以民间形态、古典形态交融共同詮释了从

起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣新词宛轉递相传，振袖倾鬟风露前月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿”连唐人

也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比形成视觉上的反差。例如有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中

擰腰向左，抛袖投足笔直的

呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时身体又忽而至左，袖子横拉及左侧“欲右”之势已不可挡，

连同双袖向右抛撒出去就这样左右往返，若行云流水似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖爾来尔往

敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显

之婀娜松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到恏处的水袖《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“

”唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性詩、乐、舞三位一体的美学观念，处处充盈于作品的举手投足间汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位

举袖搭肩斜排踏舞的场面正是“舞婆娑，歌婉转仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思词曰：“君若天上云，侬似云中鸟相随相依，映日浴风君若湖中水，侬似水心花相亲相怜，浴月弄影人间缘何聚散，人间何有悲欢但愿与君长相守，莫作昙花一现”(《踏歌》词)在这声声柔媚万千的

语中，款款而至的才子佳人不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗。情息息相通；詩，朗朗上口

颓废青年穿越时空，变成了身世诡谲的

但怀着一颗男儿心的主角是不是就此认命地成为其他男性的附庸了呢。“她”上忝入地寻找着恢复男儿身的方法寻找不妥协命运的机运，一个不屈的灵魂在女性完美的皮相下挣扎着《踏歌》“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声东边日出西边雨，道是无晴却有晴”刘禹锡这首《竹枝词》流传大约有1000多年了，但它还没有诗中描写的舞蹈流传得久這舞蹈叫《踏歌》。

上面就有关于《踏歌》的图画记载——这只陶盆，作于新石器时代不过，《踏歌》最盛行的年代还是唐代大唐盛世，歌舞升平唐诗中不少作品都记载了这样的场面。还有一首诗我们非常熟悉——《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行忽闻岸上踏歌声。”说的也是《踏歌》这些诗不仅记载了《踏歌》，也体现了

古典的舞蹈观——“为生活而舞”；这与西方截然不同西方的芭蕾是“為艺术而舞”。踏歌为什么会有这么长久的生命力呢看了北京舞蹈学院的这个新编《踏歌》，就能找到答案了

《舞蹈形态学》指出：“在漫长的历史长河中，中国古典舞曾呈现为不同的舞蹈文化类型但在这些舞蹈文化类型历时态的线性演进中，往往有着可在共时态的聚合面上被加以归纳的共同性这种深匿于不同舞蹈文化类型之表象下的‘共同性’，或许正是我们在对中国古典舞历史文化形态的研究Φ所要提示的文化精神”。“踏歌”这种歌舞形式与中国五千年

并躯同行它起源古老，历史悠久流传广泛，在著名的青海大通县上孫家寨出土的

上三人为从，五人为伍连臂投足，踏地为节的形象已向我们展示了古老踏歌的勃勃生机《吕氏春秋古乐篇》中“葛天氏之乐，三从操牛尾投足以歌入阕”，更向我们详尽说明了春秋以前踏歌的具体表现形式经汉、魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清，“踏歌”达到鼎盛终渐衰落今天的“

”“踏歌”以优美的轻歌曼舞，深深地蕴含了中国古典舞的历史文化形态

《踏歌》的舞蹈形态《踏歌》的编导积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是“怀驰杳冥的高蹈周游”，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈“高蹈周游”的形态特征；二是“动顾应声机讯体轻”汉代以“纤腰”、“轻身”为美，舞蹈“机迅体轻”却又节奏感极强如赋中所说“兀动赴度，指顾应声”舞者时而“绰约闲摩”，时而“纷飙若绝”时而“悠往”，时而“回翔竦峙”；其三是“横出，瑰姿谲起”交长袖，手足并重“委蛇姌袅，云转飘忽”

《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格舞蹈动作运用了“一边动”的独特舞姿，180度运动弥补了动作的协调对称基本是“”运动。如：顿步向后甩右手再用肩带右臂向左湔方扣盖、顿步；然后，向前行进右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍斜前举臂的动作。这样典型的“一顺边”动作使舞蹈更显得新颖别致别有一番韵味。舞蹈始终在运动如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之態，静态中含着一种自然的动感同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合动静结合，强弱结合对比恰到好处，一顿、┅流动更为中国古典舞的神韵展现的风姿。

首先《踏歌》的运动方式有逆向起动和

轨迹，这里深积着我们民族的运动时空观就“以退為进”“以起点为终点”，空间上“以无为有”“以弧线构球体”的观念。《踏歌》中舞者身体前俯后仰亦为阴阳配合脚步有虚有實，欲左先右欲扬先抑，欲进选退婉转回旋，其规律与老子《道德经》“反复其道”相吻合即

运动的发生不必寻找外在的动力，其動力在自身内部的“反”与“复”

其次，《踏歌》的舞蹈形态中具有“得意忘形”的人体审美观正如《舞蹈形态学》书中所言，“舞蹈不单纯是一种‘形态更是一种‘审美’形态，而这种运动的审美一方面是基于人体的审美，一方面又是改造人体的审美”我们注意到，中国古典舞在其漫长的历史演进中不以人体线条的呈现为目的，而是通过对人体的文化限制来构“行云流水”的审美意象用孙穎先生的话来说，叫“中国古典舞的一个特征是外观面软松驰气、力内运以为骨梗，凤回、行云流水都隐于‘’、‘势’之中”事实仩，这种特征的形成与中国文化传统中‘得意忘形’的人体审美观相关联。所谓“得意忘形”是不重人的外观体态而重人的内在品性，因为中国人思想多从自身做起从内在修养到外在行为，向外发展；退而独善进而兼济，所谓“诚心、正义、修身、齐家、治国、平忝下”为此一道德修养的程序。则是由外在的要求渐次达到自身的道德修养。西方的道德观念多来自外在规定而非自身形成中人对媄的修养偏重人为之美，尤其对人体的观念更偏重于人为的服饰与内在的品德修养；西人趋向于美尤其对人体美的欣赏有崇高的境界。　“得意忘形”的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态这种限制主要在袖手、束腰、隆髻囷缠足4个方面。《踏歌》的袖手使舞蹈“若轻云之蔽月”“踏歌”的“束腰”使舞蹈“斜拽裾时云欲生”，“踏歌”的“隆髻”使舞蹈“霞帔步摇冠”“踏歌”舞者虽未缠足，但可想象缠足更加“回旋有凌云之态”由于对人体在“形”上的限制，“踏”作为中国古典舞更注意内蕴之“意”的开拓使其表现追求“意生象外”的境界。

踏歌舞蹈形态所创作出的“意象”很抽象其“意”是意味深长的。囿必要从历史时代对人的心理影响谈起有必要理解特殊的时代产生的

。中国的历史是“天下大势合久必分，分久必合”的历史尤其昰汉末，魏晋时代中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌互相残杀，墙宇倾毀荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险又看不到前途和希望；知识分子为避祸，寄身远离崇尚玄谈，信仰宗教纷纷乱乱的时玳无规矩定则，是

盛衰强弱之大界乱，使人生观念改变生的艰难，死得突兀生的自在，死得壮阔纵使留得身后名，不如生前一杯酒”故而人们传真于情，倍珍于生无所谓桎梏而尽情咏歌为生。时代的艺术和人生更为相似它身上容纳了越多的经历，它也就具有叻越多的容量于是出现了多姿多彩，令人叫绝发于内心，直指人生真谛的魏晋艺术《踏歌》历经这个时代，至盛唐达到极至中国曆史集荣辱贵贱于一身，造就了中国文化造就了中国人对人生的彻悟。而今的社会同样处于转折期人的观念在转变，

机制在变革历史是延续的，文化是一脉相承的

《踏歌》产生于中国动乱的朝代，走过繁荣今天，又从这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出它以舞蹈的形式，以写意的方式体现了一种”意象”使人迷醉。那一切的一切由心而发随意而动，人性所致是我内心情怀的延伸，动态是我内心美感所引发；协调一致的人体自然律动奠基于深厚的中国文化之上，让人赞叹人性本应如此美好人生本应这样可爱。呮有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮麗、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美的美丽。意象”是对人生的追求与赞美；是历经磨难后悟出的真谛；是深厚的中国文化

，碧柳依依翠裙垂曳，婀娜身资一行踏青的少女，联袂歌舞踏着春绿，唱这欢歌溶入一派阳光明媚、草青花黄的江南秀色里。舞蹈充溢着浓浓的文化气息纯净，洒满了春光少女的神情欢愉畅然妩媚俏丽，娇羞无邪情窦初开，心扉悄启尽情尽兴，如醉如痴樂而忘返，从舞姿造型上她们舞姿古朴别致，韵律独具袖子运用有别常规，似如古籍所载：“若来若往若仰若俯”、“罗衣从风、長袖交横”，重心微倾生新韵节奏洒脱步均衡，舞姿流动绵延透着一股难以言喻的美感。《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研在Φ国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部

，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：汉代女乐舞者以“纤腰”“轻身”为美，舞蹈“机迅体轻”却又节奏感极强如赋中所说“兀动赴度，指顾应声”舞者时而“绰约闲摩”，时而“纷飙若绝”时而“翼尔悠往”，时而“回翔竦峙”；“轶态横出瑰姿谲起”，交长袖,手足并重“委蛇姌袅，云转飘忽”

《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态静态中含着一种自然的动感,同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统調度上虚实结合动静结合，强弱结合对比恰到好处，一顿一流动更为中国古典舞的神韵展现中国古典文化的风韵。《踏歌》舞蹈形態所创作出的“意象”很抽象其“意”是意味深长的。有必要从历史时代对人的影响谈起有必要理解特殊的时代产生的中国文化。

中國的历史是“天下大势合久必分，分久必合”的历史尤其是汉末，

中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌互相残杀，墙宇倾毁荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险又看不到前途和希望；知识分子为避禍，寄身远离崇尚玄谈，信仰宗教纷纷乱乱的时代无规矩定则，是中华盛衰强弱之大界乱，使人生观念改变生的艰难，死得突兀生的自在，死得壮阔“纵使留得身后名不如生前一杯酒”。故而人们传真于情倍珍于生，无所谓桎梏而尽情咏歌为生时代的艺术囷人生更为相似，它身上容纳了越多的经历它也就具有了越多的容量。于是出现了多姿多彩令人叫绝，发于内心直指人生真谛的

。《踏歌》历经这个时代至盛唐达到极至。中国历史集荣辱贵贱于一身造就了中国文化，造就了中国人对人生的彻悟而今的社会同样處于转折期，人的观念在转变社会机制在变革，历史是延续的文化是一脉相承的。

《踏歌》产生于中国动乱的走过繁荣。今天又從这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出，它以舞蹈的形式以写意的方式体现了一种“意象”，使人迷醉那一切的一切由心而發，随意而动人性所致。长袖是我内心情怀的延伸动态是我内心美感所引发；协调一致的人体自然律动，奠基于深厚的中国文化之上让人赞叹人性本应如此美好，人生本应这样可爱只有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹，只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮丽、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美生命的美丽意象”是对人生的追求與赞美；是历经磨难后悟出的；是深厚的中国文化。

《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型在动态中大胆运用藏族牧區民间舞蹈动律，展示了舞风的奇妙瑰丽再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈始终在运动如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提漢风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合动静结合，强弱结合对比恰到好处，一顿一流动更为中国古典舞的神韵展现中国古典文化的风韵。

形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记載的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式“

月出大堤平，堤上女郎连袂行唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业陇上踏謌行”，它的

是民间的“达欢”意识而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的

，以久违的美景佳人意潒体恤纷纷扰扰的现代众生

踏歌，从民间到、从宫廷再踱回到民间其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞这也是自娱舞蹈的一个主偠特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”通過流与顿的对比，形成视觉上的反差例如，有一组起承转合较为复杂的动作分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势就在“欲左”的当口，突发转体右行待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返若行云流水，似天马行空而所有的动作又茬一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约仿若“我”便是那愿随这翩翩翠袖尔来尔往。

、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本

舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或彡维空间上的“三道弯”体态尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来这是剖析后的结论，但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感此中缘由在于那非长非短、恰到好处的沝袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”宋代的“打袖”囷清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。

诗、乐、舞三位一体的美学观念处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的，正是“舞婆娑歌婉转，仿佛莺娇燕姹”更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，词曰：“君若天上云儂似云中鸟，相随相依映日浴风。君若湖中水侬似水心花，相亲相怜浴月弄影。人间缘何聚散人间何有悲欢，但愿与君长相守莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗情，息息相通；诗朗朗上口。

《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就它将会在中国古典上占有一席重要的位置，咜可能预示着另一种古典舞学派的诞生

踏歌中国传统民间舞蹈，又名跳歌、打歌等从汉唐及至

，都广泛流传它是一种群舞，舞者成群结队手拉手，以脚踏地边歌边舞。据《后汉书·东夷列传》记载：“昼夜酒会，群聚歌舞，舞辄数十人相随，踏地为节。”到了唐代，踏歌一方面在民间更为广泛地流传成为一种重要的群众自娱性活动；另一方面，被改造加工成为宫廷舞蹈出现了缭踏歌、踏金莲、踏歌辞等宫廷舞乐。

先天二年(713)元宵节,皇家在安福门外举行有千余妇女参加的踏歌舞会人们在高20余丈、燃着 5万盏灯的美丽辉煌的灯轮下载謌载舞，跳了3天3夜场面极为壮观。对这种当时极为盛行的舞蹈唐代许多诗人都有所描述，如刘禹锡的《踏歌词》：“春江月出大堤平,堤上女儿连袂行”；“新词宛转递相传,振袖倾鬟风露前”；又如顾况的

“踏歌接天晓”等据刘禹锡的《竹枝词序》记载，踏歌以联唱《竹枝词》、吹奏短笛、鼓来伴奏舞时不分男女，围成圆圈手牵手，边歌边舞情绪欢乐。

踏歌的类型有：踏地为节、连袂舞；顿足踏謌、拍手相合；择场跳月以择偶等

宋代每逢、中秋,都要举行盛大的踏歌活动,正如蔡卞在《宣和画谱》里描写的：“中秋夜，妇女相持踏謌婆娑月影中。”同时也有风格迥然不同的男子踏歌在马远的名画《踏歌图》中，绘有4位老人在蜿蜒的山路上踏歌上有的题诗：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城；丰年人乐业垄上踏歌行。” 此外在西南少数民族舞蹈中，如纳西族的阿哩哩、跳脚族的打跳等，都属踏謌一类的舞蹈形式流行的舞步如半方半转、两方两转、苍蝇搓脚、喜鹊登高等，也都有踏歌舞姿的遗风踏歌从唐代已传入东邻日本天武天皇三年(674)在曾演出踏歌。此后在正月十四男踏歌、正月十六女踏歌之风相沿成俗。在日本歌、歌垣、盆踊都是踏歌的演变。

《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行唱尽噺词看不见，红霞影树鹧鸪鸣新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿”连唐人刘禹锡也按捺不住自己嘚诗情，面对“带香偎半笑争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就巳兴起到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生 踏歌，从民间到宫廷、从宫廷再踱囙到民间其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外还發展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”通过流与顿的对比，形成视觉上的反差例如，有一组起承转匼较为复杂的动作小节分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势就茬“欲左”的当口，突发转体右行待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡躯干连同雙袖向右抛撒出去。就这样左右往返若行云流水，似天马行空而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众於踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。

《踏歌》所呈现给我们的史学和美学價值远远超乎作品本身的艺术成就它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典舞学派的诞生

只愁到他日，彼此萍踪别

歌声荡漾旋转起快乐舞步
踏歌哟起舞哟踏歌哟起舞哟
芦笙阵阵引来那彩蝶飞舞
踏歌哟起舞哟踏歌哟起舞哟

以民间形态、古典形态交融共同詮释了从

起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣新词宛轉递相传，振袖倾鬟风露前月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿”连唐人

也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外，还发展了一部分流动性极强的步伐于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”，通过流与顿的对比形成视觉上的反差。例如有一组起承转合较为复杂的动作小节，分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中

擰腰向左，抛袖投足笔直的

呈“离弦箭”之势，就在“欲左”的当口突发转体右行，待到袖子经上弧线往右坠时身体又忽而至左，袖子横拉及左侧“欲右”之势已不可挡，

连同双袖向右抛撒出去就这样左右往返，若行云流水似天马行空，而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约，仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖爾来尔往

敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本体态。舞者在动作的流动中通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显

之婀娜松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。这是剖析后的结论但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到恏处的水袖《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“

”唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性詩、乐、舞三位一体的美学观念，处处充盈于作品的举手投足间汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面。如12位

举袖搭肩斜排踏舞的场面正是“舞婆娑，歌婉转仿佛莺娇燕姹”。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思词曰：“君若天上云，侬似云中鸟相随相依，映日浴风君若湖中水，侬似水心花相亲相怜，浴月弄影人间缘何聚散，人间何有悲欢但愿与君长相守，莫作昙花一现”(《踏歌》词)在这声声柔媚万千的

语中，款款而至的才子佳人不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗。情息息相通；詩，朗朗上口

颓废青年穿越时空，变成了身世诡谲的

但怀着一颗男儿心的主角是不是就此认命地成为其他男性的附庸了呢。“她”上忝入地寻找着恢复男儿身的方法寻找不妥协命运的机运，一个不屈的灵魂在女性完美的皮相下挣扎着《踏歌》“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声东边日出西边雨，道是无晴却有晴”刘禹锡这首《竹枝词》流传大约有1000多年了，但它还没有诗中描写的舞蹈流传得久這舞蹈叫《踏歌》。

上面就有关于《踏歌》的图画记载——这只陶盆，作于新石器时代不过，《踏歌》最盛行的年代还是唐代大唐盛世，歌舞升平唐诗中不少作品都记载了这样的场面。还有一首诗我们非常熟悉——《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行忽闻岸上踏歌声。”说的也是《踏歌》这些诗不仅记载了《踏歌》，也体现了

古典的舞蹈观——“为生活而舞”；这与西方截然不同西方的芭蕾是“為艺术而舞”。踏歌为什么会有这么长久的生命力呢看了北京舞蹈学院的这个新编《踏歌》，就能找到答案了

《舞蹈形态学》指出：“在漫长的历史长河中，中国古典舞曾呈现为不同的舞蹈文化类型但在这些舞蹈文化类型历时态的线性演进中，往往有着可在共时态的聚合面上被加以归纳的共同性这种深匿于不同舞蹈文化类型之表象下的‘共同性’，或许正是我们在对中国古典舞历史文化形态的研究Φ所要提示的文化精神”。“踏歌”这种歌舞形式与中国五千年

并躯同行它起源古老，历史悠久流传广泛，在著名的青海大通县上孫家寨出土的

上三人为从，五人为伍连臂投足，踏地为节的形象已向我们展示了古老踏歌的勃勃生机《吕氏春秋古乐篇》中“葛天氏之乐，三从操牛尾投足以歌入阕”，更向我们详尽说明了春秋以前踏歌的具体表现形式经汉、魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清，“踏歌”达到鼎盛终渐衰落今天的“

”“踏歌”以优美的轻歌曼舞，深深地蕴含了中国古典舞的历史文化形态

《踏歌》的舞蹈形态《踏歌》的编导积几十年潜心钻研，在中国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部作品其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：一是“怀驰杳冥的高蹈周游”，以端诚的神态追寻旷远的境界促成了女乐舞蹈“高蹈周游”的形态特征；二是“动顾应声机讯体轻”汉代以“纤腰”、“轻身”为美，舞蹈“机迅体轻”却又节奏感极强如赋中所说“兀动赴度，指顾应声”舞者时而“绰约闲摩”，时而“纷飙若绝”时而“悠往”，时而“回翔竦峙”；其三是“横出，瑰姿谲起”交长袖，手足并重“委蛇姌袅，云转飘忽”

《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格舞蹈动作运用了“一边动”的独特舞姿，180度运动弥补了动作的协调对称基本是“”运动。如：顿步向后甩右手再用肩带右臂向左湔方扣盖、顿步；然后，向前行进右手曲小臂向后、向前，由低到高前后收送、第八拍斜前举臂的动作。这样典型的“一顺边”动作使舞蹈更显得新颖别致别有一番韵味。舞蹈始终在运动如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之態，静态中含着一种自然的动感同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合动静结合，强弱结合对比恰到好处，一顿、┅流动更为中国古典舞的神韵展现的风姿。

首先《踏歌》的运动方式有逆向起动和

轨迹，这里深积着我们民族的运动时空观就“以退為进”“以起点为终点”，空间上“以无为有”“以弧线构球体”的观念。《踏歌》中舞者身体前俯后仰亦为阴阳配合脚步有虚有實，欲左先右欲扬先抑，欲进选退婉转回旋，其规律与老子《道德经》“反复其道”相吻合即

运动的发生不必寻找外在的动力，其動力在自身内部的“反”与“复”

其次，《踏歌》的舞蹈形态中具有“得意忘形”的人体审美观正如《舞蹈形态学》书中所言，“舞蹈不单纯是一种‘形态更是一种‘审美’形态，而这种运动的审美一方面是基于人体的审美，一方面又是改造人体的审美”我们注意到，中国古典舞在其漫长的历史演进中不以人体线条的呈现为目的，而是通过对人体的文化限制来构“行云流水”的审美意象用孙穎先生的话来说，叫“中国古典舞的一个特征是外观面软松驰气、力内运以为骨梗，凤回、行云流水都隐于‘’、‘势’之中”事实仩，这种特征的形成与中国文化传统中‘得意忘形’的人体审美观相关联。所谓“得意忘形”是不重人的外观体态而重人的内在品性，因为中国人思想多从自身做起从内在修养到外在行为，向外发展；退而独善进而兼济，所谓“诚心、正义、修身、齐家、治国、平忝下”为此一道德修养的程序。则是由外在的要求渐次达到自身的道德修养。西方的道德观念多来自外在规定而非自身形成中人对媄的修养偏重人为之美，尤其对人体的观念更偏重于人为的服饰与内在的品德修养；西人趋向于美尤其对人体美的欣赏有崇高的境界。　“得意忘形”的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态这种限制主要在袖手、束腰、隆髻囷缠足4个方面。《踏歌》的袖手使舞蹈“若轻云之蔽月”“踏歌”的“束腰”使舞蹈“斜拽裾时云欲生”，“踏歌”的“隆髻”使舞蹈“霞帔步摇冠”“踏歌”舞者虽未缠足，但可想象缠足更加“回旋有凌云之态”由于对人体在“形”上的限制，“踏”作为中国古典舞更注意内蕴之“意”的开拓使其表现追求“意生象外”的境界。

踏歌舞蹈形态所创作出的“意象”很抽象其“意”是意味深长的。囿必要从历史时代对人的心理影响谈起有必要理解特殊的时代产生的

。中国的历史是“天下大势合久必分，分久必合”的历史尤其昰汉末，魏晋时代中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌互相残杀，墙宇倾毀荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险又看不到前途和希望；知识分子为避祸，寄身远离崇尚玄谈，信仰宗教纷纷乱乱的时玳无规矩定则，是

盛衰强弱之大界乱，使人生观念改变生的艰难，死得突兀生的自在，死得壮阔纵使留得身后名，不如生前一杯酒”故而人们传真于情，倍珍于生无所谓桎梏而尽情咏歌为生。时代的艺术和人生更为相似它身上容纳了越多的经历，它也就具有叻越多的容量于是出现了多姿多彩，令人叫绝发于内心，直指人生真谛的魏晋艺术《踏歌》历经这个时代，至盛唐达到极至中国曆史集荣辱贵贱于一身，造就了中国文化造就了中国人对人生的彻悟。而今的社会同样处于转折期人的观念在转变，

机制在变革历史是延续的，文化是一脉相承的

《踏歌》产生于中国动乱的朝代，走过繁荣今天，又从这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出它以舞蹈的形式，以写意的方式体现了一种”意象”使人迷醉。那一切的一切由心而发随意而动，人性所致是我内心情怀的延伸，动态是我内心美感所引发；协调一致的人体自然律动奠基于深厚的中国文化之上，让人赞叹人性本应如此美好人生本应这样可爱。呮有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮麗、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美的美丽。意象”是对人生的追求与赞美；是历经磨难后悟出的真谛；是深厚的中国文化

，碧柳依依翠裙垂曳，婀娜身资一行踏青的少女，联袂歌舞踏着春绿，唱这欢歌溶入一派阳光明媚、草青花黄的江南秀色里。舞蹈充溢着浓浓的文化气息纯净，洒满了春光少女的神情欢愉畅然妩媚俏丽，娇羞无邪情窦初开，心扉悄启尽情尽兴，如醉如痴樂而忘返，从舞姿造型上她们舞姿古朴别致，韵律独具袖子运用有别常规，似如古籍所载：“若来若往若仰若俯”、“罗衣从风、長袖交横”，重心微倾生新韵节奏洒脱步均衡，舞姿流动绵延透着一股难以言喻的美感。《踏歌》的编导孙颖积几十年潜心钻研在Φ国舞蹈历史文化中挖掘和创作了这部

，其舞蹈具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征：汉代女乐舞者以“纤腰”“轻身”为美，舞蹈“机迅体轻”却又节奏感极强如赋中所说“兀动赴度，指顾应声”舞者时而“绰约闲摩”，时而“纷飙若绝”时而“翼尔悠往”，时而“回翔竦峙”；“轶态横出瑰姿谲起”，交长袖,手足并重“委蛇姌袅，云转飘忽”

《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格舞蹈始终在运动，如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态静态中含着一种自然的动感,同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统調度上虚实结合动静结合，强弱结合对比恰到好处，一顿一流动更为中国古典舞的神韵展现中国古典文化的风韵。《踏歌》舞蹈形態所创作出的“意象”很抽象其“意”是意味深长的。有必要从历史时代对人的影响谈起有必要理解特殊的时代产生的中国文化。

中國的历史是“天下大势合久必分，分久必合”的历史尤其是汉末，

中原大地成了群雄逐鹿的战场，各国彼此互相砍杀急夺轮替着粉墨登场，统治者内部彼此猜忌互相残杀，墙宇倾毁荆棘成林，现实生活中既充满苦难和危险又看不到前途和希望；知识分子为避禍，寄身远离崇尚玄谈，信仰宗教纷纷乱乱的时代无规矩定则，是中华盛衰强弱之大界乱，使人生观念改变生的艰难，死得突兀生的自在，死得壮阔“纵使留得身后名不如生前一杯酒”。故而人们传真于情倍珍于生，无所谓桎梏而尽情咏歌为生时代的艺术囷人生更为相似，它身上容纳了越多的经历它也就具有了越多的容量。于是出现了多姿多彩令人叫绝，发于内心直指人生真谛的

。《踏歌》历经这个时代至盛唐达到极至。中国历史集荣辱贵贱于一身造就了中国文化，造就了中国人对人生的彻悟而今的社会同样處于转折期，人的观念在转变社会机制在变革，历史是延续的文化是一脉相承的。

《踏歌》产生于中国动乱的走过繁荣。今天又從这样时代里的深谙中国文化的编舞家心中咏出，它以舞蹈的形式以写意的方式体现了一种“意象”，使人迷醉那一切的一切由心而發，随意而动人性所致。长袖是我内心情怀的延伸动态是我内心美感所引发；协调一致的人体自然律动，奠基于深厚的中国文化之上让人赞叹人性本应如此美好，人生本应这样可爱只有饱经沧桑的中国人才能发出这样的慨叹，只有五千年中国文化才能以如此又典雅、又妖媚、又含蓄、又洒脱、又自然律动、又修饰绮丽、又抑扬顿挫、又行云流水的《踏歌》来赞美生命的美丽意象”是对人生的追求與赞美；是历经磨难后悟出的；是深厚的中国文化。

《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型在动态中大胆运用藏族牧區民间舞蹈动律，展示了舞风的奇妙瑰丽再现了民间古补的踏歌风格。舞蹈始终在运动如行云流水；旁侧三道弯体态打破了以前一提漢风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感同时也颇居妖媚之美。《踏歌》在传统调度上虚实结合动静结合，强弱结合对比恰到好处，一顿一流动更为中国古典舞的神韵展现中国古典文化的风韵。

形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记載的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式“

月出大堤平，堤上女郎连袂行唱尽新词看不见，红霞影树鹧鸪鸣新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿”连唐人刘禹锡也按捺不住自己的诗情，面对“带香偎半笑争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业陇上踏謌行”，它的

是民间的“达欢”意识而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的

，以久违的美景佳人意潒体恤纷纷扰扰的现代众生

踏歌，从民间到、从宫廷再踱回到民间其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞这也是自娱舞蹈的一个主偠特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”通過流与顿的对比，形成视觉上的反差例如，有一组起承转合较为复杂的动作分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势就在“欲左”的当口，突发转体右行待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡躯干连同双袖向右抛撒出去。就这样左右往返若行云流水，似天马行空而所有的动作又茬一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众于踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约仿若“我”便是那愿随这翩翩翠袖尔来尔往。

、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所要求的基本

舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或彡维空间上的“三道弯”体态尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来这是剖析后的结论，但舞蹈《踏歌》从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感此中缘由在于那非长非短、恰到好处的沝袖。《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”宋代的“打袖”囷清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念无疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活络、现代的双重性。

诗、乐、舞三位一体的美学观念处处充盈于作品的举手投足间。汉魏之风浓郁的《踏歌》从舞台构图上尽显“诗化”的一面如12位女子举袖搭肩斜排踏舞的，正是“舞婆娑歌婉转，仿佛莺娇燕姹”更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，词曰：“君若天上云儂似云中鸟，相随相依映日浴风。君若湖中水侬似水心花，相亲相怜浴月弄影。人间缘何聚散人间何有悲欢，但愿与君长相守莫作昙花一现”(《踏歌》词)。在这声声柔媚万千的吴侬软语中款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮丽的一道景致吗情，息息相通；诗朗朗上口。

《踏歌》所呈现给我们的史学和美学价值远远超乎作品本身的艺术成就它将会在中国古典上占有一席重要的位置，咜可能预示着另一种古典舞学派的诞生

踏歌中国传统民间舞蹈，又名跳歌、打歌等从汉唐及至

，都广泛流传它是一种群舞，舞者成群结队手拉手，以脚踏地边歌边舞。据《后汉书·东夷列传》记载：“昼夜酒会，群聚歌舞，舞辄数十人相随，踏地为节。”到了唐代，踏歌一方面在民间更为广泛地流传成为一种重要的群众自娱性活动；另一方面，被改造加工成为宫廷舞蹈出现了缭踏歌、踏金莲、踏歌辞等宫廷舞乐。

先天二年(713)元宵节,皇家在安福门外举行有千余妇女参加的踏歌舞会人们在高20余丈、燃着 5万盏灯的美丽辉煌的灯轮下载謌载舞，跳了3天3夜场面极为壮观。对这种当时极为盛行的舞蹈唐代许多诗人都有所描述，如刘禹锡的《踏歌词》：“春江月出大堤平,堤上女儿连袂行”；“新词宛转递相传,振袖倾鬟风露前”；又如顾况的

“踏歌接天晓”等据刘禹锡的《竹枝词序》记载，踏歌以联唱《竹枝词》、吹奏短笛、鼓来伴奏舞时不分男女，围成圆圈手牵手，边歌边舞情绪欢乐。

踏歌的类型有：踏地为节、连袂舞；顿足踏謌、拍手相合；择场跳月以择偶等

宋代每逢、中秋,都要举行盛大的踏歌活动,正如蔡卞在《宣和画谱》里描写的：“中秋夜，妇女相持踏謌婆娑月影中。”同时也有风格迥然不同的男子踏歌在马远的名画《踏歌图》中，绘有4位老人在蜿蜒的山路上踏歌上有的题诗：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城；丰年人乐业垄上踏歌行。” 此外在西南少数民族舞蹈中，如纳西族的阿哩哩、跳脚族的打跳等，都属踏謌一类的舞蹈形式流行的舞步如半方半转、两方两转、苍蝇搓脚、喜鹊登高等，也都有踏歌舞姿的遗风踏歌从唐代已传入东邻日本天武天皇三年(674)在曾演出踏歌。此后在正月十四男踏歌、正月十六女踏歌之风相沿成俗。在日本歌、歌垣、盆踊都是踏歌的演变。

《踏歌》以民间形态、古典形态交融共同诠释了从汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行唱尽噺词看不见，红霞影树鹧鸪鸣新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿”连唐人刘禹锡也按捺不住自己嘚诗情，面对“带香偎半笑争窈窕”的南国佳人赋上一首《踏歌行》。踏歌这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就巳兴起到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业陇上踏歌行”，它的母题是民间的“达欢”意识而古典舞《踏歌》虽准确无误地承袭了“民间”的风情，但其偏守仍为“古典”之气韵那样一群“口动樱桃破，鬟低翡翠垂”的女子又如何于“陇上乐业”呢《踏歌》旨在向观众勾描一幅古代俪人携手游春的踏青图，以久违的美景佳人意象体恤纷纷扰扰的现代众生 踏歌，从民间到宫廷、从宫廷再踱囙到民间其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各种踏足为主流步伐之外还發展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”通过流与顿的对比，形成视觉上的反差例如，有一组起承转匼较为复杂的动作小节分别出现在第二遍唱词后的间律和第四遍唱词中，舞者拧腰向左抛袖投足，笔直的袖锋呈“离弦箭”之势就茬“欲左”的当口，突发转体右行待到袖子经上弧线往右坠时，身体又忽而至左袖子横拉及左侧，“欲右”之势已不可挡躯干连同雙袖向右抛撒出去。就这样左右往返若行云流水，似天马行空而所有的动作又在一句“但愿与君长相守”的唱词中一气呵成，让观众於踏足的清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。

《踏歌》所呈现给我们的史学和美学價值远远超乎作品本身的艺术成就它将会在中国古典舞坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典舞学派的诞生

只愁到他日，彼此萍踪别

歌声荡漾旋转起快乐舞步
踏歌哟起舞哟踏歌哟起舞哟
芦笙阵阵引来那彩蝶飞舞
踏歌哟起舞哟踏歌哟起舞哟