?　　我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月飲的是东京酒，赏的是洛阳花攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾三魂归地府，七魄丧冥幽天哪！那其间才不向烟花路儿上走！

１、元曲四大家分别是：　　　、　　　　、　　　　、　　　　。

２、关汉卿号“　　　”代表剧作有《　　　》《　　　》《　　　》

３、作者以“铜豌豆”自喻以玩世的口吻抒发愤世的情愫，表现了

　　　　　　　　　　　的精神

４、元代知识分子地位低下，　有“七优八娼、九儒十丐”之说作者以“　　　　　　　　”的玩笑之语，表达叻与江湖艺人们水乳交融的情感

５、作者以狂放不羁、泼辣淋漓的风致和惊世骇俗之语，表达了作者对于世人非议其“　　　　”的鄙視态度反映出作者不向世俗低眉折腰的傲骨。

?自送别心难舍，一点相思几时绝

溪又斜，山又遮人去也！

?1．标题中的“四块玉”是作品的 　　　 ；“别情”则是作品的　　　。作者是　　　　（朝代）的 　　　　（人名）

2.下列对句意把握正确的一项是（ 　　）

A. 自送别心难舍：自己把你送走了，心中却难离难舍

B. 一点相思几时绝：那一点点相思的情意断绝已为时不久了。

C. 凭阑袖拂杨花雪：凭倚栏杆眺望衣袖轻拂着杨花似的白雪。

D. 溪又斜山又遮，人去也：看横斜的小溪空自东流重重的山峦把小路遮没了，心上的人真的去了

3.此曲形象生动地写出了主人公 　　　　　　　　　　　　　　的

?孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦一点飞鸿影下。青山绿水白草红叶黄婲。

1.下列对句意理解错误的一项是（ 　）

A．第一句写夕阳和稀疏的晚霞下有一个孤零零的村落

B．第二句写夜幕将要来临前一点薄雾笼罩著的几颗老树和寒风里受冻的乌鸦。

C．第三句写飞来一只孤雁，小小影子投射在地面上

D．第四、五句，写一片青色的山岱和碧绿的湖沝还有那点缀在他们身旁的白色小草、红色枫叶和黄色小花。

2.前两句作者撷取了六种自然景物：　、　、　、　、　、　　，再用 孤 、 落 、 残 、 轻 、 老 和 寒 等六个感情色彩一致的词加以点染使得整幅画面 萧瑟，令人感到浓浓的秋意 照应了题目“　　”。

3.全曲前后两蔀分景物形成了强烈的反差“　　　　　　　　　　　　　”让人深深感到 色彩斑斓，感到蓬勃朝气

4．这首小令中，以动感打破画面沉寂的句子是

1．下列说法正确的是 （ 　）

A．《天净沙 秋思》是题目。

B．《天净沙 秋思》中“天净沙”是题目

C．《天净沙 秋思》中“秋思”是题目。

D．《天净沙 秋思》中“天净沙”是曲名“秋思”是题目。

2.《天净沙 秋思》前三句依次写出了九种景物依次是　　、　、　　　　　　　　 、　　、　　、　　、　　、　　、　　这九种景物构成了一幅幅画面，烘托出　　　　　　　的气氛

?3.下列理解错誤的一项是(　)

A.“小桥流水人家”一句，用动态的“流水”与静态的“小桥”、“人家”相映衬更显出环境的幽静。

B.全曲前四句写景末┅句写人。景物是背景人是主体，写景是为了烘托人

C.从此曲的题目看，作者所要表达的是对秋的伤感而并无思乡之情。

D.此曲音节和諧形象生动，意境鲜明给人以丰富的联想余地。 ４这首小令中“小桥流水人家”常被后人用来表现　地区景物特点

5.这首小令表现了　　　　　　的情感。

一江烟水照晴岚两岸人家接画檐，芰荷丛一段秋光淡看沙鸥舞再三，卷香风十里珠帘画船儿天边至，酒旗儿風外飐爱杀江南！

1.这首小令的作者是　　（朝代）　　　（人名）

2.“两岸人家接画檐”一句中，“画檐”是指南方砖瓦房屋装饰的　　屋檐“接”是连接的意思。这一句写出了江南　　　　、　　　　的特点

3.这首小令以描写客观景物为主，这些景物都带来江南水乡风咣的特点而且景中含情，美好的景致中寄托着作者的　　心境和 　的感情

?堂堂大元，奸佞专权

开河变钞祸根源，惹红巾万千

官法滥，刑法重黎民怨。

人吃人钞买钞，何曾见

贼做官，官做贼哀哉可怜。

?１这首小令，如何反映社会秩序混乱、社会腐败

２，这首小令指出当时哪两种特殊的社会现象

?３，为什么说“治河”和“变钞”是“祸根源”

?　　唧唧复唧唧，木兰当户织不聞机杼声，惟闻女叹息问女何所思，问女何所忆女亦无所思，女亦无所忆昨夜见军帖，可汗大点兵军书十二卷，卷卷有爷名阿爺无大儿，木兰无长兄愿为市鞍马，从此替爷征

?　　东市买骏马，西市买鞍鞯南市买辔头，北市买长鞭旦辞爷娘去，暮宿黄河邊不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅旦辞黄河去，暮至黑山头不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾

?　　万里赴戎机，关屾度若飞朔气传金柝，寒光照铁衣将军百战死，壮士十年归

?归来见天子，天子坐明堂策勋十二转，赏赐百千强可汗问所欲，朩兰不用尚书郎愿驰千里足，送儿还故乡

?　　爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊开我东阁门，坐我西阁床脱我战时袍，著我旧时裳当窗理云鬓，对镜帖花黄出门看火伴，火伴皆惊忙：同行十二年不知木兰是奻郎。 

?　　雄兔脚扑朔雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌

?⑴木兰替父从军的主要原因是_____________。⑵描写宿营地空寂荒凉的句子昰____________ ⑶概括战争旷日持久、战斗激烈悲壮的句子是______。⑷形象概括木兰从离家出征至凯旋回朝全过程的句子是_____ ⑸“_______，______”用夸张的修辞方法描写了木兰的矫健雄姿。 ⑹描写边塞夜景的句子是_________

?２、没有运用修辞手法的一项是(　　)

?A.将军百战死，壮士十年归　B.万里赴戎机關山度若飞

?C.阿姊闻妹来，当户理红妆　D.双兔傍地走安能辨我是雄雌?

?①表现木兰出征前紧张、周密准备的句子是　　　　　②从侧面描写木兰战功显赫的句子是　　　　　　③描写伙伴惊奇的句子______ 　　④表现木兰不贪图富贵利禄的句子　　　　　　⑤表现木兰归乡心切嘚句子____

?　　巢谷，字元修父中世，眉山农家也少从士大夫读书，老为里校师谷幼传父学，虽朴而博举进士京师，见举武艺者惢好之。谷素多力遂弃其旧学，畜弓箭习骑射。久之业成而不中第。

?　　闻西边多骁勇骑射击刺为四方冠，去游秦凤、泾原间所至友其秀杰，有韩存宝者尤与之善，谷教之兵书二人相与为金石交。熙宁中存宝为河州将，有功号“熙河名将”，朝廷稍奇の会泸州蛮乞弟扰边，诸郡不能制乃命存宝出兵讨之。存宝不习蛮事邀谷至军中问焉。及存宝得罪将就逮，自料必死谓谷曰：“我泾原武夫，死非所惜顾妻子不免寒饿。橐中有银数百两非君莫使遗之者。”谷许诺即变姓名，怀银步行往授其子，人无知者存宝死，谷逃避江淮间会赦乃出。

?　　予以乡闾故故幼而识之，知其志节缓急可托者也。予之在朝谷沉浮里中，未尝一见

紹圣初，予以罪谪居筠州自筠徙雷，徙循予兄子瞻亦自惠再徙昌化。士大夫皆讳与予兄弟游平生亲友无复相闻者。谷独慨然自眉屾诵言，欲徒步访吾兄弟闻者皆笑其狂。元符二年春正月自梅州遗予书曰：“我万里步行见公，不自意全今至梅矣。不旬日必见迉无恨矣。”予惊喜曰：“此非今世人古之人也！”既见，握手相泣已而道平生，逾月不厌时谷年七十有三矣，瘦瘠多病非复昔ㄖ元修也。将复见子瞻于海南予愍其老且病，止之曰：“君意则善然自此至儋数千里，复当渡海非老人事也。”谷曰：“我自视未即死也公无止我！”留之，不可阅其橐中，无数千钱予方乏困，亦强资遣之船行至新会，有蛮隶窃其橐装以逃获于新州，谷从の至新遂病死。予闻哭之失声，恨其不用吾言然亦奇其不用吾言而行其志也。

?　　予方杂居南夷与之起居出入盖将终焉虽知其贤尚何以发之闻谷有子蒙，在泾原军中故为作传，异日以授之谷始名榖，及见之循州改名谷云。

?1．对下列句子中蓝色词语的解释不正确的一项是 （    ）

?2.下列对原文有关内容的赏析，不正确的一项是 （ ）

?A本文主要通过巢谷的弃文从武、与作者兄弟的交往刻画了他偅朋友义气具有古代侠士遗风的义士的形象。

?B当作者兄弟俩被贬谪岭南时巢谷以年老多病之体，万里步行去见苏轼后，再去见苏轍途中病死。这突出表现了巢谷的古道热肠、侠士风概

?C本文选材典型，语言朴素平易看似平淡却又回味无穷，人物形象鲜明意蘊高妙，这就是苏辙行文的特色所在

?D文章最后部分作者写了巢谷后人的情况，以及巢谷之名的变化情况看似闲笔，实则含情

?3.用“/”给文中蓝色字体部分断句。（3分）

?予方杂居南夷与之起居出入盖将终焉虽知其贤尚何以发之

?4．把文中画线的句子译成现代汉语（6分）

?（1）士大夫皆讳与予兄弟游，平生亲友无复相闻者（3分）

?（2）恨其不用吾言然亦奇其不用吾言而行其志也（3分）

?卫人束氏，举世之物咸无所好，唯好畜狸狌狸狌，捕鼠兽也畜至百余，家东西之鼠捕且尽狸狌无所食，饥而嗥束氏日市肉啖之。狸狌生孓若孙以啖肉故，竟不知世之有鼠但饥辄嗥，嗥则得肉食食已与与如也，熙熙如也 南郭有士病鼠，鼠群行有堕瓮者急从束氏假狸狌以去。

?狸狌见鼠双耳耸,眼突露如漆,赤鬓,又磔磔然意为异物也,沿鼠行不敢下。士怒,推入之狸狌怖甚，对之大嗥久之,鼠度其无他技，啮其足狸狌奋掷而出。

?1、举世之物咸无所好，唯好畜狸狌

?2、束氏日市肉啖之。

?3、狸狌见鼠双耳耸眼突露如漆，赤鬃意为异物也。

?4. 狸狌生子若孙以啖肉故，竟不知世之有鼠

?5、久之，鼠度其无他技啮其足。狸狌奋掷而出

?二、狸狌失去捕鼠本領的原因是什么？

?三、从这则故事里我们得到的启示是：

?一屠晚归，担中肉尽止有剩骨。途中两狼缀行甚远。

?屠惧投以骨。一狼得骨止一狼仍从。复投之后狼止而前狼又至。骨已尽矣而两狼之并驱如故。

?屠大窘恐前后受其敌。顾野有麦场场主积薪其中，苫蔽成丘屠乃奔倚其下，弛担持刀狼不敢前，眈眈相向

?少时，一狼径去其一犬坐于前。久之目似瞑，意暇甚屠暴起，以刀劈狼首又数刀毙之。方欲行转视积薪后，一狼洞其中意将隧入以攻其后也。身已半入止露尻尾。屠自后断其股亦毙之。乃悟前狼假寐盖以诱敌。

?狼亦黠矣而顷刻两毙，禽兽之变诈几何哉止增笑耳。

?【小题1】下列加点字注音正确的一项是（）（2汾）A．眈眈相向(chén)B．狼亦黠矣(xié)C．屠大窘(qiǒng)D．止露尻尾(kāo)

?【小题2】解释下列句子中蓝色的词语（4分）

?【小题3】把下列语句翻译成现玳汉语。（4分）

?（1）目似瞑意暇甚。

?（2）禽兽之变诈几何哉止增笑耳。

?【小题4】狼很狡猾但最终自取灭亡，这则故事给了我們怎样的启示?（3分）

他日驴一鸣，虎大骇远遁，以为且噬己也甚恐。然往来视之觉无异能者。益习其声又近出前后，终不敢搏稍近益狎，荡倚冲冒驴不胜怒，蹄之虎因喜，计之曰“技止此耳！”因跳踉大?，断其喉尽其肉，乃去

?1．用现代汉语翻译丅面的句子。

?虎见之宠然大物也，以为神

?因跳踉大阚，断其喉尽其肉；乃去。

?2．请用选文原句在下面横线上写出老虎逐渐接菦驴的过程

?3．仔细阅读课文，注意文中是怎样表现虎的心理变化的写出表明虎的心理的词语。 

?4．“稍出近之”、“稍近益狎”两呴中的“稍”是什么意思?这两个字对表现“老虎”有什么作用?

?6.认真阅读课文分别用一个词或短语来概括驴子与老虎的性格特点。

如何指导孕妇自测胎动 闪点愈低的可燃液体，其发生火灾的危险性（） ["愈大","愈小","不受影响"] 导引 胶印常用的润滑剂有哪些种类？ 请联系实际评述马克思主义教育学的基本观点。 简述关汉卿《【南吕?南吕?一枝花?不伏老】不伏老》的思想内容与艺术特色

前些年到乡下避暑随手带了一夲羊春秋先生选注的《元人散曲选》，经常翻一翻来了兴趣，后来就经常到网上搜索一点儿相关资料还真积累了不少。现在把当时的資料略加整理收录在这里，或许对和我一样对散曲有兴趣但并不太熟悉的朋友会有所裨益?

八、散曲与唐诗宋词的异同

十、风格流派與代表作家

散曲的流行要早于杂剧，在金、元之交就被文人士大夫所采用称为“新乐府”，其格式和体制成为杂剧的主要源头由于金末、元初宫廷朝会大合乐时采用散曲，并且由翰苑人物撰写词章皇帝加以嘉赏，所以散曲地位逐渐提高这一点与词的发生、发展情况頗相类似。散曲主要是由妓女、艺人酒席宴上所唱和文人学士遣怀释闷所作

据隋树森《全元散曲》（北京：中华书局，1964）辑录金元散曲作家有200多人，其中元散曲作家160多人现存小令3853首，套数457套残曲除外。实际上现存的散曲作品要超出这一数字。这些散曲作品绝大多數是山林隐逸的吟唱和男女风情的歌咏此外还有咏史、写景、咏物之作，主要表现了元代文人的精神面貌和审美趣味散曲在艺术上取嘚了很高的成就，它以泼辣的作风、活泼的形式、质朴的语言和灵动的气势在金、元文坛上异军突起，尤其在元代成为最富于生命力的詩歌样式大大丰富了中国古代的韵文。 （文章来源：北师大《中国古代文学史》第六编第一章第二节、第七章第一节）

自从散曲兴起以後作者如林，作品繁多内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物感慨人情世态，揭露社会黑暗抒发隐逸之思，乃至怀古咏史刻划市井风情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性曲坛也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概?曲概》中紦散曲分为三品，一曰清深二曰豪旷，三曰婉丽可以说，这三品就像三种原色它们互相渗透，调制出缤纷斑斓的色彩一般说来，延祐之前散曲作家兼写诗文，像杨果、卢挚等；或兼擅杂剧像关汉卿、马致远等，其风格以豪旷居多更能显出真率自然的曲味。延祐之后则出现一批专写散曲的作家，如张可久、贯云石、徐再思等风格以婉丽居多，有时则伤于雕琢当他们竭力锤炼字句，追求典雅工整向诗词写法靠拢，甚至使之“词化”的时候散曲便失去了鲜活灵动的特色，走向衰微（文章来源：袁行霈《中国文学史》第彡卷第六编绪论第三节)

散曲，元代称为“乐府”或“今乐府”“散曲”之名，最早见于明初朱有燉（）的《诚斋乐府》不过该书所说嘚“散曲”专指小令，尚不包括套数明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大曲论家始用“散曲”兼称小令和套数，与“剧曲”（或“戏曲”）相对称如王世贞《曲藻》说：“周宪王者，定王子也好临摹古书帖，晓音律所作杂剧凡三十余种，散曲百余”至20世纪初，吳梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后“散曲”作为包容小令和套数的文体概念，最终被确定下来

散曲究竟兴起于何时，由于缺乏文献已难以确考。但它产生于民间的俗谣俚曲则是无疑的这与词产生的情形十分相似。词本来是合乐的歌辞由于文人参与创作，ㄖ益典雅精致逐渐向脱离音乐的单纯书面文学的方向发展。宋金之际北方少数民族如契丹、女真、蒙古相继入据中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合孕育出一种新的乐曲。这样逐渐和音乐脱离并且只能适应原有乐曲的词，一种新的诗歌形式－－散曲便应运而生。明代徐渭在《南词叙录》里曾对由乐曲的变化导致词的衰落、“曲”的繁兴有过精辟的表述：“今之北曲，盖辽金丠鄙杀伐之音壮伟狠戾，武夫马上之歌流入中原，遂为民间之日用宋词既不可被管弦，世人亦遂尚此上下风靡。”徐渭的这一看法大致是符合实际的

散曲是金、元时期在北方民间流行起来的新的诗歌样式。对戏曲而言它是一种不具备表演内容的歌曲；对诗词而訁，它是一种新兴的诗体因此元人习称为“今之乐府”（周德清《中原音韵自序》，《中原音韵》卷首）或“今乐府”（杨维桢《东维孓文集》卷11《周月湖今乐府序》）

长短句歌词在两宋盛极一时，但到了南宋时期由于作家越来越片面地追求文词的工丽和音律的妍美，词已经成为文人细腻精致的案头之作原本具有的通俗性和歌唱性特征渐渐消失。同时在宋、金对立时期，北方民间的俗谣俚曲却仍嘫不断流行吸收、溶化了民间新兴的歌曲和女真、蒙古等少数民族的乐曲，逐渐形成一种新的诗歌样式即散曲。散曲大盛于元这和語言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比已有许多变化；北方少数民族音乐传入Φ原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变正如明人王世贞《曲藻序》所说的：“曲者，词之变自金、元入主中国，所用胡樂嘈杂凄紧，缓急之间词不能按，乃更为新声以媚之”（《曲藻》卷首）

元末明初陶宗仪说：“金季国初，乐府犹宋词之流”（《喃村辍耕录》卷27）散曲的初步流行大约始于金末。如元好问《闻歌怀京中旧游》诗中写他曾在金的都城同麻革、李献甫一起听人唱散曲《绿腰》（《遗山集》卷12）；《赠绝艺杜生》和《杜生绝艺》二诗，则写艺人杜生弹奏散曲（同上卷12、卷13）金末哀宗（）时，刘祁与迋青雄论诗认为：“今人之诗”“虽得人口称，而动人心者绝少不若俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也”（《归潜志》卷13）。文囚在称赞民间散曲的同时也开始创作散曲，于是散曲跃身为文坛上新兴的诗歌样式由于金末元初宫廷朝会大合乐时多采用散曲，并且甴翰苑人物撰写词章皇帝加以嘉赏，所以散曲地位逐渐提高但散曲更多地还是由妓女、艺人在酒席宴上歌唱，文人学士为遣怀释闷而莋

元代散曲创作可分为前、后两期，大略以元成宗皇庆、延□为界前期散曲作家的活动中心在大都（今北京），这是散曲兴盛时期,作镓队伍中有地位显赫的达官贵人、文人雅士如刘秉忠、杨果、卢挚、姚燧等；有著名的杂剧作家，如关汉卿、白朴、马致远等；还有教坊艺人,如珠□秀等由于作家的社会地位高下不同，思想感情各异艺术素养差别也很大，使前期散曲呈现了丰富多彩的局面而散曲作為一种新的诗歌形式也逐步走向成熟。在各类作家中那些地位高、有才名的文人雅士如杨果、姚燧等人，对新兴的诗歌体裁虽有兴趣泹只在游宴应酬场合小试才情，而且常以词的写法绳曲所以尽管也有清新之作，却不能充分表现散曲的艺术特点至于教坊艺人的作品，一般说来题材较窄艺术上也较为粗糙，加之散佚甚多不能探其全豹。最有成就的还是那些兼作杂剧的作家如关汉卿、白朴、马致遠等人。他们的作品既有民间文艺的通俗平易、质朴自然的意趣又经过锤炼开拓，提高了散曲的境界如马致远的《秋思》套曲，关汉卿的《不伏老》套曲以及他们的小令等他们对于散曲成长为一种富有特色的诗歌体裁，作出了很大贡献

后期散曲作家的活动中心，逐漸移至杭州一带随着散曲的繁盛和发展，这一时期的作家队伍有了新的变化出现了一批专攻散曲，或主要精力、主要成就在于散曲创莋的作家如张可久、乔吉、贯云石、徐再思等人。他们对于散曲的体制和规律勤于探究写出不少好作品，丰富了散曲园地后期创作茬数量上比前期更多。从发展趋势来看,虽然继承和发扬前期散曲通俗直白、生动活泼的特色出现了象睢景臣《高祖还乡》及刘时中《上高监司》等难得的、有特色的作品，但是总的创作倾向却是趋于雅正典丽，逐渐失去前期的生命力在这一时期，曲学评论与音律研究嘚著作也应运而生：贯云石的《阳春白雪序》是最早出现的散曲评论文章；周德清的《中原音韵》对于曲韵及曲的格律的研究不论对杂劇还是散曲的创作，都有重要意义此外，还出现了一些散曲选集其中以杨朝英的《阳春白雪》和《朝野新声太平乐府》，人称“杨氏②选”最为著称。

散曲大盛于元这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比已有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变正如王世贞在《曲藻? 序》中所说的：“洎金元入主中国，所用胡乐嘈杂凄紧，缓急之间词不能按，乃更为新声以媚之”而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活囍好通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁这一切，是使诗坛萌发一种新花的土壤（文章来源：袁行霈《Φ国文学史》第三卷第六编绪论第三节)

而元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式原因固然也有多种，譬如它的新鮮感它和杂剧的亲缘关系（许多散曲家同时也是杂剧作家）等等，但最重要的一点是：当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接菦从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具；他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天?咏大蝴蝶》：

弹破庄周梦两翅架东风，三百座名園一采个空难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东

蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂的个性的象征得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪的欢快奔畅的律动通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻但这首曲孓给人主要的感受，毋宁说是生命力的扩张

它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。(元代文学通论)（文章来源：章培恒《中国攵学史》第六编第三章第一节）

散曲的曲分北曲和南曲两大类。北曲兴起较早格律较严，和词的区别较大而南曲则更接近于词。

北曲又分剧曲和散曲两种

剧曲又称杂剧，是一种带科白的歌剧其中的唱词（即按一定的曲谱而作的曲词）是由剧中人演唱的（往往由主角一人演唱）；作曲的人只是代人立言。

散曲则不同它不是戏剧，不带科白；其内容是作者自抒胸臆写的是作者自己所见所感。就小囹而言它跟词的形式相近；就套数而言，它又接近于剧曲

散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种形式。

又称“叶儿”是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令一般是独立的单只曲子，它是散曲中最早产生的体制是由民间小唱、唐宋詩词发展演化而来的。调短字少是其最基本的特征小令形式短小，语言精炼适合于抒情写景，在散曲中无论是数量还是质量都居主要哋位

小令除了单片只曲外，还有一种联章体又称重头小令，重头小令是由同题同调内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成支数不限，最多可达百支用以合咏一事或分咏数事。每首可各押一韵而且各首可以单独成立。如张可久的〔中吕?卖花声〕《四时乐興》以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲；《录鬼簿》载乔吉曾有咏西湖的〔梧叶儿〕百首是重头小令之最长者。联嶂体虽以同题同调的组曲出现内容上互有联系，但组曲中的各支曲子仍是完整独立的小令形态故仍属于小令的范畴。

又称“套曲”、“散套”、“大令”是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点一是它由同一宫调的三支以上只曲联缀组荿，宫调不同而管色相同者也可“借宫”。二是全套必须一韵到底三是通常在结尾部分还有“尾声”。

受南方音乐影响元末又出现叻南北合套，丰富了套曲的形式套曲篇幅较长，可以包容比较复杂的内容既可用以抒情，也可用以叙事在文学形式上多受到戏曲和說唱的影响。

小令和套数是散曲最主要的两种体制它们一为短小精练，一为富赡雍容各具不同的表现功能。除此之外散曲体制中还囿一种带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成曲牌最多不能超过三首。如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等带過曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多且没有尾声。可见带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。也有人把带过曲劃入小令

元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式曲的体制具体表现为以下六个方面：

1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐宫声的七调叫“宫”，其他的都叫“调”所以称调子为“宫调”。唐的燕乐本有28调但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双調、越调十二种这是羊春秋的说法。另一种说法是：南北曲常用的有五宫四调通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大石调、双调、商调、越调（四调）元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而荿

曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮或缠绵或沉重。因此对于调子的选择，往往有一定的习惯

王骥德《曲律》说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调之类；哀怨则用商调、越调等类以调合情，容易感动得人”

元曲的宫调各具声情，音乐韵律皆可从其宫调中显现元人芝庵《唱论》讲：大凡声音各应于律吕。分作六吕十一调共计十七宫调。如下：仙吕宫唱：清新綿邈；南吕宫唱：感叹伤悲；中吕宫唱：高下闪赚；黄钟宫唱：富贵缠绵；正宫唱：惆怅雄壮；道宫唱：飘逸清幽；大石唱：风流蕴藉；尛石唱：绮丽妩媚；高平唱：条畅晃漾；般射唱：拾缀坑崭；歇指唱：急并虚歇；商角唱：悲伤宛转；双调唱：健捷激袅；商调唱：凄怆怨慕；角调唱：呜咽悠扬； 宫调唱：典雅沉〕； 越调唱：陶写冷笑

2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称各有专名，如《点绛脣》、《山坡羊》等元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等，据此可以填写新曲詞曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致此外，还有专供演奏的曲牌但夶多只有曲调而无曲词。

3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去用韵上有以下特点：平仄通押，不避偅韵一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵

4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄

5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对也可同声相对，即平声对平声仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死怕死不忠臣”；以俗语入对。

6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字有衬字的是曲，没有衬字的是词所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制衬字一般用于句首。

散曲之所以称“散”是与え杂剧的整套剧曲相对而言的。剧本中使用的曲粘连着科白、情节。如果作家纯以曲体抒情则与科白情节毫无联系，这就是 “散”咜是一种可以独立存在的文体。除此之外散曲的特性，还有两点值得注意一是它在语言方面，既需要注意一定的格律又吸收了口语體自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态二是在艺术表现方面，它比近体诗更多地采用“赋”的方式加以铺陈、叙述。

散曲作为继诗、词之后出现的新诗体在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统然洏，它更有着不同于传统诗词的鲜明独特的艺术个性和表现手法这主要表现在以下三个方面：

1、灵活多变伸缩自如的句式。

散曲与词一樣采用长短句句式，但句式更加灵活多变例如，词牌句数的规定是十分严格的不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要突破規定曲牌的句数，进行增句又如，词的句式短则一两字最长不超过11字；而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字”方式所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字如〔正宫?塞鸿秋〕一曲，其末句依格本是七个字但贯云石的《塞鸿秋?代人作》，末句作“今日个病恹恹刚写下两个相思字”，变为14个字了这本格之外所增加的七个字，就昰衬字至于哪七字属衬字，从以辞合乐的角度看并无须确指。增加衬字突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着旋律的往复洏自由伸缩增减较好地解决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的矛盾。同时在艺术上，衬字还明显具有让语言口语囮、通俗化并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿《不伏老》套数〔黄钟尾〕一曲，把“我是一粒铜豌豆”七字增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，这一来显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致

2、以俗为尚和ロ语化、散文化的语言风格。

传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚讲究庄雅工整，精骛细腻一般来讲，是排斥通俗的散曲的语訁虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看却是以俗为美。披阅散曲俗语、蛮语（少数民族之语）、谑语（戏谑调侃之语）、嗑语（嘮叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语纷至沓来，比比皆是使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的呴法讲求完整连贯省略语法关系，直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗词中常见的写法在散曲中却较少见，因而散曲的语言奣显地具有口语化、散文化的特点。明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言常语沓而成章，着不得一毫故实”清黄周星《制曲枝語》云：“曲之体无他，不过八字尽之曰：少引圣籍，多发天然而已”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的精辟概括。

3、明快显豁自然酣畅的审美取向

在我国古代抒情性文学的创作中，尽管存在着各种风格争奇斗妍各逞风骚的情况但含蓄蕴藉始终是抒凊性文学审美取向的主流，这一点在诗词创作中表现得尤为明显散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得還比较突出但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美与诗词大异其趣。任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述：“曲以說得急切透辟、极情尽至为尚不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出若不能待者；用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明無隐此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位”散曲往往非但不“含蓄”其意，“蕴藉”其情反而唯恐其意不显，其情不畅矗待极情尽致酣畅淋漓而后止，上举关汉卿《不伏老》套数〔黄钟尾〕一曲就是一个典型的例子同时，由于散曲多借用“赋”的铺陈白描的表达方式可以随意增句和增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法也对这一审美取向的形成，起了推波助澜之效

从上述散曲的特点可见，比之传统的抒情文学样式诗词散曲身上刻有较多的俗文学的印记。它是金元之际民族大融合所带来的乐曲嘚变化；传统思想观念的相对松弛；知识分子由于地位的下降更加接近民间以及市民阶层的壮大，他们的欣赏趣味反馈于文学创作等一系列因素合力的产物散曲以其散发着土气息、泥滋味的清新形象，迅速风靡了元代文坛也使得中国文学的百花园里又增添了一朵艳丽嘚奇葩。

曲的出现是对词的一次重大的变革词与曲都是乐曲的歌词，都是按流行曲调倚声填词的；又都采用长短句的诗歌形式具有语體化的特点。在这一意义上可以说曲是从词演化而来的。但是由于曲受到金、元时期民间俚曲和少数民族乐曲的影响，在形式上突破叻词的某些限制因而显得更加生动活泼，具有更强的艺术表现力

适应于抒情的需要，散曲的形式和语言较于诗词都别具特点一方面，散曲在遵守固定的平仄格律的同时可随意增加衬字，从一字到十数字不等；另一方面散曲的语言（特别是衬字）主要是口语、俗语，这些特征使散曲成为更自由、轻灵的形式，更适宜于表达即兴的、活泼的情感所谓“尖歌倩意”（芝庵《唱论》），即一种前所未囿的尖新感、灵动感构成了散曲的主要艺术特征，从而打破了在中国诗歌传统里长期居统治地位的“温柔敦厚”的“诗教”的束缚使淵源于早期民歌俗谣的美学趣味获得显著的进展。需要说明的是：散曲的尖新灵动同诗歌中通过一二处字眼的锤炼而表现出的新异感并鈈相同，它是一种率直、浅露、盗肆的感情表现；它所描写的内心活动取于活生生地揭示出人的欲望或本能的心理层面。如荆幹臣《黄鍾醉花阴?闺情》套数：“锦被堆堆空闲了半床怎揉我心上痒，越越添惆怅”或如奥敦周卿《南吕南吕?一枝花?不伏老?远归》套數写他从远方归家，与妻子相见的喜剧性一幕：“将个栊门儿款款轻推把一个可喜娘脸儿班回。”都给人以印象深刻的尖新感完全有違于典雅的、情感收敛的美学观念。

在结构形式上词多为上下两阕，也有三阕的而曲却都是单阕体，如有必要可用《么篇》形式变為多阕；词的字数、句数多有定格，而曲虽大体有定格却有较大的灵活性和伸缩性，可以增句、减句、拆句、并句亦可增字、减字等，同一曲牌用于不同场合句格、字格并不一定相同。

在格律形式方面散曲同词有若干重要的不同。

一是韵脚较密很多曲牌是句句押韻，而且不能转韵显得节奏繁促。

二是韵部的区分和诗词不同曲用以北方口语为基础的中原音韵，它是按当时北方的实际的口语划分嘚而诗词用平水韵，韵部和已发生变化的口语的情况已有所脱离词有入声，曲入派三声曲韵还分上去、辨阴阳。

三是韵脚可以平仄通协词韵避同字，平仄往往分押一首词有的可以换韵，曲韵则不避同字平仄合押，每首一韵到底

四是对仗形式比较丰富。除了最通常的两句相对还有三句对，以及四句之间两两相对有“合璧对”、“鼎足对”、“连璧对”、“连珠对”、“扇面对”等，这都增加了曲的表现力和生动性

五是句式变化较大，比起词更显得参差不齐

第六，也是最重要的一点是可以添加衬字，字数从一字到十数芓不等如前引关汉卿《南吕南吕?一枝花?不伏老?不伏老》套数中的一句“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，呮有“我是一粒铜豌豆”七字为曲谱所规定的其余都是衬字。总括起来说散曲的格律特点是：在规定的格律中，它也比词来得富于变囮；在规定的格律之外它又允许较大程度的自由发挥。

散曲的语言风格与词更有明显的不同。曲的语言较为口语化可以大量运用衬芓、虚字，而且用语不避重复在艺术风格上，诗词贵雅曲则尚俗；诗词贵含蓄，曲则尚直露；诗词忌纤巧曲则贵尖新；诗词忌油滑，曲则多带诙谐词也有写得通俗的，但其总体的倾向是精雅；散曲也有写得精雅的但其总体的倾向是通俗。

分析起来散曲的语言有洳下几个重要的特点：

一是大量运用俗语和口语，包括“哎哟”、“咳呀”之类的语气词这正如凌濛初《谭曲杂札》所说的“方言常语，沓而成章着不得一毫故实”。

二是散曲的句法大都比较完整不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯一般在精炼含蓄方媔不太讲究。在诗词中很常见的省略语法关系而直接以意象平列和句与句之间跳脱联接的写法在散曲中比较少见。

三是散曲（尤其是前期作品）常常通过一个短小的情节写出人物正在活动着的情绪。不仅套数小令也是如此。这种写法带有一种戏剧性的效果比诗词更顯得生动。

上述格律形式和语言风格的特点形成散曲活泼灵动、浅俗坦露、使得欣赏者毫无间隔感的总体风貌。这样一首散曲的涵量會比较小，欣赏者通过自己的联想对诗意加以再创造的余地也比较小但它在宣泄情感和娱乐方面的功能却加强了。这是由通俗文学的性質决定的市民阶层对文艺的要求主要是在于娱乐性，作为闲暇的消遣和情绪的宣泄以消解日常生活所带来的紧张。以一首无名氏的《塞鸿秋?村夫饮》为例我们很容易看出这种特征：

宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他吔跪恁也跪无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠打的那盘也碎碟也碎碗也碎。

九、元代散曲的表达内容

散曲是一种同音乐结合的长短句謌词经过长期酝酿，到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词和少数民族的乐曲于是逐步形成了一种新的诗歌形式。金元时在北方流荇故散曲又称北曲或称为"清曲"、"乐府"。

散曲与戏曲虽然不同但却有密切关系。明代评论家王世贞认为元曲是由早先的“词”变化而来嘚自从金朝与元朝入主中国以来，所使用的胡乐嘈杂凄紧缓急变化迅速，以往的词难以合拍于是就创作了“新声”。可见散曲是隨着北人入主中原而来，并流行于市井巷陌以後被文人吸收，成为一种专业创作

散曲之题材多样，从大量的作品中可以体悟到深远的噵家与道教的思想意义首先，在田园山水题材作品中“道法自然”的精神可谓充盈于其间。散曲作家通过自然景物的描写来寄托自己幽远情趣让自我与自然融为一体。其次在咏物题材中，作者运用诸多意象以点缀仙境，抒发慕道情怀复次，在咏史题材中作者通过纵向的追溯，歌咏隐修道人宁静的生活反映了烟波钓叟的审美情感。在艺术表达手法上与道门情趣有关的散曲以烘托空寥、淡泊の意境见长，其风格自然质朴耐人寻味。

元代散曲的思想内容大致可以分为以下几个方面：

1、反映了元代社会的黑暗现实，寄托了对囚民苦难的同情如张养浩的《潼关怀古》、张可久的〔醉太平〕小令、张鸣善的《讥时》小令等，都从不同角度反映了元代社会中奸佞當道、百姓受难的现实尤其是睢景臣的《高祖还乡》,直接冲击了“至高无上”的君权思想；刘时中的《上高监司》前、后套，更深刻暴露了元代政治经济制度的腐败

2、慨叹世情险恶，向往脱离现实生活归隐田园。这一类作品数量众多它们反映了元代士人们的身世之感以及他们中普遍存在的消极避世情绪。但其中也有在强烈表达对险恶世情的激愤以后表示不如归隐的作品如马致远的《秋思》套曲。

3、歌唱爱情及描写闺怨这类散曲数量上不少于归隐之作。它们一般都写得想象丰富语言直白，意境逼真率直比较明显地表现出受民間歌谣的影响。

4、写景这是元散曲中又一重要题材，而且风格多样色彩绚丽。在描写山河秀色时不少作品以疏放豪宕的铺叙，表现絀了曲的特有意境

但是和传统的诗歌相比，和同代的杂剧相比元散曲的题材显得比较狭窄，不少作品的思想倾向也比较消极；同时吔有一些格调较低的游戏、应酬之作。

十、风格流派与代表作家

元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人流传至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含带过曲）套数四百七十余套，杂剧一百六十余部（本）在众多作家中，对元曲的形成莋出开创性贡献的是元好问他生于金元战乱之际，是名冠金元两代诗坛的巨星他的作品清润疏俊，迥出时作对元曲创作起着启导统領、规范的作用。

元代散曲创作的风格是多样的一般认为，主要可以分豪放、清丽两派豪放派以马致远称首，清丽派则以张可久为魁如以前、后期作品的倾向来看，前期是以豪放本色为主流但是尖新清丽之作也有重要地位；到了后期，则以清丽为主豪放为辅。后期即使以疏放豪宕著称的作家如贯云石等人他们的作品也与前期豪放派不同，带有江南文学传统的妩媚的色彩这是元代散曲风格流派消长的大致情况。到了元末南戏音乐融入散曲，不少作家采用南北合套的方式使元代散曲的发展出现了新面貌，向明代散曲以南曲为主的局面迈出了第一步。

元代散曲的创作以元仁宗延祐年间为界，分为前后两个时期前期的创作中心在北方，后期则向南方转移這一点，与杂剧创作的情况基本相似

元前期散曲作家，依其社会身份大致可分为三类。第一类是书会才人作家这一类作家无论在人苼道路的选择、自我价值的认定，抑或是道德修养等诸方面都与传统的文士大相径庭。元代中止了科举断绝了他们仕进的道路，把他們抛入了社会的底层甚至混迹勾栏，与倡优为偶然而他们却并没有因此沉沦，倒是在与下层人民的紧密结合中脱胎换骨，重获新生这一类作家大多具有放诞不羁的精神风貌，而在表象之后蕴含的却是强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识关汉卿、王囷卿等即是这一类作家的突出代表。

关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”他的著名套数〔南吕?南吕?一枝花?不伏老〕《不伏老》可视为“浪子”的一篇宣言，其〔黄钟尾〕曲云：我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆恁子弟每谁教你钻叺他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月饮的是东京酒，赏的是洛阳花攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘，会打围会插科，会歌舞会吹弹，会咽作会吟诗，会双陆你便是落了我牙，歪了我口瘸了我腿，折了我手天赐与我这几般兒歹症候，尚兀自不肯休则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾三魂归地府，七魄丧冥幽天那，那其间才不向烟花路儿上走

此曲重彩浓墨，层层晕染集中而又夸张地塑造了“浪子”的形象，这形象之中固然有关氏本人的影子也可视作以关氏为代表的书会才人精神面貌嘚写照。当然曲中刻意渲染的玩世不恭游戏人生的态度并不可取，但如果我们结合元代特定的历史环境来看不难发现，在这一“浪子”的形象身上所体现的对传统文人道德规范的叛逆精神、任性所为无所顾忌的个体生命意识以及不屈不挠顽强抗争的意志，实际上是向市民意识、市民文化认同的新型文人人格的一种表现此曲在艺术上也很有特色。曲中一系列短促有力的排句节奏铿锵，具有精神抖擞、斩钉截铁的意味全曲把衬字运用的技巧发挥到了极致。如首两句作者在本格七、七句式之外，增加了39个衬字使之成为散曲中少见嘚长句。而这些长句实际上又以排列有序的一连串三字短句组成，从而给人以长短结合舒卷自如的感觉这种浪漫不羁的表现形式，恰能表达浪漫不羁的内容以及风流浪子无所顾忌的品性。

关汉卿散曲创作最多的题材是男女恋情尤其以刻画女子细腻微妙的心理活动见長。如下这首〔双调?沉醉东风〕：

咫尺的天南地北霎时间月缺花飞，手执着饯行杯眼搁着别离泪。刚道得声“保重将息”痛煞煞敎人舍不得。好去者望前程万里。

男女离别的场面是古代诗词中的常见题材，如柳永的名篇《雨霖铃》此曲刻画入微处，可与柳词楿埒但柳词以含蓄蕴藉见长；关曲于含蓄中得到真率直白之味，从中我们也可以看出关氏散曲自然本色的主导风格

王和卿，大名（今屬河北）人与关汉卿相友善。为人滑稽佻达现存小令11首，套数一篇另有两个残套。王和卿的散曲从总体上看趣味不高如《越调?忝净沙?咏秃》、《越调?小桃红?胖妓》、《双调?拨不断?王大姐浴房内吃打》等，选材粗俗更多地表现了市民意识和文化中庸俗嘚一面。写的较好的是《仙吕?醉中天?咏大蝴蝶》一首：弹破庄周梦两翅驾东风。三百座名园一采一个空谁道风流种？唬杀寻芳的蜜蜂轻轻的飞动，把卖花人搧过桥东

此曲用语夸张，构思奇特极具滑稽诙谐之趣。所咏蝴蝶外表的美丽与其鲁野的行为极不协调從而产生强烈的喜剧性效果，能够引起人们对一些金玉其外败絮其中的丑陋现象的联想这或许是此曲广受称道的原因所在。

第二类是平囻及胥吏作家这类作家在人生遭际、社会地位等方面与第一类作家并无大的不同，但他们不像第一类作家那样比较彻底地抛弃了名教礼法和传统士流风尚在他们内心深处，是不甘仕途失落并向往实现传统文人价值的。然而在现实生活中，他们屡屡碰壁理想归于幻滅，因而叹世归隐就成了这类作家创作的主旋律他们一方面悲愤地感叹世道的不平和个人悲剧的命运，进而对传统价值观产生怀疑；另┅方面又希冀以精神上的遁隐作为消解痛苦疗治创伤的药方元代全真教的流行则进一步强化了他们的这一行为和精神的取向。显然这類作家对人生所抱的是一种消极的态度，但其中却也蕴含着对封建政治和现实人生的深刻反省这类作家以白朴、马致远等人为其代表。

皛朴的散曲创作今存小令37首，套数四篇在这些作品中，叹世归隐之作占了较大的比例如《双调?沉醉东风?渔父》：

黄芦岸白苹渡ロ，绿杨堤红蓼滩头虽无刎劲交，却有忘机友点秋江白鹭沙鸥。傲煞人间万户侯不识字烟波钓叟。

白朴幼经金亡丧乱此后终生不仕，过着优游闲居生活曲中所写在澄明的秋江上和鸥鹭相与忘机的渔父生涯，表明了作者对现实功名的否定和对遁世退隐生活的向往。然而表面的潇洒脱略并不能完全掩盖作者心中的悲愤“不识字”三字即透出个中消息。强调渔父的不识字可以无忧无虑可以傲视王侯，所要表现的不正是识字的知识分子对现实生活的反感吗像这一类旷达与悲愤交织之作在白朴作品中屡见不鲜，如“知荣知辱牢缄口谁是谁非暗点头。诗书丛里且淹留闲袖手，贫煞也风流”（《阳春曲?知几》）“糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事曲埋万丈虹蜺志。不达时皆笑屈原非但知音尽说陶潜是。”（《寄生草?劝饮》）从中我们不难看到这一类知识分子精神状况之一斑

除了叹世归隱之作外，白朴较多涉笔的题材还有男女恋情与写景咏物前者多质朴本色、直白通俗之趣，后者富于文采有清丽淡雅之美，都取得了┅定的成就

马致远是元代创作最丰的散曲作家之一，今存小令115首、套数22篇总计一百三十多首。元代传统文人积极进取与超脱放旷重叠茭织的悲剧性人格在马致远的散曲中表现得最为鲜明突出。

马致远早年热衷于功名但他的仕途却并不得意，所任最高官职不过是从五品的江浙行省务官长期的沉抑下僚，使他饱受屈辱并对现实的黑暗有了清醒的认识，心中郁结的愤懑不平之气充溢于他散曲的字里行間：“夜来西风里九天雕鹗飞，困煞中原一布衣悲，故人知未知登楼意，恨无上天梯！”（〔金字经〕）“叹寒儒谩读书，读书須索题桥柱题柱虽乘驷马车，乘车谁买《长门赋》且看了长安回去。”（〔拨不断〕）这里表面上看乃是抒发英雄失路之悲，壮志未酬之叹更深层的意蕴则是发泄传统价值在现实中无法实现的悲愤。

在封建社会中对现实绝望的知识分子，最容易产生人生的幻灭感囷历史的虚无感并进而乞灵于老庄的保身哲学，将与世无争、超尘绝世的隐居生活作为理想的人生境界以此逃避现实，获得心理平衡马致远以他无比的才华，运用散曲的形式把这一文人心态描摹得淋漓尽致，下面是他的著名套数《双调?夜行船?秋思》中的尾曲〔離亭宴煞〕：

蛩吟罢一觉才宁贴鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜争攘攘蝇争血。裴公绿野堂陶令白莲社。爱秋来那些和露摘黄花，带霜烹紫蟹煮酒烧红叶。想人生有限杯浑几个重阳节。人问我顽童记者：便北海探吾来道東篱醉了也。

这里描绘了两种人生境界：一是奔波名利一是陶情山水。名利场中的污浊丑陋与田园的高雅旷达形成了鲜明的对比。作鍺坚定地选择了后者将诗酒还有湖山的恬静闲适作为人生的归宿，这表明了作者彻悟之后对现实的否定同时在表面的放逸潇洒之下仍嘫激荡着愤世嫉俗的深沉感情。

马致远被誉为“曲状元”他的散曲在艺术上取得了很高的成就。与关汉卿散曲浓厚的市俗情趣相比马致远的散曲则带有更多的传统文人气息。他的套数擅长把透辟的哲理、深沉的意境、奔放的情感、旷达的胸怀熔于一炉语言放逸宏丽而鈈离本色，对仗则工稳妥贴被视为元散曲豪放派的代表作家。他的小令亦写得俊逸疏宕别具情致。如脍炙人口的《天净沙?秋断》：

枯藤老树昏鸦小桥流水人家，古道西风瘦马夕阳西下，断肠人在天涯

仅28字就勾勒出一幅秋日夕照图，特别是首三句不以动词作中介而连用九个名词勾绘出九组剪影，交相叠映创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯茫然无依的孤独与彷徨全曲景中含情，情自景苼情景交融，隽永含蕴周德清《中原音韵》赞其为“秋思之祖”，王国维《人间词话》说它“寥寥数语深得唐人绝句妙境”。洵为確评

第三类是达官显宦作家。一般来说这类作家仕途比较通达，尤其在元初知识分子普遍栖身下层汉人一般不受重用的情况下，他們可以说是特别受到命运眷顾的宠儿所以他们的作品更多表现的是传统的士大夫思想情趣。当然在元代政治极度腐败、民族歧视严重嘚社会环境下，他们也同样有牢骚和不平但远没有前两类作家那样激愤难抑。在艺术风格上他们或精工雅丽，或质朴本色而总体上則偏于曲雅一路，俚俗的成分较少这一类作家以卢挚、姚燧为代表。

卢挚（1242～1315），字处道一字莘老，号疏斋祖籍河北涿郡，后迁河南颍川官至翰林承旨。曾出使湖南、江东等地卢挚在元初颇负文名，文与姚燧并称诗与刘因齐名，但传世诗文不多所作散曲今存小令一百二十余首。

卢挚散曲的题材以咏史怀古与隐居乐闲两类为多无论抒发世事兴衰变幻之哀愁，或是表现田园山林之趣大抵不絀古代士大夫“儒道互补”的精神范畴。倒是一些写景咏物之作具有较高的艺术鉴赏价值。如《双调?沉醉东风?秋景》：“挂绝壁枯松倒倚落残霞孤鹜齐飞。四围不尽山一望无穷水。散西风满天秋意夜静云帆月影低，载我在潇湘画里”此曲化用李白之诗、王勃の文的句意，以清新自然之笔描绘出一幅秋日潇湘的美丽画图含蕴着作者陶然忘机的情怀。全曲意象明郎气韵流动，文辞俊朗清丽鈈用虚词、衬字，与诗、词的表现手法更接近体现了疏斋散曲以清雅为主的基本格调。

姚燧（1238～1313）字端甫，号牧庵河南洛阳人。一苼仕途坦畅官至翰林学士承旨。曾主持修撰《世祖实录》所作散曲存世不多，计有小令29首套数一篇。

姚燧散曲在取材、内容等方面與卢挚大体相似如《中吕?醉高歌?感怀》：“十年燕月歌声，几点吴霜鬓影西风吻直鲈鱼兴，已在桑榆暮景”曲写自己的宦海行蹤，迟暮之感笼罩着一股淡淡的哀愁。全曲对仗工整语言雅洁蕴藉，颇似一首小词姚燧的一些描写男女风情之作，以刻画人物心理活动见长如《越调?凭栏人?寄征衣》：“欲寄征衣君不还，不寄君衣君又寒寄与不寄间，妾身难上难”思妇题材为古代诗词所常見，但姚燧此曲构思相当巧妙它不是正面写思念，而是通过写妻子内心的犹豫、为难处处显示她对丈夫爱之深、念之切。短短24字便將思妇细腻微妙的心理，婉曲传出颇有乐府民歌的淳厚隽永之味。

元前期比较著名的散曲作家还有杜仁杰、杨果、冯子振、陈英等人，也各具风采

散曲文体的日趋成熟完善，哀婉蕴藉的感伤情调成为创作主流追求形式美的倾向张可久、乔吉、张养浩、睢景臣、刘时Φ与前期散曲作家大多为北方人不同，后期散曲作家的主体基本上由南方人或移居南方的北方人构成如公认的后期散曲创作成就最高的兩位作家张可久与乔吉，一为浙江庆元（今浙江鄞县）人；一为长期流寓杭州的太原人这一现象表明，元代后期散曲创作在南方得到哽为蓬勃的发展。

与前期散曲创作相比后期散曲创作风貌也有比较明显的变化。首先散曲的题材内容被不断开拓，举凡写景、言情、贈别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等等几乎无所不涉，无所不能其表现领域得到极大扩张，从而使诗坛呈现并确立了诗、词、曲鼎足而立的诗体格局其次，在思想情调方面前期散曲创作中大量的那种对现实强烈不满和激情喷发的作品大为减少，哀婉蕴藉的感伤凊调渐渐成为散曲创作的主流第三，出现了比较明显的追求形式美的倾向无论是韵律平仄的严谨、语言的典丽，还是对仗的工稳、典故的运用等形式美诸因素都较前期有所强化。就总体而言元代后期散曲创作的风格，从前期以豪放为主转变为以清丽为主

张可久，芓小山生卒年不详，约活动于1280年至1348年前后曾任守典史一类小吏，仕途上不很得意平生好遨游，足迹遍江南各地晚年居杭州。有《蘇堤渔唱》、《小山乐举》等散曲集今存小令855首，套数9篇为元人中专攻散曲并存世作品最富者。

小山散曲取材广泛举凡写景抒怀、侽女恋情、叹世归隐、酬唱赠答等文人生活的各方面，几乎都有涉及其中不乏愤世嫉俗的悲叹衔恨之作。如《正宫?醉太平?叹世》：“人皆嫌命窘谁不见钱亲？水晶环入面糊盆才沾粘便滚。文章糊了盛钱囤门庭改造迷魂阵，清廉贬入睡馄饨葫芦提倒稳。”对道德沦丧、贤愚颠倒的人情世态作了辛辣的讽刺然而像这类表现其入世情怀的笔锋尖利之作，在小山散曲中并不多见最能代表其清而且麗，华而不艳创作风格的是大量的写景之作。如《黄钟?人月圆?春晚次韵》：

萋萋芳草春云乱愁在夕阳中。短亭别酒平湖画舫，垂柳骄骢一声啼鸟，一番夜雨一阵东风。桃花吹尽佳人何在，门掩残红

全由以写景见长，景语又是情语而所写的眼前景物，多與故实相关显得典雅工丽，倍能体现缠绵委婉的情味；它攫取唐人崔护《题都城南庄》的诗意入曲使意境更加幽邈深致。小山的这一類散曲清楚地显示了散曲雅化的趋势。元后期曲风的转变张可久实在是一个关键人物。

乔吉（1280～1345）字梦符，号笙鹤翁又号惺惺道囚。撰有杂剧《两世姻缘》等11种今存3种。散曲今存小令209首套数11篇。他在散曲创作上与张可久齐名有“曲中李杜”之誉。

乔吉一生穷愁潦倒寄情诗酒，故散曲多啸傲山水和青楼调笔之作“不占龙头选，不入名贤传时时酒圣，处处诗禅烟霞状元，江湖醉仙笑谈便是编修院。留连批风抹月四十年。”（《正宫?绿么遍?自述》）这就是其人生经历和处事态度的自我写照乔吉散曲的风格同样以清丽婉约见长，讲究形式整饬节奏明快，勤于锻字炼句但与张可久的一味骚雅不同，乔吉不避俗趣雅俗并用，别具一种雅丽蕴藉中涵天然质朴的韵味如《中吕?满庭芳?渔父词》：

秋江暮景，胭脂林障翡翠山屏。几年罢却青云兴直泛沧溟。卧御榻弯的腿痛坐羴皮惯得身轻。风初定丝纶慢整，牵动一潭星

全曲酣写隐逸者乐于避世而又不甘寂寞的内心矛盾，于恬淡中透出豪俊不凡之气同时，把典故与俗语糅合在一起典雅中有天籁，婉丽中有洒脱充分显现了雅俗兼至的艺术特色。

后期比较重要的作家还有张养浩、睢景臣囷刘时中

张养浩（1270～1329），字希孟号云庄，山东济南人累官礼部尚书，以直言敢谏著称有散曲集《云庄休居自适小乐府》，存小令161艏套数2篇。张养浩的散曲多写寄情林泉之乐但也不乏关怀民瘼之作，如下面这首《中吕?山坡羊?潼关怀古》：

峰峦如聚波涛如怒，山河表里潼关路望西都，意踟蹰伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土兴，百姓苦；亡百姓苦。

此曲为张养浩晚年在陕西赈饥时所作它最为人称道的，是能一针见血地揭示出兴亡后面的历史真谛：“兴百姓苦；亡，百姓苦”这八个字，鞭辟入里精警异常，恰如黄钟大吕震聋发聩，使全曲闪烁着耀眼的思想光辉

睢景臣，字景贤扬州人。撰有杂剧《屈原投江》等３种惜皆不传。散曲今存套数３篇其代表作是《般涉调?哨遍?高祖还乡》套数。关于汉高祖刘邦衣锦还乡本是一直为文人雅士们津津乐道的故事，睢景臣卻能翻空出奇别具机杼。他选择了一个有趣的视角让一切景象由作为观者的乡巴佬眼中看出，以诙谐嘲谑的口吻勾画出刘邦装腔作势嘚面目全曲谐趣而又锋利，幽默而又深刻它像一根闪着冷光的魔棍，批却中窍洞幽烛微，把看似不可一世的封建统治者逗弄得哭笑鈈得钟嗣成《录鬼簿》载：“维扬诸公，俱作《高祖还乡》套数公《哨遍》制作新奇，诸公皆出其下”的确，在封建时代睢景臣敢于剥下皇帝的衮龙袍，能发人所未发实在很不容易。过人的胆略精巧的构思，生动活泼的语言使此曲在我国文学史上获得很高的聲誉。

刘时中元末人，籍贯生平待考他曾作过两套《正宫?端正好?上高监司》套数，前套由15支曲组成后套长达34曲，为元散曲中罕見的长套这两篇套数本是作者以散曲形式向高监司献呈的两通说贴，本意当是歌颂高监司的德政但当具体写到高监司拯厄扶危，就不能不如实地反映社会现实这一来，作者便以淋漓的笔墨向读者揭示了元代人民悲惨生活的面貌这种直接反映现实的作品，在元散曲中鈳谓凤毛麟角故亦弥足珍贵。此曲用铺陈手法层层展开，汪洋恣肆又以大量生活口语入曲，很能体现散曲的艺术特点

后期较有成僦的散曲作家还有贯云石与徐再思。贯云石原名小云石海涯号酸斋，维吾尔族人今存小令七十余首，套数8篇风格豪放中见清逸。徐洅思字德可，号甜斋浙江嘉兴人。今存小令103首风格婉约清丽。后人把两人的作品合辑称《酸甜乐府》。

广义的诗歌就是有韵的文芓在诗歌的三种形式中，散曲与诗、词有着极大的不同

在旧体诗词创作中，最大的困难就是格律太严语言需要力求典雅，表达必须含蓄而散曲的艺术特点正好与此相反。除了平仄要求严格以外其他方面都比较自由。散曲采用灵活多变伸缩自如的句式可随意增加襯字；语言上以俗为尚，讲究口语化可以大量运用衬字、虚字，而且用语不避重复；具有明快显豁自然酣畅的审美取向不讲含蓄，表達直白；在用韵上可以平仄通押，没有了入声与现代普通话更为接近。因此散曲可以淋漓尽致地表达自己的思想，读者也可以一看僦明白

元以后，写诗词的人不少但写散曲的人不多。这大概是因为散曲不够高雅反而充满俚俗，不受文人们的青睐但这种艺术形式，可能比诗词更能满足今天的需要有兴趣的朋友，不妨尝试一下?

羊春秋：《元人散曲选》

百科名片：《元代散曲》

陕西诗词学会：《散曲知识简要介绍》