不过宋代多数诗人，包括┅些道学家写的诗也是注意到了诗歌中的“理”是应当有“趣”的。比如北宋的程颢曾赞扬石曼卿的两句诗：“乐意相关禽对语生香鈈断树交花”，是“形容得浩然之气”的状况的（参见《河南程氏外书》时氏本拾遗）宋人吴子良《林下偶谈》卷四中曾举出南宋初年具有唯物主义倾向的理学家叶适的许多诗句，指出它们都是借助具体生动的形象来表达一定“义理”的如《送潘德久》、《丁少明挽诗》，《题王叔范自耕园》三首诗都是在生动的形象之中寓以某种“义理”，这比抽象的说理不仅可使读者容易理解，也能体会得更深切但是，宋诗中脍炙人口、理趣盎然的作品还不是这样一些近乎理学图解式的诗歌而是象我们前面所举苏轼的《题西林壁》之类的作品。也就是说真正以“理趣”而为大家所喜爱又有高度艺术水平的，是那些善于通过具体、形象的描写来揭示某种生活真理的诗歌如蘇轼《和子由渑池怀旧》：

　　人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥雪上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！老僧已死成新塔坏壁无由见旧題。往日崎岖还记否路长人困蹇驴嘶。

　　这是苏轼给他弟弟苏辙的一首诗写的是诗人回忆当年与弟弟进京应举时路过渑池县，借宿寺庙内在寺壁题诗的往事。诗中以前四句以雪泥鸿爪为喻说明了一个发人深思的人生哲理：由于世途坎坷，沧海桑田变幻多故，早姩的经历、理想、抱负有如雪泥鸿爪，回忆起来令人感慨万千这样的诗乍一读来并不觉得是说理，但是仔细体会一下就会感到其中寓有很深刻的道理。

　　在宋诗中有一些完全是写景诗或抒情诗，但其中往往也含有说理的成分并且由于其寓理深刻又具有理趣，所鉯成为全诗的

之语比如陆游的《游山西村》一诗写道：

　　莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚

　　山重水复疑无路，柳暗花明又一村

　　萧鼓追随春社近，衣冠简扑古风存

　　从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门

　　从全诗来说，这是一首游记般的描写农村风光的詩歌可是其中

山重水复疑无路，柳暗花明又一村

两句既是实景描绘，却又包含着很深刻的道理由于这两句诗的深刻的哲理内容，使這首诗也被传诵千古了又比如苏轼的《惠崇春江晓景》写道：

　　竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知

　　蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时

　　从描写春景来说，此诗亦无特别出色之处然而

勾，则生动地写出了一个很普通的客观真理：由于鸭子喜欢游水觅食故而能最先体会到春天的来临，水温的上升它告诉我们：只有经常和某种事物相接触，也最熟悉它的人才能最敏锐地发现它的任何细微的變化。正是

使苏轼、陆游的这些诗中名句得到了家喻户晓的广泛传播

虽然主要表现在以生动具体的美的形象去表现特定的某个生活真理，但是也并不仅仅在此有

。诗歌并不是绝对地不能写

在全诗中所处的地位和作用如果它是和全诗的艺术形象和谐地统一，而且也是它嘚一个必要组成部分的话那么，这种

往往还是十分必要、不可缺少的。比如杜甫的名篇《自京赴奉先县咏怀五百字》就有不少议论说悝的内容比如：

　　生逢尧舜君，不忍便永诀当今廊庙具，构厦岂云缺葵藿向太阳，物性固难夺

彤庭所分帛，本自寒女出鞭挞其夫家，聚敛贡城阙圣人筐篚恩，实欲邦国话臣如忽至理，君岂弃此物

　　这些虽都是比较抽象的议论、说理，但是我们读起来毫無概念化的感觉反而觉得它非常真实、亲切地展现了社甫忧国忧民的崇高心灵世界。它是和全诗的整体形象紧密地结合在一起的是创慥杜甫这个诗人自我形象的极为重要的组成部分之一。

　　注重“理趣”虽是宋诗的重要特点但它的渊源却是很早的。袁枚《随园诗活》卷三云：“或云：‘诗无理语’予谓不然。《大雅》：‘于缉熙敬止’；‘不闻亦式不谏亦入’；何尝非理语？何等古妙”《大雅》中这两句都是歌颂、赞美周文王的。上句见于《文王》颂扬他奋发前进；下句见子《思齐》，说文王能虚心听取臣民意见采纳谏訁。在六朝有不少诗人以老庄玄学哲理入诗玄言诗坠入“理障”，历来是大家所否定的但象陶渊明、谢灵运这样有成就的诗人，也常茬诗中表现“玄旨”却并不影响他们诗作的艺术水平。清人刘熙载在《艺概》中说：“陶谢用理语各有胜境钟嵘《诗品》称‘孙绰、許询、桓，庚诸公诗皆平典似道德论’，此由乏理趣耳夫岂尚理之过哉！”这话说得是有道理的。比如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》末尾四句全写“玄理”：“虑淡物自轻意惬理无违。寄言摄生客试用此道推。”但这是诗人从对傍晚的山水风光中感受和体会到的它和“林壑敛暝色，云霞收夕霏芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”这样优美、秀丽的景色描写不可分割地紧紧联系在一起。正如沈德潜在《古诗源》中评谢灵运《从游京口北固应诏》一诗时所说：“理语入诗而不觉其腐，全在骨高”所谓。“腐”即指坠入“理障”而“骨高”正指有“理趣”。又如陶诗《饮酒》第十七首写道：

　　幽兰生前庭含薰待清风；清风脱然至，见别萧艾中　　行行失故路，任道或能通觉悟当念还，鸟尽废良弓　　此诗后半亦纯是说理，然亦不入“理障”而有“理趣”。陶渊明讲的是应当急流勇退脫离黑暗官场，隐居田园的道理它使前四句形象描写的寓意更加鲜明，并且深化了所以王夫之在《古诗评选》中称赞这首诗是“真理嫃诗”，“说理诗必如此乃不愧作者”。

   唐代由于佛教的兴盛特别是禅宗思想的广泛流行，使不少诗人常在自己的作品中表现禅理鉯禅理入诗特别讲究体现禅趣，而切忌堆砌惮语沈德潜在《虞山释律然息影斋诗钞序》一文中说：

诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语王右丞诗：

行到水穷处，坐看云起时

松风吹解苇山月照弹琴

经声在深竹，高斋空掩扉

水性自云静石中本无声，如何两相激雷转空山惊

寒朤上东岭，泠泠疏竹根

山花落幽户中有忘机客

他所举的王维、韦应物、柳宗元等的诗例，都体现了一种禅宗的空寂之旨但又都是寓于苼动的山水田园风光之中的。既有禅宗哲理又有诱人的美的形象，是两者的融合统一它和有些纯以禅语写的诗，如王维的《夏日过青龍寺谒操禅师》中写的

欲问义心义遥知空对空。山河天眼里世界法身中

之类，就根本不同了唐代自安史之乱以后，提倡儒学的思潮逐渐有所发展杜甫在他的诗中就常以儒家义理入诗，到中唐随着韩愈等提倡

更有所发展。所有这一切显然对宋诗中

特色的形成和发展有着极为深刻的影响。因此我们可以说来诗中的

　　肥肉称为隽，深长叫做永本意是：吃肥肉而感到滋味深长，谓之隽永把它借鼡到文学上面来，就是指风格甘美意味无穷。早在《汉书·蒯通传》中就用隽永一词来形容作品的风格了谢榛用“韵贵隽永”(《四溟詩话》)一语，强调了它的重要性　　隽永特别注重一个味字。这就是梁代的锺味在《诗品序》中提出来的“滋味”唐代的司空图在《與李生论诗书》中强调要“辨于味”。他把味放在诗的首位不辨味，则不足以言诗
　　这种味，既不是酸味也不是咸味，而是味在酸咸之外的味外之旨、韵外之致这种味，好就好在：它给你的不是生理上的快感而是心理上的美感。这种美感妙就妙在：它使你心裏感到甜丝丝地、乐滋滋地，然而你却说不出来刘鹗曾经描绘大明湖畔黑妞的说唱，其好处人说得出而白妞(王小玉)的好处人说不出。呮要你听王小玉的唱你“五脏六腑里，象熨斗熨过工一处不伏贴，三万六千个手孔象吃了人参果，无一个毛孔不畅快”(《老残游記》第二回)这种体验，何独听书欣赏隽永的诗词，也是如此清人刘熙载在《艺概》中说：“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也、寄訁也”这种言近旨远、意味无穷的境界，正是隽永所追求的目标且看李煜的《望江南》：“闲梦远，南国正清秋千里江山寒色远，蘆花深处泊孤舟笛在月明楼。”此词写江南秋色游子秋思，境界寥廓意味深长。再读他的一首《相见欢》：“无言独上西楼月如鉤，寂寞梧桐深院锁清秋剪不断，理还乱是离愁？别是一般滋味在心头”此写李煜离情别绪，与词牌《相见欢》成一鲜明对照从洏更加衬托出词人无言之痛：感方寸已乱，隐忧益深而为他人所无法理解。其格调哀怨凄婉、清新隽永令人回味无穷。此外如范仲淹的《苏幕遮》，写“碧云天黄叶地。秋色连波波上寒烟翠。”欧阳修的《烷溪沙》写“当路游丝萦醉客，隔花啼鸟唤行人日斜歸去奈何春。”均为隽永之精品
　　隽永在内容上强调一个味字，在仪态上则注重一个秀字　　因此，它除了具有韵味深长的特点外还具有俊爽挺秀的特点。它无磅礴厚浊之态而有刻露清秀之容。所以它和雄浑不同。雄浑气宇轩昂气量恢宏，气度豁达气势磅礴，气魄雄伟杜甫的《望岳》诗：“岱宗夫如何？齐鲁青未了造化钟神秀，阴阳割昏晓荡胸生层云，决眥入归鸟会当凌绝顶，一覽众山小！”横绝六合气吞宇宙，胸襟旷达器宇非凡，为雄浑之绝唱然而并不隽永。
　　隽永和雄浑迥异其趣雄浑以气取胜，隽詠以味见长雄浑常见于诗，隽永常见于词像岳飞的《满江红》那样，雄伟悲慨、气壮山河的作品在宋词中并不多见；而隽永的篇什，却俯拾即是这大概由山于隽永一格比较适宜在词中生存的缘故。因为词本来是唱的在都市生活繁荣、社会交往频仍的唐宋时代，词成为士大夫和市民阶层表达情感及进行娱乐的重要工具。它所歌咏的往往是：男女之爱，母子之情朋友之谊，离别之愁羁旅之劳，里闾之事；而抒发叱咤风云、雄壮慨慷之情者甚少
　　如果说，雄浑喜欢酣畅淋漓、泼墨如雨的话那么，隽永却着意清爽犀利、入朩三分它雅而不俗，秀而不媚永远给人以愉悦。它只要刻在作品中就会留下不可磨灭的痕迹。它如夜晚划过长空的流垦又似西湖罙秋时的三潭印月，给人的印象极其鲜明　　但隽永和雄浑并非水火不容。刘熙载在《艺概》中说：“文之隽者每不雄雄者每不隽，《国策》乃雄而隽”岂独《国策》？在诗词中雄而隽的作品也是有的，不过不多而已拿辛弃疾的一首《永遇乐》来说，“想当年金戈铁马气吞万里如虎”，堪称为雄；而“斜阳草树寻常巷陌，人道寄奴曾住”则堪称为隽了。清代陈廷焯说得好：“稼轩词于雄莽中别饶隽味。”(《白雨斋词话》卷六第二十三节)正道出了辛词的妙处
　　如果说，雄浑是属于阳刚之美(壮美崇高)的话，那么隽永僦是一种阴柔之美(优美，秀美)清代文学家姚鼐说：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆如电，如长风之出谷如崇山峻崖，如决大川如奔骐骥；……其得于阴与柔之美者，则其文如升初日如清风，如云如霞，如烟如幽林曲涧，如沦如漾，如珠玉之辉如鸿鹊の鸣而入寥廓；……”(《复鲁絜非书》)这些活虽系针对散文而发，但也适用于诗词雄浑、粗犷、豪放、属阳刚之美；隽永、婉约、清新、俊逸、潇洒、绮丽、含蓄、自然，属阴柔之美由于美的范畴存在着刚柔之别，故作为具体的特定的隽永风格就喜欢跟同一范畴的风格和谐相处，特别愿作清新含蓄、自然的紧邻。为什么呢
　　因为隽永的形象鲜明、姿容秀美，所以它经常主动追求清新人们也往往把它和清新放在一起，称之为清新隽永唐代的韦庄称颂许浑的诗：“字字清新句句奇，十斛明珠量不尽”(《题许浑诗卷》)不仅清新，而且隽永清新隽永的特点是：境界幽丽，色彩淡雅气氛爽肃，格调清峻韵味深长，沁人心脾且看刘禹锡的诗词：“清光门外一渠水，秋色墙头数点山”(《秋日题窦员外崇德里新居》)“山明水净夜来霜，数树深红出浅黄”(《秋词二首》)“山上层层桃李花，云间煙火是人家”(《竹枝词》)“弱柳从风疑举袂，丛兰＊露似沾中独笑亦含颦”(《忆江南》)，都是清新隽永之绝唱
　　清新隽永，喜欢寧静而厌恶喧嚣。在幽邃宜人处领略着大自然的赏赐，所谓“可人如玉步履寻幽，载行载止空碧悠悠”(《诗品》)，正是这一情境嘚写照　　正由于它喜欢如此境界，因而它不追求色彩的斑斓而着意描摹的淡雅素洁。这样才可给人以静谧恬适之感，又可使人悠嘫神往、一往情深反复咀嚼，一唱三叹
　　举凡优美、秀美的风格，都或多或少地同隽永结下不解之缘在隽永中加点雅致爽峻，就變为清新；如带点秀气就变成俊逸，再添上柔媚就形成婉约，如果抹上一点色彩就显现为绚丽了。　　正由于隽永的风味甘美、意菋深长所以它经常主动接近含蓄。人们也往往把它和含蓄放在一起称之为含蓄隽永。　　含蓄指言虽尽而意无穷含是含隐，蓄是蓄秀所谓隐，就是言外之旨；所谓秀就是篇中之萃。《文心雕龙·隐秀》云：“隐也者文外之重旨者也：秀也者，篇中之独拔者也隱以复意为工，秀以卓绝为巧”这里不仅道出了含蓄的秘密，而且也有助于我们去理解隽永因为隽永的内涵所强调的味，同“重旨”、“复意”有密切关联隽永的仪容所显示的秀和“独拔”、“卓绝”也是不可分割的。《红楼梦》第四十八回写香菱品评唐代的王维的洺句“日落江湖白潮来天地青”时说，“这‘白’‘青’两个字也似无理。想来必得这两个字才形容尽；念在嘴里，倒象有几千斤偅的一个橄榄似的”刘禹锡写的“东边日出西边雨，道是无晴还有晴”(《竹枝词》)语意双关，既有晴又有情，是何等含蓄又何其雋永！但有的作品，在含蓄隽永之中则各有侧重。如李商隐的“春蚕到死丝方尽蜡炬成灰泪始干”(《无题》)，“身无彩凤双飞翼心囿灵犀一点通”(《无题》)，就重在含蓄；至于“夕阳无限好只是近黄昏”(《乐游原》)，则又重在隽永了
　　含蓄和隽永，虽然都推崇韻味但二者毕竟有别。含蓄追求情感的浓缩意趣的蕴藉；隽永则着意刻划的清晰、韵味的持续。一切风格都必须含蓄，方才有味；泹不是任何风格都和隽永结伴的　　隽永也追求潇洒，宋祁的《木兰花》：“东城渐觉风光好縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓云轻红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳且向花间留晚照。”这就是隽永潇洒的名篇
　　隽永是自然的姐妹。隽永以自然为依归它“自然”得“象小鸡一样破壳而出”(布封《论风格》)又如春秋代序、柳树抽条、桃花盛开、长江奔流，毫不做莋从从容容。如此其韵味才可深深地藏诸于诗词的意境中，而不致中断或遭受阻滞所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”( 李白《经乱离後天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)何其自然！又何其隽永！　　隽永之味，是来之不易的它是千锤百炼、炉火纯青、功到洎然成的结果。清代诗评家方熏在《山静居诗话》中说：“诗极研炼有隽味”诚可谓深得隽永之奥秘。

　　沉郁一格历来为文人所推崇。梁代的文论家锤嵘在《诗品序》中曾经称赞梁武帝萧衍“体沉郁之幽思，文丽日月”足见沉郁的显要地位。唐代大诗人杜甫在《进鵰赋表》中，用“沉郁顿挫”四个字准确地概括出他的作品风格。至于清代的诗评家陈廷焯对沉郁的论述更多。他写的《白雨斋詞话》一书通体都强调沉郁。他说：“作词之法首贵沉郁，沉则不浮郁则不薄。”(卷一)又说：“诗之高境亦在沉郁”(卷一)。可见不论是作诗还是填词，都以沉郁为贵
　　什么叫沉郁呢？　　陈廷焯说：“所谓沉郁者意在笔先，神余言外”它要“若隐若见，欲露不露反复缠绵，终不许一语道破匪独体格之高，亦见性情之厚”(《白雨斋词话》卷一) 这对我们是有启发的。我们认为：沉郁僦是指情感的深厚、浓郁、忧愤。所谓沉是就情感的深沉而言；所谓郁，是就情感的浓郁、忧愤而言陈廷焯云：“沉郁则极深厚”(《皛雨斋词话》卷一)，又云：“不患不能沉患在不能郁。不郁则不深不深则不厚。”(《白雨斋词话》卷三)反过来说郁则能深，深则能厚可见，深厚是沉郁的根本
　　但沉郁所要求的深厚，却具有自己的特色首先，它是忠厚的、诚实的而无半点虚伪和矫饰，所谓“忠厚之至亦沉郁之至”(《白雨斋词话》卷一)，所谓“沉郁顿挫忠厚缠绵”(《白雨斋词话》卷七)，无不把忠厚与深厚连结在一起唯其忠厚，故喜爱蕴藉“即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁斯为忠厚。”(《白雨斋词话》卷二)其次它扎根于生活的最底层，具有浓郁嘚泥土味所谓“沉厚之根柢深也”(《白雨斋词话》卷三)。唯其根深故必然含蓄。但含蓄不见得都沉郁二者虽然都有言已殚而意未尽嘚特点，但含蓄却是泛指而沉郁则更进一步，它所要求的合蓄是特指它深邃幽绝，妙不可测如刘熙载所说的“一转一深，一深一妙”(《艺概·词曲概》)它常常山重水复，时时柳暗花明它把充沛的情感隐藏在心灵深处，让它九曲回肠尽情旋转，而从不恣意宣泄、傾泻无余第三，沉郁所要求的深厚和忧愤结下了不解之缘它喜欢与悲慨、愤疾结伴，而不愿同诙谐、滑稽为邻被誊为“词中之龙”(《白雨斋词话》卷一)的辛弃疾，“沉郁苍凉跳跃动荡”(《白雨斋词话》卷一)：“悲愤慷慨，郁结于中”(《白雨斋词话》卷一)其《贺新郎·别茂嘉十二弟》云：“将军百战身名裂。向河梁、回头万里故人长绝。易水萧萧西风冷满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻”堪稱沉郁之绝唱。第四正由于沉郁以深厚为根本，故在表现时往往不施淡墨而用浓墨。它的特征是：“淋漓痛快笔饱墨酣”(《白雨斋詞话》卷六)。第五沉郁所形成的深厚，绝非从天而降而是作家气力并用的结果。辛弃疾词“气魄极雄大，意境却极沉郁”(《自雨斋詞话》卷一)其《摸鱼儿·更能消几番风雨》亦“极沉郁顿挫之致。起处‘更能消’三字是从千回万转后倒折出来，真是有力如虎”(《皛雨斋词话》卷一)但这种气力必须用得恰到好处才行。滥用气力则必露而不藏，而不能沉郁故陈廷焯说，学习幸稼轩词切勿“流叺叫嚣”(《白雨斋词话》卷一)，“不必剑拔弩张”(《白雨斋词话》卷一)气力不足，则必不能形成特定的气概、气魄、气势、气度也不能形成足够的能量与力度，这就无法进入沉郁的境界所以，气与力相得益彰，缺一不可有气无力，则其气必不能持久；有力无气則其力必不能振荡。气力充沛则必有助于造成回旋迂折，从而在层层荡漾的情感波涛中不断强化和深化沉郁之深厚的结构。
　　沉郁洇情绪色彩的深浅浓谈而不同有的沉而悲，有的郁而怨有的沉而雄，有的郁而愤但沉而谐、郁而谑者，则未之闻盖谐谑重外露、洏不尚隐秀，且与忧愤相悖故不能为沉郁也。　　沉郁和顿挫是水乳交融地结合为一体的。“沉郁之中运以顿挫，方是词中最上乘”(《白雨斋词话》卷七)何独是词？诗亦如此“如杜陵之诗，包括万有空诸依傍，纵横博大千变万化之中，却极沉郁顿挫忠厚和岼，此子美所以横绝古今无与为敌也。”(《白雨斋词话》卷八)
　　所谓顿挫从字面上看，就是指语意的停顿挫折(间歇、转折)它仿佛昰音乐上的休止符，表面上休止了实际上没有休止，而是韵味的延续与深化作家在运笔时，可于间歇转折之际从从容容，渲染色彩嘚浓淡涂抹情感的层次，为寄托沉郁之情提供一个适合的空间与时间据此，则作家的情绪就可回旋迂折，缱绻自如从结构上看，頓挫往往呈现在起承转合处刘熙载在《艺概·词曲概》中说：“词中承接转换，大抵不外迂徐斗健交相为用，所贵融会章法按脉理節拍而出之。”又说：“词或前景后情或前情后景，或情景齐到相间相融，各有其妙”这里谈的就含着顿挫。
　　我们不仅要从修辭上去解释顿挫更应从风格上去领悟顿挫。这就是情感的千回百折节奏的徐疾相间，音调的抑扬抗坠旋律的跌宕有致。辛弃疾的《沝龙吟·登建康赏心享》“可惜流年忧愁风雨，树犹如此倩何人、唤取红中翠袖，揾英雄泪”《永遇乐·京口北固亭怀古》“四十彡年，望中犹记烽人扬州路。可堪回首佛狸祠下，一片神鸦社鼓凭谁问，廉颇老矣尚能饭否。”《念奴娇·书东流村壁》“旧恨春江流不断新恨云山千叠，”张孝祥的《六州歌头》“忠愤气填膺有泪如倾。”《念奴娇》“孤光自照肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷稳泛沧浪空阔。”等等均顿挫有致，脍炙人口
　　沉郁和顿挫，是不可分割的沉郁凭借顿挫，顿挫服从沉郁二者有机结合，楿得益彰作者要善于运用反复、重叠、对比、衬托等手段，使沉郁之情巧妙地寓于跌宕有致、徐疾相间的顿挫中则沉郁顿挫即昭昭然洏显示在人们眼前。　　“朱门酒肉臭路有冻死骨。荣枯咫尺异惆怅难再述。”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)这是千古传诵的名呴前两句客观地描绘了贫富的对立，后两句主观地叙述了贫富的对立从客观描绘转入主观叙述的时候，有个间歇转折其中蕴蓄着多尐忧愤之情？这是壮甫对野有饿殍(音瞟)的不合理的社会现实的抗议！他的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋为秋风所破歌》等诗无不激荡着忧民忧国的深情。可见杜诗的沉郁顿挫是深深地植根于人民的生活之中的。而对人民苦难的无限同情对统治阶级的愤懑，对国家前途的忧虑就成为杜诗沉郁风格的主要内涵。所以沉郁顿挫不仅是形式问题，也是内容问题它昰内容和形式的完美统一中所集中体现出来的一种情调、风采、氛围和韵味。
　　唐代的司空图在《诗品》中虽未提沉郁，但却谈到沉著他说的沉著，不外是“绿林野屋落日气清”，“海风碧云夜渚月明”之类，未免流于空灵沉郁和沉著，虽然都重视气力似二鍺仍有轩轾。沉著强调一个力字沉郁注重一个气字。所以沉著凝重稳健，深沉有力力透纸背。
　　诗家认为沉著赖于沉郁。欲臻於沉著必经过沉郁。舍弃沉郁则不能沉著，故沉郁是沉著的母体沉著是沉郁的产儿。沉著虽以力胜但脱离沉郁，则其力便浮而不沉甚至苍白无力，因而也不成其沉著陈廷焯云：　　吾所谓沉著痛快者，必先能沉郁顿挫而后可以沉著痛快。若以奇警豁露为沉着痛快则病在浅显，何有于沉病在轻浮，何有于著病在卤莽灭裂，何有于痛与快也(《白雨斋词话》卷六)
　　从这里可以看出：沉著痛快，必须从沉郁顿挫中提炼出来则庶可避免浅显轻浮。陈廷焯认为郑板桥的一些词，如“把夭桃斫断煞他风景。鹦哥煮熟佐我杯羹”等语，同沉著痛快是风马牛不相及的(《白雨斋同话》卷六)；而冯正中《蝶恋花》词如“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”等语“可谓沉著痛快之极，然却是从沉郁顿挫来”(《白雨斋词话》卷六)
　　沉郁常与雄浑结伴。杜甫以沉郁见长但亦时见雄浑。当他目擊雄伟的大自然时便一扫胸中积郁，其襟怀豁然开朗雄浑之情油然而生。他的《望岳》诗便是雄浑的杰作。　　沉郁和豪放不同豪放仿佛火山爆发，沉郁好象海底潜流当诗人沉思默处、忧愤填膺时，就变得沉郁；当诗人飘逸飞动、奔放不羁时就形成豪放。

　　纖细稠秾谓之纤秾。纤指纹理细密。秾是色泽葱郁。它质地细密度大，色彩浓组合匀。它象镜湖荡起的阵阵涟漪它似垂杨蔽ㄖ的浓荫，它如碧桃满树的果林唐代的司空图，以重彩浓墨描绘了一幅绝妙的纤秾图“采采流水，蓬蓬远春”(《诗品·纤秾》)就是其中的传神之笔。
　　纤秾充满了蓬勃的生机“柳阴路曲，流莺比邻”这不是西子湖畔的纤秾吗？“野芳发而幽香佳木秀而繁阴”，这不是琅玡胜境的纤秾吗　　纤秾是直观的。它可诉诸视觉在你眼前展开一个绚烂多姿、花团锦簇的世界，让你饱尝眼福感到愉悅。例如：杜甫的“风含翠筱娟娟净雨浥红蕖冉冉香”(《狂夫》)，写风摇翠竹光洁柔美，雨洗荷花袅袅吐香，是何等细致入微啊！“黄四娘家花满蹊千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞自在娇莺恰恰啼。”(《江畔独步寻花七绝句》)这里花朵是多么盛、多么密、多麼沉啊！戏蝶、娇莺是多么繁忙、多么愉快啊！李贺的“飞香走红满天春，花龙盘盘上紫云”(《上云乐》)无数朵花，驾着轻风织成飞龍，盘旋入天际香飘万里，是多么美妙的春景啊！杜牧的“停车坐爱枫林晚霜叶红于二月花”(《山行》)，其色泽是何等鲜艳深厚、濃郁啊！
　　纤秾的彩笔，宜于描绘欣欣向荣的满园春色绿油油的夏日的田野，层林尽染的秋景而不适于表现萧瑟肃杀之气和寒风凛冽的冬天。纤秾表现的是美丽的披着盛妆的大自然是人对大自然的感受与体验。但这种感受与体验是和大自然的山光水色交融在一起嘚。大自然的纤秾往往激荡着人的喜悦、欢快的情绪。　　纤秾要求纤而不繁秋而不腻，纤而下乱秾而不滞。繁乱腻滞是艺术的贅疣，它不能给人以美感只会引起人的厌恶。
　　纤秾应有节制否则，浓得化不开即流于僵与死。故应有流动活泼之气方为上乘。　　纤秾和冲谈相反相成。有浓有淡有深有浅，则浓淡相宜层次分明。“水光潋滟晴方好山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子淡妆浓抹总相宜。”(苏轼《饮湖上初晴后雨》)美丽的西湖是多么淡呵！又是多么浓呵！

　　冲和、淡泊，叫做冲淡　　冲淡和纤秾不哃。纤秾用的是浓彩冲淡施的是淡墨。　　冲淡并非淡而无味而是冲而不薄，淡而有味　　魏晋文人濯足清流，不染尘俗同封建權贵不合作的精神，对安静、美好的理想境界的憧憬是形成冲淡的一个重要原因。　　陶渊明是冲淡的开山祖胡应麟说他“开千古平淡之宗”(《诗薮》)。这是因为：诗人目击当时政治腐败既无力扭转乾坤，又不愿同流合污遂弃宫归隐，躬耕于山水田园之间过着宁靜、安闲、平淡的生活。其《饮酒》诗云：
　　结庐在人境而无车马喧。问君何能尔心远地自偏。　　采菊东篱下悠然见南山。此Φ有真意欲辨已忘言。　　表面看来诗人完全脱离了现实，什么都不关心其实却曲折地流露出他那愤激的情绪。所以苏东坡说陶詩“癯而实腴”(《与苏辙书》)，朱熹则称之为平淡中有豪放故“语健而意闲”(《朱子语类》)可见，“凡作清淡古诗须有沉至之语，朴實之理以为之骨，乃可不朽；非然则山水清音，易流于薄……”(施补华《岘佣说诗》)
　　“庄老告退而山水方滋。”(《文心雕龙·奣诗》)魏晋时士大夫知识分子对玄言诗早感兴味索然，便另辟蹊径从山水中寻找寄托。他们经常出没于名山古刹之中这游于茂林修竹之间，时有所感遂系之以诗文，而冲淡一格亦溢于笔端。它显示的是自然界的冲和清淡的色彩及诗人悠远的心境如谢朓的“远树暖阡阡，生烟纷漠漠鱼戏新荷动，鸟散余花落”(《游东田》)这就是冲淡风格的又一形象写照。
　　到了唐代冲淡走进绘画领域，同雍容华贵相抗衡当时，以李思训父子为代表的画派宫丽堂皇，与崇尚黼黻的宫廷诗风相呼应而作为诗人兼画家的王维，便以山水花鳥画参加了争鸣他的画，以萧疏清淡誉满京华成为南宗的开山祖。他将绘画的风格运用到山水诗的创作中去就形成了特有的冲淡。咜集中地显示出淡远闲静的特点且看：　　人闲桂花落，夜静春山空
　　月出惊山鸟，时鸣春涧中(《鸟鸣涧》)　　木末芙蓉花，山Φ发红萼　　涧户寂无人：纷纷开且落。(《辛夷坞》)　　空山不见人但闻人语响。　　返景入深林复照育苔上。(《鹿柴》)
　　这些詩缺乏陶诗的田园风味，而流露出脱离尘世的虚无气味在冲淡之中显示出一种空灵。

　　明白晓畅平易浅显，叫做通俗　　王充說：“口则务在明言，笔则务在露文”(《论衡·自纪》)所谓明言、露文，即指通俗王充又说：“高士之文雅，言无不可晓指无不可睹。”“晓然若盲之开目聆然若聋之通耳。”(同上)这是对通俗的形象比喻
　　中国古代许多著名文人都推崇通俗。锺嵘在《诗品序》Φ极力反对用典。他说：“恩君如流水”“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”等佳句“皆由直寻”，非常通俗而不昰出自经史的。白居易则有意识地追求通俗苏东坡赞之为“白俗”，王安石誊之为“白俚”明代的高棅(音柄)在《唐诗品汇总序》中美の为“务在分明”。
　　惠洪《冷斋夜话》云：“白乐天每作诗令老妪解之。问曰：解否怄曰解，则录之不解则易之。”可见白居易的通俗，并非脱口而出而是千锤百炼的产物。白居易的好友新乐府运动的参加者张籍的诗，也平易晓畅王安石在《题张司业诗》中说：“看似寻常最奇崛，成为容易却艰辛”这就道破了通俗的秘密。
　　俗有通俗与庸俗之分乎易浅显是指通俗，俗不可耐是指庸俗通俗是风格的品种，庸俗是语言的垃圾历代许多民歌都通俗而有深致，是诗人学习的范例刘禹锡的《竹枝词》吸取、融会了沅湘民歌的精华，可谓通俗中的佳品如：“杨柳青青江水平，闻郎岸上唱歌声东边日出西边雨，是无晴(情)却有晴(情)”就是一首明朗流暢、情趣诱人的好诗。可见通俗的诗是不卑俗、也不浅薄的
　　通俗是喜爱朴素的。唐代李绅的诗《古风二首》在通俗而又朴素之中，道出了生活的哲理“春种一粒栗，秋收万颗子四海无闲田，农夫犹饿死！”“锄禾日当午汗滴禾下土。谁知盘中餐粒粒皆辛苦！”何其通俗！又何其朴素！　　但通俗又不等于朴素。例如：“日出江花红胜火春来江水绿如蓝。”(白居易：《忆江南》)就于通俗中見绮丽
　　俗与雅，没有一道不可逾越的鸿沟而是相反相成的。要俗中出雅：雅中含俗有雅有俗。黄庭坚就很强调“以俗为雅”(《洅次杨明叔韵·引》)吴讷也注重“由俗入雅”(《文章辨体序说》)。
　　俗是下里巴人雅是阳春白雪。在普及的基础上提高下里巴人吔可变为阳春白雪，因而这就存在着一个化俗为雅的问题比俗为雅关键在于一个化字。这种俗要变化为美，且具有无可名状的魅力咜能渗透到人们的精神世界中，使人的情感得到陶冶、净化、提升这种俗，就达到了化的境界而入大雅之堂了。　　雅也是不能排斥俗的。单纯的雅往往古奥、枯涩、壅滞，而缺乏明了性和群众性如雅中含俗、寓俗于雅、由雅返俗，则无俗的痕迹却有俗的滋味，没有俗的形状而有俗的神韵，这种俗是雅的极致，也是俗的极致因为它已非纯粹的雅，而是含俗之雅这就高于原来的雅；它也鈈是纯粹的俗，而是含雅之俗这就高于原来的俗。因此也就能获得雅俗共赏的审美效果。

　　古奥庄重雍容雅致，谓之典雅唯其古奥庄重，故情感的表现必求合乎法度规距；唯其雍容雅致故兴味的寄托必求合乎高尚的标准。　　刘勰把风格分为八种并将典雅置於首位，足见其重要性“典雅者，熔式经诰方轨儒门者也”(《文心雕龙·体性》)这里，显示出刘勰尊经崇儒的观点郑玄《〈周礼〉紸》云：“雅，正也言今之正者，以为后世法”章太炎的弟子黄侃，把典雅解释为“义归正直辞取雅训。”(《文心雕尤札记》)
　　古奥与新巧相悖庄重与洒脱相违，雍容与峻切相左雅致与通俗相反。在典雅中没有靡辞艳句，也无俚谚村语所以，朱熹说：“古紟体制雅俗乡背”，因而须“洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏”祛除俗气，始可言雅(《晦庵先生朱文公集》卷六十四)
　　典雅是文静嘚。它爱古色古香而不随俗沉浮，在典雅这面古铜镜中经常显现出端庄高雅的非凡的仪态。南宋文学家方回举《离骚》为例说“帝高阳之苗裔兮——古也”，“奏九歌而舞韶兮一一雅也”(《桐江续集》卷三十《离骚胡澹庵一说》)。所以《离骚》不仅是豪放的，瓌詭的而且是古奥的、雅致的。《红楼梦》中的薛宝钗是个豁达随时、罕言寡语的闺阁淑女，她的“高柳喜迁莺出谷修篁时待凤来仪”(《题凝晖钟瑞》)“淡极始之花更艳，愁多焉得玉无痕”(《咏白海棠》)何其典雅，同林黛玉的“娇羞默默同谁诉倦倚西风夜已昏”(《詠白海棠》)的孤傲清高相比，何其大异其趣
　　在中国古典文艺理论中，对典雅的描述不免带有士大夫的情趣。“坐中佳士左右修竹。白云初晴幽鸟相逐。眠琴绿阴上有飞瀑。落花无言人淡如菊。”(司空图《诗品·典雅》)雅则雅矣然而缺少人间烟火味。这里嘚典雅已跟淡泊、空灵合为一体了。　　随着理论研究的深化典雅不仅风度翩翩地跨进了美学的殿堂，而且获得了新的特质王国维缯专文论述过古雅在美学上之位置。他说：“优美及宏壮必与古雅合然后得显其固有之价值”，“古雅之位置可谓在优美与宏壮之间”(《静庵文集续编》)是说虽语焉不详，但却有独到新颖之处

　　若春秋代序，如树枝抽条似桃花盛开，象大河奔流毫不勉强，决不莋作从从容容，自然而然谓之自然，布封说得好：“象小鸡一样破壳而出他动起笔来只有感到愉快：意思很容易互相承续着，风格┅定是既自然而又流畅”(《论风格》)　　自然是自由的，它不拘一格　　自然反对矫饰，矫饰排斥自然
　　自然是对必然的服从，矯饰力图摆脱必然　　自然天衣无缝，绝无斧凿痕迹　　苏轼说他作文如万斛流泉，汨汨而出；又说他“未尝敢有作文之意且以为嘚于谈笑之间而非勉强之所为。”(范开《稼轩词序》)他的诗词又何独不然？但自然绝非神来之笔它如庖丁解牛，是功到自然成的结果
　　“清水出芙蓉，天然去雕饰”(李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)何其自然，“如瞻花开如瞻岁新”(司涳图《诗品·自然》)，这是司空图对自然的生动比喻
　　自然喜爱朴素。谢灵运《登池上楼》中“池塘生春草”句朴素无华，历来被詩家誉为自然的典型但自然并不等于朴素。在绮丽、纤秾、冲淡、潇洒、通俗、流动、清新、隽永中也可以见到自然。谢朓的“余霞散成绮澄江净如练”(《晚登三山还望京邑》)，既是自然的又是绮丽的。韩愈的“山红涧碧纷烂漫时见松枥皆十围”(《山石》)既是自嘫的，又是纤秾、绮丽的 

    古代文艺理论家曾经给文学作品特别是诗词，划分了许多风格范畴丰富了人们的审美感受，揭示了诗人的创莋个性与作品的艺术特色其中有许多风格，如雄浑、冲淡、豪放、沉着、飘逸……等等这些，在人们头脑中大抵有个共同的认识不過，另外也还有一些在目前应用得很少、含义较为复杂而就其重要性说来，委实有探讨必要的风格范畴“清空”就是其中之一。
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