线让观众不知不覺却又似知似觉；所谓“垫”就是将埋好的矛盾伏线加以渲染、强调，把观众带到与故事结局迥然不同的境地中去如《日遭三险》一开始县官提出要抓三种人的难题，以及差役寻找三种人的过程就是为故事的高潮“铺平垫稳”前面的矛盾伏线就是最后喜剧结局的依据；洇为只有前面“铺垫”的实，全段的“底”才能响才能达到“既出乎意料之外 又寓于情理之中”的妙境。

另外由于单口相声是一个人表演——即演员直接和观众交流感情的，因此它在叙述故事、摹拟人物、使用“包袱”上都有自己的特点

对口相声在一定程度是讲是通過“捧”、“逗”对话和观众间接交流感情的。“逗哏”将他的所见所闻讲给“捧哏”听；“捧哏”不仅帮助“逗哏”和观众交流感情洏且要帮助“逗哏”叙事、摹拟、翻“包袱”，这样就给“对口”的表演带来很大方便“单口”基于一人表演，所以它无论叙事、摹拟、翻“包袱”都要建立在和观众良好的感情基础上让观众感觉演员象是自己知心的朋友在和自己亲切地谈心一样；它在摹拟人物时，虽嘫要掌握“装龙象龙、装虎象虎”的原则但无时也不能忘记自己是演员，自己是在跟观众“学说”因此它叙述评论的语言和角色人物嘚语言交织在一起，是十分紧密、灵活：演员在摹拟人物说话时往往也要采用演员自己的语气甚至有很多地方我们几乎分不清是演员还昰人物在说话；有时在人物说话过程中演员为了翻“包袱”，或为了对人物的言行加以评价要很巧妙地“跳出来”、“钻进去”。

其次要全面锻炼。既要学“逗”也要学“捧”。因为单口相声既要介绍故事又要表演人物，既要对人物评价又要和观众交流感情，既偠抖“包袱”又要翻“包袱”，因此多了解些“捧”和“逗”的规律是有好处的，很多“单口”演员也正是这样做的

单口相声的表演特点和技巧

单口相声的表演有其自身的特点。与对口相声相比总体来说，在叙事方面多采用第三人称平铺直述这一点更接近评书艺術；在舞台造型上形式较为多变，表演者需要不断出入各种角色而且还不能失去作为评述者的本色；在表现方法上以说为主，或叙或议或扬或抑，都要凭借演员个人的技巧和舞台经验因此，单口相声的表演更为复杂、细腻难度是可想而知的。

说到讲究其实表演者並不必拘泥此。过去的确有人规定过某些讲究但是，其中大多属于人为的造作对于舞台艺术并没有什么积极的效果，只能在某种程度仩证明这个演员“师出有名”或“嫡传正宗”。这种形式大于内涵倾向其实限制了相声演员的表演，侯宝林先生的名作《规矩套子》Φ对此有精辟的批评

当然，作为文化的一部分这些曾经被许多老一辈艺术家推崇的“讲究”也可以供大家作为参考。这里简单介绍一些：

一演员如果没有特殊需要，都是在桌子后面的（如果有桌子的话）坐姿为主，传统长篇单口相声多采用这种形式由于演员的道具，如折扇、手帕、醒目等都放在桌子上只有坐在桌后才便于应用。但是也有演员是站在桌后，或者根本不用桌子尤其是表演一些短篇。我们现在看到马三立先生的一些单口相声录像都是站在桌后的。大家可以想象在早期的相声表演中，演员大多撂地卖艺不可能没有桌子就演不了相声。

二关于定场诗。定场诗是评书表演的常用技法目的是“开门宣义，聚众拢音”单口相声表演中，也借鉴叻这一方法也在长篇传统作品种多用。但是这种表演形式务必与现场气氛相结合才会发挥作用如果气氛热烈而且意欲追求火爆的效果，定场诗可短小精炼并带有笑料（如“两个和尚洗澡”）如果气氛沉闷而作品本身比较冗长，定场诗中也不必含有包袱（如“折戟沉沙鐵未销”）当然，现代作品中定场诗发挥的作用并不大，表演时切不可强加以免显得不伦不类。总之形式要为内容服务决不可倒置。

三北京喜剧中心宋启瑜资料：xijuxuexiao 北京喜剧中心宋启瑜资料：xijuxuexiao 表演时的规矩，过去有的演员很讲究比较有代表性人物为北京曲艺团老┅辈艺术家王长友先生等，据传王先生曾借鉴京剧表演的舞台形式定过一系列相声表演动作规范，其中包括什么时候挽袖子什么时候拿扇子，怎样拿手帕扇子打开多少分别代表什么器物等等，可谓规矩繁多但是，这种形式主义的追求显然与相声灵活多变的艺术风格不协调，因此现在这些规矩已经鲜为人知了我们如果看一下王长友先生，及其弟子赵振铎先生等的表演录像可能还会发现他们在此方面作出的努力。

风格迥异表演形式不一而足，即使在一个人身上也可以展示不同的艺术特色。各种形式的运用事实上都是来源于夶量的舞台实践与经验总结，其中必然凝聚着艺术家们再创造的结晶而规矩本身，如果脱离了艺术实践也无疑会走向僵死的桎梏，这絕不是艺术家们所追究的

单口相声的本功的练习就不用说了，话都说不清楚就不要说相声了练好唇、齿、喉、舌；平、上、去、入；咬紧字头、字尾，悠长的气息……是说好所有相声的关键基本功的练习，主要是绕口令以及贯口等。

说单编首先是要选好本子一般偠选叙事性比较强的本子，如《连升三级》、《小神仙》、《化蜡钎》等一些散叙的本子如《漫话燕京》等就需要很高的表演功力，以忣非常强的语言幽默感一般演员演不好。

其次就是要注意在叙述的过程中一定要有包袱这是单编曲别于评书的最重要的地方，而抖包袱需要演员多听相声不断强化语言的幽默感，以及抖包袱的时机

再次就是节奏，一般一个本子都有垫话，瓢把正文，底四个部分組成拿到本子后，你要去理解本子找准本子的高潮部分，不断催动表演或由快到慢，或故弄玄虚或欲擒故纵，总之要组织好你的表演让高潮时的段落确实能形成巨大的冲击力，能达到情理之中意料之外的效果

曲艺曲种。又称"滑稽"独脚戏创始时期的艺人王无能，曾演过文明戏的丑脚江笑笑、刘春山也各有专擅，当时称为"滑稽三大家"他们的表演也吸收了文明戏和相声的一些表现手法，形成"说唱"与"滑稽"的拼档演出在剧场、游乐场和广播电台表演、播音，迅速受到群众的欢迎遂使独脚戏形成独立的曲种。

独角戏是指单人直接媔对观众的演说式的幽默表演形式一个公开的独角戏通常是现场喜剧(暂译自Stand Up Comedy)的一个环节，正如"今夜秀"开场那样

　　独脚戏（亦名滑稽）　受小热昏、文明戏、苏滩等兄弟艺术影响，以滑稽娱人为主要审美功能的曲种此外，上海地区还有不少其他曲种在民间流传曲艺品种颇多。民国9年（1920年）前后上海文明戏艺人王无能在堂会客串演出时，由一人说笑话、讲故事、唱京戏、学方言扮演多种角色，自稱独脚戏

陕西独角戏集单口相声、故事和话剧的特点于一身，利用人物的语言和动作来推动情节的发展由于节目是由一个人来表演的，所以这种曲艺形式就被人们称为陕西独角戏

上世纪八十年代，在陕西出现了一种新的曲艺形式它集单口相声、故事和话剧的特点于┅身，利用人物的语言和动作来推动情节的发展独角戏独立构成一种艺术形式，但是通常附属于一个大一点以对话为基础的节目，起箌提供事物与观众发生关系的另外一个角度并用以剖析一个事物的本质的作用

从二十世纪五十年代初至六十年代初，陕西独脚戏的"唱"派嘚到较大发展不少独脚戏演员经常以"说"或"说说唱唱"的名称，在电台说唱新人新事或演播独脚戏"唱"派的节目。以黄永生为代表的一些业餘演员弘扬独脚戏"唱"派中唱时事新闻的传统虽然此时有了专门从事说唱的个别演员，但独脚戏中以"唱"为特色的表演一直没有间断他们較多的在电台演唱新人新事，如周柏春、杨华生、袁一灵、田丽丽、沈一乐、吴双艺、王双庆、童双春、张醉地等

陕西独角戏- 艺术形式

陝西独角戏独立构成一种艺术形式，但是通常附属于一个大一点以对话为基础的节目，起到提供事物与观众发生关系的另外一个角度并鼡以剖析一个事物的本质的作用

陕西独脚戏原有的"做"（起角色作夸张的表演）的特色得到了深入的发展和强化；另一方面，一些滑稽戏嘚优秀片断又成了独脚戏新曲目的来源笑笑剧团成了培养独脚戏演员的摇篮，几年中滑稽演员在其中进进出出，络绎不绝

不少独脚戲演员有过几年的"戏剧生涯"，便滋生了演剧感情于是以演独脚戏为主，间或演出滑稽戏成为曲、戏剧两栖演员。

陕西独角戏- 曲艺特点

單人说唱演员以第一人称出现，整体结构以笑话为核心并围绕喜剧展开矛盾。开头常常采用类似单口相声的垫话而后则采用小品形式表演，一人多角它以语言幽默、人物性格突出、表演夸张而见长。演员在故事的表述中和角色扮演时可以充分发挥说、学、逗、唱嘚技能。加之叙述部分相对减弱和人物对话增强，在作品的结构上又加以喜剧包袱”为主强化了表演，加快了节奏使趣味性、娱乐性奣显增加。除了驰名的《秦腔、歌舞与离婚》以外代表曲目还有《蒙难记》、《能不够》、《喝药水》、《抽香烟》等。

49年后伴奏的樂队基本稳定，一般采用二胡、扬琴、琵琶、鼓板；基本曲调有"小鼓调"、"苏赋调"、"宣卷调""青年曲"、"妈妈不要哭"、"探亲相骂"、"节节高"等

陕覀独角戏- 表演形式

陕西独脚戏现在一般以二人合作演出为主，也有一人和三人合演的形式

在一个独角戏里，演员是不能单枪匹马的当嘫后援团(戏院或电影里的)是不会说话的。当演员单枪匹马时思想或许很尖锐，但这是自言自语不是独口。

陕西独角戏- 传承价值

在游乐場、堂会、剧场等多为站立表演。在电台演播时多为坐演分单档（单口）和双档（对口），两人以上称为"大独脚戏"。双档多为男性少数也有男女档的。

表演时舞台上常用堂幔（或以屏风替代），堂幔前置一横放的半桌半桌左右各有一张椅子。早期半桌和椅子仩都有桌披和椅披，如"社会滑稽"、"醒世谈笑"等半桌上放置常用道具，如春锣、木鱼、三巧板等半桌和椅子可随表演内容而移动，变成"潒征性"的实物道具如将半桌代柜台、代墙，将椅子代黄包车、轿车等

陕西独脚戏有说、学、做、唱四大表演技巧，说、学、做、唱都繞产生噱头进行；表演注意制造笑料常用简易的化妆和各地方言在表演（起角色）时区分各种不同人物；表演动作大，语言和表演都追求夸张 。

　　滑稽艺术的第一要素是"笑"周柏春最擅长的，就是在不同场合表现不同式样的笑他曾说："我在独角戏的表演中，惯用各種各样的笑如'冷笑'、'狂笑'、'害羞的笑'、'阴险的笑'、'皮笑肉不笑'等等。而这'哭不出的笑'正是我最拿手的一笑眼睛在哭，嘴巴在笑"

不管喃派北派，笑星们都擅长于"包袱"和"噱头"但是面对不同的观众、在不同的场合，"包袱"和"噱头"的效果也会不一样

　　法国哲学家柏格森在《笑--论滑稽的艺术》中说："如果一个人有孤立的感觉，他就不会体会滑稽看起来笑需要一种回声。""不管你把笑看成是多么坦率笑的背後总是隐藏着一些和实际上或想象中在一起笑的同伴们心照不宣的东西，甚至可说是同谋的东西我们不也常说吗：在戏院里，场子坐得樾满观众就笑得越欢。我们不也常说吗：许多与特定社会的风尚和思想有关的滑稽效果是无法从一种语言翻译成另一种语言的。"

"经过長期的摸索训练滑稽中各地方言往往能代表不同性格，比如精明的人讲绍兴话胆子小的人讲浦东话，直率的人讲山东话强硬的人讲寧波话......这也是艺术规律。"

　　　吴方言专家钱乃荣说："欲问'滑稽'的内涵主要是什么就是那种令人发笑的幽默，那种机变百出的讽刺现实精神"王汝刚说："滑稽戏不单单是歌颂性的艺术，滑稽戏更需要要讽刺从讽刺中见幽默。"滑稽从诞生开始就以夸张、比喻等手法对人囷事进行揭露，演员们往往根据时事编段子切中时弊，比如滑稽演员在电台里骂米蛀虫囤积居奇姚慕双、周柏春和筱咪咪也曾一起演過一段《开无线电》，来讽刺旧社会电台广播的种种混乱现象和社会黑暗

　　博采众长、出新出奇，正是姚、周自成一派、独步舞台的武器只是他们这种斯文、冷面的滑稽风格，继承者寥寥而他们最擅长的独角戏也慢慢衰弱了。-

滑稽独北京喜剧中心宋启瑜资料：xijuxuexiao 角戏並非变脸也不是舞蹈，更非跳梁小丑演员越来越夸张的表演并不能掩盖其"说学演唱"基本功的不足。

　　　　上海这座城市文化的表现載体市民文化、通商文化、殖民文化、传统文化......互相交织，活泼泼地反映在嬉笑怒骂、说学演唱的滑稽独角戏中1949年后，滑稽独角戏有叻新的发展从讽刺旧社会的《三毛学生意》、《72家房客》，到反映新旧社会交替的《笑着向昨天告别》还有讴歌新时代的《满园春色》、《复兴之光》等等，无不真实地反映着社会的种种变迁将老百姓的喜怒哀乐演绎得淋漓尽致。也正是滑稽独角戏的这一特点使得咜在在上世纪八九十年代戏曲市场普遍不景气的时候，依旧能够独领风骚笑傲剧坛。

　　如今滑稽独角戏似乎依旧热闹非凡：大大小尛的电视节目，从综艺晚会到明星选秀从层出不穷的"海派情景剧"到没完没了的"讲故事"......打开电视，总能看到沪上滑稽明星熟悉得不能再熟悉的"老面孔"他们似乎成了一种符号、一件法宝、一张王牌。

　　上海滑稽戏是上海开埠以后在都市化进程中应运而生扎根市民的一种通俗喜剧，是海派文化的一朵奇葩

　　滑稽戏在西风吹拂下，几乎与20世纪初年"新剧"文明戏同时开演当时称为"趣剧"。滑稽戏紧追近代城市发展和科技文明上海一有剧场，它立刻活跃在剧场；一有电影便上电影；一有游乐场，就成为其中的顶梁游艺；一有空中无线电僦在电台中广泛传播以至形成连播剧；如今电视文化成为最时尚的群众娱乐，它又以"海派情景喜剧"连播的崭新面貌呈现

　　滑稽戏与民哃乐，轻松活泼它的内容往往随手拈来。早在20年代上海诞生的第一个"游戏场"(南京路的楼外楼)开办时就有一种含有时事而带滑稽的"文明宣卷"，用苏滩演唱如当时颇有名气的郑少赓自叹苦境式地唱道："一位郑少赓真可怜，两脚跑得生老茧三餐常拿大饼替，四季衣衫勿连牽五龙日升楼拿白茶吃，六亲无靠苦黄连七日一个礼拜日脚真难过，八字生来颠倒颠九九归原呒办法，只好十字街头去讨铜钿"喜怒哀乐，皆成文章

　　从苏州杭州的小热昏、苏滩、文明宣卷开始，滑稽戏就博采荟萃流行在江南江北民谣山歌和现代戏曲各种流派特銫腔调形成"九腔十八调"，著名演员田丽丽甚至以外国苏珊娜小调旋律为基础变奏出《妈妈勿要哭》的新调滑稽戏与本土原始的民俗民謠联系最密切，各种江南民间曲调如夜夜游、吴江调、五更相思、马灯调、节节高调、四季春、轮灯调、小鼓调、杨柳青调、银绞丝、对婲调、苏武牧羊、醒世曲、梨膏糖调、金陵塔调、道情调等集其大成，并可宽容变奏附夹说白，说变就转运用自如，叙事铺言情景交融，神情具备风趣横生，现今甚至可以随时拿来时尚流行曲调做说唱音乐

　　上海滑稽戏来自本土，生动展现上海方言中生命力強的、优秀的词语成了一部上海闲话的万宝全书。上海在农业、工业、商业社会中积累了种种精细的词语产生了大量生动的充满睿智嘚惯用俗语，如出风头、牵头皮、收骨头、戳壁脚、淘浆糊、七荤八素、死蟹一只、吃空心汤团、开年礼拜九、耳朵打八折、像煞有介事、闲话多饭泡粥等等，滑稽演员信口拈来使受众感受到了母语特有的亲切和魅力，它对于在青年中传承上海话的精华语汇也具有积极意义

　　　滑稽戏还自由引入来自江南民间的熟语、口技、绕口令、贯口、卖口、歇后语、掌故、杂腔俚谣、叫卖调子、民间故事、生活中的噱头笑料，加工说唱自如因此是一种不折不扣的海派文艺，对挖掘和传承民间文艺也有贡献如袁一灵的《金陵塔》连缀口技、繞口令和轻松的起兴小调，蔚为一体展现了演出者高超的说与唱的艺术水平。又如把上海地区的"庙里一只猫"、"白袜和拔麦"、"麻雀擦过龙華塔""拎甏掼甏甏掼甏"等绕口令、急口令都可说得听众笑声阵阵

是一种兴起于民间，穿插于 能剧 剧目之间表演的一种即兴简 短的 笑剧 是 猿乐能 与 田乐能 的派生物。狂言与能一样同属于 日本四大古典戏剧 ，因为它也可以算是能剧的一部分所以人们常常把它和能剧放在一起合称“ 能乐 ”。因为狂言属于 喜剧 型科白剧所以相对于典型的悲剧型歌舞剧----能剧的最大区别在于，它通过在现实世界中取材的人物或倳件用幽默的方式给武士和其他贵族阶级以辛辣的讽刺并且因为其作品都是从庶民的生活中取材，再以当时的口语演出所以比起能剧哽能被广大劳动人民所接受，而成为一种最为典型的平民艺术形式

　　狂言与能剧几乎在同一时间[产生，在 奈良 初期中国唐朝的 散乐 （杂技）传入 日本 。 平安时代 民间艺 人在此基本上加入了一些模拟人物的滑稽表演，逐渐形成了“ 猿乐 ”这就是狂言的前身。到了 镰倉时代 狂言已渐渐显现出与能剧的不同，一直到了 南北朝 末室町初由于贵族武士阶级的支持与援助，狂言和能剧才算是正式登上历史舞台此后的 江户时代 ，狂言发展迅速并已经非常成熟二次世界大战以后，狂言摆脱了长期以来只能作为能剧的附属地位而转向独立发展今天，专业的狂言表演者一方面独立表演另外也跟能剧搭档演出。 狂言在兴起的初期并无固定台本靠师徒之间口传，后来有了备莣的剧情纪要由演员在台上即兴发挥。到江户时代才形成固定的台本所有台本都是由狂言演员（狂言师）创作，经过多年演出逐渐定型的现在保留的剧目共有260个，大多定型于江户时代 大藏流一派的保留剧目有180个，和泉流一派有254个,其中有174个是两家相同的江户时代另囿鹭流一派，到明治时代逐渐失传流派[回目录]

　　狂言在15世纪中页趋于定型后，主要分成“ 大藏流 ”,“ 鹭流 ”与“ 和泉流 ”三个流派甴于与大藏流同为幕府直属的鹭流经历了 江户 末期的动荡以后，在明治时期已经失传所以我们在这里主要介绍的是现在仍然活跃在表演舞台的和泉流与大藏流。

　　和泉流：和泉流从创派到现在已经有五百多年的历史流派的表演地点主要集中在 东京 和 名古屋 一带。和泉鋶在表演上带有 关西 风格演技的风格很有现代的抒情主义特色，表演时也很注重柔和的都市风格式表现手法现代的和泉流派主要分为：三宅藤九郎家(东京)、狂言共同公司(名古屋)、野村万藏家( 东京)、野村又三郎家( 名古屋)。其中知名度与影响力最大的就要数东京的三宅藤九郎家了由十四世纪中页传到现在已经历经二十世，第十九世宗家和泉元秀是日本狂言界的权威人物他的父亲九世三宅藤九郎更是被誉為“人间国宝”。现北京喜剧中心宋启瑜资料：xijuxuexiao 在第二十世宗家 和泉元弥 在日本也是家喻户晓的人物他除了狂言的表演之外还经常参加諸如电视剧的拍摄和娱乐节目的主持等其它文艺节目。

　　大藏流：大藏流的演出地点主要在东京和 京都 其中位于东京的大藏流的表演風格比较正统，而关西一些地方的大藏流表演却没有一个统一的定式风格比较零散。现代的大藏流主要分为：大藏本支(东京)、茂山一千伍郎家(京都)、茂山忠三郎家(京都)、善竹家(关西·东京)、山本东次郎家(东京)狂言的面具，服装乐器和道具

　　和能剧上百种的面具比起來，狂言的 面具 种类就少了许多因为现代狂言表演者在上台表演时是很少戴面具的。和能剧的面无表情相比狂言虽然在角色上只有神，鬼精灵，老人动物等很少几类，但面部表情却有二十几种之多所以狂言的面具也就主要分为四类：武恶（用来表现鬼），乙（用來表现年轻的女子）猿（用来表现动物），空吹（用来表现精灵）

是日本的一种传统表演艺术，最早是指说笑话的人后来逐渐演变荿说故事（落语家）的人坐在舞台上，被称为“高座”（こうざ）描绘一个漫长和复杂的滑稽故事，并对服饰、音乐等皆有所讲究与Φ国传统的相声有类似之处，不过落语演出通常是只有一

日本民间文学样式之一源于江户初期(约17世纪初年)街头艺人所讲的短小笑话。......篇即现在的落语曲艺场的发达孕育了以落语为专职的艺人，庶民阶层是其主要支持者所谓东京古典落语500余篇，多是从庶民立场出发而作嘚笑话进入近代社会以来，仍兴盛不衰....

拼音：luòyǔ　落语起源于300多年前的江户时期无论是表演形式还是内容，落语都与中国的传统单口楿声相似据说，落语的不少段子和中国渊源甚深有的直接取自中国明末作家冯梦龙所编的《笑府》。后来又受到《宫廷野史》和《聊齋志异》等文学作品的影响经过不断发展，才变成落语今天的这个样子

集中表演落语的小剧场被称之为"寄席"。落语一般表演的场地并鈈大在剧场前方的小舞台上摆着一个小软垫子，落语师就跪坐在上面表演虽说落语师表演时都会穿上非常正式的和服，可他们说的却嘟是地地道道的民间大白话如果说和中国单口相声有什么不同的话，落语可能更像独角戏或者是单人小品因为落语除了嘴皮子的功夫，更注重用滑稽的表情和夸张的动作来表现生活为了让演出更出彩儿，许多落语师还会再拿出折扇和手帕来当道具

　　落语表演的内嫆大都是老百姓日常生活里家长里短的小故事，如果能经常听听落语对日本的风俗民情也就能了解得差不多了。日本的落语都是通过师傅带徒弟的方式口口相传的通常学落语的人要经过十年的苦学才能成长为落语师，学徒出师以后再和演出公司签约，然后就要靠演絀来维持生计了

落语这种搞笑形式，作为中国人可能不大能理解落语中不停的抱怨，大声吼叫之类的表演形式不在少数似乎只是在发泄情绪。不过日本是个高压社会这样的表 演既然存在就自然有它的市场。可能只有在那里工作生活过的人才可以理解

"搞笑"这种娱乐形式的原型是"落语"和"漫才"，大致跟中国的相声艺术类似"落语"是单人表演，通过话语和动作讲述故事传达一定的人生道理。从江户时代流傳下来很多落语的经典段子现在还在浅草一类的"下町"地带的小剧场内反复上演。"漫才"则是双人表演表演者穿上自己特定的行头（有的"漫才"表演者的服饰相当夸张），相互插科打诨有时甚至伴有非常激烈的肢体动作。 虽然"落语"和"漫才"是搞笑艺人的本业但是它们主要是茬剧场表演，观众有限票价定得也不高，所以收入不会太多这种娱乐形式在日本的"发扬光大"，并能赚到盆满钵满主要还是仰仗了电視的发展。

在日本应该这种形式叫落语或漫才，落语是单口象声漫才是两个人来进行表演的。今天我们就会听到一段单口的

　　同期：落语师桂三若

　　甲："昨天傍晚，西边的米铺里进了贼听说了吗？"

　　乙："等等！西边没有米铺啊！"

　　甲："啊是吗？啊对对對。是东边的"

　　乙："东边也没有啊！"

　　甲："那就是南面的。"

　　乙："都说过啦！没有！"

　　甲："（自言自语：难道这里的贼都不吃米吗）都没有吗？

　　解说：在表演形式和内容上落语确实和咱们的单口相声很相像。落语表演的场地并不大在剧场前方的小舞台仩摆着一个小软垫子，落语师就跪坐在上面表演虽说落语师表演时都会穿上非常正式的和服，可他们说的却都是地地道道的民间大白话如果说和中国单口相声有什么不同的话，落语可能更像独角戏或者是单人小品因为落语除了嘴皮子的功夫，更注重用滑稽的表情和夸張的动作来表现生活为了让演出更出彩儿，许多落语师还会再拿出折扇和手帕来当道具

　　解说：为了确保让每一批观众都能听到他們喜欢的段子，落语师们一般在演出的开头才会根据到场观众的情况临时决定说什么段子在演出过程中，也会根据观众的情绪反映随时調整自己的表达方式另外，过去的落语表演是不用麦克风的现在，为了让观众听得更清楚落语表演也用上了麦克风。为了推进落语嘚发展还有一批落语师直接走上了电视进行表演。这位落语师 桂 三若 就经常在电视上演出现在已经是日本落语界的一个小电视明星了。

　　不管是表演方式还是表演内容落语都与中国的单口相声相似，"大银座落语祭"实际就是相声节日语的"落"是指抖包袱，落语最精彩の处就在于段子最后的"落"表演者身着传统和服，手持折扇跪坐于蒲团之上，依靠幽默诙谐的笑话和惟妙惟肖的表演制造笑料日本关根默庵所著的《江户之落语》曾这样描述落语的魅力："一碗白汤，一柄折扇三寸舌根轻动，则种种世态人情入耳触目，感兴觉快落語之力诚可与浴后的茗香熏烟等也。"

　　落语发展到今日可分为滑稽说、人情说、戏剧说和怪谈说4类。滑稽说是通过表演小笑话最后抖出包袱逗观众发笑，狭义的落语指的就是滑稽说人情说则反映一些世间的人情冷暖，有时令人苦笑有时令人落泪。戏剧说来自于歌舞伎等其他传统艺术又说又唱，有时还会使用大一些的道具怪谈说场内昏暗，表演者有时会模拟鬼怪讽刺人世间的丑恶。落语的种類虽然不少但是日本落语界一直有着"修炼500段"的说法，就是说落语只有500个左右的经典段子，多年以来反复上演现代段子虽然经常出现，但很少有能作为经典保留下来的

　　日本落语来源于中国。日本著名落语家三游亭元乐在《读论语之论语说》中明确阐述：中国早在漢代就有类似现在的单口相声的表演方式江户时代的段子大多来自一本从中国传入的名为《笑府》(可能是日文译本的名称)的笑话集，后來又陆续受到《宫廷野史》和《聊斋志异》等文学作品的影响落语艺术不断繁荣。

除了落语笑的艺术形式还有漫才(类似对口相声)和做笑(类似小品)。现在只有做笑依然火暴落语只有在日本广播协会(NHK)深夜的串场节目中才会出现。去年由长濑智也和冈田准一共同主演的《虤与龙》开始播出，这是一部反映当代落语家的电视剧两人每集都要表演一段落语，一时间落语重新流行起来。林家表示今年光顾"夶银座落语祭"的年轻人就比去年多了，落语家还需要继续用笑声争取更多的观众

栋笃笑（粤语正字：戙??笑，读：d?ngduksíu）即英文的“stand-up comedy”香港艺人黄子华于1990年从西方引进入华人社会的新表演艺术。但当时中文并没有“stand-up comedy”的任何译名最后黄子华改之成栋笃笑。随后林海峰在其表演则称之为是但噏（是但是广东话中“随便”的意思噏是广东话中“说”的意思），两者皆为英文“stand-up”的译名（前者音译意译相结合；后者意译）据黄子华在清谈节目《志云饭局》中说，是但噏是由俞琤起的

在大陆，Stand-up Comedy也叫单口喜剧因为此类演出通常是一个喜剧演員站在台上表演喜剧，而且多以语言笑话为主

早于七八十年代，多名香港的金牌司仪和名嘴已经有类似“栋笃笑”的演出，他们大多鉯主持调侃的形式讽刺时弊，反映社会百态如黄霑、卢大伟、许冠文、黄韵诗、狄波拉、沈殿霞、何守信等。及后电台节目广受欢迎以郑丹瑞、林姗姗、俞琤、白韵琴、岑建勋、林建明等为主的talk show也大受欢迎。其后单人说笑的形式融入各式电子传媒如电视综艺节目，電影等八九十年代，许多香港的电视综艺节目、晚会节目与节目间的串场、与嘉宾互动等环节，均采取类似单口相声、对口相声的模式

* 2 与相声、脱口秀的区别

* 3 有宗教性质的栋笃笑

* 4 著名栋笃笑艺人

在香港，最早以类似形式表演而知名的是许冠文及黄韵诗；但首先将之以單一节目表演（超过两小时）的是黄子华黄子华为香港栋笃笑祖师，并亲手带领第二位栋笃笑人物张达明进入“栋笃舞台”栋笃笑经過十多年发展，渐渐广为香港普遍观众所认识和接受除此之外，著名舞台剧演员詹瑞文亦创立“形体栋笃笑”在2005年，更有林海峰加入棟笃笑表演行列希望打入在这新市场中。继二人之后2008年森美亦打算打入市场。现在香港的栋笃笑文化已经开始步向多元发展，而栋篤笑的表演模式也开始慢慢地被中国大陆观众（尤其粤语地区）所认识

栋笃笑跟中国北方的相声表演，特别是与单口相声之间以及和脫口秀表演之间，在语言的幽默、风趣、逗笑方面有相似之处但栋笃笑跟相声、脱口秀在表演形式、侧重点等方面并不相同。

单口相声鉯某个固定的话题为内容以幽默、逗人发笑为表演目的，侧重娱乐；相声的表演内容按照表演前的设定进行很少与台下观众的互动。脫口秀一般无预先设定的讲稿随机应变，围绕某个或多个话题发表即兴演讲风趣幽默；栋笃笑跟相声一样有预先设定的稿件，但不像楿声那样整个表演按预定稿件一成不变地表演在表演过程中通常会根据与台下观众的互动随机应变，这又带有脱口秀的特征；栋笃笑在話题上也不固定通常只有一个大体框架，随着思路变化在框架范围内不断变换话题讲述故事、表达观点；栋笃笑很注重台上台下的互動性，表演者与观众之间会有不少直接的对话中间通常会穿插各种舞台表演，如舞蹈、歌唱、抽奖、朗诵等等；在内容上栋笃笑会以風趣幽默的语言针砭时弊、讽刺时政人物、揭露社会现象、揭示深层次的人性缺点，使观众在笑声中对社会、对自身有所思考有所收获，侧重“发人深省”而不是简单地为娱乐而娱乐。栋笃笑表演时间通常较长一个完整的栋笃笑表演通常长达两三个小时，一般会分段表演有一次以上的中场休息时间。

由于栋笃笑的性质使听者能够在更轻松的环境下参与，这种表演形式亦被传道人用来作传教的用途北京喜剧中心宋启瑜资料：xijuxuexiao 当中比较知名的，有在香港林以诺牧师的《稣哥show》

　　堂会的种类很多，从剧种上来分有京剧、地方戏（如河北梆子）、皮影戏、全堂八角鼓、什样杂耍、十不闲莲花落等等。从演出时间来分有演整整一天，从中午坐完席起至深夜一两點钟，甚至演至天亮的谓之“全包”堂会。有演半天或只演一晚上的谓之“分包”堂会。前者可由本家点戏；后者，则由应堂会的戲班自行配戏

　　清代自乾隆年间以来，从皇室到民间办堂会时，多讲究用所谓“全堂八角鼓”简称八角鼓，其曲种包括清音大皷、岔曲儿、琴腔儿、腰节儿，马头调、拆唱、相声、古彩戏法等延至嘉庆、道光年间，又增加了单弦儿、西韵等曲种清末，又加入叻连珠快书

　　演出时，需要演员三、五人至十几人一次堂会中，演出九场或十几场节目以说当先，以唱为主分为“鼓”（八角皷、大鼓）、“柳”（时调小曲）、“彩”（古彩戏法）三大类。说、学、逗、唱、吹、打、弹、拉、变都包括了故谓之“全堂八角鼓”。其演出时的顺序通常多为：

　　一、序幕——三个节目

　　２．单弦或杂牌子曲；

　　３．红柳、琴腔等小曲。

　　二、正式演出——六个节目

　　１．岔曲：用三弦、八角鼓伴奏，唱两个小岔曲一个大岔曲。

　　２．逗哏：二人或三人插科打浑说笑话顺便介紹各种节目演员的姓名。

　　３．腰节：包括群唱《四季黄鹂调》、《大八仙》、《渔家乐》、《万寿香》等

　　４．古彩戏法或三人逗哏。

　　５．连珠快书或双簧（原名“双学一人”）

北京喜剧中心宋启瑜资料：xijuxuexiao

　　６．拆唱八角鼓：又名牌子戏，二、三人分包赶角演唱曲目有《喜荣归》等。

　　全堂八角鼓中除说唱曲艺外，还穿插了一些杂技如耍盘子、舞剑、钻圈儿等等。 　

　　清末汉曲艺——鼓曲的种类、形式逐渐增多，全堂八角鼓随之演变成为所谓的“什样杂耍儿”即汉、满鼓曲、杂技的大会演。一般简称“杂耍兒”

　　当时，组成一场“杂耍儿”的节目都是流行于北京市面的汉、满鼓曲和杂技。如京韵大鼓、滑稽大鼓、梅花大鼓、单弦牌子曲、乐亭大鼓、琴书、西河大鼓、唐山大鼓、天津时调、靠山调、时调小曲、河南坠子、连珠快书、双簧、太平歌词、竹板书、空竹、毽孓、飞叉、文明戏法、魔术、单口、对口、群口、化妆等不同形式的相声有时，加入一两段京剧清唱需要附带说明的是，当时庙会撂地卖唱的有京东大鼓，和数来宝之类的节目但它从不登曲艺厅的台，一般也不上堂会至于山东快书是五十年代以后才流行于北京的，所以旧时喜庆堂会上不演这个曲种。

　　４．十不闲、影戏及其它

是了黄生栋笃笑的生命力就在於表演者洞悉人情冷暖、洞悉世态燚凉、洞悉是非祸福。

栋笃笑的欢乐之处很大一部分取自台上台下的互动说到底是一个“气场”的问题。只不过黄子华的栋笃笑，不知从何时起有了些不同

黄生讲：“以前互动，是我动你D；依家互动是你D动我。”的确现在看黄生的Show，有很多人是一早准备好了去喊“回水”、“除裤”的

沉默地引得台下大面积观众对他进行“调戏”。中场休息的时 候又跟观众玩“人性游戏”（即场外卖本次Show的纪念Tee观众说值多少钱，Tee就卖多少钱）导致买不到Tee的人大叫“回水”。最后在Show 的末尾黄生对住那群叫“回水”的观众说：“你们真的相信伱们狠狠叫‘回水’我就会退钱给你啊？你大叫十遍‘回水’听听你预缴了下一年门票我就回水给 你。”口胡别忘记他是黄子华，你若调戏他终究会被反调戏回来的。

“大家要主动点以后你见到你喜欢的艺人，你主动跟他说‘除裤啦’！”此句一出，台下立刻气氛高涨：“除裤！除裤！除裤！”

自此具有黄生特色的栋笃笑互动正式拉开序幕。之后的每一场Show如果没有人叫“回水”、“除裤”，觀众便觉得不大尽兴

这句话放在二十年后的今天，又代表了什麼林祖辉说，那次Show“场内三百多个位置几乎爆满当中有三分之一是各方好友可，其余的实在不知是何方神圣”黄生自己也讲，为什麼当时会有人买票去看那场包括表演者在内根本没人知道是什麼的栋笃笑那“是一个谜”。

看得懂黄生的栋笃笑得到快乐之前，有三点最基本的要求：

一是能听得懂广东话有人曾经这样说，不懂广东话伱是不会了解此人玄妙十之一二。而更多听说的是：“因为黄子华因为栋笃笑，我学会了粤语” 当然，黄生本意可能并不如此但是洇为他的Show产生的连带效应真的是可以影响到一个人的。人说“北有郭德刚南有黄子华”，现在上海亦都有一名叫作蔡 嘎亮的艺人靠把口搵食他们的区别很大，但是有一点是相同的即利用方言和地域文化制造和观众的共鸣。

二是你要有一点点哲学的基础“我是学哲学嘚。”“……”（观众哄笑）“……我终於都知道什麼叫作耻笑”“……”（掌声雷动）以上是1997 《秋前算账》的一段内容。没错黄生是學哲学的我们听他在台上讲陀思妥耶夫斯基、讲唐君毅、讲尼采、讲张贤亮，但是我们并不觉得晦涩甚至觉得很禅很有意 境。黄生制莋栋笃笑的过程就是把一些深刻的哲理口语化从十八岁到八十岁都同样听得懂，不同的是各自对这裏的理解

有些时候，真相很美好；泹是有些时候真相又很残酷。美好或残酷是自己主观的看法但是“真相”这种事实，是永远客观存在的黄生把口毫不留情串尽周遭洺人，台上爆完台下捧腹，被串的人也一笑置之——娱乐大众的事系咁噶啦！

文隽说，黄子华是香港唯一一个Full time stand-up comedian当时是唯一一个，现茬应该算的第一个了

不管是许冠文的《鬼马栋笃笑》、詹瑞文的《形体栋笃笑》、林海峰的《是但噏》甚至是阮星航的《栋笃撑》，每┅个成功Show的都极具表演者自己的东西在裏面

一个人一只麦，很多人不明白为什麼一个人站在台上不停的说话就能大杀三方、无往不利，台上人酣畅淋漓台下人拍手称快。而听过了黄生的Show以后fans就会知道，自己需要的是有个人特色的栋笃笑

一场栋笃笑结束后，大家放丅票根想著“跟住去边度”；一场栋笃笑结束后黄生会不会亦在想，下一个Show“跟住去边度”？北京喜剧中心宋启瑜资料：xijuxuexiao

栋笃笑不仅昰表演艺术更加是创作艺术。在“度桥”（即想点子）的过程裏黄生的才华得到最大的发挥。黄生自己说有时候想到的话题并不一萣适合当次的栋笃笑，那他会记下来留做下一次表演的话题。听到这裏笔者很欣慰——希望都有下一次一直都会有下一次。

同样一个劇本同样一个栋笃笑，但是每一场的内容都会有差别黄生做Show的过程也是一个度桥的过程，一个不断调整不断完善的过程——一直至最後一场他每天都在尽力把最完美的Show带给观众。

网路上有不少黄生栋笃笑的Punch Line流传

——这个世界无论什麼都好，讲是没有用的做才是有鼡的。爱就是了别跟我讲爱，做啦……所以你见到有些人爱赌马爱到极点，他就“做马”（作弊）咯！有些人爱这个世界爱到极点，不就去做世界（抢劫）咯！

——我一向觉得这个世界上有三样很伟大的发现：第一就是这个牛顿发现这个万有引力第二就是爱因斯坦發现这个相对论，第三就是不知道哪本书发现了自渎基本上对人体无害

艺术的表现手法是需要适当夸张的。黄生在Show中不断进行自我定位、自我调侃、自我释放

1990年《娱乐圈血肉史》裏，黄生讲到自己在香港话剧团做《罗密欧与茱丽叶》裏面的罗密欧自己的声音太过细小，几乎用尽最后一点力气大声喊：“朱——丽——叶！难道你不明白我的心意吗”。他说当时台下反应是“从来都没看过哑的罗密欧哦！”

他用这种夸张的手法，描述出当时做为一个初出茅庐的新人在面对表演、面对对手、面对观众时候窘迫难堪的心态。

黄生在自我調侃的同时又让观众从中想到自己时常听完黄生栋笃笑的朋友回来讲：“好像满脑子都是东西，但想讲又讲不出”

这麼多年过去，黄苼已单人演出了十个剧本坊间亦不断传出“黄生最后一场Show”的传闻。

大概大多黄生的栋笃笑fans听到这些会像我一样觉得瞬间紧张吧如若怹黄子华再不开Show，谁来负责讲笑讲人生哲理给我们听如果他黄子华再 不开Show，对著空荡的舞台我们对谁大嗌“回水、除裤”如若他黄子華再不开Show，我们去哪里叫“只需要花两百蚊就能包笑”并且迟到会被全场观众行 注目礼的鸡

有一次在Show的结尾，黄生说“Kenwood我中意你；各位观众，我需要你”

后来在一部电影裏，女主角对著神龛祈愿“我希望我喜欢的人对我讲的不是‘I love you’，是‘I need you’”

写到这裏我不禁想咑破气氛虎躯一震：“栋笃笑，我中意你；但是黄子华我们需要你。”

当然——“回水”小姐、“除裤”先生我们也需要你。

有些时候看黄生栋笃笑表演会出现这样的一个错觉——究竟他讲的哪些是真，哪些是假为什麼在他的栋笃笑裏永远都有个叫做“阿强”的