黑帮传奇之振臂一挥江湖傲（侠之大者杜心武）
黑帮传奇之振臂一挥江湖傲
侠之大者杜心武
1869年十一月初三日，杜心武出生于慈利县。自幼习武，是自然门高手，年轻时当过保镖，后听从老乡宋教仁、吴玉章建议到日本留学，研习农业，不久后加入了同盟会，开始了革命生涯。
七岁，杜心武随管家王云清找到武士石彪，向石学会了“飞蝗石”，投击无不中。
八岁，父亲辞世，家道中衰。杜心五到离家三十里的胡家坪私塾读书(塾师为清举人胡老先生)，同时，拜严克(慈利甘堰人)为师，学习南派拳术。在这里，他白天读书，晚上练武，历时三年，对金岩山张真人一脉相传的“大连图”奥秘，已心领神会。因为他父亲在大沽口曾被洋人打穿大腿，又目睹九溪天主教堂传教士残害群众，故立志习武，并在练功房贴上“练成武艺，誓杀洋鬼”字样。
十二岁时，严克云游他乡，杜心五去宝盖子山，向老道于虎学武当拳的内家功夫。
十三岁时，杜心武仿古人作法，四处挂牌求师：“小子不才，诚心求师。惟须比试，能胜余者，千金礼聘，决不食言。——慈利江垭岩板田村杜慎媿”。牌子挂出后，应聘者虽多，但无一人胜他。一天，贵州赵玉山荐来一武师。来信说：“接奉惠书，嘱访良师。兹从嘱，敬聘徐师前来赐教。此人系武林奇士，务请恭谨迎候，万勿失之交臂而遗憾终生也！年愚弟赵玉山叩”杜心五看见持函前来的徐武师身材矮小瘦瘠，不甚信服。几经试探，乃知确为风尘奇人，遂恭谨有加。徐矮帅教杜负重踩桩成圆形走，练自然门的内圈法。他说：“自然门首先练气．踩桩走要轻松自然，动静相兼，气沉丹田，能虚能实”。以后，腿上的沙袋逐渐加重，注意手、眼、步法，兼练踢、蹬、扫、踩、踹，做到吞吐沉浮，运气发功，感觉内在产生升腾之力，瞬息可收可发。他要求杜心五做到意、气、内功、外功，浑然—体。原来这徐矮师是四川人，学问精深，通晓经书。
少年时，杜心武在峨眉山从武当道人徐清虚学艺，并研讨少林功夫，集武当、少林之精粹，创造出“动静无始，变化无端，虚虚实实，自然而然”之自然门功夫。杜虚心承教，研习不倦。
1885年，杜心武去四川峨眉山，向徐矮师专攻“法于天地阴阳之理，顺乎自然规律之道“的自然门轻功，成为自然门鼻祖徐矮师的独传高足。
1887年，十八岁的杜心五到重庆金龙镖局当镖师，走镖川、黔、滇、桂一带，保护商旅安全。一次，他将一马帮护送到目的地后，独自一骑返川。在川黔边界一座深山老林中，他除掉了—个开黑店的大盗李老大，救出了几个被劫抢来的妇女。
1889年，杜心五辞镖师职，回到慈利老家，闭门读书。不久，去北京守卫清宫，月银八十两。他住北京西直门大街酱房大院六号。每天边工作，边学习，博览群书，广交朋友。
1904年夏，杜心武与邑人徐桐初、朱奎中等在上海乘日轮“神户丸”东渡日本，蹈海求学。他先在东京百科学校补习日文，后考入东京帝国大学农科，与吴玉章是同学。又与林伯渠异地重逢，交谊笃厚，受其思想影响较深。留日期间，曾与日本著名相扑师斋藤一郎在日比谷公园比武，赢得了柔道比赛的冠军，因而名噪东瀛。
1905年，杜心五经宋教仁、贾振介绍，加入同盟会，投身反清行列，从事革新运动，并担任孙中山的保镖。同时保护孙中山的，尚有拳王王润生(长沙人)。其时，慈禧太后派宦官张某赴日。张携带巨款，乔装富商，秘密收买日本浪人刺杀孙中山。杜发觉后，即将宦官处死。又有一次，孙中山和黄兴、宋教仁、柳亚子等在东京牛町区若宫町开会。清廷驻日使馆暗派刺客伺机刺杀他们，宋教仁闻讯，要杜心五去保镖。杜发现有三个行踪诡秘的华人在附近逗留，便迅猛地将他们打倒在地，随即搜缴了他们的凶器(手枪)，使公议顺利开完，同志们安然离去。
1907年，主张君主立宪的宪政党首领梁启超在东京锦辉馆(电影院)演说，宣传君主立宪。演讲进行中，杜心五与共和党青年张济、居正、萧荔恒等由楼上跳下，齐声喊打，并用纸包的花生投击在讲台上的梁启超，正中他的脸上，梁慌忙从后台溜走，使大会流产。杜在一九五三年逝世后，省文史馆员肖荔恒的挽联还提及这件事：“忆东京锦辉馆共和宪政之争，只剩我两人，万事散云烟，环海钦迟名壮士；喜政治协商会耆老同乐，暌违才一月，口口口口口，口口称颂好男儿。”后来，杜心武奔走于南洋、北美，宣传革命主张，募集革命资金，联络同志，共图革新。
1908年，杜心武衔命回国，投入反清洪流。
1912年五月，宋教仁任北京政府农林总长，延请杜心五任佥事。同年秋，宋总长住宅前，来了—个虎背熊腰、貌若门神的“磨剪人”。杜心武一见便知是刺客无疑。遂悄悄走到他身旁，猛然间，用“双龙捧珠”的招式将其架起，那人即用“五雷掌”劈打杜的头部。杜一扭头，乘势以右腿将他踢出丈余，并跳到他身后将双手反扣，进行盘问。那人承认：“听说宋总长家有能人，想来见识见识。”并恳求开恩。杜唱令不许再来，让他溜走。
1913年三月二十日，袁世凯派人在上海火车站暗杀了准备进京筹划组织“责任内阁”的宋教仁，杜心五去沪参与为宋治丧事宜后回北京，因疾愤军阀的黑暗统治，乃毅然弃官去职，隐身江湖，当了青红两帮的“双龙头”。此后，他走南闯北，或耽影故乡，或栖身江湖，有时闭门谢客，修佛参禅；有时开堂收徒，扩组帮会。得暇则读庄生书，研相人术；有兴则采药炼丹，制千捶膏。总之，萍踪浪迹，行止靡定。
1920年代前期，杜心五住在北京西直门大街酱房大院六号。有—天，他的同学天津大公报社长张季鸾介绍一个从四川来京的刘神仙(埋名，一说叫刘天一)来到他家。此人曾在洪秀全军中任军医，后随石达开西上，在大渡河之战时逸去，到峨眉山学习气功。他在杜家打住数年。杜心武的气功和医药，均得到刘神仙悉心传授。杜心武住在南京鼓楼饭店三十号时，国民党高级将领如广西张发奎、山西孙楚、河南张荫悟、楚溪春等，曾登门求教。
1922年冬，杜心五回到长沙，住在亚细亚煤油公司经理、他女婿陶良鹤家中。慈利刘盘明给他送去一担野味，谈话时，杜问刘学了些什么工夫。刘盘明说十二岁起学拳功。杜说，和我试试看。刘盘明说，您年纪大了，恐怕经受不住。杜说，不要紧，尽管来。于是刘脱去皮衣，两人比试起来，动作都很敏捷，杜一脚踢到刘的后脑勺，刘踉跄倒地，才佩服杜老师的功底确实非凡。
1928年秋，杭州举行第一界全国国术考试。杜氏受聘为评判员，并应邀表演了“走圆场”。他先在台中央走圆圈，打自然拳，继而越走越快，忽然不见其人，只见黑影一团，象闪电一样晃动，终则嘎然而止，站立不动，气不上浮，面不改色，口不喘气。观众瞠目咋舌，叹为观止。当晚，在杭州滨湖酒家出席湖南同乡联欢会，同乡们请杜表演轻功。他们叠上三张饭桌，杜一纵跳了上去，在最高层边缘打自然拳，然后如燕飘下，毫无声响。同乡们赞叹不已。
1931年，“九·;一八”事变后，杜心武支持郭歧凤去东北参加抗日联军，而万籁声后来则成为著名武术家。万籁声说：“追随杖履，倏已七稔。余之得窥内家藩篱，兼聆禅解，杜师之赐也。”
1935年，日寇入侵华北后，杜心五寓北京榆钱胡同。一天，目睹日军坦克一连辗死三个中国小孩，他义愤填膺，写了“祖国沉沦堪痛哭，同胞应起拯危亡”的诗句以言其志。尔后，日酋策划华北五省“自治”，日特务机关长土肥原贤二企图诱使杜心五任“华北自治政府主席”，搞满洲第二，当傀儡皇帝。杜氏严词拒绝，当场撕毁了日方馈赠的日本正金银行面值二百万元的支票。土肥原遂派特工员监视他的行动。杜先要家属去上海，只留门徒朱国祯一人在身边。后来伺机逃出虎口，踏上南归的旅途。
1935年十月，长沙武霸柳森严到长沙又一村国术俱乐部去玩耍，与杜心五比试手指头上的硬工夫。结果被杜紧压得两眼发黑，滚倒在地，半晌才爬起来回家。因之，对杜心五怀恨在心。
1937年，慈利著名学者吴恭亨(悔晦)逝世。吴氏生前自拟之墓联“埋我买山小结束，痛人弃地大糊涂”的石刻，即为杜心五所手书。
1938年秋，日寇犯临湘、岳阳，长沙吃紧。前此，杜心五带着家眷和门徒李丽久、李如圭、李如同及其家属一行二十余人，从长沙经津市回慈利。抵慈城后，杜夫人一行先乘船至九溪，杜本人则暂住慈利女师(即简师前身)。一天早晨，他的两个随从去逛街，遇一小偷扒其中一人衣袋里的钱，被另一人发现后，揪到杜老师处。杜问明其家世后，即教育他切不可再作此见不得人的事，而应自食其力，并将扒的钱全数给他，作回家的盘缠。那人连连叩头称谢，表示立刻回家生产，重新作人。
1942年下半年，杜心五在赵善夫家与名中医吴凤翥相会。吴谈及打算修建水碾的事。杜对吴说：“修水碾是好事，但是，收米一定要少。别人碾坊一次收一升，你只收半升才好”。吴表示同意。
1945年九月，有个河南武士彭玉林到斗米观求见杜氏。他口称慕名前来领教，心想为师(柳森严)报仇。杜正坐在圈椅上吸烟。问他擅长什么，他说是“顶功”，人称为铁头。旁侍的朱允年见此人身材魁梧，便接过杜老师的铜水烟袋。杜刚从圈椅上站起来时，彭玉林趁机一头猛撞过来，杜只一巴掌便他打倒在屋角桌下。彭爬起后，用尽浑身之力，又—肩撞过来。杜身一纵，用脚后跟回击他并顺势将其头夹在腋下，并点了他的穴，彭立即跪下连呼“师爷饶命”。杜便叫朱允年拿来三粒丸药结他治伤，并对他说：“慈利像你这样的武士多得很，你最好赶快离开慈利。”
1947年春，张才千、李人林领导的部队，在慈利江垭一带开展革命活动，部队走了以后，土匪武装邓恒臣、邓立臣兄弟阴谋屠杀曾经支持过武工队的群众，杜老师知情后，赶往江垭，制止了这场惨案。
1947年，柳林铺公务员姚建邦，请杜心武题写一副对联：“意随流水俱远，心与白鹤同闲”，属对精工，如雪竹冰丝，非同凡响，体现他宁静淡泊的情怀。
1948年春，慈利娄江中学组织九溪北山农民在山麓垦荒。豪绅安百一认为山麓有安姓坟地，出面阻止，并指使当地无赖唐天宝四处扬言要杀该校校长管彦健，与该校师生发生冲突，学生上街游行示威，斗争激烈。后经杜心五、吴良愧出面调解，吴指出开荒办学是为公，杜责骂安百一“愚蠢”，安才停止阻垦，并保证师生安全，使该校师生的开荒斗争取得胜利。
1949年七月底，慈利解放。
1950年春节，慈利县府宴请杜心五。席间，县长丁锐锋拉琴，杜氏唱了《二进宫》、
《捉放曹》和《朱砂痣》等京剧唱段，在座者有政委侯仰民、县府秘书杜修经。他这次在县城住了半月，每天在原县贸易公司为群众治病数十人。
1951年初，中南军政委员会聘请杜心五为参事。同年一月起，又任湖南人民军政委员会顾问、省政协委员，遂离开斗米观，携眷迁居长沙。在长沙，有些干部请杜心武传授武术，杜亦乐于施教。
1953年7月8日，八十四岁的杜心五在打坐时安然去世。时任中央委员的林伯渠、徐特立均发出唁电。画家徐悲鸿在唁信中称，“心五先生卓艺绝伦，令德昭著”，湖南省政协、省委统战部均送了花圈。&
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许海帆个人简介
许海帆，字阳和，号南田居士。一九六四年生于广州。籍贯南海五眼桥。七十年代末，随父师从广东省武术协会首届主席杨新伦先生学习杨式太极拳。因杨老先生是岭南琴派第七代传人，所以期间能偶闻杨老先生琴音而种下雅乐之根芽。但苦于当时难以买到一床古琴，只能与琴艺擦肩而过。至九七年始得岭南琴派第八代传人谢导秀老师的启蒙，开始修习古琴艺术。自此之后学无常师，曾参学于广州老琴家谢澧先生（已故）、香港琴家唐建垣博士、四川琴家寇文犀女士以及杨新伦弟子区君虹先生等前辈，问学于陈磊等同门师兄和来穗琴人，同时还搜集并研究历代琴家的琴学、琴谱和当代琴家的录音、影像。其所请益是明师而非名师，共所追求是“技进乎道”之法而非“全盘西化”之学理。
经过十多年在琴艺上的的浸淫，先后对《神奇秘谱》《西麓堂琴谱》和浙派诸谱的二十多首琴曲进行打谱，并致力于对岭南琴家自度的琴曲如陈子升的《水东游》、黄文玉的《猿啼秋峡》、黄炳堃的《南湖秋雁》、卢家炳的《别梦操》《孤鸿》等曲以及《悟雪山房琴谱》《蓼怀堂琴谱》进行打谱研究，完成古琴论文十多篇，主要涉及范围有：岭南琴派学理、审美、风格、历史、传承和历代琴家等方面。同时，为普及古琴文化，从二○○二年起研究古琴教学，编写教材，培养古琴后学，此外还应邀到广州部分学院讲授古琴艺术。为守护和光大淳古远乐的一点血脉，同时亦为继承岭南琴派青云不坠之志，进行着不懈的努力和尝试。
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《古冈遗谱》琴曲传承及流变的探微
[摘&&要]《古冈遗谱》源于南宋末年发生在广东新会的“厓门之难”，元初宋遗民把散落在当地民间的宋代古琴谱整理而成。由于印数较少，现刻本巳佚。故该谱以手抄本形式主要在番禺、南海、中山和新会四大古琴重镇流存。通过对各抄本的比较研究，我们可以窥探到《古冈》谱的部份真容和流传演变的过程。同时也更好地了解到《古冈》谱在现代岭南琴派传承和发展的现状。
[关键词]古冈遗谱；《古冈》抄本；南海抄本；番禺抄本；新会抄本；中山抄本；容氏家藏本；《悟雪》黄氏传本；郑健候改本
一、 元刻本《古冈遗谱》来源及踪迹&&
《古冈遗谱》与发生在七百多年前岭南冈州（即新会）古井地区史称“厓门之难”有密切关系。南宋德祐元年（1275年），元军攻至临安，谢太后上传国玺请降，宋恭帝被俘至燕京。而广王赵昰、卫王赵昺从水路南逃。祥兴元年（1278年）六月，赵昺被立为帝，移驻新会崖山。次年正月降元将张弘范领兵合围，断其给养，激战有月，数百战船被击沉，宋兵大败，丞相陆秀夫负少帝蹈海而亡。岭南三大家之一，明遗民陈恭尹有名篇《崖门谒三忠祠》曰：“山木萧萧风又吹，两崖波浪至今悲。一声望帝啼荒殿，十载愁人拜古祠。海水有门分上下，江山无地限华夷！停舟我亦艰难日，畏向苍苔读旧碑。”[1]该诗郁勃沉雄，意韵苍凉，读之令人无限感慨。
自宋亡之后，宋室遗臣及士族名流便隐居于珠江三角洲。从中原带来的文物亦大量散落在民间，其中就有琴器和琴谱。元初宋遗民为追忆前朝，在新会搜集宋室遗留的琴曲，辑成《古冈遗谱》四册共二十四曲，该谱收录有浙谱、徽谱、闽谱和阁谱的部份曲目。泛川派琴家招鉴芬在《古冈遗谱考》（笔者自定下文简称招氏考）一文中讲：“故老传称正始之音由是而南，得以保存于十一，故一时琴学称盛，遗琴亦多是邑。”[2]自此该谱琴曲一直以来在广府地区代代相传，为当地琴人所钟爱；同时亦成为日后岭南琴派立派的基础。只可惜元刊本的《古冈遗谱》印数不多，加上其木刻雕板在明初毁于兵燹，所以流传不广。至明中叶，江门陈白沙及门人均以手抄本流传，那时元刊本的古冈谱已难得一见。
民国时期，岭南派琴家谈少抚曾在幼年浏览元刊古冈谱，故知友人伍铨荇、郑健候各有一部。招氏考记载：“清末伍太史叔葆铨荇藏有刊本仅二册，今太史已早归道山，老卒（注：招氏自号邮亭老卒）曾赴其故里新会访求已渺不可得。”[3]另郑健候那一部据谈少抚讲：已由郑本人带往香港。郑家多宋元本古籍，“他本人虽然并不知该琴谱的珍贵，但如若去向他借，反而会提醒他注意。他的情性向来悭吝，恐怕他要居奇起来，最好是假说有一个同本向他借来校对一下为妥”。[4]其后商承祚往香港找郑氏借阅该谱，终无所得。上世纪五十年后，元刻本《古冈遗谱》还是失佚了。
二、《古冈》抄本的流传钩沉
自清代以来直至今天，我们存见的传抄《古冈》琴曲资料有九种。按照抄本流传地域来划分，可以分为四大地域《古冈遗谱》传抄本。
首先是南海《古冈》抄本。因为南海琴家陈上进、潘大纪著的琴谱已佚，我们只能从粤西传本中略窥其一二。道光八年编订的《琴学轫端》，其编者为虎邱鉴湖人，自号石卿，早年可能宦游粤西，故能师从德庆琴家何瑗玉、桂林琴家李樨匏修习古琴。为此我们在该琴谱当中可以发现，有两曲“碧涧”和“鸥鹭”实际上是道光年间在粤西传抄的《古冈》琴曲。
其次是番禺《古冈》抄本。主要以容氏家藏《古冈》抄本为代表。该抄本原为番禺林家。同治年间，满洲贵族容庆端（号辉山）宦游羊城，官至司马，期间林家之女林芝仙嫁与辉山做侍妾，故将林家《古冈》抄本传于辉山。此后该抄本传抄不绝，并通过辉山影响京城。如庆辉山与林芝仙合著的《琴瑟合谱》收录“古冈&渔樵”[5]，辉山之徒北京孙晋斋著有《以六正五知斋琴谱》亦收录“古冈&怀古”[6]。民国期间，道士赵梦梅指授卢家炳的“渔樵”收录在卢氏的《春雨草堂琴谱》[7]，经与《琴瑟合谱&渔樵》比对可知两传本应属同一来源。据此我推测赵梦梅可能世居番禺，甚至有可能是纯阳观道士，故有番禺《古冈》抄本，并将“古冈&渔樵”传给同是番禺道士的卢家炳。另有北京音研所藏的晚清两曲抄本——“碧涧流泉”、“凤鸣丹山”，我以为该“碧涧”可能亦属番禺抄本，因那时期番禺琴人爱弹“凤鸣丹山”一曲，如卢家炳就收之于《春雨草堂琴谱》中[8]，该曲最早辑在清中叶的益州琴谱，以后诸谱不见，唯上世纪初番禺依然有琴人习弹。
其三，是新会《古冈》抄本。新会为《古冈遗谱》编著之地，即使历经六百年之后，新会伍氏仍然保存半套元刻本，但上世纪五十年代该元刻本在新会已下落不明了。然而，最有影响的《古冈》抄本，应是黄氏家藏本。乾隆年间，黄景星之父已有家藏的《古冈》抄本，黄父辞世前将琴学及抄本传给景星家兄黄观炯（），观炯在嘉庆初将黄家琴学及抄本传给景星，道光十六年景星将其家藏的《古冈》抄本共五曲收录在《悟雪山房琴谱》当中，并影响至今。
其四，是中山《古冈》传本。主要代表是郑健候传本。郑氏家族世守元刻本《古冈遗谱》久矣，至上世纪四十年代郑健候移居香港，并将该元刻本一同携往，至今杳无信息。而郑健候传本经其高足杨新伦传承和推广，影响着现代的岭南琴派和北方的一些琴家，如淮阳琴家杨小镛之徒凌其阵在《秋声琴馆遗稿》（1984年）中就收录杨新伦传的“碧涧”、“怀古”、“玉树”和《悟雪山房琴谱》里的“鸥鹭”与“渔樵”[9]。此外当代琴家龚一、林友仁亦得到杨新伦传的《古冈》抄本，他们都喜欢其中的“碧涧”。
以上《古冈》传抄本之地，分别在岭南古琴文化的四大重镇当中，这并非偶然。新会是《古冈遗谱》的诞生地；中山是岭南琴派的创始地，这两大重镇自宋后丝弦不绝，至清代更是琴学盛极一时。番禺和南海自古是广府行政中心的两翼，亦是岭南文化交流融汇之所，岭南琴派的确立必须得到番禺、南海两地琴人的认可才能获得其真正的地位。所以《古冈》抄本主要在古琴四大重镇流传，是有其必然的历史选择。另外，我还发现《古冈》抄本主要集中在白话方言（即广州话）地区流传，从粤西德庆、广西桂林的琴师传抄的《古冈》谱可知其影响传播的踪迹。
三、各种《古冈》抄本的比较研究
在四类《古冈》传本中，由于南海《古冈》抄本资料所限，加之笔者仍未读到《琴学轫端》，故不在比较之。其余三大传本即：《悟雪》传本、容氏抄本和郑健候本，以《悟雪》传本出现在道光时期，较另两本要早，而且亦是刊刻本，相对容氏郑氏抄本更可靠，故我将《悟雪》本定为比较的标准器。
《悟雪山房琴谱》初刻于道光十六年（1836），再刻于道光二十二年（1842年），至光绪十三（1887年）第三次刊刻。虽然再三翻印，但由于印数不多，流传不广，加上原雕板本来存放在拱北楼内，鸦片战争时被英军炮火摧毁，至使今天也很难得一刻本拜读。关于《悟雪》收录了多少曲《古冈》谱呢？有很多不同说法，招学庵略抄本中注明有五曲，即：“碧涧”、“鸥鹭”、“渔樵”、“怀古”以及“玉树”[10]；《存见古琴曲谱辑览》（简称《存见》）中《悟雪》谱注明“古冈”字样的仅四曲，“玉树”[11]曲未注；云南倪和宣《悟雪》抄本中，“玉树”、“渔樵”两曲未注古冈谱[12]；莫尚德亦曾见过《悟雪》谱（未知是刊本或抄本），并这样写道：“卷一怀古、卷三鸥鹭、渔樵三曲题下均注明‘古冈遗谱’字样；但容心言、招鉴芬二氏则谓卷四碧涧、卷五玉树两曲。亦均有注‘古冈遗谱’字样云”[13]。比较以上说法，我本人较倾向于招鉴芬之说，因他见过原刊本，并曾抄录之。而倪氏抄本所据是徐（谷共）抄本，查氏编的《存见》所据的是广东抄本，故抄漏可能性较大。
“容氏抄本”有“碧涧”、“怀古”、“玉树”、“双鹤”、“神化”，另加《琴瑟合谱&渔樵》合计六曲。唯“碧涧”、“怀古”、“渔樵”除传抄有误或琴师润饰差异外，基本上与《悟雪》谱是一致的。其余三曲经过与诸谱比较，我以为是从广陵派琴谱转录，如：《澄鉴堂》、《自远堂》。或者可以这样推测，林家听闻“古冈”谱收录有“玉树”、“双鹤”和“神化”，又苦于难觅该谱，故借《自远堂》同名曲抄录之。
“玉树”曲最早见于《西麓》明谱，以后收录该曲皆清谱，将《西麓&玉树》与《悟雪&玉树》比较，觉得《西麓》较接近原创，而《悟雪》则带有后人加工的痕迹。故此我对《悟雪&玉树》能否属《古冈》谱存有疑虑，又或者《悟雪&玉树》曲是经过岭南琴师的加工而成。
容氏本以为“双鹤”曲在《古冈》谱亦有辑录，我曾对明代《玉梧&双鹤》进行打谱，觉得该谱旋法在听觉上很接近南宋时期音乐特点。但明末清初出现的改谱时代，令“双鹤”亦不能幸免，经过改谱后的“双鹤”已丧失南宋音乐的面目，而变成旋律流美悦耳，内在韵味淡薄的尚姿趋向。我以为元代《古冈》谱辑录“双鹤”曲是很有可能的，不过较接近原创的“双鹤”曲应以《玉梧》谱中补上，而不能采用清谱。
至于容氏抄本的“神化”曲，则最早见于明万历三十七年左右（1609年）刊刻的杨抡《真传正宗琴谱》。该曲凡七段，无词，属浙东余太史删定谱。其后有琴人周桐庵增补二十二曲，其中有“古神化”凡十三段为新安（徽州）汪善吾校。至明天启五年（1625）左右，师从后期浙派琴家李水南的陈大赋（号太希，钱塘人）刊刻《太音希声》其中收录有词“神化”。经试弹，“古神化”实为“神化”的再加工。不过，我认为该“神化”曲不可能被辑录在《古冈》谱中，原因是该曲创作于明代而非宋代之前。有几个理由说明：其一，按宋代体例，“神化引”作为引曲，应是短小曲子，不可能出现七段甚至是十三段的中曲；其二，明代浙谱未见收录；其三，浙谱《梧冈》，其“神品商角意”的音乐元素在“神化”曲中很明显表现，我认为是明代的琴人从“神品商角意”中吸取养份进行再创作；其四，该曲在明代流传很少，且仅限于浙江附近一带，所以我有理由认为该曲为晚明浙江琴人创作的作品。这明代“神化”到清代其加工演变犹甚，在广陵派则成为“龙翔”，在蜀派则变成“秋水”。上世纪九十年代“神化引”经谢导秀老师打谱润饰而成为岭南琴派的代表性曲目。那么《古冈》谱有没有可能收录另一“神化引”呢？我认为是有的。《神奇》谱中的“蝶梦吟”又名“神化引”14，凡三段。我经过打谱后，发现该曲创作水平很高，其旋律在听觉判断似唐代作品，至少不晚于南宋。“蝶梦吟”在明代浙谱中多有辑录，流传很广。所以我认为如果《古冈》谱有收录“神化引”的话，应该就是这“蝶梦吟”了。
有关“郑氏传本”经杨新伦指授的只有“碧涧”、“渔樵”、“鸥鹭”、“怀古”和“玉树”五曲。其中“鸥鹭”、“怀古”与《悟雪》谱大同小异，应源自《古冈》谱无疑。而郑本“玉树”与《悟雪》差异明显，却与《自远堂》较接近。我以为郑本“玉树”曲并非来自《古冈》谱，而是从清代广陵派琴谱里直接拿来，再经过岭南派审美的润饰而成。
郑本“渔樵”与《古冈》各抄本差别更大，从听觉上判断该曲音乐处理较接近于广陵派琴谱，可以这样说郑本“渔樵”是广陵派琴谱的删截本又或者在《古冈&渔樵》基础上加入广陵派的“渔樵”音乐特点处理而成。我曾对《悟雪》本“渔樵”进行打谱，自觉的该曲保留着宋人原作的审美特点。由于在明末清初改谱时代，“渔樵”被当时琴人进行大量加工和改造，使原创的感受性“渔樵”向白描性的观渔樵音乐形象发展。被加工的“渔樵”受后来的琴人青睐，而宋人原作的“渔樵”却备受冷落，诸谱不载，故《古冈》传本的“渔樵”犹见其弥足珍贵。这种雅乐审美的取向，是历史选择的必然，正所谓明清时人尚姿，现代人尚形，及至当代人更趋鹜尚壳，相比之下，我个人较喜欢尚意的宋人“渔樵”就显得有点不合时宜了。
郑本“碧涧”与存见《古冈》抄本区别较大，笔者对《悟雪&碧涧》打谱后比较发现，郑本“碧涧”是从《古冈》本“碧涧”进行加工改造而成的。《悟雪&碧涧》其流泉的音乐形象，主要用于烘托朱熹当时伤世悯人的儒家精神，所以流泉的音乐形象只有含蓄内敛，才能充分体现出作者内心博大的救世情怀，然而经加工之后的郑本“碧涧”，其流泉的音乐形象被强化突现，这使原曲意韵深厚的内容因外露彰显的形象性旋律而变得单薄寡味，取而代之的是郑本“碧涧”的音乐风格表现为鲜活、明快和个性张扬的特点。不可否认，经改谱的郑本“碧涧”更具岭南地域文化的审美色彩，可以说郑氏的改谱是一次成功的范例。
然而，在琴学上岭南琴人甚少有改古谱的习惯，世守数百年的《古冈》传抄本，岭南琴人鲜有对古谱进行大量的加工改造，即使在改谱最盛行的明末清初时期，受此风气影响主要是江浙琴人，反观岭南琴人只是到了康雍乾时期，从战乱走向盛世，对《古冈》抄本诸曲仅在删润上修饰，从未出现大规模改谱的现象。那么，是什么人对《古冈》谱进行改造呢？我认为就是民国琴家郑健候，理由有四个方面：首先是郑改本在民国时期诸《古冈》抄本所无，很明显郑改本产生时间很短，未见其影响，只有到杨新伦之后才逐渐在琴界中流行；其次在郑改本“碧涧”中，充分表现出郑健候推崇的审美意趣，即“刚健、爽朗、明快”六字要诀。这种审美意趣与当时番禺沙湾何柳堂等人创立的具有透明色调的广东音乐有相同之处，反映出郑改本“碧涧”带有强烈的时代特点；再者，郑健候在指授郑改本《古冈》谱于杨新伦时，他先教授杨以大操，如“十八拍”、“潇湘”、“渔歌”、“阳春”、“白雪”和“羽化”等曲，最后才将郑改本《古冈》曲（都属小、中曲），珍而重之，和盘托出[15]。郑健候这种先难后易有违常理的授琴法，只能说明郑健候非常重视自己改谱的《古冈》曲；此外，上世纪四十年代，容心言移居香港前曾将容氏家藏《古冈》抄本赠给杨新伦，据悉杨曾将抄本交给郑师对照，被郑师收起[16]。所以到五十年代，招鉴芬搜寻《古冈》谱时，因杨新伦那本容氏抄本取不回来，招只能去信香港找容心言寄来。由此可见杨新伦那本容氏抄本确实被郑健候收起来，问题是郑师为什么要这样做呢？唯有一种解释较能说明原因，就是郑健候不想让杨新伦知道他传授《古冈》谱是经他本人改造加工的，以避免杨对改谱产生疑惑而导致信心不足。
综合起来看，郑氏改谱是与时俱进的，故其改谱能在现代岭南派琴人当中流传。而且郑氏对“碧涧”的改谱也是成功的，这使“碧涧”多了一个演绎的版本同时也使新“碧涧”更具岭南化特色。容氏抄本最大特点是将“双鹤”和“神化”都认定为《古冈》谱所辑录的曲子，这对我们窥探《古冈》谱神秘真容又拓宽了想象的空间。《悟雪》的《古冈》抄本则是我们研究南宋传谱较为可靠的来源，其重要性不言自明。
四、《古冈》谱在现代岭南派琴人中传承与发展
共和国初期，自号邮亭老卒的招学庵退休返乡（南海），为配合查阜西先生抢救琴谱国故，招老不辞劳苦在岭南各地搜寻《古冈遗谱》及各种抄本，并与门生莫尚德一起对《古冈》抄本进行比较研究[17]，从而开启现代研究《古冈遗谱》之先河。四十年之后，他们的研究成果成为今天笔者著述本论文的踏脚石。毋容置疑，作为泛川派的重要代表之一，招学庵为家乡的古琴文化复兴做了大量的工作，令笔者肃然起敬。
自上世纪六十年代以后，杨新伦、谢导秀师徒不遗余力地对郑改本的《古冈》谱坚持不懈地进行传承。杨新伦继续坚守其师郑健候“刚健、爽朗、明快”的演奏风格；而谢导秀老师第一次用简谱对郑改本等曲的传谱进行翻译，并在九十年代推陈出新，以沉郁朴拙的琴风重新演绎郑改本的《古冈》谱，还对容氏抄本的“双鹤”，“神化”两曲进行打谱润饰。
进入二十一世纪之后，郑改本的《古冈》谱在岭南琴人当中已很流行，并出现新的变化。如陈磊师兄对“碧涧”，谢东笑师弟对“怀古”重新进行演绎。而笔者则另辟一路，主要集中对传统的《古冈》谱进行挖掘、打谱和研究。这种多元的发展正是今天岭南琴派对《古冈遗谱》的继承和发展中活力充沛而又精彩纷呈之具体表现。
二〇〇二年十月初稿
二〇〇三年八月增补
二〇〇七年白露修订
于岭海琴阑
参考文献：
[1]清·陈恭尹：《独漉堂集》，第37页，中山大学出版社1988年版。
[2]招鉴芬：《古冈遗谱考》未刊手稿(复印件）。
[4]查阜西：《查阜西琴学文萃》，第381页，杭州：中国美术学院出版社1995年版。
[5]清&庆辉山、林芝仙编着《琴瑟合谱》同治版（复印件）。
[6]查阜西：《存见古琴曲谱辑览》，第[总212]页，北京，文化艺术出版社2007年版。
[7]卢家炳：《春雨草堂琴谱》，香港。
[8]晚清抄本“碧涧流泉”、“凤鸣丹山”琴曲，中国艺术研究院音乐研究所藏。
[9]凌其阵：《秋声琴馆遗稿选》，中国音乐家协会辽宁分会辽宁古琴研究会整理，1984年。
[10]招鉴芬抄：《择录悟雪山房琴谱》（复印件）。
[11]查阜西：《存见古琴曲谱辑览》，第[总199]页至[总201]页，北京，文化艺术出版社2007年版。
[12]清·黄景星：《悟雪山房琴谱》，云南李瑞琴家家藏晚清倪和宣抄本。
[13]莫尚德：《广东古琴史话》，载《广州文史资料专辑》（珠江艺苑）&第196页，广州：广东人民出版社1985年版。
[14]《琴曲集成》（第一册），北京：中华书局1987年出版。
[15]李松庵、李涵：《杨新伦的琴剑生涯》，载《广东文史资料》第45辑，第166-167页，广州，广东人民出版社1985年版。
[16]为笔者回忆，其来源是从前辈琴人口述抑或文字数据已记不清楚。
[17]容心言家藏《古冈遗谱》手抄本有招学庵、莫尚德的批注。
岭南琴家陈子升年谱考
1614年：正值万历四十二年甲寅，陈子升出生于南海，其字乔生，号中洲，排行第三，南海九江人。
1615年1岁：其时张乔诞生于广州。乔字乔婧，因每吟唐人铜雀春深之句，遂自名“二乔”，又名张丽人。先本吴籍，其母入粤生乔，随母沦落为歌妓，与南园诗社诸子交厚，十岁时师从子升习古琴、书画及诗词。著有《莲香集》四卷。
1616年2岁：金（清）太祖天命元年。
1617年3岁：时薛始亨诞生。薛字刚生，号剑公，顺德人，为子升知己。与屈大均同受业于陈邦彦。尝遇异人授以剑术，蓄一古剑。曾斫连珠式香木“都梁”琴传世。
1619年5岁：其兄陈子壮高中万历四十七年进士，并获殿试探花，授翰林编修。其父陈熙昌时为吏科给事中，“子升幼从父宦游，自浙而京师，历齐鲁踰江汉水六万余里。尝过孟尝君养士处，慨然太息，见者咸异之。时六岁童子耳（注：虚岁），读书一览则诵，而力学刻苦”（见《胜朝粤东遗民．陈子升》）。有“粤中屈原”之称的琴士邝露时年十五，补南海诸生，因负才不羁而被督学罢黜，以后几次应试都名落孙山。
1620年6岁：光宗泰昌元年。
1621年7岁：熹宗天启元年。
1624年10岁：天启四年，陈子壮因抗疏弹劾魏忠贤，父子同日夺职而归，子升亦随父兄回广州。在这几年随父宦游期间，子升向各地琴家参学古琴，参研昆曲、律学、篆刻、绘画，且刻印上追秦汉，作画取法倪董，多才多艺，人称奇童。
1628年14岁：崇祯元年。
1629年15岁：“初操觚为文，愤悱不自得。一夕梦其胸前有一孔洞开彻背，惊寤，而文遂大进。年十六，郡守颜俊彦拔冠，一郡目之曰：‘十六邑奇童’，补郡弟子员，与同里黎遂球、陈邦彦、欧必元以文章声气遥应复社。遂球每持其诗文延誉两都吴越间，一时贤俊引领，愿交书邮，车辙踰岭而南者，无不问子升之庐，留连缱绻而后别。”（《胜朝粤东遗民录》）
1930年16岁：崇祯三年秋，陈子壮与子升及门人黎遂秋、好友欧必元诸人重修南园组建诗社，世称南园十二子（注：地址在中山图书馆南馆）。张二乔每侍笔砚，才名倾动一时。而乔为当时岭南屈指可数的女琴人之一。
年19岁：崇祯六年，子壮复出上京，官至礼部右侍郎侍读学士。七月廿五，张二乔病逝羊城，虚龄仅十九。其友彭孟阳以数百金赎尸身脱籍，葬白云山麓梅花坳，时名士各为诗一首，植花一本于墓旁，号“百花冢”。二乔有《莲香集》四卷传世。上世纪五六十年代，当地村民在墓旁起出一块写满”天书”的石碑，后被打碎，无拓本，估计为张二乔自度的琴曲谱。
1634年20岁：崇祯七年元宵，琴士邝露任诞纵酒，傲然不避南海令黄熙仪仗，并吟诗相讥惹祸，逃往广西给瑶民女首领当书记，著《赤雅》述瑶区风土人情。
1636年22岁：崇祯九年，陈子壮以言事入狱除名，子升为思念其兄而自度琴曲《况操》（已佚）。后其兄减死放归。大约在这个时期，子升著《琴翼》四章。
1639年25岁：其时流亡五年的邝露重返广州。
1643年29岁：陈子升与薛始亨结诗社于仙湖（注：地址在今天广州市西湖路南方戏院侧的九曜园附近）。
1644年30岁：崇祯十七年，陈子壮在禺山书院开办学社。三月，崇祯帝吊死煤山。清军入关击败大顺军，建元顺治。
1645年31岁：顺治二年，南京福王建元弘光，五月败亡。闰六月，福州唐王建元隆武。子升不得志，东游潮阳登韩山，感韩公之遗迹，乃自度琴曲《韩山操》（已佚）。后经张家玉推荐，赴闽追随唐王，并拜中书舍人。
1646年32岁：八月，子升奉命入粤征集军饷，事竣而奔复闽中，汀洲陷落，隆武帝被清军擒杀，子升改道回广州。黎遂球（）字美周，子升知音之友也。当时美周任南明隆武政权兵部职方司主事，因率两广水路义师驰援江西赣州而战死。十一月，唐王弟浮海逃往广州并称帝，年号绍武，旋于十二月因降清将李成栋攻陷广州而绝食身亡。十月，肇庆拥立桂王朱由榔监国，后即位称帝，建元永历，而子壮被授与东阁大学士，总督四省军务。时薛始亨斫得连珠式香木”都梁”琴，琴腹内铭云：“一去天上，二曜恒升；咏歌忘言，甲子除乘。可括囊口，主酬客寿；士也一寒，寸帛露肘。有莘芸耔，人远余思；时无寸土，簉羽高飞；厥词隐晦，鉴者察微。薛剑公识。”
1647年34岁：正月，李成栋军攻占肇庆，直逼桂林，桂王退守广西，重建南明政权。陈子壮在南海，张家玉在东莞，陈邦彦在顺德，共为犄角，抗击清兵。至七月，会师围攻广州失利，子壮兵败被擒，受锯刑而殉。成栋侵占子壮家产及张妾。子升则奉母四处藏匿，艰辛万难。后得知子壮殉国，其母自缢身亡。
1648年35岁：李成栋不满清朝贵族之凌辱，在广东叛清，归降南明桂王。子升为复仇计，整顿旧部，至邕州（今南宁）迎接桂王抵肇庆，并拜吏科给事中，后转兵科给事中。时南明小朝廷党派倾轧，争权夺利，子升守正不阿，遂为忌者所排挤，出任外职。
1650年37岁：顺治七年（永历四年庚寅），摄政王多尔衮病故，顺治帝亲政。降清将尚可喜领兵攻广州，琴士邝露与诸将死守十余月，粮尽城陷。尚可喜屠城七十万人，血流漂杵，可谓残暴惨烈，触目惊心。城破时，邝露戴头巾，抱“绿绮台”琴出门，遇清骑兵以白刃相向。邝露笑问：此何物可戏？”骑兵亦笑。邝露回到五仙观附近的仙邻里家，即他的“海雪堂”，将“南风”“绿绮”两琴及珍玩图书环列身旁，吹口哨等清兵进来，从容就义。尚可喜挥师肇庆，永历帝逃往南宁，后退守云南。子升追随不及，遂流落山泽间，辗转多时，才得以返乡。
1651年—1670年
38岁——58岁：国破家亡、劫后余生的陈子升已知反清复明无望，终日以泪洗面，常与遗民陈恭尹、梁佩兰、屈大均、薛始亨以诗歌发胸中怨愤，追忆前朝。在清初的高压与杀戮政策下，对清廷采取不合作态度的遗民，其生活状况极为恶劣。子升生活已到了“空斋炉白十分青”的贫困境地，只能典当度日，其中包括子升心爱的“凤凰”唐琴。
1661年48岁：顺治十八年，顺治帝病亡，玄烨即位，南明灭亡。
1662年49岁：康熙元年。
1663年50岁：屈大均自山东回穗，中秋约遗民诗友集于西郊（即今广州西关），屈翁山俱述见闻：甲申春，烈皇帝鼓“翔凤”之琴，中曲而七弦俱绝，遂兆国变。未逾月而有煤山之变。其琴流落民间，济南李攀龙购藏之。又朱彝尊曾言：有杨正经者善琴，烈皇帝召见，官以太常，赐以一琴；自国变后结庐与琴隐居，作“西方”“风木”二操，怀思先帝，其人今尚存。众人闻言感慨，中席罢酒，各作《崇祯皇帝御琴歌》。陈子升长歌先成，席间有琴士、诗人屈大均、陈恭尹、梁佩兰等。
1671年58岁：康熙十年秋，受僧俗两届嘱托，子升为方外游。到黄山访熊开元。到青原山访方以智不遇。于是去吴门，还至南州。时方以智在南昌被清廷所捕，解送广州途中，经江西万安而逝。子升闻知，赶往万安哭之。后重入庐山归宗寺，受天然函昰戒。期间自度琴曲《水东游》。返家乡后杜门不出。时吴三桂为首的“三藩”作乱。
1675年62岁：子升已没有写诗，估计在这年辞世。
于岭海琴阑
二〇〇二年秋稿成
二〇〇七年夏至订
中洲琴艺之探寻
在广州西郊，过白沙河与佛山接壤的地方有一条沙贝村。我少时常到沙贝探访大伯，知道在古老的杂货市场附近有一座陈氏宗祠，虽已残破，然而还能看到昔日有身分地位的大家族气象。大门前，绕过一些平房就是一条河涌，旁边有挺拔伟岸的木棉，河涌对岸是大片甘蔗林，供附近的糖厂作原料。我与村里的小孩在河涌里游泳、捉鱼和摸石螺，回去的时候也要从陈氏宗祠旁经过。但一直以来，我都不知道这陈氏宗祠里有很深的历史积淀和悲壮的反清故事。
当我学琴以后，就在九九年三月八号，市博物馆馆员崔志民领师兄吕宏望和我一同到沙贝陈氏宗祠看古谱，走进宗祠的时候，我惊喜地发现陈氏宗亲的长者把陈子升《中洲草堂遗集》的复印件贴在宗祠的墙上，其中在第二十一卷有子升自度的《水东游》琴曲。这时我才知道陈子升原来是岭南地区自明之后一个很重要的琴家。那些乡亲们希望我们把《水东游》弹奏出来，好让他们能听到祖先创作琴曲的旋律。于是我在四月十五号子夜完成《水东游》打谱的初稿。这便是我开始研究陈子升的琴艺以及《水东游》的缘起。
一、子升的坎坷历程
陈子升，字乔生，号中洲。生于晚明万历四十二年的南海沙贝村。其父陈熙昌官拜吏科给事中。兄陈子壮中探花，授翰林编修。南明时获东阁大学士之职，总督四省军务。子升一生经历五个阶段：十岁前的游学阶段主要随父宦游全国各地参学诗文，还研习古琴、昆曲、音律、书画和篆刻等。三十岁前的结社阶段，子升在广州因多才多艺而人称神童，并与当地文人交游结社，以诗文遥应吴越复社，名声鹊起。三十八岁前的反清复明阶段，是子升一生中最为悲壮惨烈的的时期，为抗清其兄子壮殉难，田宅被清军侵占，子升背着母亲四处藏匿逃亡。五十八岁前的移民隐居阶段，劫后余生的陈子升终日以泪洗面，并常与遗民以诗唱和，发胸中哀愤，追忆前朝；生活上因饥不果腹，只能以典当度日，甚为困顿。晚年到去世的遁入空门阶段，子升五十八岁那年（即康熙十年），到黄山访熊开元，到青原山访方以智不遇，游至万安闻方以智被捕而亡，悲痛欲绝，万念俱灰，于是到庐山归宗寺受天然函昰戒，法名今住，回乡后隐居至终，卒年六十二岁。
二、子升的雅琴赏玩
子升命途多艰，唯琴诗一直相伴左右。他对琴艺不仅嗜好，而且精通，特别能解音律，时岭外琴人罕能与之相匹者。今天，我们试图了解一个生活在三百多年前被珠江的乳汁哺育出来的琴士陈子升，只能从他的《中洲草堂遗集》中窥其一二了。
在子升诗中，有不少是琴诗。其中弹琴诗记录了子升每个人生阶段抚弄丝桐的心境。如《四时诗》曰：“子春振琴响，卜夏擅诗家。还邀奕秋戏，一路款冬花。”我以为该诗正是子升在少年时期过着无忧无虑生活的真实写照。
进入青年时期，正值晚明阉党专权误国，以士大夫为代表的东林党被打压排挤，致使社会生灵涂炭，农民起义如火如荼。子升父兄在与阉党的斗争中亦被罢官。面对风雨飘摇的时代，子升弹琴诗常表现出为保持自身高洁人格而不同流合污，有效法许由、列子退隐山林之志向。如乐府《游丝》前两句写道：“抽园客之丝，鸣君堂上琴。今我要（通假邀，笔者注）列子，冷然而驭风。”又如《雨中弹琴作》曰：“飞雨洒檐轻，轻弦逗雨乌。器冷因得法，心语欲无声。水泛中郎弄，风将列子行。徐收瑇瑁匣，还见峄峰晴。”该诗“器冷因得法”一句从嵇康《琴赋》的“器冷弦调，心闲手敏”转化而来。“水泛中郎弄”一句我以为是指《蔡氏五弄》之《渌水》，该曲以鬼谷子隐居之地为创作主线。不过诗句中的“中郎弄”似有不妥，因蔡邕官至郎中、议郎皆为文职，而“中郎”则是武官，故“中郎”应是“郎中”之误也。通过这两首琴诗，我们可以想象在大厦将倾的晚明，子升时常弹弄《列子御风》以及《蔡氏五弄》以寄托自己的情愫。
子升在《弹琴箕山秋月歌》一诗曰：“张琴须张太古弦，七弦直遡五弦前。太和不远阴明代，飞遯长流洗耳泉。南河未避虞鳏晦，箕山明月斯人在。当年帝德总如春，独有秋光淡相对。琴音微微世莫闻，罢琴惆怅月纷纷。琴中不见箕山月，羞向他山麋鹿群。”据《杨抡伯牙心法》讲：“箕山秋月”琴曲是“我明金陵处士周桐庵拟巢由之高洁而校也。”杨抡在该曲题解中说：“昔尧知许由之贤，欲禅以位。由闻言而避，临流洗耳以绝之。同时巢父饮牛，有勿污牛口之诮。”由此可知子升弹《箕山秋月歌》是有感于世道之衰微和社会之堕落，从而发出“琴中不见箕山月，羞向他山麋鹿群”的慨叹。从子升诗中我们可以发现在晚明的岭南，其古琴曾受金陵、江左一带的江派影响。当时江派代表人物有黄龙山、杨表正和杨抡等，其特点是以填词配歌为主，故与器乐化的虞山派有明显区别。现存《陶氏琴谱》收录有《箕山月》歌词，读之自觉得当时文人虚耗生命，辞章并不感人，故此江派走向式微，终为虞山派所取代。
此外，子升有《水仙花》诗，我以为亦是他年青时期作品，诗曰：“一一孤根发，藂藂翠叶新。清琴弹此曲，白露谓伊人。蓬岛何年别，兰堂幸可亲。安知芳草气，不是洛川神。”该诗隐隐而发一股清雅脱俗之气，读之能产生神骨俊朗、体气欲仙之移情效果。我似乎听到子升抚弄《水仙操》的旋律，那缥缈之雅乐令人魂牵梦绕。另有子升的《碧玉洞作》诗曰：“我有碧玉调，匣琴无处弹。登山见流水，高调和皆难。壁立一片雪，风含白云端。羽人不可见，环佩日珊珊。”子升知己薛始亨亦有《碧玉洞作》诗，我以为子升与薛始亨曾同游碧玉洞，而薛诗则曰：“飞瀑与云齐，云边倒接溪。秋声落河汉，日色映虹霓。石漱晴沙浅，江潮雨岫低。琴中碧玉调，何以此凄凄。”碧玉洞于何处呢？据屈大均《广东新语．山语》可知该洞在西樵山上。然碧玉调属转弦外调，慢一、四、六弦各半晖，现仅见于《西麓堂琴统》收录有《秋夜吟》、《秋霄步月》两曲；而慢三弦一晖，一家紧三、五、七弦各一晖的碧玉调则见于浙谱，如《神奇秘谱》、《风宣玄品》，收录琴曲仅《八极游》。今天，我们不知道子升在碧玉洞弹的是哪首琴曲，但从子升那首诗的气色中，我判断他弹的应是浙派的《八极游》吧。
如果说子升的前半生在晚明度过他的快乐童年以及终日以琴诗为伴、退隐不士的青年，那么后半生的子升则在清初经历了悲壮惨烈的八年抗清斗争，并在清朝白色恐怖之下以遗民身份藏匿二十年，到晚年皈依佛教。所以入清之后，子升的咏琴诗总有苍凉劲骨的气韵。如《弹琴》诗曰：“漆暗雕琴象古人，弹琴谁者葛天民。正襟忽见山头月，凉露微风下角巾。”又如《生日》诗曰：“植根长似九秋蓬，戢翼徒看万里鸿。晚节可称诗圣得，生年真与觉皇同。（佛生于周昭王二十四年之甲寅）累朝紫诰归逢掖，两鬓清霜点次工。从此亦知陶写去，缺瓶沽酒按枯桐。“再有《吹箫》诗曰：“玉琴浑碎尽，闲把洞箫吹。紫凤吟干竹，清商绕白髭。行过吴市日，赋动汉宫时。总是洪钧气，声声讵自知。”通过以上三首诗作，我们多少感受到遗民陈子升抚琴吹箫的心境。
除弹琴诗外，子升曾写有两首听琴诗，可能是他五十八岁访逰吴门的作品。如《长兴大雄寺听吴仲征弹琴》，诗曰：“古寺过从密，秋心不待言。鸣琴匣里出，歌风指端翻。独作高阁啸，犹嫌邻磬喧。当携畵溪上，弹向老梅根。”在长兴大雄寺子升与吴仲征居士有一段琴交，按诗中推测子升在畵溪听吴仲征弹的琴曲应是《梅花三弄》。又《听叶山人弹琴》诗曰：“儿时操弄到于今，今日寥寥太古音。弹到无声方得手，听来如语只呈心。瓶花上蚁兼香堕，研水涵龙逗海吟。近净耳根惟梵呗，即当携此就禅林。”如果将子升两首听琴诗作比较会发现，吴仲征是子升的晚辈，故子升直呼其名，而且子升描写吴仲征的琴艺为“歌凤指端翻”，可知吴的琴艺达到能品。然而，叶山人应是子升的平辈或长辈，子升对其琴音极为赏识。在该诗第一句中交待了叶山人从儿时到老年操缦不缀，可见其功力之深。而第二句“弹到无声方得手，听来如语只呈心”则将叶山人操缦的水平淋漓尽致、传神达意地呈现出来，可知叶山人的琴艺已达神品。从诗中我猜子升听叶山人弹的琴曲或许是《释谈章》吧。
&三、子升之斫桐藏琴
与历史上许多琴人一样，子升不仅弹琴，而且还斫琴自娱。现存有一首子升的斫琴诗《梧桐》是写于青年时期的。诗曰：“斫琴小自足，栖凤对相求。今年逢叶落，又似去年秋。”从诗句中判断，子升这次斫了两床琴，花了一年的时间完成。显然这是子升自足自娱的斫琴，而非斫琴师之所为。
子升不但精于弹琴，而且还藏有唐琴。在他的《家无长物，琴砚特佳，聊为之咏》诗云：“紫云鸜鹆砚，绿绮凤凰琴。静者亦何有，兹焉朋盍簪。诗书敦宿好，山水有清音。欲解无弦趣，惟操匪石心。”只可惜子升的紫云鸲鹆砚以及绿绮、凤凰琴已不再传世了。但子升的绿绮琴并非邝露藏的世称广东四大名琴之一的“绿绮台”。子升之“绿绮”斫于唐大历四年己酉（769年）间，比邝露那床斫于唐武德二年己卯（619年）的“绿绮台”晚出一百五十年。有子升的《大历琴并序》为证：“予蓄古琴十年，不知斫自唐代。近遇故人苏国兆为予言：‘此琴向于郭家，见有题刻「大历四年」四字。今底池傍惟新漆一方，盖旧漆剥去，字无存矣。’遂欣然知琴之岁，投苏以诗”。诗曰：“端居珍所尚，三叹少知音。不遇丁年友，那称大历琴。徽明千古月，匣向万山岑。最是同闲止，商歌入旧林。”子升这段藏琴逸事，成为琴界美谈。
藩王尚可喜管治岭南期间，子升以遗民身份隐居乡村。有段时间穷困潦倒，无米下锅，所以子升只能典琴度日，并为此曾写《典琴》诗，诗曰：“觅遍床头金已尽，殷勤却倩（请人代管。笔者注）古桐材。斫从西蜀知无价，弹得南熏不阜财。曲牖一声饥雀下，前山半死冻梅开。锦囊在抱朱弦痹，烦为知音一往来。”从诗中透露出子升所典当的琴是他最珍爱的“大历琴”，可见当时子升的生存状况极为恶劣。但是，只要有可能子升还是要将大历琴赎回。事实上子升确实赎回了大历琴，因此他作《赎琴》诗以记之，诗曰：“萧条深负峄阳材，裘弊经时笑古台。白雪调高人和寡，青蚨（古钱别名。笔者注）飞去凤归来。秦庭璧在相如睨，汉日笳清蔡琰回。重拂细尘摩玉轸，一弹还欲进千杯。”重获大历琴令子升激动不已跃然纸上。读子升《典琴》《赎琴》二诗之余，真使人对岭南真琴士扼腕感叹。
&四、子升之琴士交游
有关子升与琴人交往的文字大都集中在明末子升的诗里，入清之后已不多见了。如子升的《城中寄怀某郎》诗云：“想子中洲夜，月斜春帐深。新蛙乱欹枕，起坐空横琴。予实同栖鸟，飞翔惟近林。春潮日来往，因信平生心。”又《赋得鸣琴赠张公亮明府》诗云：“朗朗琴张子，鸣琴揭岭间。南徐下流水，北固旧高山。听讼依桐响，怀仙与鹤闲。唯怜一绿绮，掩抑独无颜。”从诗中可知子升曾与当时的揭阳县令张公亮有一段琴缘。此外子升还与一位女道士的琴谊甚厚，如《江上弹琴得女道士韩玉灵书却寄》诗曰：“海上依稀望五城，苇花飞出放船轻。焦桐一引青鸾信，秋水皆添白雪声。竹泪尽斑原鼓瑟，鹤毛如絮未吹笙。四百芙蓉青可揽，只应知我已移情。”诗中“四百芙蓉”我以为是指四百三十三峰的百粤群山之祖罗浮，而韩玉灵应是罗浮女道士。该诗真挚而感人，反复吟咏亦令人移情。
在子升的诗文中，记载两次在羊城的古琴雅集活动。一次在明末的城南（即今海珠区滨江西路附近），有子升的《七夕雨集弹琴同朱子茂子佑子习》为证，诗曰：“悲秋一借阳台雨，却怪明河此夕阴。剪烛试窥牛女渡，落梅先入凤凰琴。情随天上乘槎客，响彻城南捣素碪。回首珠江花艇夜，玉人歌罢漏沉沉。”这次雅集子升携来自己珍藏的凤凰琴参加。读该诗好像从时空隧道回溯到三百多年前的珠江夜景：有花艇，艇上传来歌女婉转美妙的歌声，还有子升在滨江岸边的抚琴声。另一次雅集在康熙二年中秋，子升与琴友屈大均、陈恭尹、梁佩兰等人在羊城西郊聚会，以屈大均在山东有关“翔凤”琴的见闻为内容，缅怀崇祯帝。子升即席作《崇祯皇帝御琴歌有序》。
在子升众多琴友当中，薛始亨为子升知心之友，子升曾请薛为其作传曰：“以子善于知人心，而尤知予心也。”（见《陈乔生传》）而能称得上子升的知音当数黎遂球。黎遂球（）字美周，番禺板桥村人。天启七年（1627）中举，后屡试不第。崇祯初自京落第南归，途经扬州，适逢江淮名士举办“黄牡丹会”，即席赋诗十首，名列第一，而誉为“牡丹状元”，诗名鹊起。后与子壮、子升兄弟倡复南园诗社，史称“南园十二子”。明亡即反清复明，顺治三年任南明隆武帝兵部职。子升当时赠诗一首云：“同衣我黎友，蔚为天下士。精义侔易京，赋心轹文似。芳佩总南园，彪命专车里。勉兹彤简授，谢彼青蝇迩。笳咽落梅弄，魂冲九牛水。琴德斯云亡，号钟吾已矣。”（《黎兵部美周遂球》）黎遂球率两广水陆师增援江西赣州，与清兵苦战三日，退城据守，城破巷战，中箭身亡。其出生地羊城濠弦街更名为“豪贤街”沿用至今以纪念之。子升亦作《思旧诗》以悼念，诗曰：“瑶华谁不耽，芳浦嬉以遨。奇服自廉洁，巃嵸出兰皋。新声不定方，雅琴中自操。东日失明睐，朝云谑垂髾。谁云声色悮，声色方陶陶。”几年后子升又作《古意》诗缅怀，诗曰：“玉匣鸣琴出，繇来是爨桐。中含太古意，侧想先生风。抚罢不成操，知音人已空。滔滔流水去，凄绝对仙宫。”其深情厚意的追思及因失去知音而琴心孤寂、凄清之情表露无遗。此外子升还寄诗给黎遂球后人，诗曰：“板桥霜色带芳篱，四海才名怅昔时。流水竟孤琴一曲，临风长见玉双枝。藏书曝日恩犹在，裹革终天泪总垂。国士只今惭马队，凌江不用奋长离。”（《寄板桥黎方回务光、美周二嗣》）诗中将黎遂球剑胆琴心、马革裹尸的英雄气跃然纸上。
新千年十月，笔者曾与琴人到番禺余荫山房搞雅集，方知山房对面是板桥村。走进明清古村落，惊喜发现黎氏宗祠。虽断墙败瓦，然兵部尚书的身份在建筑规格上清晰可辨。祠里养着两头牛，两根房柱上依稀看到“文革”时期的毛书大字：“好好学习，天天向上。”明清宗祠与“文革”时空重迭在一起，令人对历史产生莫名的苍凉感，此刻我的心灵有一种不可言说的震撼。几年后，途经板桥村，古村落已不复存在，资本的野蛮在大拆大建中践踏人类的文明更甚于十年的“文革”浩劫，真令人痛惜不已。
子升在琴艺上是否有门人呢？现存史料少有记载，仅知一歌女从子升习诗、书、画、琴。张乔（）字乔婧，号二乔。其《莲香集》中《歌者张丽人墓志铭》载：“丽人，姓张氏。母，吴娼也，以能歌转卖入粤，生丽人。体莹洁，性巧慧。小即能记歌入曲，尤好诗词，每长吟唐人铜雀春深句，因自命二乔。”明末陈滋壮组建南园诗社，集羊城名流陈子升、黎遂球等十二人。张二乔虽寄身乐籍，然生有侠骨，与诗社诸子交厚，常为诸子抚琴、吟诗、作画以助兴。陈字壮曾为张二乔画兰题句曰：“谷风吹我襟，起坐奏鸣琴。难将公子意，写入美人心。”而张二乔有句云：“梅花本是江南弄，一迭关山倍可怜。”其诗才可见。我们从张二乔的一首诗中可以感受当年丽人抚琴的情景，《夏日山居》诗曰：“却暑销清茗，忘忧引素琴。开轩松籁入，风味属知音。”玩味该诗，我仿佛听到张二乔的琴声，一如她的诗词那样清新脱俗，于婉丽可喜之中别有风致。
惜二乔早逝，年仅十九，其友番禺名士彭孟阳出数百金为之赎身脱籍，并葬之白云山麓梅花坳。当时广州名士百余人各赋诗一首，植花一本于墓旁，故号“百花冢”。至上世纪日军侵华期间，该冢毁于战乱；至七十年代白云区龙洞小学教师郭纪勇先生终于在沙河梅花园军区第四招待所内发现此墓残迹。2001年4月，岭南派琴人一行二十多人由郭老先生带领前往“百花冢”扫墓，这是近百年来第一次有岭南琴人拜祭张二乔。
&五、子升之游艺乐思
古岗黄河澄曾这样描述晚年子升之形象为“高额广颡、清扬美髯，有晋人风致。”可谓才子风流矣。子升六岁时，读书一览辄诵而力学刻苦。其兄子壮教以为诗应声而就，子壮尝言：“阿季胜我。”十五岁诗文大进，应童子试而拔冠一郡，人称奇童。黎美周以为：“乔生天人也。”薛始亨也叹谓：“依乎学问者人也，通于魂梦者天也；驯乎年长者人也，启于童蒙者天也。非天人而何？”时大学问家方以智亦有评语：“乔生才子也。粤人鲜解音律而乔生能吴歈，世所侈九宫十三调曲尽其妙。又善鼓琴，诗媲颜谢，画法董倪，即以余技为印章亦追秦汉，非才子而何？”由此可见子升才情之高，游艺之广颇为出众。
子升三十一岁以前，其书法今人陈永正以为“用笔清秀，以褚法写苏，圆而有劲，瘦中带润，优雅脱俗。”张乔书法学于子升，其字如出一手，但张书笔触细腻，体势轻巧。中年以后子升书风大变，多取法黄庭坚，而且用笔颇率易。从方以智的评价来看，似乎子升在水墨画的成就要高于书法，故对其书法并未评论。
子升诗上承汉魏三唐，其诗格高、气力厚。晚年之作更是洗尽铅华，波澜独老。会稽谭宗《致陈乔生先生》信扎云：“细读诸作，古诗五言，静理高气，不踵蹈汉魏而实追汉魏；七言奇逸不可名；近体开宝无此幽别，大历无此刻陗，元和而后无此高闲，方且兼三唐之长。”顺德陈恭尹在《旧刻感秋诗序》中对子升诗评道：“五律高妙静远，逍遥规矩之中最其自得者也。近所赋感秋四十首，于本色中更就古质，如入崇岳，千岩万壑，分则各具一观，合之乃成博大，不复以字句见奇。”可知子升于诗文用力勤、功力深，故其诗文早在明末已誉满吴越。
如果说子升于诗词一半来自天分，另一半来自于勤奋的话，那么对戏曲、古琴其天分远比诗词要高，其用力却比诗词要少。我以为假使子升用力于戏曲琴艺，则其成就更大。子升在《旧刻杂剧弁言》云：“仆岭南人也，生非吴音，安用作吴歈哉？唯少年嬉游，因习成声，因声成文，是今日适吴而昔至也。”由此可知子升雅好吴歈始于五、六岁时随父宦游而习得的。但子升并非停留在高级票友的水平，他在《岭歈题词》云：“予弱冠时，嗜声歌，作传奇数种。因经患难，刻本散失，仅存清曲数阕，名曰《岭歈》。”十多岁的子升已经创作传奇剧本数种，其才情之高，实在少见。只可惜子升早期的传奇作品在反清复明的战乱中散失，加之入清后的高压环境，子升不复进行创作。使其戏曲的天赋还未能得到充分发育之前被淹没了。
除戏曲外，子升的音乐天才还表现在琴艺上。虽然子升少有琴论存世，但我们可以从他的诗句中窥探到其在琴学上的点滴。如：“琴中不见箕山月，羞向他山麋鹿群。”子升这句诗强调琴人应效法许由的高洁琴德，琴人只有内在体验真实的琴德，才能在琴韵中看到箕山秋月，才能无愧于天地。无愧于人心。在子升看来，琴德不是空泛的东西，而是与弹琴演绎的层次性和丰富性密切相关，更重要的是能不断完善琴人的人格。又“四百芙蓉青可揽，只应知我已移情。”历来“移情”是琴人重要的审美命题，对于子升也不例外。指下流淌的琴韵要表现力饱满，首先要有总揽四百三十三峰罗浮的诗心，而要生起这诗心便在物我交感的移情中达到物我俱忘之道境。子升诗中有“器冷因得法，心语欲无声”一句，其法指的是心要闲静、手要活脱，只有这样，弦指间纔呈露出无声的心语。又“弹到无声方得手，听来如语只呈心。”子升反复强调得法、得手，正是实现琴心朗照的重要途径，而琴心则是子升终生追求的艺境。故子升诗曰：“欲解无弦趣，惟操匪石心。”
子升曾著有琴律论著《琴翼》一卷，该论著我以为是子升青年时期的作品，黎美周持子升诗文延誉吴越两都期间，其中将《琴翼》也推荐给当地名士，故该文对江浙琴人产生一定影响，当时已有手抄本流传，到康熙二十年（1681）江宁琴家沈管在其编撰的《琴学正声》琴谱中首次收录子升的琴律论著，而在岭南却早已失传了。
此外，子升还自度琴操。其中《况操》，子升的题解是这样写的：“况操不知所指，或曰弟远怀其兄之作也。”并用辞赋体写了一句诗：“睎予长望森，何寥莽无艰，予之况也猗。”（笔者译：仰天啊，我长望那阴森可怕的苍穹，为什么他疏密地网着人的命运却不难，这是我的近况啊！）按我考证，《况操》应创作于崇祯九年（1636），子升正值二十二岁，当时其兄陈子壮官至礼部右侍郎侍读学士，因言事入狱除名，后减死放归。子升为思念其兄的人身安全而作是操。另子升作《韩山操》，并在题解说：“陈季子不得志，东游潮阳，登韩山感韩公之遗迹，乃援琴泛徵而作是操。”同时子升还写了两句歌辞：“厥山惟韩兮，夫地惟人。夙昔矫此志兮，何逡巡乎？”（笔者译：这座山就是韩山啊！这片土地就为纪念这人。很早以前已坚定了这志向，如今为什么还有所顾虑而徘徊不前呢？）韩山其实是高六十余丈的笔架山，位于韩江东侧。相传唐韩愈任潮州刺史时，登山游览，亲手栽种橡木，故称韩山。南宋淳煕十六年（1189），太常寺少卿丁允元知潮州军州事，迁韩祠于此。站在韩山可览古城，前有横流之韩江和卧波之广济桥，对面是广济城楼，南有凤凰塔，北有郁郁葱葱的金山。宋进士刘允有《韩山》诗曰：“惆怅昌黎去不还，小亭牢落古松间。月明夜静神游处，三十二峰江上山。”子升东游潮州的时间，我以为是崇祯帝吊死煤山之后，当时南京福王建元弘光，并立诏荐士，子升以明经举第一。顺治二年（1645）五月福王败亡，闰六月福州唐王建元隆武，张家玉推荐子升赴闽追随唐王，子升途经潮州登韩山而作《韩山操》。可惜《况操》与《韩山操》在反清复明的战乱中失佚了。
如果说《况操》是子升青年时的作品，《韩山操》是子升中年时的作品，那么《水东游》则是子升晚年时期的代表作。我以为《水东游》作于康熙十年秋季，那时子升受高僧名士的嘱托作方外逰，到黄山访熊开元，到清原山访方以智不遇。方以智（）字密之，号浮山愚者，又号药地、极丸等，安徽桐城人。他是一个博学深思、会通古今中西的早期启蒙思想家。李自成攻入北京，建立大顺政权，曾要留用他，方却不辞而去，投奔南明。在南明屡遭阉宦诬害，流亡岭南与子升结为莫逆之交。清军南下搜捕方，方唯有在梧州削发为僧，潜隐著书。1665年方在江西吉安清原山讲学，1671年在南昌被清廷所捕，并在解送广州途中死于万安。在南州的子升得知此事即赶往万安哭吊老友。之后万念俱灰，重返庐山归宗寺受函昰和尚戒。我以为子升《水东游》就是他自万安返庐山期间创作的。自此子升回南海老家后杜门不出，四年后卒。
《水东游》一操不是本文重点研究的内容，我将会对该操作专门探讨。但是我认为子升的《水东游》是自清之后最优秀的作品，而且该作品虽然在以后的三百年内影响不大，然而从今天的眼光看，我觉得《水东游》是一部超越时空的具有划时代意义的作品，这在抱残守缺的雅乐时代，不被理解而遭受冷落就显得很自然的了。该操所倡导的审美精神与崇尚“清、微、淡、远”的虞山派主流审美趣味相悖而异军突起，别开生面。可以说明末清初的中国是一个天崩地解的社会大震荡时代，出现一大批伟大的“破块启蒙”（王夫之语）的先驱，其中思想界有黄梨洲、王夫之，书法界有徐渭、王铎，画界有八大、石涛，诗界有屈大均，这些杰出人物完全可以与历代文化巨人相比肩。他们都有共同的思想特点，就是与明代走投无路的尚韵求姿的审美不同，而是强调突破罗网、锐意创新，以奇拙、厚势为审美取向。反观当时的古琴界有没有这样的杰出代表呢？我检视当时的琴家，很可惜没有发现，不过子升是较为接近的一个。从《水东游》一曲来看，子升确是具有天才特质的琴家，同时子升亦不乏全新的破块审美。然而子升并没有将琴艺作为终身努力的方向，而只作为生活中闲余之事。故子升在古琴上的成就不可能与琴坛巨匠郭楚望相匹敌。我想这与子升生活的珠三角洲有密切关系，那时的岭南还缺乏浓厚的琴文化氛围，缺乏产生古琴大家的文化土壤。
在一个冲决传统网罗的异端时代，琴文化除子升的作品《水东游》外却显得如此之沉寂，实在令人难以理解。或者这正是古琴文化自身发展的历史必然吧。无论如何，琴操《水东游》的横空出世，对言必称虞山的清代古琴而言，无疑是一枝独秀、另辟蹊径。其后岭南琴派黄文玉自度的《猿啼秋峡》和黄炳堃自度的《南湖秋雁》，其实是子升雄直雅健一路的直接传承和发展者。这使岭南琴派在道光至民国初近百年时间能雄视琴坛，与江浙诸派相抗衡，多少也有中洲琴艺的影响吧。
我匆匆读完这本三百年前子升著的《中洲草堂遗集》，掩卷而思。在时空隧道中，我与子升相遇，我总想从他的诗句和琴声中读懂他的心路历程和雅琴乐思，或者这些东西能为当代古琴的发展提供另一种审美的路径。这是我对中洲琴艺探寻始终不变的心愿。
于岭海琴阑
二〇〇二年深秋初稿
二〇〇八年元旦重订
主要参考资料：
1）《中洲草堂遗集》陈子升著
2）《岭南琴家陈子升年谱考》许海帆编
3）《琴学正声》沈管编着
4）《胜朝粤东遗民录》卷一九龙真逸辑
5）《岭南文学史》陈永正主编
6）《岭南书法史》陈永正主编
7）《岭南金石书法论丛》朱万章著
8）《中国哲学史》下卷萧萐父李锦全主编
9）《岭峤春秋（一）·石濂大汕与方以智》
谢老的琴音纯粹而有味，祥和仁厚中不失鸢飞鱼跃的天趣
——怀念琴家谢澧先生
每当走进祝寿巷，去拜访谢老，透过那简陋的房子透出的昏暗的光，我都可以感觉到有一对慈祥厚道的眼在迎我进门。一直以来我都不敢再买什么东西去他家作客，因为这是谢老给我们琴人定下的铁的纪律。
每次到谢老处，都会如往常一样，老琴人和我们拉拉家常，然后要听听我们弹的琴曲，并提出各种各样的问题进行讨论。他涉及的古琴问题很广，从左右手指法、节奏旋律、流派风格，到琴乐审美、古琴推广与教学，以及琴会建制与发展等，可以说是无所不谈。有时还会像天真的小孩一样好奇、问难、论争，全无长辈的架子。
从九九年秋到谢老离世，我跟谢老前辈的忘年之交只有短短的三年，然而我在谢老处收益匪浅，不仅仅是琴内的东西，更重要的是谢老言传身教的琴外功夫——他的人生态度、他的琴人风骨、他的人格魅力。
刚认识谢老时，正是他左手肘内侧肿瘤切除之后，此时的谢老因手术关系已造成了无名指、中指、小指丧失活动的能力，他只能用大指按弦，克服弹琴的障碍，所以听谢老弹琴最多的是在二千年，在后来的日子中谢老又做了切除手术、截肢手术，我也没再听到谢老琴音。而谢老的心情也非常落寞。
在二千年与谢老交往的那段日子里，谢老有两次弹琴给我留下深刻的印象，一次是在谢老家，谢老为我们弹了一曲虞山派阚大经亲传的《渔樵问答》，乐感很好，旋律节奏处理非常恰当，琴音中少了几分清微淡远的熟派气息，却平添了许多天真烂漫、平和仁厚的隽永风韵。谢老晚年甚爱弹《渔樵问答》，透过他的弦外之音，那渔夫与樵夫在山水之间的对话，乐天坦诚，不正是在陋室之中那老琴人和乐宽厚、与人为善的生活写照吗？另一次是在琴会雅集上，谢老弹了一曲刚刚脱谱的《长门怨》，琴情并茂，令人动容，可以看到谢老感情丰富的一个侧面，然而对于一位八十岁的老琴人，为什么要选这首琴曲来弹，还弹得如此情真意切呢？让人颇感诧异与不解，但在以后的交往中，我渐渐能理解到老琴人其实是借《长门怨》的琴曲排解心中一段不快的琴事，是与谢老那床父亲送给他的老琴招惹的祸有关，他是一个很厚道的人，极少在人前谈论那床琴的是非，不过谢老也是一个有血有肉的人，他对自己有怨恨有内疚，这种心情一直伴随他走完最后的时光，始终未能释怀，所以谢老才选择了这首琴曲平寄托和释放自己难以挥去的感情。
谢老的琴音纯粹而有味，祥和仁厚中不失鸢飞鱼跃的天趣，一如老琴人经常向晚辈提出各种各样问题时表现出来的灵动活泼的精神状态。如果说谢老的古琴艺境来自于老琴人的精妙指法，那么他左手指头的一半失去功能的事实是很难说明问题的，我以为谢老的艺境主要来自于他几十年精炼而成的琴外功夫，来自于他那颗赤诚真挚的琴心。
记得谢老在两次住院期间，琴人们探望他，并送去慰问金，谢老出院后将全部慰问金用于复印家藏的两本琴谱，即《神奇秘谱》和《梅庵琴谱》，并将琴谱赠送各琴人，使琴人有如沐春风般温暖，谢老虽然很少教琴，然而他对岭南琴人的成长非常关心，扶掖后学不遗余力，有不少的年青琴人都受过他的教益。谢老的古琴观比较倾向于琴发展要走大众化、普及化和商业化道路的思想，因此谢老在琴乐审美上，重视琴曲旋律要流美，要容易被大众所接受。当老琴人听到我打谱所选的都是一些与现代人审美趣味南辕北辙的琴曲时，常常提出不同的看法，甚至是批语的意见。但是谢老又是宽容和开放的，他知道不能改变我对雅乐追求的某些观点时，老琴人不再拒绝我的想法，在我每次到他家时，谢老总是主动叫我弹弹新打谱的琴曲。谢老就是这样一个老琴人，他平平凡凡，老老实实，他坦诚忠厚，谦虚好学，他弹的琴能打动人，有意味有境界，这一切都是由于谢老对古琴有一份朴朴素素的敬、单单纯纯的爱，有一种商业社会早已绝迹的古道遗风，所以在谢老的琴弦和指头之间能够自由地弹出流光泛彩的美妙琴韵来。
就在去年的秋天，谢老走了，带着琴韵的梦走了，如一片随风的叶。
每当我想起祝寿巷那间陋室，墙上挂着的古琴，古琴下坐着一位祥和的老琴人，我总能感到在那昏暗的灯下，有温度、有湿润、有绵绵密密、诲人不倦的盎然春意。我能理解在急速壳化的金钱社会里，那些古谱秘笈，那些唐宋老琴一夜之间变得价值连城，并诱惑贪婪的手不顾一切火中取栗的现实，然而谢老留给我们琴人最重要的东西不是一床灼手可热的老琴，也不是夸夸其谈的琴学，而是洁身自爱、言传身教令人折服的琴魂，她是当代琴界少有人问津却又弥足珍贵的精神食粮。
怀念谢老！
二零零三年五月十八日于岭海琴阑
岭南派琴家卢家炳年谱及其师承关系考
2月正值光绪十年，卢家炳出生于广州，其字秀石，号醉琴楼主人，祖籍广东中山，父亲为岭南琴人，外祖李鹿门氏为丹青名手。
1895年11岁光绪二十一年，中日甲午战争。
1898年14岁　 光绪二十四年，戊戌变法失败。岭南学堂由澳门回迁广州康乐村。杨新伦在上海出生。
1900年16岁光绪二十六年，八国联军攻占北京，火烧圆明园。初受父亲启蒙习弹古琴，随后曾拜容心言为师，间亦得赵梦梅指点，故琴艺大进。
1906年22岁毕业于岭南大学并留校担任讲师。其时孙文发表《三民主义与中国前途》。
1907年23岁结婚。
1911年27岁清皇朝结束，次年民国建立。
在“关屯”（音译）几所中学教英文，以后几年担任一些学校的临督员，并成为某一地区教育部专员。后有两年时间在国民政府的国民自卫队任陆军少校。
1919年35岁“五.四”新文化运动提出打倒孔家店，高举民主科学的大旗，反传统声势愈演愈烈。
1920年36岁在教会学校用英文演讲《中国音乐应该在基督教的学校里教授吗？》
1921年37岁为回应“五.四”时期全盘西化派，梁漱溟发表《东西文化及其哲学》一书，公开揭橥复兴儒学的大旗，拉开现代新儒学的序幕。
1925年—1935年做孙逸仙大学教职人员并兼任几所中学校长，这些学校包括广州和新加坡地区。
1928年44岁其时30岁的杨新伦回穗探亲并寻访琴师，前受广西王少贞启蒙，后投卢家炳门下学“渔樵问答”、“白雪”等曲。当时广州已有五羊琴社。卢家炳常与本地琴家谈少抚、容心言、陈叔举、梁老太、周桂菁、招鉴芬、莫尚德、杨新伦等人相过从。
1932年48岁其时熊十力代表作《新唯识论》出版，标志现代新儒学体系的确立。
1934年50岁远游美洲，并自度第一首琴曲《茅亭赋》。
1936年52岁其时台湾琴家容天圻（字秋庵号琴禅）出生于福州，客籍中山。
抗战期间赴澳门教授英文，编写教科书。
内战期间与容心言先后移居香港。卢家炳居住在新界屏山大道村“春雨草堂”，并在元朗一些政府学校如：中学和师范任教，同时在新界的英文中学以及书院担任校长。另外他也是隐居新界的道教点传师。
1953年69岁　在阳春夏日之间创作琴曲三操 ：1）“物外神游” 2）“思亲操” 3）“黄叶寒蝉”。
1956年72岁创作“月下吟”，　时令冬季。
1957年73岁孟春作琴曲“逍遥游”暮春作“草堂春雨”和“午夜焚修” 。
1959年75岁初秋作“怀圣引”
1961年77岁仲春作“孤鸿”
1962年78岁时容天圻27岁在台湾师事胡莹堂习学操缦兼及绘事，此后常与香江琴家卢家炳、容思泽、蔡德允、唐健垣等人鱼雁往来。
1964年80岁创办自己的学校并担任校长。
1965年81岁重阳节作“怀故乡”。岭南派琴家容心言辞世。
1966年82岁为《春雨草堂琴谱》写自序。秋天创作“月夜醉花阴”。
1967年83岁 仲冬作“飞觞赋”（又名“金婚曲”）
1968年84岁　这年正式退休，远赴美国罗省加州大学演奏古琴，并以英文讲述琴道
1969年85岁《春雨草堂琴谱》油印本刊行。
1970年86岁返回香港后，与本港国乐名家（粤剧界大佬倌）多人共组建“中国古典音乐研究社”，并任社长。国乐名家为?春雨草堂琴谱?作音乐家序。是年秋作“秋夜诵”（又名“月照孤桐”）和“圣庙之音”。用英文著《中国文化》一卷，并着手用英文翻译《道德经》等著作。
1971年87岁 仲秋创作 “碧云深” “水远山重” “娱晚景”三操。
1973年89岁初秋创作“云树沧茫”
1978年94岁　完成《中国国乐渊源》一文。
1980年96岁容天圻、李锐祖于夏天拜访“春雨草堂”，卢家炳嘱咐容为其琴谱作序，农历八月容序写成。是年岭南派琴家卢家炳先生辞世，享年96岁。其后《春雨草堂琴谱》在香港正式出版发行。
说明：据《失落的道家琴声》CD英文资料称：卢家炳是生于1896年，这与《春雨草堂琴谱自序》记载的丙午年82岁推算结果出入很大，经考证，我认为以琴谱推算出卢家炳生于日较妥，故本文采用这一年为年谱的开始，另外，丙午年卢自称82岁，年谱据此按实岁来推算出卢的生年，而不是按传统的虚岁。
写于岭海琴阑
二○○三年五月二十三日
卢家炳与《别梦操》
去年六月，龚一先生来穗演出期间，参加广东琴会的雅集。席间龚先生提及其家藏有一本岭南琴家卢家炳的《春雨草堂琴谱》，对于寻觅很久的琴谱有了下落，大家非常高兴，经龚先生大力支持和帮助，我们在今年一月终于有幸拜读琴谱的内容。这是本文一段很好的因缘。
卢家炳字秀石，号醉琴楼主人，广东中山人。生于一八八四年，十六岁时受父亲启蒙习学操缦，一九O六年毕业于岭南大学，并留校任讲师，其后一直从事文教工作。琴谱自序曰：“余幼趋庭训，尝肃听先君抚弄平沙等操。心焉向往，用是苦治琴事，积久略见端倪，旋复就正于容氏子心言，稍有心得，不敢自承精通此道，间一抚弄，聊以自娱。”自序文点出卢家炳琴学的师承关系。民国初期，卢家炳在广州习琴，先受其父启蒙，后投容心言门下。容心言满清皇族后人，京派琴家容庆瑞之孙，咸丰时期庆瑞到穗为官，并纳番禺林氏之女芝仙为侧室。林芝仙，岭南派古琴传人也，容林夫妇在广州切磋琴艺，并合著《琴瑟合谱》，该谱直到同治九年（一八七O年）才出版面世。然而容心言的传承并非自京派祖父一脉，而是自幼从庶祖母习琴，故所谓“容氏家藏传谱”其实是番禺林氏家藏的“古冈遗谱”部分传抄本，所以容心言是岭南琴派传人无疑。而容心言将琴传于其子容思泽和卢家炳等人。
一九二八年，三十岁的杨新伦回穗探亲。期间寻访广州琴师。前受广西王少贞的启蒙。后拜卢家炳为师。从杨新伦忆述的资料中可知卢家炳弹琴喜用偏锋。这一指法特点与岭南派以中锋为主相异，可能是卢氏的个人偏好，又或是受赵梦梅琴师的影响。必竟卢家炳是岭派琴人，我们从卢氏的琴谱“打圆”指法中可以看到承传《悟雪山房琴谱》的印记是不虚的明证。在审美上，卢家炳毕生守护传统古琴音乐艺术，守护着虞山时代雅乐形式的文人琴风。但在他创作的琴曲中，却大量运用滚拂指法，使琴曲趋向筝化，使古琴从悦心的雅乐向悦耳的俗乐转化，由此可以看到卢家炳在审美和立美之间，出现二元分裂的心态。这是那个时代的学人普遍现象。
卢家炳编著的《春雨草堂琴谱》其中包括他创作的二十多首琴曲主要完成在上个世纪后半叶的香港，然而读他的琴谱给人的印象是卢的琴学观不属于“五·四”的新青年，而是带有民国时期新儒学的烙印。从方法论上看，卢继续沿用张之洞的“中学为体，西学为用”的思想。因此，他一方面在情感上依旧恪守传统的文人琴风，以“五知斋”琴学为宗，承袭明末清初虞山派的思想，很少有自得与发明；而另一方面他又意识到作为“无故不撒琴瑟”的主体——士大夫阶层已不复存在。要守护琴文化不被淹没，就要打破以往授琴的樊篱。所以卢在琴谱第十五章讲：“明代琴人授琴异常严格，谓只有墨客词人与有德行者，始可学琴，此点余不敢苟同。良以有碍琴学发展。”又说：“若谓清高之士最宜琴此是正论，但略带粗鄙人士，亦当授之，使雅俗皆得共赏，当胜独乐乐一筹也。”云云。可见卢为继承琴学计，将授琴对象从文人拓展到民间。在琴曲创作上卢不断地从广东民间戏曲音乐吸取养份，作了很多尝试性，探索性工作。此外卢还自觉运用西洋的分析工具对传统中国古琴雅乐的发展进行梳理。从卢的琴学思想当中，我们或许能管斑窥豹地发现在民国时期的琴人，面对欧风美雨的吹袭，面对传统文化价值的衰落，他们处于求变和守护这两难境地中抉择，因此这一时期的琴人，他们要对来自各种挑战作出的回应，他们要重新去思考和探索琴学的问题。这一过程无论是成功与失败，都值得当代琴人去总结和借鉴。
卢家炳是一个极具传统人文关怀的民国琴人，同时又深受老庄楚辞的思想影响，曾著有《太玄直言》及《太玄漫言》两书，因此他的琴学旨趣无处不在地透出这种审美的和价值的取向。在其琴谱第十三章中卢说：“若乎琴人操缦，身在危亭陋室，宛在邃谷深山，冷然音生，疏如修竹，仿松风之远拂，作碧涧之泉鸣，非欲求乎悦耳，实欲求乎悦心。匪特求乎轻重疾徐抑扬顿挫之妙，抑亦求乎弦外之音，物外之象也。能澄心涤滤，心斋坐忘，庶克臻此。本人苦治琴事，垂半世纪，虽未能升堂入室，然对阐扬国乐责无旁贷。爰将研究所得，连同自撰琴曲，删订古调。暨历代名曲集成琴谱，以飨后学，仍觉缺憾尚多。亟盼高人雅士，不惜齿芬，一一斧正。尤盼崇雅辍郑，湔涤繁声，以续千秋之绝响。鼓一代于时雍，吾无憾矣。”本文之所以大量引述该琴谱的原文，是因为第十三章的内容浓缩了卢家炳一生所信奉的人文理想。今天，我们很难找到醉琴楼主人弹琴的录音了。他的琴音是否如他所追求的那样有弦外之音，物外之象呢？我们不得而知，然而我们可以听到与卢家炳同时代的江苏琴家刘少椿的录音，令人感到琴人心灵的广阔与自由，能绕梁三日，回味无穷。这种艺境是急剧壳化的当代琴人难以企及的。说今人很难企及不是技术达不到，而是道心去不了。是因为缺乏琴外的工夫，没有性命之学的修养，更加上精神极度贫困所致。在《春雨草堂琴谱》里，采录了不少文人的诗词，乍看与古琴音乐毫无关系，然而诗词里对生命的终极关怀在卢家炳看来才是古琴的灵魂。卢想要借古琴的躯壳守着传统琴学那一丁点可怜的血脉，其用心非常良苦。更难得的是卢家炳不仅是这样看，而且他还身体力行地去做。音乐家序讲卢“一生致力于教育艺术及宏扬中国之传统文化不遗余力”这种评价非常中肯。就在卢家炳晚年定居香港之后，不但创作二十四首琴曲，完成《春雨草堂琴谱》的编著，而且以八十四岁高龄邀游美国，在罗省加州大学等处演奏古琴，用英文讲述中国的琴道，以后还在港九大会堂，中文大学浸会学院以及香港各电视台演奏古琴多次，与香港国乐名家多人组建“中国古典音乐研究社”担任社长，为宏扬国学作不懈的努力。
今天，后学要重读古琴前辈卢家炳先生其人其琴其德，不仅对重振岭南琴派，而且对复兴整个琴文化都具有深远的意义。作为一个传统文化真正的守护神，卢家炳琴家以其一生为后来者树立了很好的榜样。这是在不远的将来，实现华魂高扬的精神源泉。
《别梦操》原名为《物外神游》，是卢家炳二十四首自作琴曲之一，收录在《春雨草堂琴谱》当中。然而无论是一九六九年油印本或者一九八O年香港正式刊本都将该曲列为卢自作曲目的第一首，卢对自作琴曲的编序并不按创作年份排列，可见卢家炳是非常看重这一作品。我对卢家炳自度的大多数琴曲作过试弹，觉得他的大量作品经常使用“滚拂”“历”“泛音”“再作”等技法，创作的手法和旋律的形式显得单调雷同，在追求亮丽明快带有筝气的形式美的同时，欠缺有力度有生命的乐思，所以我认为他大多数的作品都是平庸乏味，唯独《别梦操》在艺境上远远高于他所有的作品，完全是因为该曲的音符是卢家炳用心血铸造而成的，是从受难的精神炼狱当中流淌出来的，故别有根芽，不同凡响。
作者在《别梦操》里所表达的内容器格远大，乐思深邃，所表达的情感含蓄蕴藉，郁勃沉雄，极具岭南琴派雄直豪迈，灵动健举的丈夫气，该曲的整体结构给我留下深刻的印象。然而，当我反复试弹《别梦操》之后，总觉得原曲只是未经打磨的半成品，必须经过对毛坯的加工才算是一件完整的作品。因此我对该曲作了几个方面的整理。首先原曲有多处乐句在表达情感过程中发育不完全而仓速转入下一乐句，令乐曲旋律的内容不饱满。在这些地方我进行增补的工作。如第二段第三至第五乐逗，第四段第二乐句等；其次原曲有些地方乐句与乐句之间连接使转处比较生硬突兀，我对此进行技术性的加工处理，如第一段第四乐句的两个起音，第二段第六乐逗与第七乐逗的连接等；再有，我对原曲分段进行调整，如第二段的划分和第五段的划分；此外，我对原曲装饰性繁琐的地方进行删削，使乐音变得更简洁，风格更统一，而对原曲某些乐音为增强其表现力而作了增补润饰的加工。我在记谱时特意将卢家炳原谱与笔者加工整理谱互相对照，以供琴界学长参考斧正。
一九五三年孟春，时年六十九岁的卢家炳先生在香港新界屏山大道村“春雨草堂”创作他来港之后的第一首琴曲，原曲名为《物外神游》，据该曲后记云：“怡情于蓬筚之中，摅意乎宇宙之外”，显然原曲标题及其后记都充满着道家老庄精神，不过我反复弹奏该曲，其旋律从未令我产生丝毫的超脱出尘，物我两忘的审美意象，这使我对卢家炳要定名该曲为《物外神游》感到很纳闷，倒觉得该曲的主题是梦游其中较妥帖，进一步地说是对前尘往事的追忆和立于当下的反思，是卢家炳先生大半生心路历程的总结。所以我将该曲的标题改为《别梦操》，其题解既有离别旧梦之痛，又有告别旧梦之情，无论是离别还是告别，这个梦从音乐流动中反映出来的绝非是男女私情或乡愁之类小家子气的事，而是卢家炳面对儒家传统学说与其土生土长的祖国大陆在两千年历史中第一次分离这样一个文化大变局而形成的复杂情感。
作为辛亥革命成长起来的文化人，卢家炳先生在思想与价值观上有别于“五·四”的新青年，他的文化信念是服膺现代新儒学，如熊十力，梁漱溟，冯友兰，牟宗三等知识分子群落那样，因此他妄图改造儒家文化来抗衡西方文化的巨大挑战，以现代新儒学来拯救苦难的中国，然而随着共产党人取得政权，建立共和，随着马列主义毛泽东思想逐步成为解决中国社会问题的主流哲学，卢家炳复活儒学的梦被历史的选择打破了。当花果飘零的传统文化己无能为力在大陆故土返本开新的时候，卢家炳和大多数现代}