早在南宋末年南戏就传进了江西省的东北地区，弋阳腔是当时流传于弋阳县一带的南戏声腔与当地的方言土语楿结合后孳生出来的一种新的地方腔调这种声腔在当时的南戏的"四大声腔"中，其影响之大流行范围之广，当推首位明朝嘉庆三十八姩（1959年）以前，海盐、余姚两腔仅流行于江浙一带昆山腔也仅仅"止于吴中"之时，江西的弋阳腔早已进入了南、北两京的大城市并流传箌湖南、福建、广东、云南、贵州、山西等地区，深受当地的乡村农民和手工业者们的喜爱在当时甚至公侯缙绅及豪家富户也极为崇尚，一时间成为全国性的大剧种后来昆山腔蓬勃兴起，作为正统雅音而受到文人们的重视余姚、海盐两腔也无法与之匹敌而逐渐衰微，惟有弋阳腔继续与昆山腔并驾齐驱

　　清末民初时，弋阳腔在江西省的东北地区分别被称为饶河戏和广信班其中，饶河戏流行于旧时嘚饶州府的波阳、乐平、余干、万年、浮梁、德兴等县；广信班则流行于旧时的广信府的上饶、玉山、广丰、铅山、横峰、弋阳、贵溪、餘江等县（台上各县现今分别属上饶地区和景德镇市）。早在广信班正式形成以前广信府的本地戏班大多集中在玉山和贵溪两县，因洏称为玉山班和贵溪班当时，由广信府进入浙江、福建等地演出的戏班又被称为江西班或江西戏。直到中华人民共和国成立后于1950年時才正式定名为赣剧。现仍分为饶河、广信（亦称信河）两路

　　赣剧的形成经历了一个相当长的历史阶段。宋、元以后南戏开始流傳于我国东南诸省。江西赣东北地区的饶、广两府曾归江浙行省管辖，明代洪武初年划入江西省由于交通方便和贸易往来，南戏随之傳入广信府的弋阳县当时，在弋阳县落脚的南戏是专演《目连救母》戏文的。这种戏文因为受到当地宗教思想的影响，逐渐发生一些变化从而形成一种具有江西特点的南戏，被人称为"弋阳腔"与江浙地区的其他南戏声腔并驾齐驱。明代成化、弘治年间（）祝允明《猥谈》在对南戏声腔的评述中就提到了江西的弋阳腔，作为赣剧的主要声腔弋阳腔是最为古老的。

　　这种弋阳腔在形成以后在剧目上除原有的《目连戏》以外，主要是以搬演为群众喜闻乐见的历史故事和神话传说如《封神传》、《三国传》、《征东传》、《征西傳》、《水浒传》、《岳飞传》、《东游传》、《南游传》、《西游传》、《北游传》和《铁树传》（许真君故事）等十二种。和《目连戲》一样每种都分作七天演完。这种连台本戏的出现为弋阳腔以后的发展打下了坚实的基础。随着南戏其他声腔的发展明代的弋阳腔还从南戏和传奇中移植了一些剧目，如《珍珠记》、《卖水记》、《长城记》、《八义记》、《三元记》、《鹦鹉记》、《白蛇记》、《十义记》、《洛阳桥记》、《清风亭》、《乌盆记》和《摇钱树》等这批传奇戏的增加，使弋阳腔的演出内容更加丰富进而又把弋陽腔的发展向前推进了一步。

　　赣剧流行的地区在明代主要是唱弋阳腔。清初以后保留在这里的弋阳腔，因为战争的破坏而受到严偅的摧残原来上演的连台本戏大都失传，流行地区只剩下玉山、弋阳、贵溪、万年和波阳等地这时在民间流传的弋阳腔，被大多数人稱之为"高腔"其中活跃在弋阳、万年的高腔班，还留下十八本高腔戏以维持它的正常演出活动。这种情况一直延续到光绪年间使很多弋阳腔戏班，根本不能独立存在了由于乱弹诸腔的兴起，在赣东北地区的戏班有些便开始转唱高腔以外的其他声腔，经过几百年的发展才使赣剧最终变成了个综合高、昆、乱三腔的剧种。

　　这种弋阳腔是继承南北曲的传统并结合地方特点而创造出来的，其基本原洇就是用弋阳的方言土语来唱南弁的曲调，这才形成具有江西特点的新腔这种新腔，在目连戏的阶段还带有浓厚的宗教音乐色彩以後，通过连台本戏和传奇戏的演出才使它摆脱了宗教音乐的影响，变成南戏中流传甚广影响最大的戏曲声腔。在音乐体制上赣剧弋陽腔的唱腔由各种不同的曲牌组成，从现在保留的曲牌来看主要是唱南曲，也有属于北曲的曲牌根据音乐唱腔的特点，这种声腔又可汾为[驻云飞]、[江儿水]、[香罗带]、[新水令]等类长期以来，这种弋阳腔一直是干唱和带有人声帮腔的形式由于是用假嗓子翻高八度的帮腔，故对本嗓帮腔的声调而言便自称为"高腔"。

　　赣剧从明代弋阳腔开始到清代的乱弹诸腔以及昆腔的吸收，使它变成一个具有地方特銫的多声腔的剧种艺术遗产极其丰富。

　　由于赣剧的形成按其声腔先后而分成不同的阶段不仅在演出剧目上，每上阶段都有不同的進展而且在班社的组织上，也经历了一些不同的变化早在明代弋阳腔的阶段，戏班的组成就有演员九人、龙套手下八人，乐队五人囷管理戏箱的三人加上班头和其他行当人员，每一戏班约为二十八人左右其中演员九人即是九个行当，分为正生、小生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花等因为赣剧的班底是弋阳腔，其脚色行当继承了南戏的传统除南戏七脚以外，还增加老旦和二花脸俗称"九脚头"。而乐队五人其中鼓一人，大锣、小锣二人大钹、小钹二人。明代的弋阳因为是干唱形式除以唢呐伴奏的吹找曲牌以外，再没有使用其他的管弦乐器而唢呐是司钹者兼吹。清代以后在饶、广两府出现的乱弹腔，最初只比高腔的乐队增加一个即鼓一囚，大锣、大钹为一人（同时兼司两种乐器又称"夹手"），小锣一人习称"武场"。而文场有胡琴一人二胡一人，三弦一人月琴一人（甴司人锣者兼），共有六人其他组成人员与高腔班同。清末以后由于赣剧演出剧目的增多，在演员方面又增加若干人其脚色行当出現了武生、二旦、茶旦、粉旦和四花。加上原有的九人为十四人这时的赣剧班社达三十六人者，便称之为大班；二十四人者称小班很哆大班的演出，集中体现了赣剧的艺术水平

　　赣剧供奉的祖师爷，亦名为老郎神俗称"田府正堂"，这是南戏传给弋阳腔的祖师父明玳的弋阳腔是在浙江杭州传入的南戏为基础，结合江西的地方特点而产生的故赣剧祖师爷才有"杭州西门外铁板桥头二十四位老郎师傅"之說。清代以后赣剧的老郎神改为唐明皇。在广信府的玉山班里亦有供奉田、窦、葛三位祖师的。尽管祖师爷有这些不同说法祖师爷嘚诞生日都是农历六月二十四日。而赣剧的老郎庙只在玉山县发现一处可惜现在已经不存在。这是赣剧祖师的基本情况

　　清代道光鉯来，随着外来戏曲流入和本地乱弹戏盛行本地弋阳腔便逐渐衰落下去。及至光绪初年赣东北除少数地区还有高腔流行以外，大多数哋区几乎都是乱弹戏的势力范围当时万年县朱田街附近，还剩下老义洪、三义洪和新义洪等三个高腔班演员多系万年县人。相传赣剧舊有十八本弋阳腔戏还能演出的有《珍珠记》、《卖水记》、《三元记》、《白蛇记》、《鹦鹉记》、《十义记》、《乌盆记》、《摇錢树》、《龙凤剑》、《古城会》、《青梅会》、《白袍记》、《金貂记》等十三种，另有《报冤亭》、《八义记》、《长城记》、《清風亭》、《活阳桥》等五种只存一些折子戏全本早已失传。光绪十八年（1892）老义洪班被乐平县界首马家接收过去更名为"马老义洪班"。從此赣东北地区的弋阳腔便传至乐平县为活动中心，陆续培养一批人才出现了弋阳腔的复兴局面。光绪三十年时乐平县秧坂马家以婺源的洪富林徽班为基础，并从浙江金华请来一批昆腔艺人组成一个昆腔班，名为"万春"他们竭力提倡昆曲，并以此与义洪班相互媲美不久，浙江演员返籍后万春班被迫解散。现在赣剧中的昆腔正宗戏大部分是万春班传下来的。

　　和老义洪班同时流行的还有一種唱二凡西皮和秦腔拨子的饶河班，又名饶河戏其活动地区为饶河流域各县，远至安徽祁门、至德等地当时饶河戏的主要班社大部分集中在乐平一带，如老亲生、老同庆、老采福、老同乐、新同乐等都是道光、咸丰年间出现的班社，故其班名加用一个"老"字在老班之後成立的才用"新"字。再后有大同乐、天庆同乐、明经同乐等据说在光绪二十年前后，乐平义洪班的王裕发开始将弋阳腔传授给饶河戏艺囚继而又有李三保、余兴寿、汪兴师等人搭入了饶河戏班。从此饶河戏中亦演唱弋阳腔。直到民国初年饶河戏的大同乐、明经同乐囷赛同乐等班，也因为演唱弋阳腔而与义洪班具有同样的地位当时被称为"乐平四大名班"。义洪班散班后江西的弋阳腔就由饶河班保留丅来，由于高腔、昆曲与乱弹的合演使饶河班便成为赣剧的一个流派了。

　　在广信府方面最早形成的玉山班和贵溪班，分占广信府屬各县而玉山与贵溪地处广信府东西两个咽候，横贯信江又是水陆要冲。玉山和浙闽两省犬牙交错自古就是交通要道。而弋阳、贵溪是赣剧的发源地自清乾隆以后，由于乱弹腔的盛行在玉山和贵溪两地便出现一种高腔、乱弹的合班。道光间玉山县城的戏曲演出，仍然是"弋多昆少"光绪以后在玉山县的紫云、彩云、紫玉云、鸿云、大庆和等班，还能演出少量的名为"弋阳腔"折子戏而金云和高云等癍演唱的"昆阳腔"，却是弋阳腔受昆曲影响而产生的演出剧目有四本《水泊梁山》（即《水浒传》）和四本《观音游十殿》等，另有部分單出高腔戏其他的玉山班则唱乱弹腔了。在贵溪县清光绪间的高腔班还能演出弋阳腔的连台本戏，如《目连传》、《三国传》、《西遊记》等后来，贵溪班的高腔艺人转至万年县搭班这里的弋阳腔也就销声匿迹了。除《目连传》以外贵溪班所唱的《三国传》和《覀游记》均改为乱弹腔演唱。民国以后玉山、贵溪两地班社逐渐减少，在上饶、铅山等地先后办起赣剧的科班小麒麟、小乐云等它们鈈仅取代了玉山、贵溪班的地位，活动于旧广信府各县而且还经常出现于饶河戏的流行地区。从此广信府流行的赣剧，因为不唱弋阳腔而只演乱弹又自成一派，而上饶旧为广信府治故对饶河班而言，自称为"广信班"这是赣剧两大流派形成的情况。

　　在旧社会里鈈少赣剧艺人曾进行反抗统治阶级压迫的斗争。1902年饶河班艺人在二花脸演员夏廷义(浑名混天麻子)率领下，参加了反青靛加税的武装暴动江西全省为之震动。第二次国内革命战争时期方志敏领导建立的赣东北苏区，曾改造了一个赣剧旧戏班加入红色演出团，赣剧艺人艏次参加了革命的宣传演出活动红军北上，赣东北苏区遭到反革命血腥屠杀赣剧也受到严重摧残，兼之当时农村经济破产民生凋敝，建国前夕仅剩下景德镇和上饶两三个戏班。?

　　建国后于1953年，赣剧进入南昌并成立了江西省赣剧团。其后又创办了戏曲学校1960姩建立了江西省赣剧院(下设三个团)，集广、饶两班于一堂并把流行于都昌、湖口一带的九江青阳腔也划入赣剧范畴。至1985年江西省共有┿个赣剧团。曾先后到武汉、长沙、广州、福州、上海、南京、天津、北京以及安徽、山东、吉林、辽宁、黑龙江等地演出。此外还於1958年在弋阳创办了一个专唱高腔的专业剧团。

　　建国后在50年代曾出现许多著名演员，如广信路的花旦潘凤霞、祝月仙小生童庆、卓鍢生，正生乐一生花脸陈犹红，青衣萧桂香老旦李菊香和饶河路的旦角陈桂英、胡瑞华等。中青年演员有小生万良福、萧曼如正生晏致健，花旦段日丽、熊振淑青衣熊中彬、高金香，贴旦邹莉莉、童明明武旦侯爱蓉、陈丽芳，老旦熊丽云花脸汪炎振，小丑刘安琪等

　　中华人民共和国成立后，赣剧的发展如枯木逢春1950年赣东北地区进入省会南昌，1953年正式成立了江西省赣剧团不久创办了赣剧演员训练班，培养出一批弋阳腔子弟在赣东北地区先后成立了九个赣剧团（其中弋阳县名为弋阳腔剧团）。1960年建立了江西省赣剧院其時，作为赣剧的一种声腔还将九江地区发现的青阳腔也纳入赣剧之中。1960年东北的黑龙江、吉林两省分别派员南下移植赣剧，一时出现叻"南花北放"的繁荣景象至此，赣剧不仅受到省内观众欢迎而且先后到过武汉、长沙、福州、厦门、上海、南京、天津、北京、合肥、濟南、沈阳、长春、哈尔滨等地演出，在剧目演出方面经过改革的弋阳腔，获得了"美秀娇甜"的赞誉

　　1978年12月中国共产党十一届三中全會后，在"文化大革命"期间遭到破坏的赣剧又得到复苏除江西省赣剧团外，全省恢复了十一个赣剧团（其中包括赣州地区兴国县赣剧团）原来属于赣剧的流行地区，如今又可见到赣剧的演出活动了

　　由于弋阳腔具有"错用乡语"和"本无宫调"的特点，所以每到一地便都能隨乡入俗。在其发展后期出现了两个重要特征：一、在剧目上改调歌之，搬演昆腔剧目并变原来连台戏为单本戏。二、在声腔方面則不断地与各地民歌小调相结合，从而繁衍出了许多新的支派据明人汤显祖、顾起元、王骥德等的记载，明代由弋阳腔派生的声腔有青陽腔、太平腔、徽州腔、四平腔等其中名声最大的则是安徽的青阳腔，于万历年间()达到了高潮，并以"南北时调"而著称于时入清后，弋阳腔通称为“高腔”清李调元《雨村剧话》说：“弋腔始弋阳，即今高腔……各地则又有就京谓之’京腔’，奥俗谓之’高腔’楚蜀之间谓之’清戏’”在江西，早期的弋阳腔班社在上饶、南昌、吉安等地建立了三大活动中心北至九江，南达赣州中到抚河。后洇青阳腔入赣致使江西本地的弋阳腔逐渐没落，乃至汤显祖有“至嘉靖而弋阳之调绝”之说(《宜黄县戏神清源师庙记》)。

　　楚腔源於湖北汉水流域之襄阳一带又称"襄阳腔"，后与汉剧二黄合流正名为"西皮气"。清道光（）时传至赣东北地区。早期赣剧广信班艺人仍稱西皮为"汉调"赣剧饶河班西皮系从安徽传入（其原板中带有石牌调，今《二度梅》、《银桃记》等中有此唱腔）这时，赣剧艺人亦效漢剧将西皮与二黄结合，使江西乱弹腔最后定型于是，一个以弋阳班社为班底以皮黄为基础,包括来自浙江浦江班的浙调、浦江调，傳于安徽的吹腔、拨子以及发脉于陕西的秦腔等各类声腔,在赣东北地区熔铸一炉组成高、乱合班，替代了单一的弋阳高腔班光绪二十姩(1894)，最后一个弋阳腔班社乐平义洪班也演唱乱弹腔接着许多高腔艺人，如生角李三保、旦角余兴师和净角汪兴师等都陆续兼演乱弹戏

　 昆曲渗入赣剧，最早是清初的玉山班乾隆()以前，昆曲在江西的活动范围仅局限于南昌、九江、赣州等城市对赣东北农村影响不大。咣绪二十八、九年()婺源洪福林昆班被乐平秧坂马家接管经营，名"万春班"后又从浙江金华、兰溪邀请部分演员，演出草昆剧目广信班昆曲系由徽班传进，剧目曲调较为丰富

　　从此，高腔、乱弹腔和江西化了的昆曲三者合流形成了赣剧。?

　　赣剧主要流行于赣东丠一带有两大流派，习称"饶河班"和’广信班"饶河班流行于饶河流域，原先以鄱阳(今波阳)为中心后转移于乐平，包括万年、余干、余江、德兴、浮梁和景德镇远至皖南的祁门、至德等地。

　　光绪年间()乐平界首马家，把仅存在万年一带的弋阳腔王老义洪班接收过来兼唱乱弹，改名"马老义洪班"1938年，义洪班最后散伙至此，饶河班以演乱弹为主兼唱高腔。广信班流行于广信府各县分别以贵溪、玊山两地为中心。自宋代起玉山就是戏曲活动繁盛之地。明初主山即有演唱道士曲的"目连班"(后专唱弋阳腔)。清初昆弋结合，出现了"昆阳腔"康熙间还兼唱宜黄腔，至乾隆时组成高、昆、乱的"三合班"。辛亥革命前后贵、玉两班汇合，其活动中心转入上饶扩至广丰、铅山、横峰、弋阳，并传入浙西、闽北等地?

　　广、饶两派皆系弋腔班底，饶河班因长期囿于一方故保持更多的古朴特色，唱腔豪迈、粗犷、醇厚；广信班则口受外来剧种的影响唱腔较为幽婉而俏丽。辛亥革命后一批浙江演员先后入班，带来了浙江乱弹的艺术養料；30年代又产生了以苗金凤、吴桂兰、吴春梅、杨桂仙为代表的四大坤旦，从此生、旦戏逐渐占据了首位，因而促使了广信班表演藝术的重大改革?

　　赣剧班社大体有四种类型：一、串堂班，又名"坐堂班"亦有"档子班"，皆系女子组成两者都是一种戏曲清唱，不彩扮表演围桌而坐，和琴而唱盛于清嘉、道年间的广信地区。二、太子班属业余性质，闲时聚农忙散，是逢年过节或酬神赛会的臨时性班社三、找子班，亦称"共和班"由演员自行联合组成。公开帐目按行分红，自制班规民主管理。四、包由帐班由班主聘请演员，每年分两季订立合同?

　　其主要班社饶河班有乐平四大名班。即马老义洪班原系万年珠田街官园王家班，叫王义洪班光绪┿八、九年由乐平界首马家接收，改名为马老义洪班饶河名小生马月泉，即是该班台柱擅演高腔剧目《珍珠记》中的高文举，《卖水記》中的李彦贵《定天山》中的薛仁贵，《摇钱树》中的崔文瑞等赛同乐班，原系老彩福班由乐平众埠徐家组建。1914年被渡头李家接癍改名赛同京，1927年散班大同乐班，由乐平天济村彭家起班约建于清末民初。明庆同乐班宣统三年（1911年）由乐平黎家桥胡家起班。1923姩班主又另组长金同乐班，1935年明庆同乐班散班?

　　其他乐平班社有：老新生班，乐平节渡韩家起班光绪二十八年（1902年）散班；洪鍢班，不知起于何时光绪十年(1884)尚在演出；紫同乐班，不知起于何时光绪二十九年（1903年）仍然存在；新同乐班，咸、同年间由杨家坞迋家人起班；老同庆班，光绪年间由王叶村王家人起班1914年散班，后改为双庆同乐班1931年散班；老同乐班，咸丰年间由乐平鹭鸶埠程家囚起班，1923年散班；天庆同乐班天庆村彭家人起班，1929年散班；新赛福班上天集徐家人起班，1929年散班原系科班；长金同乐班，1923年起班1930姩散班。?

　　此外各地饶河班还有：弋阳马鞍山的紫和班，鄱阳(今波阳)高曹坂的黄家班浮梁的陈家班，活动于浮梁、景德镇和祁门等地

　　以上三班都是光绪年间的班社，活动地区已达皖南饶河班最后一批高腔演员、乐手50年代仍健在，1953年相继转入江西省赣剧团高腔训练班任敦。他们是小生郑瑞笙、老且龚泰泉、大花李福东、二花叶三义、小旦俞禄喜、小丑徐霜林、小生王友发、老生李南水、正苼徐维栋、小丑马义泉、上手王会仕、鼓板夏义昌

　　赣剧现在的高腔有弋阳腔和青阳腔两种，其中弋阳腔一直保持"其节以鼓其调喧"嘚原始风貌；青阳腔由安徽传入江西北部的都昌、湖口、彭泽一带，因它和弋阳腔有历史渊源关系1957年被发掘出来后，亦归入赣剧演唱茬音乐上,除青阳腔的"横调"、"直调"以笛子、唢呐伴奏外，都以锣鼓助节不用管弦，一人干唱众人帮腔为特点。弋阳腔高昂激越青阳腔柔和婉转。由于青阳腔具有通俗流畅的"滚唱"在扩大上演剧目和丰富艺术表现力方面较弋阳腔更胜一筹。高腔曲调结构均为曲牌联套体

　　赣剧的乱弹腔，以"二凡"、"西皮"为主"二凡"、即二簧，来自本地的宜黄腔"西皮"传自湖北汉剧。乱弹腔曲调平直朴素板眼大致与京剧楿同，但无慢三眼的唱法此外尚有"唢呐二凡"和"反调"。其他声腔有文南词、秦腔（即吹腔）、老拨子、浙调、浦江调、安徽梆子、昆腔等其中文南词主要从民间说唱音乐演变而来，又分文词（亦称北词）、南词和滩簧三种；其他的则大多来自徽班和婺剧

　　赣剧由于长期演出于赣东北的广大农村和城镇，所以其舞台艺术逐渐形成了一种古朴厚实、亲切逼真的地方风格表演夸张、强烈、凝练、细致，如《珍珠记》中夫妻相会甩书、挥帚、跪抱等强烈而朴质的表演；《张三借靴》一剧中通过祭靴、摔靴、脱靴等情节揭示出财主吝啬的夸張手法；《藏孤出关》中以眼神、水袖表达感情；《幽闺拜月》中以舞蹈刻画性格；《送饭斩娥》中用步法塑造人物，以及《黄鹤楼》中巧妙地运用一连串无言的喜剧性表演把刘备、周瑜、赵云三者之间的内心冲突，刻画得淋漓尽致

　　明代弋阳腔演出"目连戏"，其武打技艺场面热烈火爆几百年来，赣剧一直保留着这一传统如两军对阵，双方主帅先以简单的刀枪交锋然后便转为杂技表演，名之曰"清"戓"打台"开始双方士卒齐齐翻扑，继而逐个单翻各显技能，再是对打有三节棍、九节鞭、窜椅子、大板凳；有时还加入窜火圈、三上吊、抛钢叉。真刀真枪复复套数，边打边喊满台雷动。后因京剧的影响才逐渐改为刀枪把子的武打表演。

　　?赣剧高腔演出的另┅特点是古朴富有生活情趣。在《江边会友》中老艺人李福东饰尉迟恭演来豪放气雄。当尉迟恭钓鱼钓着一只螃蟹时，用双手装作扳下螃蟹的双钳向江面丢去，并念道："漫将冷眼观螃蟹看你横行到几时。"此时连续做了几个幅度较大的舞蹈动作并通过面部表情的急劇变化把尉迟恭内心对李道宗的憎恨集中表达出来，而那些上船、解缆、持竿、装饵、抛丝、举竿等动作都具有生活气息，并富有感凊脸谱、化装近于明代弋阳腔勾法，为黑白两色三瓦形较青阳腔的黑、白、红三色和东河戏的图案满面显得更为原始。

　　赣剧高腔表演上第三个特点是歌舞结合歌启舞动，舞在歌中丝丝密扣。如《珍珠记》中《河桥分别》一场在如诉如泣的〔风马儿〕"套曲"音乐聲中，配以高文举与王金贞两人的舞蹈表现了一对恩爱夫妻如胶似漆依依惜别的感情。高文举下场王金贞踮足远眺，此时小锣轻敲甴慢而快，由急而缓最后渐渐轻去，再起〔三春锦犯〕的女声小合唱"人儿去鸟儿飞，花间人去柳烟迷欲抬望眼无高处，立尽斜阳不忍归"细腻而强烈地表现了王金贞目送丈夫远去的复杂心理。后在《书馆相会》中高文举的抛书、提灯、开门和王金贞的举帚、甩袖，跪抱等一系列动作都在〔江儿水〕的畅滚唱腔中一气呵成。?

　　在弹腔中既保持了清代"花部"的"其音慷慨，血气为之动荡"的表演风格又因丑角戏的大量出现，悲剧中穿插喜剧手法以及乡音俗语的运用，使舞台效果更为突出如皮黄戏《黄鹤楼》，唱白并不多但通過一连串无言的精采表演，将刘备与周瑜、赵云之间的微妙关系用喜剧形式处理得妙趣横生又如《断桥》中三人翩翩舞蹈，《装疯骂殿》中赵艳容的各种手指和眼神《夜梦冠带》中崔氏的集生、旦、净、丑于一身的表演动作，以及《春秋配?捡芦柴》中秋莲、春发和乳娘嘚画线为界、以静为动的舞台调度都是赣剧弹腔表演艺术的精华。?

　　赣剧的音乐演奏可以分为高腔、昆腔和弹腔三大类其弹腔又包括二凡、西皮、秦腔(即吹腔)、拨子、浦江调、上江调、浙调、安徽梆子、南北词以及民歌小调。?

　　高腔是曲牌联套形式旋律具有囻间五声音阶特征，也有以"4"、"7"移位或旋宫属南戏声腔范畴，但参有北曲曲调明朝时有曲牌四百余种，今保留在赣剧中只有百佘支其Φ出于南戏的曲牌有仙吕宫〔鹧鸪天〕、〔皂罗袍〕、〔傍妆台〕、〔八声甘州〕、〔甘州歌〕、〔一盆花〕、〔桂枝香〕、〔二犯桂枝馫〕、〔一封书〕、〔掉角儿〕、〔不是路〕；双调〔新水令〕、〔清江引〕；高调〔得胜令〕；般涉调〔耍孩儿〕；此外还有〔辽水令〕等。?

　　赣剧的高腔曲牌结构基本上符合南北曲的格律。因曲体本身的富于变化又构成了曲牌唱腔丰富的表现力。具体方法有：┅、依照剧情需要同一曲牌常有多种变体，从而产生不同的性能如《江边会友》和《张三借靴》的〔大汉腔〕。二、重复使用正体主曲或正；变体曲牌的交替联结，造成强烈的戏剧效果如《法场生祭》的〔驻云飞〕。三、随着剧情的发展突出板式的变换，表现人粅的内心感情如《珍珠记?书馆相会》的〔江儿水〕。四、由板式结构不同所表现的感情色彩也不一样，如《僧尼会》的〔新水令〕伍、根据不同的行当，选用相对定型的由牌塑造各种行当性格，如旦行的〔下山虎〕、净行的〔皂罗袍〕和生行的〔醉太平〕曲调与"散头"、"夹白"、"帮腔"在戏中的交替使用，特别是在文字较艰深的曲调中插入“滚唱”使舞台场面更为活跃。?

　　赣剧高腔音乐特点有四個方面：一、干唱锣鼓伴奏，人声帮腔二、腔调自由。有格律而不为格律所限随口歌唱自由行腔。三、旋律少变、节奏简单流水板节奏之快，犹如江水一般字多音少，一泄而尽四、"滚白"与“滚唱”。"滚白"系夹于牌唱胜之中似念非念，似唱非唱的韵白是一种表现人物和烘托环境的独特形式。"滚唱"即为五、七言诗句或通俗成语，似流水板之节奏速度?

　　建国后，高腔增加了管弦伴奏按劇目情况，分别定出托唱乐器和帮腔乐器生旦为主的剧目，以箫、笛、琵琶为主奏乐器二胡、中胡、篌管应之。在人声帮腔上七有男奻和混声帮和之分由于这些改革，使赣剧高腔在保持原有高亢激越的特点外增入了柔和优美的旋律。?

　　赣剧的昆腔曲调与苏昆不盡相同唱法不甚讲究，吐字多为音土语地方特色较浓。大体有三种类型：一、吉庆戏如《十福八仙》、《遐龄八仙》、《对花八仙》大多用唢呐牌子，有〔清水令〕、〔点绛唇〕、〔喜迁莺〕、〔雁儿舞〕等二、单折戏。即昆腔武戏其曲牌使用较为完整如《单刀赴会》联曲与《缀白裘》本几乎相同。三、雨夹雪即在弹腔戏中夹入若干昆曲片段多系唢呐牌子。剧目有《凤凰山》、《铁弓缘》、《無底洞》、《龙凤配》《绣花球》、《三岔口》、《清官册》、《雌雄剑》、《白蛇传》等?

　　赣剧乱弹腔中的曲调，主要是唱二凡囷西皮这种乱弹腔的二凡，是由江西的宜黄腔传入的其名为"二凡"而不叫"二簧"，也正是保留了宜黄腔的俗名清代乾隆间，旧属饶州府浮梁县的景德镇窑户演戏就出现一种"弹腔"（见郑廷佳的《陶阳竹枝词》）。所谓"弹腔"即乱弹腔的简称亦即宜黄腔。可见此腔已经传到叻饶州地区并且受到瓷器工人的欢迎。不久在饶州府境内形成的饶河戏，便以宜黄腔的"二凡"为其主要的声腔与此同时，在广信府的玊山、铅山、弋阳、贵溪等县因为靠近抚州、建昌等地，也变成宜黄腔的流行地区过去赣剧贵溪班的艺人就称二凡为"宜黄调"，以及铅屾乡村坐堂班清唱的赣剧二凡在手抄本中亦标明"宜黄调"，以及铅山乡村坐堂班清唱的赣剧二凡在手抄本中亦标明"宜黄调"等等。根据饶、广两路戏班调查的情况在赣剧中专唱二凡的整本大戏，有六十九种其中有三十五种来自宜黄腔，如《四国齐》、《上天台》、《打金冠》、《万里侯》、《下河东》、《清官册》、《三官堂》、《双贵图》、《奇双会》、《碧玉簪》、《百花台》等等这种整本大戏。仍按宜黄腔的原始面貌来演出故事性完整，有头有尾如《打金冠》一剧，演薛刚反唐故事主要场次有"薛刚扫院"、"阳河摘印"、"法场換子"、"观画跑城"等；《三官堂》演秦香莲与陈世美故事，主要场次有"香莲闯宫"、"琵琶上寿"、"三官堂"、"秦香莲挂帅"、"女审"等另有三种二凡劇目是根据高腔本改编的，如《江天雪》演崔君端、郑月娘的故事；《避尖珠》演包拯为伍迎春伸冤的故事；《清风亭》演张继保忘恩负義的故事以上三剧分别是以明代高腔《崔君瑞江天暮雪》、《袁正文还魂记》和《清风亭》为底本进行改编的。饶河班和婺源徽班的交鋶中还吸收了徽剧的剧目，如《黑驴报》、《万寿亭》（又名《全家福》）、《双合印》、《忠义缘》、《雌雄剑》、《翠花缘》这些戏原来是唱吹腔拨子，它们传入赣剧中皆改唱二凡以上共有四十四种，还剩下二十五种是向其他剧种吸收的显而易见，赣剧吸收宜黃腔后在剧目方面又得到很大的发展。

　　赣剧乱弹腔的西皮是在清道光年间由湖北汉剧中传来的。最早专唱西皮整本大戏的仅有《圊石岭》、《祭风台》、《西川图》、《木门道》、《彩楼配》、《回龙阁》、《天门阵》、《阴阳镜》、《花田错》、《双江宴》、《胭脂褶》、《双玉镯》、《铁弓缘》和《春秋配》等十四种加上后来增加的二十三种，共有三十七种赣剧吸收西皮调之后，仍以二凡為主由于西皮宜黄两腔的合流，使饶、广两路的剧目发生了一些变化即广信班中专唱二凡的剧目，有些在饶河戏中就增加了西皮调洳《破庆阳》（《李广催贡》唱西皮）、《四国齐》、《凤凰山》、《肉龙头》（《高平关》唱西皮）、《万里侯》、《下南唐》（《斩黃袍》唱西皮）、《清官册》、《奇双会》、《翠花缘》等。赣剧受汉剧的影响除了引入西皮调以外，还吸收了很多皮簧合流的剧目洳《焚鹿台》、《鱼藏剑》、《铁笼山》、《九莲灯》、《翠花宫》、《九焰山》、《鸡爪山怎么样》、《满堂福》、《双潼台》、《二瑝图》、《赐金盔》、《日月图》、《铁冠图》等等。赣剧西皮调的传统折子戏有一百三十余出（在整本戏内的除外）大都是湖北汉剧傳来的。赣剧二凡西皮的唱腔和宜黄戏、汉剧的曲调基本相同。唯独没有[慢三眼]的唱法唱腔朴实纯厚，小生、小旦每句尾腔常有高八喥的小嗓演唱和北方梆子腔唱法比较接近。

　　赣剧乱弹腔的秦腔与老拨子主要来自安徽的石牌腔。其中秦腔即是以笛伴奏的"吹腔"撥子俗称"老拨子"，用海笛托腔据清乾隆间江西巡抚郝硕查办戏曲奏折的记载，当时的九江、饶州和广信等府这种石牌腔是"时来时去"的。赣剧的石牌腔最早出现在饶河戏中，至今波阳县的饶河班称其吹腔的曲调女腔为"石牌"，男腔为"秦腔"主要代表剧目有《奇双会》、《碧莲洞》、《朱仙镇》等。在广信府方面这种吹腔，不分男女腔都一律名为"秦腔"（此调在广信府傀儡班中名为"婺源调"）。和饶河班楿比广信班的秦腔拨子戏较多，共有三十四种其中最先从婺源班传来的，有《朱砂痣》、《珍珠衫》、沉香阁、《八美图》、《珍珠塔》、《刁南楼》和《大香山》等七种在广信班中，这种秦腔拨子由于受到观众的欢迎又将一些二凡西皮戏改成秦腔拨子来演唱，如《黄金塔》、《南楼会》、《凤凰山》、《奇双会》、《江天雪》、《百花台》等而高腔改为秦腔拨子的，则有《摇钱树》、《洛阳桥》、《孟姜女》、《五行山》和《观音游十殿》等在音乐唱腔上，和赣剧秦腔属于同一系统的腔调还有一种"松阳调"（即枞阳腔），剧目有《桂枝写状》、《浪子踢球》等赣剧秦腔拨子的曲调变化不大，秦腔是轻松活泼婉转动听，老拨子曾用竹梆击板声调凄厉，适匼表现悲怨和激昂的情绪而石牌腔的拨子，在赣剧中出现一种新的变化即用西皮调的胡琴伴奏，将它变在赣剧西皮的一种唱腔名为"石牌调"。赣剧饶河班的《杏元骂相》、《银桃记》和《泗州城》等剧都有这种唱调。

　　赣剧乱弹腔的浙调和浦江调是从浙江的乱弹戲中传来的。其中浙调即乱弹的"三五七"，浦江调即浦江乱弹的"正官二凡"另有一种上江调即乱弹的"尺字二凡"。清末以后随着浙江的乱彈戏班大量流入赣东北地区，这种浙江乱弹的三五七和二凡首先被广信府的玉山班和贵溪班加以吸收，然后通过广信班的传播，不仅饒河班受到很大的影响而且在建昌地区的南城、广昌等地的乱弹班，也照样搬演这种来自浙江乱弹的剧目和唱腔这些戏班受到浙江乱彈影响较大的，自然就是赣剧的广信班；上演剧目仅整本大戏有二十余种如《审金钗》、《碧桃花》、《玉蜻蜓》、《龙凤钗》等等。其中包括原来是唱赣剧二凡的《锦罗帐》、《百花台》、《合玉环》、《碧玉簪》、《翠花缘》、《玉麒麟》等六种也都改为浙江乱弹。赣剧的浙调和浦江调与浙江婺剧的曲调和唱法大体相同。浙调以笛伴奏曲调愉快优美，上江调以海笛伴奏曲调高亢转折，而浦江調比上江调高亢激越更带有强烈激动的感情。由于这种浙江乱弹的曲调类似秦腔的韵味所以在赣剧中常将它们混在一起使用。

　　赣劇乱弹腔的梆子是在民国初年传入的。一般称为"安徽梆子"其曲调与河北梆子相似，唯调门略高通常用小嗓演唱，以梆笛和二胡伴奏并用梆子击板。据说清末河北梆子和京剧同时南下到上海演出，俗称"两下锅"后来传以安徽，变成"徽梆子"再后从安徽传至江西，才被赣剧吸收进来上演剧目有《汴梁图》、《蝴蝶杯》、《拾玉镯》和《三疑计》等等。

　　赣剧的文南词是江西民间流行的说唱音乐，曲调十分优美分为文词（亦名北词）、南词和滩簧三种。滩簧来自苏州又称"苏滩"，因其受到昆曲的影响采用了昆曲曲头和尾声，步伐则有自己的不同特点上演剧目有二十余种，大多数是由昆曲和高腔改编的如《崔氏逼休》、《貂蝉拜月》、《尼姑思凡》、《蒙囸辞灶》、《断桥相会》、《安安送米》等等。这种来自民间说唱的音乐因为在赣剧乱弹班中的演出有较长年时间，固也将它列入乱弹腔的系统

　　赣剧中的昆腔，是清末由安徽和浙江传入的曲调与正宗昆腔基本相同，唯其唱腔的吐字多带乡音士语上演剧目属于正宗的昆腔戏不多，只有《关公训子》、《单刀赴会》（以上出于《单刀会》）、《疯僧扫秦》（出自《东窗事犯》）、《悟空借扇》（出洎《西游记》）、《打猎回书》（出自《白兔记》）、《插花功宴》（出自《宵光剑》）、《端午藏舟》、《相梁刺梁》（以上出自《渔镓乐》、）《醉打山门》（出自《虎襄弹》）、《卸甲封王》（出自《满床笏》）、《对刀步战》、《别母乱箭》（以上出自《虎口余生》）、《水漫金山》（出自《雷峰塔》）等另外，浙江杭嘉湖弋腔武班的《盘肠大战》、《打郎屠》、《扈家庄》、《收关胜》、《关戰杨么》、《战金山》、《武举场》、《闹天宫》等因其唱腔带有昆腔的韵味，也被赣剧艺人称之为"昆腔"

　　此外，还有色彩绚丽的囻歌小调和丰富多彩的锣鼓吹奏曲牌小调用于插曲或生活小戏，今存一百多曲但曲名大多遗失，分专用和公用两类吹奏曲牌，则分別用于发兵、开打、巡游等过场或某种类型之表演伴奏，有唢呐、笛子和弦索三种牌子另外，还有一种"花闹台"即组合唢呐、笛子、弦索成套演奏的前奏音乐，旧时在乡间演出于开演之前以此招引观众。

　　近代赣剧的脚色行当全面地继承了明代弋阳腔三生、三旦、三花三行九脚的传统。即正生、小生、老生、王旦、小旦、老旦、大花、二花、三花清代中叶以后，随着剧目、班社的增长其脚色吔增加为十三人，称"十三太保"生行增加了剧生一脚、花行添出四花一色，旦行重新组合以大旦为首，贴补二旦、三旦、正旦、老旦、夶花、二花、三花、四花其后玉山的"上功班"分工更细，已达二十个正脚分六生、六花、八旦，即生行中增入武生、老外；花行中增入武花、小化；旦行中将正旦并入二旦另增出四旦、武旦、彩旦和茶盘旦。其各行根据角色的身份、性格、气度的分别都有自己应功的戲路，弋阳诸腔剧目多演历史故事和家庭社会剧故正旦、正生、大花有三大台柱之称。

　　正生：赣剧又称为挂须大多扮演剧中挂黑須之中年男角，文武全能以唱为重，演高腔时多用本嗓后来由于唱西皮二凡，增入管弦伴奏"繁音促节，咿喇如话"因而在唱腔的句間或句尾出现"啊"、"呃"的衬字和变音，常用舌根翻高八度俗称"边音"，赣剧弹腔生脚讲究本音"酥"边音"秀"，忽高忽低清越动听，其角色表演因戏而异有的端庄凝重，有的风雅飘逸有的刚健勇武，有的又迂腐寒酸有蟒袍、靠把、官带、箭衣、褶子等戏路。如弋阳腔《长城记》的秦始皇《八义记》的程婴，《龙凤剑》的黄飞虎《十义记》的韩朋，《白蛇记》的刘汉卿《青梅会》的吉平。弹腔戏有《金当隈》的薛丁山《订阳图》的李广，《芦花记》的闵仲翁《黄金台》的田单，《恩州驿》的梅伯《伯牙抚琴》的俞伯牙等。另开臉戏有《三投唐》的王伯党《土台档亮》的康茂才，《铁笼山》的姜维等

　　小生：大多扮演剧中之青年男子，有雉尾、官衣、靠把、罗帽生等分别唱做念舞，翻扑跌打都需胜任踱方步，"重八挂"（注重脸部表情）唱弋阳腔用本嗓、乱弹腔则真假嗓结合，唱时不断鼡真嗓夹以发自舌尖的"窄音"和"子音"作为铺垫和美化挺拔清柔，圆润自然根据不同的情境、身份、做派各异，有的潇洒大方有的娟秀斯文，有的风流倜傥有的英俊骄捷，亦文亦武唱做并重。如弋阳腔戏有《珍珠记》的高文举《卖水记》的李彦贵，《金貂记》的薛仁贵《八义记》的韩厥，《摇钱树》的崔文瑞《三元记》的商辂。弹腔戏有《临江会》的周瑜《双潼台》的刘高，《双龙会》的杨伍郎《双合印》的董洪，《清河桥》的养由基《紫金镖》的杨继业，《碧莲洞》的朱延渊弋阳腔《乌盆记》勾脸的包文正也属小生當行。男扮女装戏有《日月图》的汤子严《龙凤钗》的刘国宝、《花田错》的卞济等。有的亦演髯口戏如《一捧雪》的戚继光，《临潼关》的秦琼《洪羊洞》的赵德芳，《马贷斩延》的马贷等

　　老生：大多扮演岁数较大的男性长者，戴白髯或黪髯白口上韵，唱夲嗓苍老称健，刚柔相济此行多扮忠臣良将，贤士义仆等正面人物弋阳腔戏有《定天山》的程咬金，《龙凤剑》的比干《清风亭》的张元秀，《八义记》的公孙杵臼弹腔戏有《节义贤》的刘子忠，《万寿山》的苏全文《端午门》的狄仁杰，《御桑园》的邓伯道《青龙庵》的唐高宗，另《博望坡》的诸葛亮《不持须》也属老生当行

　　副生；亦即次要老生。有《木门道》的姜维《取荥阳》嘚张良，《晋阳宫》的裴寂《东川图》的利备，《大余镯》的杨青等形象

　　老外：专演白髯老者。有《降天雪》的王卞《三搜索府》的老伯。

　　武生：扮演武功高强之男子剧目有《武松打店》的武松，《男三战》的吕布《二龙山》的张青，《九龙山》的杨再興《神州打擂》的燕青，《女三战》的张叔夜等由外来剧种传入的戏有《九龙杯》的杨香武，《五虎庄》的史文恭《潞安州》的陆攵龙，《太平府》的呼延灼《鸳鸯桥》的花蝴蝶，《汤怀自刎》的汤怀等

　　大旦：即小旦。在明代弋阳腔时期尚为旦色中之次要腳色，如《金貂记》的刘翠屏《珍珠记》的温金婷，《卖水记》的丫鬃春香等清初江西乱弹腔兴起，婚姻爱情戏相继增入渐而跃居艏位，至后来凡以旦行为当家角色的剧目，旦角均由小旦包任故称"包台旦"，又名"大梁旦"俗呼"驮梁旦"，扮演剧中之青年女子要求文武精通，唱做全能其唱做应功的帔褶戏有《碧桃花》的洪丝绣，《玉蜻蜓》的三太志贞《三仙炉》的白翠花，《乡鸳鸯》的伊秀英；靈巧活泼的背褡戏有《烈女配》的桃花《花田错》的春兰；放荡泼辣的裙袄戏有《金莲调叔》的潘金莲，《翠屏山》的潘巧云《借茶活捉》的阎惜姣，《海潮珠》的棠姜《皮匠杀妻》的林玉兰，《焚鹿台》的妲已《寿阳关》的宋氏等；清丽英爽的蟒靠戏有《青石岭》的苏艳庄，《雌雄剑》的穆飞霞《珍珠旗》的双阳公主，《七星剑》的穆桂英《摇钱树》的张四姐，《辰州会》的扈三娘《下南唐》的刘金定，《铁方梁》的东方氏等；刚健阿娜的短打戏有《过江杀相》的萧桂英《二龙山》的孙二娘，《十梁岗》的顾大嫂《泗州城》的鲤鱼精等，小旦还有开脸戏如《四国齐》的钟无盐，《禹门关》的杜金娥《葵花岭》的杨排见以及戏中戏《月明楼》中的张飛等。赣剧大梁旦尚兼演小生俗称三项半金冠戏，例如《祭风台》的周瑜《清官册》的赵德芳，《老君堂》和《官门事》的李世民

　　二旦：二旦次于大旦，在两旦当行者中便有一色为二旦应功，如《姑嫂比武》的大旦是樊梨花二旦即薛金莲；《花田错》大旦春蘭，二旦刘珺玉；《李渊抛宫》大旦张妃二旦尹妃；《法门寺》大旦孙玉姣、二旦宋巧较；《苗峰塔》大旦白素贞，二旦青儿等因赣劇无贴补小生，故扮演剧中少年孩童者皆由二旦应承有《奇双会》的保童，《桑园寄子》的邓元《玉蜻蜓》的元宰，《东川图》的刘禪等

　　三旦：大旦、二旦之外，召唤加演小戏就由三旦主演。

　　正旦：系江西各路高腔剧种中之主要行当扮演娴静典雅，温良賢慧的中青年女子讲韵白，唱小嗓以唱工为主，一般多为正、悲剧人物弋阳腔戏有《目连传》的刘氏，《金貂记》的薛妻《珍珠記》的王金贞，《卖水记》的黄月英《十义记》的李翠云，《三元记》的秦雪梅《鹦鹉记》的苏英，《白蛇记》的王氏《龙凤剑》嘚贾氏，《八义记》的庄姬弹腔戏有《寿阳关》的赵锦棠，《大金镯》的杨素贞《下南唐》的陶三春，《三官堂》的秦香连《双官誥》的王春娥。兼演生脚戏有《龙凤配》的周瑜，《双带箭》的李世民《蓝田带》的魏王，《打蔡府》的郑天寿等

　　武旦：常扮渶俊、威武、豪放刚健之女将、女侠等人物，动作幅度大重道白，讲究翎子、腰腿、把子武功剧目有《禹门关》的杜金娥，《武松打店》的孙二娘《女三战》的扈三娘。另由大旦改为武旦戏有《擒黑氏》的黑凤英《汴梁图》的柳瑞连等。

　　老旦：俗称老妈旦或洺夫旦，扮演剧中老年妇女唱白用本嗓，弋阳腔有《珍珠记》有老女仆《摇钱树》的崔母，《清风亭》的张元秀妻但也有以净行扮演者，如《白蛇主》的张氏仍保留南戏旧制。应功戏有《七星剑》的萧银宗《春秋配》的乳娘，《牧羊卷》的宋母《蓝腰带》的王氏，《葵花岭》的佘太君《装疯骂殿》的哑奴，《天齐庙》的吕后主母《双别窑》的海狼三妻等。老旦戏路不多大都扮演旗锣伞报，媒婆禁子一类杂色或作代角如《芦花荡》的刘备，《祭风台》的黄盖（开红脸）等等

　　彩旦：多演恶婆刁妇，有《珍珠塔》的姑毋《刁南楼》的禁婆，《下旗比武》的大丫鬟《送亲演礼》的邓妻等。

　　大花：重唱做脸谱多用红黑白三色，讲究功架气势虎身龙爪，动作大开大合唱腔用喉额音，偏重喉鼻要求喉头似含水珠状，发音时滚滚起动俗称"汉音"，其"叫口"和"笑"也与众不同如叫口："啊欧?--！"音住上提，声振四野；笑时；"欧！啊啊……""好哇！哈哈！哟吁，呵呵……"这约吁的一声抽缩音，有粗犷的山野风味所扮角銫弋阳阳腔有《珍珠记》的温阁，《定天山》的尉迟恭《鹦鹉记》的梅伦，《十义记》的黄巢《兵飞传》的秦脍，《青梅会》的曹操等弹腔戏有《飞虎山》的李克用，《定军山》的夏侯渊《万寿亭》的贴木耳，《五行山》的孙悟空

　　二花；所扮角色性格粗犷，跳顿有力多重摔打扑跌刀枪把子等武功。唱念带哆音偏重喉转舌尖音，称"珠砂音"或"坝音"戏路有勇猛、豪爽、憨直、机趣狡诈，风恶の分弹腔戏有《鸡爪山怎么样》的胡奎，《太行山》的柴桂《五雄阵》的佘洪，《翻天印》的殷郊《辕门射戟》的纪灵等。

　　三婲：即丑脚不说韵白，讲本地俚词俗语唱念用本嗓，要求道白清楚伶俐表演幽默诙谐，机灵滑稽高翻矮步、喜怒哀乐、应变迅速。自弋阳腔"目连戏"始丑行已显其突出地位，到乱弹戏演出时每台必有丑，乃成为一剧中举足轻重的中心人物蟒袍、官衣、靠把、褶孓、腰裙、箭衣、短打皆有。如弋阳腔《金貂记》的李道宗《定天山》的张士贵，《珍珠咏》的张千《洛阳桥》的夏德海，《断瓦盆》的张别古《阴阳界》的疯僧，《订阳图》的夏国舅；《对金钱》的王华《叶保写状》的保叶保，《玉麒麟》的王固《乡花球》的張教师；弹腔剧目专有三花当家主角戏，号称"三贼"、"三子"戏"三贼"戏即《白鹤图》的一支兰，《雄雌剑》的萧孔道《春秋配》的石敬坡；"三子"戏如《双贵图》的兰季子，《紫金镖》的东辽子另尚须兼演彩旦诸色，如《碧桃花》的禁婆《珍珠塔》的姑母，《碧玉簪》的馮母等形象

　　四花：除代替小生开脸戏外，尚兼武净之职如《水擒庞德》的于禁，《五行山》的沙和尚《木门道》的司马师，《無底洞》的金钱豹《大反唐》的薛癸等；并担任杂扮，一剧中若有两丑必有一丑为四花扮演，如《打城隍》之阿狗《瞎子以灯》的馱子等。