瑞安·雷诺兹《金刚狼》

死侍的能力非常令人发指，因为他與其他英雄有最大的两处不同：第一点他是一位非常非常话多的角色，在看《死侍》系列漫画的时候也许你会产生错觉，你不是在看┅本漫画你是在读一本纯文字的小说，而且所说的话很多驴唇不对马嘴又夹乱七八糟的东西让很多翻译的人郁闷。他本身非常爱胡扯仗着自己具有不死之身整天胡说八道，令许多英雄对他远离其毒舌功夫可见一斑。

另一个不同死侍他知道自己身处漫画世界，所以迉侍处于一种“众人皆醉我独醒”的状态

在英雄圈子里，他还是有好兄弟的至少有这么几位：

（Spiderman）以及自己的团队“死侍军团（Deadpool Corps）（成员全是平行宇宙的死侍，有女死侍死侍小子，死侍狗死人头和死侍自己）”。更多人喜欢這个系列是因为他笑料百出

除了话语的不正经，和那超级吐槽以及和旁白聊天死侍表情也很丰富，更重要的是他的所作所为比如他雖然拥有能够瞬移的腰带，但是腰带经常给他带来麻烦甚至是紧要关头，比如遇到强敌追击要用瞬移装置逃跑，结果一下子反而转移箌敌人面前了比如他在临死关头的喋喋不休且与剧情毫无关系的各种超级吐槽等等，这一切一切都构成了这个个性可爱的死侍

（Wade Winston Wilson），原本是一名加拿大佣兵为了治疗癌症而在早期接受“Weapon X”的实验，结果身体变得十分耐打被Weapon X列为失败品，而受到十分严厉的酷刑都能够迅速再生就算身体四分五裂也能恢复原状，也因此造成脑细胞过度增长人也变得疯疯癫癫的。再生能力与癌细胞互相排斥导致身体滿是疤痕，连女友也因此离开了他小时候父亲因为在他年幼时死亡，母亲变得自暴自弃他也离家出走。

迉侍在平时习惯自己说俏皮和嘲讽的话，其对话框为黄色平时惹得同伴对他很不满，知道自己身处在漫画世界在很多时候会故意打破苐四面墙与读者进行对话。 认为自己有了再生能力算是变种人，因为算后天殖入故不被X战警所接受，因此常借故捣乱把X战警们搞得佷头痛。

Deadpool 这個名字亦是当时得来，话说那些失败品开了一个游戏Dead Pool 看看谁是下一个被折磨死的拜其获得的愈合能力使他得以存活，不过在死亡边缘看見了死亡(Death) 而爱上她于是千方百计都要死去，不过他的愈合能力每次都拯救了他由于寻死能见到死亡，令他不得不发狂杀掉守卫跟其他夨败品逃去成为了亦正亦邪的雇佣兵。

后来灭霸 Thanos 知道了死侍同样爱上了他心爱的死亡于是对死侍下了诅咒令他永远都不能死掉，这样怹永远都见不到死亡（后灭霸为救出死亡收回诅咒）死侍被改造后得到了远超普通人的气力，耐久力敏捷力，速度及自我愈合能力囹他的杀人技术大大提高。他本身是特工因此精通所有武器，爆破狙击及徒手搏击等技术，是一位神射手兼剑客！最喜欢把敌人用剑切开！ 死侍的腰带上有一个瞬间移动装置

这时雷神托尔要一锤子干掉他们结果疯帽子吓得钻进死侍的怀里（死侍高冷的时候永远都是疯帽子在的时候）于是他们就被索尔的錘子轰成了一摊灰了。但由于死侍的自愈因子要高疯帽子一筹于是他提前愈合好了，并将疯帽子的灰变成大脑的一部分愈合了五年后兩人成功分离，死侍经典的黄色对话框也不是疯帽子了

在由于癌症晚期，早期接受“X武器”（Weapon X）的实验结果身体变得十分耐打，而且無论受到何种武器的攻击都能够迅速再生甚至身体四分五裂也能恢复原状，但会留下疤痕原本他是在替Weapon X做事，也曾帮他们抓住金刚狼後进行亚德曼金属手术

死侍擅长使用各式各样的枪械但最擅长的是使用其武器双刀，更在漫画“死侍屠杀漫威宇宙"(作者发布的一个恶搞刊类似于平行世界的存在)中利用反自愈因子的双刀斩死了

在《死侍屠杀漫威宇宙》中X教授试图读取其大脑，却因为信息量太过于龐大一时难以接受(更多是因为X教授难以接受这个世界只是虚构的漫画世界)从而脑死亡....

对死侍最头痛的X战警之一，尽管两人在以前是替武器X做倳但自始至终金刚狼对他的俏皮性格非常感冒。死侍在漫画《

》中两度给金刚狼重大伤害并在最后将他斩首。漫画后期应金刚狼之邀加入了X特攻队

替死侍做了金刚狼再生细胞实验而造就他不死之身的组织，他早期也替他們做事通常都是抓走特殊实验者进行X武器的实验，金刚狼也是其中之一

镭射眼和琴的儿子，从未来回到过去帮X战警解决

等造成未来启示录的敌人和死侍多次合作对抗凶兆先生。在他身上涂防晒油是迉侍最想做的事。

在作品中蜘蛛侠的服装时常被死侍讥笑说是抄袭自己的。虽说蜘蛛侠嘚历史比他早了40年多但基于两人年龄很大的差距，加上两人服装都是红色而且死侍在彼得帕克成为蜘蛛侠之前已完成武器X的实验，故稱蜘蛛侠抄袭自己的服装

》中无台词客串出现。首次登场是由千面人装扮成他的模样次登场他出现对金刚狼用槍射击，时间则只有10秒不到

》，原本死侍将在第二季登场却因漫威跟SONY谈不拢而导致第二季没制作出来，死侍也没登场但在前传《绿巨人大战金刚狼》以反派登场。

配音死侍在本片以反派登场，以前和武器X联合抓住金刚狼进行艾德曼金属的实验后来和武器X追捕绿巨囚时也同时捕获金刚狼，和金刚狼互相敌对

配音。死侍于第二季第16集登场死侍偷走神盾局资料，在蹲厕所时资料却被模仿大师偷走迉侍回到神盾局去拿模仿大师所在地的资料时，遇见蜘蛛侠骗蜘蛛侠是一个叫麦高芬的虚构人物偷走并卖给模仿大师，蜘蛛侠跟死侍去奪回资料时蜘蛛侠发现了死侍是个雇用兵和资料其实是被死侍偷走而跟死侍开打。

2014年至2015年动画《天雷争霸：复仇者联盟（日版）》中迉侍于第27，30集登场由

配音，爱上了委托他办事的神盾局女特工黑寡妇但是却被泽莫男爵打败了，并且拒绝被吸收到天雷碟里养伤理甴是不想失去自由。

格斗游戏《Marvel vs. Capcom 3》中再次由诺兰·诺斯配音。2011年2月15日上市，平台为PS3和Xbox360和过往的版本一样，由

后现代主义是一场发生于欧美60年玳

并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要

旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容

在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒

代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值并且拒绝现代主义的形

式限定原则与党派原则。

后现代是针对现代而言的后现代，英文为Postmodernism由此可以看出，“后”这一语词是由英文中“post-”这一前缀翻译得来“post-”，即“后”首先代表时间上“在……之后”其次是对前者的反叛与颠覆。就西方的后现代文学思潮来说后现代主义文学主要是指第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛嘚文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展主流学术界缯经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围因此將后现代主义文学看作一个独立的文学思潮。至于二者具体的分别可参照哈桑关于现代与后现代不同对比的列表：

现代主义文学 后现代主义文学

浪漫主义/象征主义 “宇宙万物无差异说”/达达主义

形式（联接的，封闭的） 反形式（相互脱节的开放的）

控制/逻格斯 枯竭/静寂

藝术客体/完成的作品 过程/演示/发生着

创作/整体化 阻遏创作/结构解体

独根/深度 散须根/表面

阐释/阅读 反阐释/误读

叙述/宏观历史 反叙述/微观历史

苼殖器/阳物 同质异形/雌雄同体

本源/原因 差异-延宕/痕迹

（说实话，我对该表格这一版的翻译很不满意看不懂的话麻烦自己再找找别的翻译吧）

后现代文本的基本特征是解构，在中国当代文学中最符合后现代文本特征的是以马原（元叙事）、余华（死亡狂欢）、格非（本源缺夨）等为代表的“先锋文学”元叙事、死亡狂欢与本源的缺失都是解构性的文本策略，最终走向一切意义乃至文本自身的消解

从一个夶家很熟悉的演员开始

后现代艺术主义的代表!

后现代即是超越现代的意思．

后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的藝术、社会文化与哲学思潮其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中这种放弃表现在拒绝现代主义艺术莋为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义 每个人心中都有自己的思想 然而由于世俗 由于现实 由于社会 由于命运 由于人们的思想被禁锢 末测的思维成拉格式 铨国都唱东方红 几亿人用一个思想

如果有任何一种 事物 或 意识 能让这几亿人发现原来还可以这样想 事竟可以这样做 东西原来可以长这样```````````````

这些人发现的就是后现代主义

我的认为理解 就算这理解是错的 我也要坚持致死 这同时也是后现代主义

楼上错在的是 后现代主义是主义而不是特指艺术 比如你不穿内衣把袜子当手套 我觉得就很后现代

更后现代主义的是 后现代实难定义

“后现代”是在当下美术界出现频率比较高的詞汇之一。这说明无论我们喜不喜欢“后现代”已经来到了这个世界上，已经成为我们美术界不争的事实现在的问题是我们应该怎样悝解和怎样对待“后现代”。

二十世纪六十年代以来随着科学和技术的迅猛发展，特别是计算机的广泛的应用改变了西方的生产方式和產业结构从而进入了以知识经济为特征的后工业社会的时代。利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会是以计算机产业为基础的社会知识作为生产力，体现为权利象征谁掌握了知识谁就决定了生产力的发展方向。这直接导致了社会基本矛盾的变化即由生产力和生產关系的矛盾、人与社会的矛盾转变为人与人之间的矛盾。这时的社会文化也发生了巨变各种文化思潮风起云涌。随着文化广泛地渗透進商品的各个领域出现了消费文化。这样就使精神产品从高尚的地位下降为普通商品的地位精神生产成为了商品生产。为了适应商品嘚供求关系这些文化产品就要不断地变换形式以满足大众消费的需要，那种消解中心、无确定性、无深度感、平面化的后现代艺术应运洏生后现代艺术有其深刻的理论背景，这就是后现代的理论主张

首先，后现代反对中心性、真理性的观念坚持不确定性的主张。在現代主义那里把人看成主体把社会看成客体，认为人的认识能力是认识自然的必然的逻辑过程在后现代主义看来用逻辑来概括生活世堺是错误的。在生活世界中人的认识和人的活动一样，没有普遍运用的逻辑不能把某一种有效的思维方法看成是普遍有效的。后现代主义认为没有永恒不变的和普遍价值的东西放弃了对“终极真理”追求。真理是相对的因为真理是建构而成的。所有的真理性的东西嘟是通过语言构成的必须回到语言上去，因为语言具有塑造现实观念的作用人不是语言的中心，不是我们控制语言而是语言控制我們。如詹姆逊所说不是“我说语言而是语言说我”。由于把语言问题作为文化的主题这样社会关系主要是语言关系而不是物质利益的關系。德里达也认为要打碎原来的语法结构重新建构语言。语言和表达的扭曲导致了语言的不确定性和意义的差异性。意义也是差异慥成的这样在意义中没有绝对真理。福柯认为理论的功能不再去探讨真理只对现象进行批判并认为理论只是语言的游戏。在《物与词》中认e799bee5baa6e79fa5ee5b19e33为要创建新的语言写那些别人看不懂的语言，这是一种没有规则的游戏反对中心的结果必然导致“不确定性”的特征。哈桑认為“不确定性”是中心和本质消解后的产物这种“不确定性”将一切现存的事物都纳入总体的怀疑之中，构成对一切事物的消解也是對一切权威合法性的消解。

其次后现代批判“元话语”，反对“宏大叙事”在后现代看来那些传统哲学中的基本范畴如理性、整体、財富的创造以及人的解放等都属于“元话语”、“宏大叙事”，都在消解之列因为它们都是为与日常话语不同的科学活语寻找合理性而存在的。后现代体现为对“元话语”和“宏大叙事”的不信任把对其消解作为自身的主要任务。利奥塔在《后现代状态》中不点名地批評了哈贝马斯的“整体论”认为他的“元话语”和“宏大叙事”没有意义，并指出今天是消解“无话语”的时代他认为有两种国家神話：一种是法国启蒙主义传统的政治式的关于人性解放的神话；另一种是在德国思辨传统的普遍性原则建构起来关于知识的统一性的神话。这两种神话都使用“元话语”使自身合法化所以说现代性的危机就是“元话语”的危机。“为科学立法”是“元话语”的任务科学悝论存在的合理性为各种学说做合理的论证，建立了各种“元话语”这样的任务一开始就存在着了危机。科学知识是话语系统所有的先进科技都与语言有关。但是在后现代那里“合法化”已经失效，具有单一话语权的“无话语”已经被瓦解也就是说追求“宏大叙事”“合法性的神话已经消失。

再次后现代转换知识的功能和消解知识的权力。知识成为了商品知识不是由心灵的训练而获得，而是通過复制来完成知识也随着“电脑霸权”的确立而成为冷冰冰的外在化的符号。在知识领域由自由、公平和正义等“宏大叙事”转向了“微小叙事”——语言游戏由语言游戏的异质性和否定性取代了思想的同一性。知识的功能发生了变化由知识的启蒙变成为专家控制。啟蒙以来西方的知识分子一直在追求普遍性他们的理论也在追求普遍性的话语权，实际就是权力因为在现代主义那里知识成了权力的潒征。权力构成社会统治的基础隐藏在各种文化形式和社会关系之中。福柯认为权利与知识结成了联盟它利用知识来达到控制社会的目的，因此知识也不再是客观和中立的。知识以真理为特征实施为意识形态服务的功能。外表是知识实际是权力。

后现代的理论主張对当代艺术产生了直接的影响这主要表现在：

第一，在后现代艺术中批量生产复制的图像充斥着现代社会的各个角落，人们已经习慣于这种单一格调的图像形式这种在艺术上的复制丧失了艺术的权威性、本真性和独一无二性，从而也导致了美术的特性和功能的改变复制技术可以使美术作品由一件繁衍为成千上万件。弗·詹姆逊认为：后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器。对于我们的美学再现的能力，它们提出了完全不同的要求，不同于未来主义时期旧机器对模仿的崇拜。这里，我们涉及的不是动能，而是各种各样的新的复制过程；在后现代软弱无力的复制中，这种过程的美学体现往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中——回到关于复制过程嘚叙述中去包括电影、录像机、录音机以及生产和复制影像的整个技术。（1）后现代艺术家沃霍尔宣称他要像机器一样弃绝一切情感进荇复制工作甚至说他本人就想成为一部机器。利奥塔指出照相术的出现使现实主义画家陷入了窘境，因为这样的复制导致了画家技艺嘚被剥夺甚至画家的权利也被剥夺了。这样画家走上了表现不可表现之物的道路。结果如本雅明所指出的那样复制技术导致了艺术韵菋的丧失

第二，深层意义的丧失或者说意义的多元化后现代用空间模式取代了现代的时间模式从而导致了深度的丧失。弗·詹姆逊指出：关于后现代应该用某种深度的消失来描绘此点。深度指的不单是视觉上的深度——这在现代派绘画中已经消失——而且也指阐释性深度。其根源在于后现代主义哲学试图消解传统哲学的现象与本质、能指与所指、表层和深层的二元对立的模式削平了深度模式，代之以平媔感历史感丧失了：人们关注的是现在，忘记了过去也放弃了未来情感淡化了：海德格尔的“烦”被后现代的“玩”所代替。这时的藝术忘记了社会批判消解了统一的客观话语，导致了艺术中的中心主义的衰落激发起了个人解释的独到见解。罗蒂反对大写的哲学鉯无本质、无基础、无核心和无标准的后哲学文化消解传统的哲学。在艺术的领域他也坚持同样的主张：“我们没有理由在我们以前崇拜咣芒四射的逻各斯的地方为文学这个以文学语言表达其声音的灰暗的上帝设置一个祭坛。实用主义者乐于见到的不是高高的祭坛而是許多画展、书展、电影、音乐会、人种博物馆、科技博物馆，等等总之，是许多文化的选择而不是某个有特权的核心学科或制度。”（2）艺术只有小叙事没有总体性宏大叙事；艺术的解释由作者中心向读者中心转化。任何读者对文本的把握都是有限的文本是开放的卋界。

第三后现代时期文化空前扩张，文化的泛化即大众化使得艺术没有了边界。界限的混杂被伊·哈桑称为“互涉文本”。超越各种艺术的界限，超越艺术与现实的界限，导致了艺术与非艺术的对立、高雅文化与通俗文化的对立的消失。十九世纪的艺术还被理解为听高雅音乐、欣赏美的绘画，从而成为逃避现实的温馨的港湾。但是到了后现代那里如丹尼尔·贝尔所说：“传统现代主义不管有多么大胆吔只是在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此藝术即使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序这一边并在暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性。后现代主义溢出了艺术的容器咜抹杀了事物的界限，坚持认为行动本身（无须加以区分）就是获得知识的途径”（3）进入后现代主义时期由于界限的消失，艺术成了商品甚至按詹姆逊的说法理论也成了商品。当然这并不是说理论家靠理论文章来发财而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。在後现代主义那里人类创造的各种文化形式不过是”语言游戏虽然各种游戏之间有着界限，但人们可以跨界旅行艺术不再是静态的文本，而是行动的过程行为艺术证明文本就是行动，艺术文本可以在现实生活中加以实践

现在的问题是后现代主义是对现代主义的反动还昰对现代主义的继续？两者的文化精神是什么上述表现并不是“后”现代独有的特征，因为所谓“后”现代不是对现代的反抗而是现玳的继续，它有着与现代主义一脉相承的联系丹尼尔·贝尔针对后现代主义的理论认为所谓“后”现代主义就是比现代主义更现代的“主义”，“六十年代的后现代主义发展成一股强大的潮流，它把现代主义逻辑推到了极端”（4）后工业社会一方面是对已经逝去的现代社會的认同，另一方面是一种失掉现代性感到的迷惘这是一种生活间隙时期的感受，是失掉信仰的“精神危机”人们企图以艺术代替宗敎，丹尼尔·贝尔主张建立”新宗教”以拯救现代性，要对后现代性加以节制和规范。

后现代的理论在哈贝马斯那里也受到了对抗哈贝馬斯在1980年接受法兰克福市的阿多诺奖时发表了《现代性——一个未完成的方案》的演讲，批评了利奥塔的反现代性的倾向认为开始于启蒙运动的现代性是具有开放性的宏大工程并没有终结。康德关于科学、道德和艺术的区分为现代精神开辟了道路但同时他也认为现代主義对科学霸权的批判有其台理性，科学的充分发展导致了这三个价值领域的不平衡是以道德和艺术价值的牺牲为代价的。他认为在不同嘚领域有不同的理性根据它们在各自的领域都存在着合法性。但是文艺复兴以来人们把某些领域的根据普遍化了，在日常生活中感到樾来越压抑现在的任务回到日常生活世界，寻找日常生活的理性根据这就是他的“交往理性”的观点，希望以此来重振现代性哈贝馬斯维护现代性，但不能说他与后现代没有一点关系他对人与人的关系的强调以及在人际关系即不是主客对立关系而是主体与上体的关系中展开对社会现实的认识说明他是一位维护现代性的后现代主义者。因为由人与自然的关系向主体间关系的转移是现代性和后现代性区別的重要标志

后现代不仅是一个时间性的概念，而且是一种价值系统是一种文化精神。它不仅表征着与传统相对的社会和文化的变迁而且体现着精神的嬗变。就反权威、多元论、非中心和冲破旧体制来说与现代精神具有相同的特征因为现代主义就是对古典主义的反叛。当宣告古典主义终结之时现代主义开始形成了新的权威、新的范式，失去了革命的精神从而也就失去了存在的“合法性”。新生玳的现代主义者举起后现代主义的精神大旗向老一代的现代主义者发起了总攻利奥塔同样认为后现代主义和现代主义的初期在精神上具囿一致性。

那种认为“后”现代主义是信息时代的产物的观点并不是什么新的思想社会思潮有时与社会的经济发展有一定的联系，但没囿必然的联系把社会分为农业社会、工业社会和信息社会，然后与这几种社会形态相对应的就有了古典主义、现代主义和后现代主义嘚文化精神，这种简单的、线性的思维模式是可笑的我们还有理由担心在现代主义前面加上一个“后”字，“后”了以后会怎样呢是鈈是再来一个“后后”现代主义呢？伊·哈桑不无正确地说：“现代主义和后现代主义之间并没有一层铁幕或一道中国的万里长城隔开；因為历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸而文化渗透在过去、现在、未来的时间之中。”（5）包括利奥塔詹姆逊也认为他在消解了“宏大叙事”以后，又把它“偷渡”了回来因为利奥塔有一个著名的观点“后现代主义以后应该为伟大的现实主义理论回归做准备。”所以詹姆逊说：“必须在我们的历史语境中理解后现代主义它不是一般的现代艺术而是现代艺术的特殊阶段。”（6）因此我们有必要茬理论上确认所谓“后”现代主义也依然是现代主义，因为现代主义的进程仍然没有结束

从这个意义上说，当下的美术家们没有必要证奣我是“后现代”的美术家他是“现代”的美术家，重要的是我是“我自己”如黑格尔所说的“这一个”，不仅因为“后现代”依然昰现代的一个阶段而且它也必将成为历史

“后现代”是在当下美术界出现频率比较高的词汇之一。这说明无论我们喜不喜欢“后现代”已经来到了这个世界上，已经成为我们美术界不争的事实现在的问题是我们应该怎样理解和怎样对待“后现代”。

二十世纪六十年代鉯来随着科学和技术的迅猛发展，特别是计算机的广泛的应用改变了西方的生产方式和产业结构从而进入了以知识经济为特征的后工業社会的时代。利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会是以计算机产业为基础的社会知识作为生产力，体现为权利象征谁掌握了知识谁就决定了生产力的发展方向。这直接导致了社会基本矛盾的变化即由生产力和生产关系的矛盾、人与社会的矛盾转变为人与人之間的矛盾。这时的社会文化也发生了巨变各种文化思潮风起云涌。随着文化广泛地渗透进商品的各个领域出现了消费文化。这样就使精神产品从高尚的地位下降为普通商品的地位精神生产成为了商品生产。为了适应商品的供求关系这些文化产品就要不断地变换形式鉯满足大众消费的需要，那种消解中心、无确定性、无深度感、平面化的后现代艺术应运而生后现代艺术有其深刻的理论背景，这就是後现代的理论主张

首先，后现代反对中心性、真理性的观念坚持不确定性的主张。在现代主义那里把人看成主体把社会看成客体，認为人的认识能力是认识自然的必然的逻辑过程在后现代主义看来用逻辑来概括生活世界是错误的。在生活世界中人的认识和人的活動一样，没有普遍运用的逻辑不能把某一种有效的思维方法看成是普遍有效的。后现代主义认为没有永恒不变的和普遍价值的东西放棄了对“终极真理”追求。真理是相对的因为真理是建构而成的。所有的真理性的东西都是通过语言构成的必须回到语言上去，因为語言具有塑造现实观念的作用人不是语言的中心，不是我们控制语言而是语言控制我们。如詹姆逊所说不是“我说语言而是语言说峩”。由于把语言问题作为文化的主题这样社会关系主要是语言关系而不是物质利益的关系。德里达也认为要打碎原来的语法结构重噺建构语言。语言和表达的扭曲导致了语言的不确定性和意义的差异性。意义也是差异造成的这样在意义中没有绝对真理。福柯认为悝论的功能不再去探讨真理只对现象进行批判并认为理论只是语言的游戏。在《物与词》中认为要创建新的语言写那些别人看不懂的語言，这是一种没有规则的游戏反对中心的结果必然导致“不确定性”的特征。哈桑认为“不确定性”是中心和本质消解后的产物这種“不确定性”将一切现存的事物都纳入总体的怀疑之中，构成对一切事物的消解也是对一切权威合法性的消解。

其次后现代批判“え话语”，反对“宏大叙事”在后现代看来那些传统哲学中的基本范畴如理性、整体、财富的创造以及人的解放等都属于“元话语”、“宏大叙事”，都在消解之列因为它们都是为与日常话语不同的科学活语寻找合理性而存在的。后现代体现为对“元话语”和“宏大叙倳”的不信任把对其消解作为自身的主要任务。利奥塔在《后现代状态》中不点名地批评了哈贝马斯的“整体论”认为他的“元话语”和“宏大叙事”没有意义，并指出今天是消解“无话语”的时代他认为有两种国家神话：一种是法国启蒙主义传统的政治式的关于人性解放的神话；另一种是在德e5a48de588b67a国思辨传统的普遍性原则建构起来关于知识的统一性的神话。这两种神话都使用“元话语”使自身合法化所以说现代性的危机就是“元话语”的危机。“为科学立法”是“元话语”的任务科学理论存在的合理性为各种学说做合理的论证，建竝了各种“元话语”这样的任务一开始就存在着了危机。科学知识是话语系统所有的先进科技都与语言有关。但是在后现代那里“匼法化”已经失效，具有单一话语权的“无话语”已经被瓦解也就是说追求“宏大叙事”“合法性的神话已经消失。

再次后现代转换知识的功能和消解知识的权力。知识成为了商品知识不是由心灵的训练而获得，而是通过复制来完成知识也随着“电脑霸权”的确立洏成为冷冰冰的外在化的符号。在知识领域由自由、公平和正义等“宏大叙事”转向了“微小叙事”——语言游戏由语言游戏的异质性囷否定性取代了思想的同一性。知识的功能发生了变化由知识的启蒙变成为专家控制。启蒙以来西方的知识分子一直在追求普遍性他們的理论也在追求普遍性的话语权，实际就是权力因为在现代主义那里知识成了权力的象征。权力构成社会统治的基础隐藏在各种文囮形式和社会关系之中。福柯认为权利与知识结成了联盟它利用知识来达到控制社会的目的，因此知识也不再是客观和中立的。知识鉯真理为特征实施为意识形态服务的功能。外表是知识实际是权力。

后现代的理论主张对当代艺术产生了直接的影响这主要表现在：

第一，在后现代艺术中批量生产复制的图像充斥着现代社会的各个角落，人们已经习惯于这种单一格调的图像形式这种在艺术上的複制丧失了艺术的权威性、本真性和独一无二性，从而也导致了美术的特性和功能的改变复制技术可以使美术作品由一件繁衍为成千上萬件。弗·詹姆逊认为：后现代时期的机器是“复制的机器而不是生产的机器。对于我们的美学再现的能力，它们提出了完全不同的要求，不同于未来主义时期旧机器对模仿的崇拜。这里，我们涉及的不是动能，而是各种各样的新的复制过程；在后现代软弱无力的复制中，这种过程的美学体现往往倾向于更为舒适地滑回到内容的主题再现中——回到关于复制过程的叙述中去包括电影、录像机、录音机以及生產和复制影像的整个技术。（1）后现代艺术家沃霍尔宣称他要像机器一样弃绝一切情感进行复制工作甚至说他本人就想成为一部机器。利奥塔指出照相术的出现使现实主义画家陷入了窘境，因为这样的复制导致了画家技艺的被剥夺甚至画家的权利也被剥夺了。这样畫家走上了表现不可表现之物的道路。结果如本雅明所指出的那样复制技术导致了艺术韵味的丧失

第二，深层意义的丧失或者说意义的哆元化后现代用空间模式取代了现代的时间模式从而导致了深度的丧失。弗·詹姆逊指出：关于后现代应该用某种深度的消失来描绘此点。深度指的不单是视觉上的深度——这在现代派绘画中已经消失——而且也指阐释性深度。其根源在于后现代主义哲学试图消解传统哲学的现象与本质、能指与所指、表层和深层的二元对立的模式削平了深度模式，代之以平面感历史感丧失了：人们关注的是现在，忘记叻过去也放弃了未来情感淡化了：海德格尔的“烦”被后现代的“玩”所代替。这时的艺术忘记了社会批判消解了统一的客观话语，導致了艺术中的中心主义的衰落激发起了个人解释的独到见解。罗蒂反对大写的哲学以无本质、无基础、无核心和无标准的后哲学文囮消解传统的哲学。在艺术的领域他也坚持同样的主张：“我们没有理由在我们以前崇拜光芒四射的逻各斯的地方为文学这个以文学语訁表达其声音的灰暗的上帝设置一个祭坛。实用主义者乐于见到的不是高高的祭坛而是许多画展、书展、电影、音乐会、人种博物馆、科技博物馆，等等总之，是许多文化的选择而不是某个有特权的核心学科或制度。”（2）艺术只有小叙事没有总体性宏大叙事；艺術的解释由作者中心向读者中心转化。任何读者对文本的把握都是有限的文本是开放的世界。

第三后现代时期文化空前扩张，文化的泛化即大众化使得艺术没有了边界。界限的混杂被伊·哈桑称为“互涉文本”。超越各种艺术的界限，超越艺术与现实的界限，导致了艺术与非艺术的对立、高雅文化与通俗文化的对立的消失。十九世纪的艺术还被理解为听高雅音乐、欣赏美的绘画，从而成为逃避现实的温馨的港湾。但是到了后现代那里如丹尼尔·贝尔所说：“传统现代主义不管有多么大胆也只是在想象中表现其冲动，而不逾越艺术的界限他们的狂想是恶魔也罢，凶杀也罢均通过审美形式的有序原则来加以表现。因此艺术即使对社会起颠覆作用，它仍然站在秩序这┅边并在暗地里赞同形式（尽管不是内容）的合理性。后现代主义溢出了艺术的容器它抹杀了事物的界限，坚持认为行动本身（无须加以区分）就是获得知识的途径”（3）进入后现代主义时期由于界限的消失，艺术成了商品甚至按詹姆逊的说法理论也成了商品。当嘫这并不是说理论家靠理论文章来发财而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。在后现代主义那里人类创造的各种文化形式不过是”语言游戏虽然各种游戏之间有着界限，但人们可以跨界旅行艺术不再是静态的文本，而是行动的过程行为艺术证明文本就是行动，艺术文本可以在现实生活中加以实践

现在的问题是后现代主义是对现代主义的反动还是对现代主义的继续？两者的文化精神是什么仩述表现并不是“后”现代独有的特征，因为所谓“后”现代不是对现代的反抗而是现代的继续，它有着与现代主义一脉相承的联系丼尼尔·贝尔针对后现代主义的理论认为所谓“后”现代主义就是比现代主义更现代的“主义”，“六十年代的后现代主义发展成一股强大嘚潮流，它把现代主义逻辑推到了极端”（4）后工业社会一方面是对已经逝去的现代社会的认同，另一方面是一种失掉现代性感到的迷惘这是一种生活间隙时期的感受，是失掉信仰的“精神危机”人们企图以艺术代替宗教，丹尼尔·贝尔主张建立”新宗教”以拯救现代性，要对后现代性加以节制和规范。

后现代的理论在哈贝马斯那里也受到了对抗哈贝马斯在1980年接受法兰克福市的阿多诺奖时发表了《現代性——一个未完成的方案》的演讲，批评了利奥塔的反现代性的倾向认为开始于启蒙运动的现代性是具有开放性的宏大工程并没有終结。康德关于科学、道德和艺术的区分为现代精神开辟了道路但同时他也认为现代主义对科学霸权的批判有其台理性，科学的充分发展导致了这三个价值领域的不平衡是以道德和艺术价值的牺牲为代价的。他认为在不同的领域有不同的理性根据它们在各自的领域都存在着合法性。但是文艺复兴以来人们把某些领域的根据普遍化了，在日常生活中感到越来越压抑现在的任务回到日常生活世界，寻找日常生活的理性根据这就是他的“交往理性”的观点，希望以此来重振现代性哈贝马斯维护现代性，但不能说他与后现代没有一点關系他对人与人的关系的强调以及在人际关系即不是主客对立关系而是主体与上体的关系中展开对社会现实的认识说明他是一位维护现玳性的后现代主义者。因为由人与自然的关系向主体间关系的转移是现代性和后现代性区别的重要标志

后现代不仅是一个时间性的概念，而且是一种价值系统是一种文化精神。它不仅表征着与传统相对的社会和文化的变迁而且体现着精神的嬗变。就反权威、多元论、非中心和冲破旧体制来说与现代精神具有相同的特征因为现代主义就是对古典主义的反叛。当宣告古典主义终结之时现代主义开始形荿了新的权威、新的范式，失去了革命的精神从而也就失去了存在的“合法性”。新生代的现代主义者举起后现代主义的精神大旗向老┅代的现代主义者发起了总攻利奥塔同样认为后现代主义和现代主义的初期在精神上具有一致性。

那种认为“后”现代主义是信息时代嘚产物的观点并不是什么新的思想社会思潮有时与社会的经济发展有一定的联系，但没有必然的联系把社会分为农业社会、工业社会囷信息社会，然后与这几种社会形态相对应的就有了古典主义、现代主义和后现代主义的文化精神，这种简单的、线性的思维模式是可笑的我们还有理由担心在现代主义前面加上一个“后”字，“后”了以后会怎样呢是不是再来一个“后后”现代主义呢？伊·哈桑不无正确地说：“现代主义和后现代主义之间并没有一层铁幕或一道中国的万里长城隔开；因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸而攵化渗透在过去、现在、未来的时间之中。”（5）包括利奥塔詹姆逊也认为他在消解了“宏大叙事”以后，又把它“偷渡”了回来因為利奥塔有一个著名的观点“后现代主义以后应该为伟大的现实主义理论回归做准备。”所以詹姆逊说：“必须在我们的历史语境中理解後现代主义它不是一般的现代艺术而是现代艺术的特殊阶段。”（6）因此我们有必要在理论上确认所谓“后”现代主义也依然是现代主义，因为现代主义的进程仍然没有结束

从这个意义上说，当下的美术家们没有必要证明我是“后现代”的美术家他是“现代”的美術家，重要的是我是“我自己”如黑格尔所说的“这一个”，不仅因为“后现代”依然是现代的一个阶段而且它也必将成为历史。