中国动漫孙悟空红遍异国 七龙珠曾因其大抢风头
[摘要]在刚结束不久的两会期间，出现了一个有趣的话题，“Monkey King VS 美国队长”，这来源于新华社的一篇报道，讨论如何用新技术手段如互联网等振兴中国的文化产业。“Monkey King”直译就是“猴王”，也就是孙悟空的标准英译名。使用这一个英文词，有强烈的使其时髦化的味道——漫威即视感。这一话题，和目前新兴的娱乐方式如游戏、动漫、影视等关系密切。更重要的是在这个话题里，孙悟空不再是一个虚拟角色，而是一个IP，所谓IP（知识产权，Intellectual Property），是互联网时代兴起的术语，在这语境中，人物、故事、世界观均可成为IP，可以各种形式无限延伸，如影视、游戏、文学、动漫等。“Monkey King VS 美国队长”，听着有点无厘头，但并不缺乏内涵。首先中国浩浩几千年，为什么会是由孙悟空出阵来对阵美国队长？是因为孙悟空能72变所以胜率高吗？本质上，这是因为孙悟空（或者说《西游记》）可以说是当今中国的第一IP。古往今来中国第一IP在中国国内，孙悟空不但因为是四大名著之一的《西游记》的主角而为人所熟悉，更重要的是，美猴王在中国各种娱乐形式中渗透之深之广，无以伦比。吴承恩写《西游记》之前就有关于其的传奇故事流传，后来还成为各种戏曲的主角，并发展处猴戏这一传统。猴戏热闹，慈禧太后就特别喜欢看杨月楼演的猴王，春晚中几乎每年都有孙悟空出场，也是因为这个原因。“南派”六龄童扮演和“北派”李万春扮演的孙悟空到了当代，各种影视动画作品层出不穷，堪称经典的有1964年动画电影《大闹天宫》和1984版电视剧《西游记》及周星驰的电影《大话西游》等。到了互联网时代，游戏《梦幻西游》、《斗战神》等都取得了很大的成功。这种从古到今的IP扩张用另一个热门互联网术语来说，就是“泛娱乐”。“泛娱乐”下的孙悟空深入人心，2000年有一次“中华历史上最受喜爱的人物形象”网络评选，孙悟空力压赵云、诸葛亮、林黛玉、刘伯温、鲁班、武松、鲁智深等一众强劲对手，可见其人气。在国际上，孙悟空更是中国不多的具有相当国际影响力的IP。在美国，大众娱乐里和中国有关IP有3个——功夫熊猫、花木兰和孙悟空，其中功夫熊猫是喜爱中国文化元素的外国人结合了自己民族的特色，创造的“中国式IP”，就如日漫《圣斗士星矢》里的紫龙、《火影忍者》里的洛克李一样，是中国文化在海外影响力的一个成果，但终究不是我们自己的IP。花木兰因为同名迪斯尼动画而闻名。孙悟空则多次被影视作品选中。美国拍摄的孙悟空题材影视有2008李连杰版（《功夫之王》）、2001年的罗素版等。最重要的是，尽管和孙悟空有关的作品水准（基本都很雷）还远远没有达到《功夫熊猫》和《花木兰》的水平，但并不影响美国人对这一IP的青睐。在美国，大众娱乐里和中国有关IP有3个——功夫熊猫、花木兰和孙悟空在日本，孙悟空的影响力就更大了，几乎涉及了所有娱乐形式。世界上第一部电视剧《西游记》就是日本人拍摄的（1978年）。但最主流的还是在动漫上。几乎所有喜欢日本动漫的人都能立即想到两部名著——《七龙珠》和《最游记》。前者即是日本的国民动漫之一，也是世界范围内最影响力的日本动漫。孙悟空这个IP在日本的泛娱乐扩散从未停止过，我们可以看到《哆啦A梦》和《蜡笔小新》有专门的西游记主题剧场版，可以看到《火影忍者》和孙悟空有关的尾兽和通灵兽，可以看到光荣公司的游戏《战国无双》里，让外号猴子的日本古代政治家丰成秀吉拿着金箍棒。 《最游记》套用了《西游记》的人物名称，漫画于1996年起在著名的游戏界大碗ENIX旗下的《月刊gfantasy》上开始连载。孙悟空作为一个动漫IP对日本的影响，并不限于各种改编。万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾）的杰作《大闹天宫》，就影响了有着日本漫画之神称号的手冢治虫。动漫的惊人文化影响力事实上，孙悟空这个IP天然合适动漫，也和动漫关系重大。从国内来看，孙悟空之所以能够领先其他四大名著中的IP，恰恰在于《西游记》独强于动漫。水浒、三国、红楼都没有知名的动漫作品（三国有，但那是日本漫画家横山光辉的《三国志》，在国内的影响力也并不大）。三国几乎在一切领域都和西游记旗鼓相当，甚至在游戏这一块还是领先的，但就是缺少了哪怕一部经典动漫（这里的动漫主要是当代意义上的动漫作品，传统的连环画因为没有后续的发展，只能理解为成为一种艺术形式，和当代动漫并不同）。在世界范围来看，《七龙珠》等动漫作品的影响力，也让孙悟空在欧美世界获得了很高的知名度，这不但是孙悟空的“疑似来源”——印度神猴哈奴曼比不了的，同样是另外三大名著所无法相比的——《三国》等在欧美世界的影响力仅存于学术界。如孙悟空这样被动漫发扬光大、红遍异国的IP例子其实不少。当今很多中国的年轻人都知道一些日本幕末的历史，甚至熟悉程度让许多来华的日本知识阶层吃惊，“为什么中国年轻人人会对桂小五郎、高杉晋作、新选组、坂本龙马等故事如数家珍呢？我们自己的年轻人都不知道。”中国的通识教育历史课本里，对日本幕末的历史基本是一带而过，能知道西南四强藩、大政奉还、殖产兴业等已经算是学霸级了。不要说课本了，连历史老师都不知道维新三杰的木户孝允原名桂小五郎。年轻人对这些的了解，都是来自经典动漫如《浪客剑心》和《银魂》。动漫能够让异国人对自己国家的历史和文化如数家珍，其威力着实惊人。所以说，要创作一个世界性的中国知名动漫IP，孙悟空是最合适的选择，其基础也是最好的。而动漫又最合适把孙悟空这个IP推向世界，这一点，日本动漫已经做出示范。中国动漫如何撑起Monkey King？只有IP并不够，能否做好这个IP才是关键。虽然曾有《大闹天宫》这样的杰作，但今天的中国动漫业是否能承担起这个重任呢？其实，中国并不缺乏动漫人才，不提万氏兄弟这样的先贤。即使在今天，随便看一部热门的日本动画，制作团队都会有大量中国人参与制作。在欧洲，以画中世纪、古战主题为特色的留法中国漫画家张晓雨也画出了很好的作品。人才不缺乏，资金和政策也不是最重要的。而是过去没有产业。没有产业，就算有一时的政策和金钱支持，也不会长久。没有产业就会让漫画家饿死，让动画亏本，就不可能产生好作品。产业源于需要。不光娱乐，所有的文化形式都是如此。为什么四大名著诞生在明清？因为庶民文化的兴起诞生了对小说的需求。为什么小小荷兰会有如此多绘画大师？因为富裕兴起的资产阶级希望让每个房间都能有绘画装点，提升自己的品位和格调。为什么美漫和好莱坞电影的崛起都可以追溯到20世纪二三十年代？因为大萧条和世界战争催生了对更轻松快节奏的流行文化的需求。中国人对动漫毫无疑问有需求，从我们对《大闹天宫》、《黑猫警长》，对漫威，对《圣斗士星矢》、《火影忍者》的爱就可以确定。那么就差产业了。一个产业的成型，一般有几大标志，包括大量的从业人员、可持续的商业模式及产业结构及上下游关系的出现。幸运的是，互联网力量的介入，已经让人看到了产业成型的迹象。最近腾讯互娱发布了一组为其3月30日年度发布会做宣传的海报，其中动漫板块的口号是“国漫不起，没有天理”。相信很多动漫从业者看到后也有所触动。商业公司以利益为一切导向，使用这样的口号，证明了其对动漫的浓厚兴趣。更何况，作为世界最大的互联网公司之一腾讯，一举一动，都牵动着外界的眼球。年初时电影《十万个冷笑话》的走红，也让人看到了互联网动漫的水准。中国动漫的希望互联网动漫为什么又这样的力量？首先互联网消除了内容生产者和消费者的物理距离，漫画家在网上直接面对读者，读者选择自己喜欢的作品，质高者立刻脱颖而出。这种模式和网文模式有一定相似性。其次就是版权的经营和保护更加到位，过去中国做动漫，好坏都没有意义，因为几乎没有版权收入。但在互联网企业看来，动漫IP版权经营是巨大的利益来源。如腾讯动漫的作品《尸兄》，据报道其手游版权售价高达5000万元，创业内纪录。动漫作品能带来商业回报，才会有良性循环的产业链。七度鱼的《尸兄》和佟遥的《王牌御史》已经成为中国新兴漫画的代表由此，就有了人才和好作品的喷发。《尸兄》的作者七度鱼，原来只是浙江一个不出名的原画师。另一部半年就点击率破亿的作品《王牌御史》的作者佟遥，原来只是四线小城市安徽亳州的一个电视台员工。春节前，佟遥在自己的微博上发表了一篇自述，讲述自己几起几落的坎坷人生，引起了不少关注。如果没有互联网力量对动漫的介入，很难想象佟遥能够在四线小城市做出这番成绩。好的产业模式推动下，必然英雄辈出。这在“泛娱乐”中特别明显。假设没有网文行业，会有猫腻、南派三叔、唐家三少这些大神吗？假如没有《中国好声音》，会有一大批草根歌手的爆红吗？许多人走出原来平凡的角色放出巨大的闪光，正如编草鞋的刘玄德与贩豆子的关云长、卖猪肉的张翼德一起走向天下之路一样，这是时代的作用。从这点来说，生在这个时代的中国动漫人是幸运的，至少比前辈要幸运。佟遥、七度鱼、寒舞（十冷）这些人，能够在互联网平台上展示自己的才华，获得应有的高额物质回报（七度鱼据报道已经成为百万年薪的职业漫画家）。才会有更多的人才投入这个行业，产出更多的好作品。所以，中国动漫能否在几年内做出一部神一样以孙悟空为主题的作品，其实无关紧要，就如漫威选择北欧神话（雷神）还是选择希腊神话一样并非关键。只要产业形成了，有了良性的生态模式，就会不断产生更多的优质IP。当如十冷、《尸兄》、《王牌御史》这样的作品爆发性批量产出时，我们就不会再为没有代表性的好IP而发愁了。
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Copyright & 1998 - 2018 Tencent. All Rights Reserved孙悟空为什么是中国式的英雄？
& 中国式英雄和外国式英雄其实从《西游记》、《封神演义》和《水浒传》等书与国外的超级英雄的比较得出，中国的长期文化沉淀致使我国国情不论怎么改，都改不了礼仪之邦的称号，所以我国做事讲究“规矩”两个字，这一点从我国的国情与外国相比就可以得到，并且我国因为从最初开始就是全国只有一个声音的治理方式，致使我国向人情社会发展，通俗一点来讲就是需要给面子。& 而西方国家就不同，从他们的超级英雄系列可以看出，他们讲究的是原则，崇拜个人主义荣耀，所以他们的超级英雄一般都是脱离政府存在的，甚至有些超级英雄经常站在政府的对立面，这种情况在中国的文化上是不允许的，因为中国的英雄一般讲究，行不更名坐不改姓的原则，也就是君子作风，并且西方是英雄一般都是平民自发式组建的，他们的国情允许他们国家的一些公司拥有更多的权利，也就是我国荀子一毛不拔的理论，致使他们的高级公司可以不用为国家服务，所以就催生了所谓的超级英雄。& 纵观《西游记》，你就会发现，我国在古代就反对个人主义英雄，从刚开始悟空被打败就可以看出，如果是西式英雄的话，那么他应该是胜利后被一个莫名的勇者打败，然后悟空在取经途中，几乎每次都是靠着叫外援的形式来取得战斗胜利的，即使是第四十三回在面对西海龙王的侄子时，他本应该轻松取胜但他却去西海龙宫叫西海龙王拿人。还有就是他没次打败妖怪后有人来收妖，他就给了，并且将战利品也还给了他，这在西式英雄中是不可思议的，因为西式英雄一般都只对自己的原则负责，不管原则的对错，而孙悟空的表现其实体现了中国的规则与人情社会，所以他是中式英雄。
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具有超凡的能力和广大的人脉圈，但是必须受制于体制。孙悟空是真正意义上的英雄，因为出生真是太平凡了，连个人都不是，只是东方蓬莱仙岛上一块石头吸收了日月光华而孕育的怪胎，但却拥有灵通。这其实非常符合我们中国人的思维的，对富二代、官二代不会有太多的好感和钦佩，但对草根和平民却无比的同情和赞成，因为草根身上也包含着自己对成功的幻想。举个例子来说吧，在王宝强离婚案这件事情上，为什么公众舆论导向全部清一色的倾向于王宝强？这就是因为平凡的世界里的平凡人很多，到都有一样壮志凌云的豪情，所以每每出来一个这样的代表，不论他做什么，我们都会支持他！之后的孙悟空就学艺、去天庭做官、直到后来逼不得已的大闹天宫，这些都是我们自己奋斗路上的写照。我们和悟空一样，初出茅庐努力学艺，造就一技之长自认为可以拥有自己的一片天。可是社会的大环境又那么趋同，想安安静静地守住自己的田地，两相权衡，选择了安稳委屈的生活，心中的激情以及壮志也消磨殆尽。到后来不论你怎样将就，大家都不会包容你，你压制在心中的怒火会突然爆发，然后不顾一切的放弃了之前的安稳，然后走向了反叛。踏上了这条艰苦卓绝又奋斗不止的取经路，一走就是九九八十一难。之前的人脉在取经路上的确非常有用，能够解决现实问题，但好像又都是各取所需。大家都是在互相帮助，并没有全心意的完全付出，虽然对这个问题很苦恼，但真的是想不明白。磨难终于结束了，团队也获得了胜利，一切看起来都很成功，孙悟空是取经团队上的中流砥柱，称号自然是很荣耀的斗战胜佛，意味深长。终于被归于体质之内，也被这个体质管辖着，永远不会再出去了，或者说从未出去，只是换了个方式又回来了。
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去年《大话西游》再现经典的时候，百万人怀着对小时英雄孙悟空的向往，揣着对紫霞和至尊宝的至爱之心，来到影院再次重温经典。虽然网上已经有很多视频，我们还是选择了去电影院一起怀念，这大抵是我们这一代人的童年，是一种对童年怀念的情结。我们可能会发现，国外的尤其是美国的超级英雄换了一批又一批，钢铁侠、蜘蛛侠、美国队长等等，我们的英雄还是那个大闹天宫的孙猴子。我们说外国人不够专一，英雄的信仰总是在换；外国人也同样奇怪，我们为什么会喜欢一个蛮横暴力的猴子。其实说到底还是生存的观念不同，我们喜欢的只是孙悟空身上那一股子坚韧反抗之气，不服输不放弃，即使如来压了我五百年，我也可以崛起再做英雄。记得老版86年的《西游记》每每到假期就会在电视上放映，我们虽看过千遍万遍还是想要搬个板凳继续再看一遍，经典永远是令人回味的，使人致敬的。孙悟空是我们的一种寄托，我们所有的反抗、不甘都汇集在这孙猴子身上，从懵懂识字，到圆滑处世，不曾离开，这就是我们所谓的情结。孙悟空，始终是我们是我们中国人的英雄。孙悟空曾说过这样一段话：我若成佛，天下无魔，我若成魔，天奈我何？我们每个人都应该有一个精彩的人生，疯狂过、拼搏过、奋斗过、后悔过、不甘过，最终还是带着负担走向人生下一个目的地。我们的梦想紧握在手上，只有坚定信念才能度过人生的八十一难。
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, 才能进行评论英雄变格:孙悟空为什么成为中国青年的精神偶像?_网易新闻
英雄变格:孙悟空为什么成为中国青年的精神偶像?
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如果盘点90年代中国最具症候性的文化事件，那么电影《大话西游》（1995）一定是不可绕过的。从某种程度上说，正是《大话西游》将“孙悟空”正式标识为中国青年亚文化符号。但是，在讨论《大话西游》的文化传播及社会影响之前，我首先要回到电影的文本内部，回到其“香港电影”的文化身份。从风格源流上看，《大话西游》杂糅了香港电影的两种脉络，其一是以周星驰为代表的无厘头喜剧片，其二则是以王家卫为代表的都市文艺片，而后者往往是在研究《大话西游》时被忽略的。那么，《大话西游》与王家卫究竟有何关联？最直接的关联性当然体现在台词上。作为电影《重庆森林》（1994）和《东邪西毒》（1994）的监制，刘镇伟在《大话西游》中有意戏仿了王家卫的诸多文句：我和她最接近的时候，我们之间的距离只有0.01公分，我对她一无所知，57个小时之后，我爱上了她。——王家卫《重庆森林》当时这把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女主人将会彻底地爱上我。——刘镇伟《大话西游》1994年的5月1日有个女人和我讲“生日快乐”，因为这句话，我会一直记住这个女人。如果记忆也是一个罐头的话，我希望这罐罐头不会过期，如果一定要加个日子的话，我希望是“一万年”。——王家卫《重庆森林》曾经有一份真挚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等到我失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此……如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：“我爱你。”如果非要在这份爱上加个期限，我希望是“一万年”！——刘镇伟《大话西游》盲剑客：我就不应该来这儿。
刀客 ：你现在后悔太晚了。 盲剑客：留只手行吗？ 刀客 ：不行！要留，留下你的命。——王家卫《东邪西毒》男子：看来我不应该来！
女子：现在才知道太晚了！
男子：留下点回忆行不行？
女子：我不要回忆！要的话留下你的人！——刘镇伟《大话西游》从某种程度上说，电影《东邪西毒》是《大话西游》的精神之父。据王家卫回忆，《大话西游》的头场戏正取材于《东邪西毒》的第一稿剧本，而《大话西游》的结尾场景更是直接复制了《东邪西毒》的台词及人物造型，乃至原创音乐《天地孤影任我行》也是两者共用。更重要的是，《东邪西毒》与《大话西游》的拍摄地点都是宁夏镇北堡影视城，于是以沙漠为代表的“西部”风景成为这两部电影共同的题解方式。具体来说，就是《东邪西毒》与《大话西游》都将片名中的“西”字空间化为“西部”。诚然，这种视觉表达策略是香港与内地“合拍片”的资本运作结果，香港武侠电影由此突破了摄影棚人工置景的局限，得以在更为广阔的实景空间中呈现武侠美学。但更重要的是，“西部”作为一种共享的文化风景，有效淡化了空间的政治属性，由此调和了1997年前香港与内地之间微妙的身份认同张力，并最终以“文化中国”的修辞策略替换了“政治中国”。《东邪西毒》的盲刀客与《大话西游》的至尊宝采用了相同人物造型而从“文化中国”的视角看去，《大话西游》实属多种地域文化的杂合体，除了港式无厘头喜剧、西部视觉空间、黄土地色彩的民乐配乐之外，其脱胎母本《重庆森林》与《东邪西毒》也各自标识着一种地域文化。正如王家卫所说，《重庆森林》是对日本小说家村上春树的戏仿，而《东邪西毒》则是“用古龙的口吻来讲金庸的故事”，也就是说，村上春树所代表的“日本”与古龙所代表的“中国台湾”也是《大话西游》的重要组成部分。当然，一切杂合体的内部都充满了裂隙，《大话西游》同样如此。一方面，村上春树、古龙与王家卫已然成为都市小资的文艺圣经，那种近乎“私小说”的孤独感伤是内在于都市人感觉结构之中的；但另一方面，周星驰的玩世不恭与犬儒主义却又解构了那份孤独感伤，他用“草根喜剧”的底层狂欢戳破了“文艺腔”的假面。周星驰的配音演员石班瑜所谓的“75%的真诚，加上25%的虚伪”是十分准确的。当村上春树、古龙、王家卫遭遇周星驰，《大话西游》的情绪风格必然是分裂的，而在极致的悲喜转换之间，孙悟空的形象也发生了自我分裂：一半叛逆，一半皈依。这种两面性才是《大话西游》与中国青年亚文化的共鸣点。在电影《大话西游》之中，五百年前的孙悟空与五百年后的至尊宝成为“孙悟空”形象的分身形态。从孙悟空到至尊宝，恰印证了李冯在《另一种声音》里的论断：齐天大圣落草为寇，英雄降落为普通人，这是典型的90年代历史修辞。但更为有趣的是，《大话西游》提供了一种可靠的精神分析维度：当孙悟空成为至尊宝的前世记忆，弗洛伊德的压抑 /释放机制就在发生作用；而影片中，至尊宝先后四次在梦境中回到了水帘洞，并最终拾起前世记忆，戴上金刚圈，成为孙悟空。如果把《大话西游》视作孙悟空的“释梦”过程，那么至尊宝最终选择承担起西天取经的重任，这才是从梦境回到了现实。具体到至尊宝 /孙悟空的二元对立，或许可以划入自我 /超我的精神分析结构，而从“自我”成长为“超我”的过程，恰恰是世俗爱欲的压抑过程，正是爱的缺憾成就了英雄的伟大。但是，《大话西游》的复杂之处还在于，它在情绪风格的对位关系上实现了逆转，也就是说，至尊宝 /山贼 /自我对应着“喜剧”，而孙悟空 /英雄 /超我对应着“悲剧”。如果做英雄是一件可悲的事，那么何不过一种快快乐乐、无足轻重的山贼生活呢？这种情绪风格对精神分析结构的逆转，来自周星驰的“草根”视点，但它却意外地契合于90年代中国的文化语境，因此《大话西游》事实上成为一种历史表述。结尾处，至尊宝与紫霞仙子在城墙上拥吻，孙悟空却扛起金箍棒独自远去，紫霞望向孙悟空，说：“他好像一条狗。”仿佛一则皈依者的寓言，这标志着90年代中国对英雄主义的彻底放逐。《大话西游》的结尾场景：孙悟空转身离去那么，作为一出经典悲喜剧，电影《大话西游》的情绪底色究竟是怎样的？整部影片只有一个高潮时刻，那就是孙悟空救起紫霞仙子的瞬间，那一瞬间我们终于感受到了最后的英雄主义，感受到了无与伦比的崇高美学，但同时又是极度悲情的。奄奄一息的紫霞仙子对孙悟空深情告白：“我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色云彩来娶我，我猜中了开头，可是我猜不着这结局。”这句经典台词揭示了命运的不可预知与不可控，人是被命运推着走的，几多无奈苦楚，最终化为主题曲《一生所爱》的轻吟浅唱：“苦海，泛起爱恨；在世间，难逃避命运；相亲，竟不可接近；或我应该相信是缘分。”因此，不可逃脱的宿命悲剧感才是《大话西游》的情绪底色，与之相比，先前所有的插科打诨皆是自我保护般的伪装，再次回到弗洛伊德，我们会发现整部《大话西游》可以看作一个自我防御机制逐渐失效的过程。在影片尾声处，孙悟空终于剥落了喜剧的外衣，露出了悲剧的真实内核，而那个真实的自我其实非常脆弱。如果将从喜剧到悲剧的转换视作一种叙事修辞，那么我们必须追问：孙悟空为何感到悲伤？这就必须在青年亚文化的维度内才能得到解释。因为，从至尊宝到孙悟空的嬗变，就是90年代中国青年不可避免的社会化过程，就是从天真的叛逆者变成世故的皈依者的残酷成长。进一步说，其悲剧精神的核心在于一种两难选择：要么快快乐乐做山贼，要么老老实实做条狗；保持天真则注定无能，成为英雄则必然虚伪。这种困境才是叛逆 /皈依之辩证法的内核所在，也是对中国青年亚文化之抵抗 /收编机制的最佳诠释。正如片中观音大士所谆谆告诫的：孙悟空，你当年罪恶滔天，希望你今生会大彻大悟，痛改前非。五百年前你师父唐三藏为了赎你一命，牺牲了他自己，玉皇大帝特意安排你五百年后重投人间，希望你能学你师父一样，舍己为人，把你过去的一切罪孽洗清。只要你肯自愿戴上金刚圈，肯改过自新，你就可以变回法力无边的齐天大圣，到时候你就要负起取西经的重任，把历史重改。不过从此人间的一切与你无关，再不能有半点情欲、半点留恋，要全心皈依我佛。当然，如若穿越精神分析与青年亚文化的理论模型，我们将再次回到对主体性的讨论之上，我们将从《大话西游》的精神分裂状态抵达自我 /他者这组哲学命题：人如何成为自己？这既是一个经典的存在主义命题，也是后现代伦理学的重要范畴。“自我”首先是在肉身的维度上得以存在的，这种物质基础被称为“本己之己”；有趣的是，当“本己之己”试图在社会中展开时，它会产生分化，于是我们必将遭遇“自我相异性”，孙悟空之脱胎换骨、历练成神正是如此。法国解构主义思想家让 -吕克·南希吸收了德里达、列维纳斯及巴塔耶等人的后现代伦理学理论，将“自我”回归到“主权”维度之上：“把主权朝向无（RIEN）的外展，正好与那种要达到虚无之界限（la limite du néant）的主体的运动相反（而且这在根底上构成了主体的持久运动，把一切不是为它的东西所表象的虚无都无止境地吞噬在它自己那里；最终，这乃是真理的自我吞噬）。在‘无之中’——在主权之中——存在是‘在自己之外’的；它处于不可能去重新获得的外在性之中，或者我们也许应当说，它来自这个外在性，它来自于它不能把它自己与之联系起来的外部，但是它与这个外部保持着本质的、无法测度的关系。
”因此，孙悟空始终内在地呼唤着另一个自己，这种对“本己之己”的脱离欲望是一种本能冲动，而至尊宝 /孙悟空的主体分裂状态恰恰印证了自我的相异性：“谁说‘我’，当他这样说的时候，他就与自己区分开了。这一点总是如此：他自我分离，自我分化（écarte），甚至说他分身为二。正如兰波所说，我是一个他者（autre），这是一种先于所有可能的异己感或异化感的明证性。在成为一个不同于自我（soi，这个可能始终如此的人）的他者之前，这个我就完全是另一个我的他者。
”但是，这个“他者”真的可以抵达吗？对于孙悟空来说，至尊宝不过是自我分裂的暂时装置，在找到三颗痣之后，他必将变回孙悟空，这一趋势是不可逆转的。那么，至尊宝的存在意义又是什么呢？或许，他标识了一种从自我出发的浪漫主义冲动：正是那个想象中的反叛者，宣泄了皈依者的愤怒，调和了个人英雄主义与社会体制之间的矛盾危机；也正是至尊宝身上那种无法治愈的旧爱情结，激起了青年观众对于纯真时代的缅怀，祭奠了“新新人类”的青春。可见，叛逆与皈依的确是《大话西游》的两副鲜明面孔，然而如何将孙悟空从叛逆到皈依的心路历程讲得明白晓畅？这是《大话西游》悬而未决的命题。十年后，今何在将“西游”阐释为“道路”，这实在意味深长。这段肺腑之言至少包含两种意思：其一是时间的维度，即人生必将虚无，理想终将逝去，故西游的基调一定是悲观的；其二是空间的维度，即“在路上”的真义不在终点，而在道路本身，不求结果，只问过程，于是西游又被裹上了一层糖衣。这种化“大悲观”为“小乐观”的鸡汤逻辑，不仅是对“在路上”这一能指意涵的混淆，更是对20世纪60年代历史文化语境的“降维”表述。《另一种声音》将孙悟空定义为“行者”，却一口咬定“旅行毫无意义”；《大话西游》以孙悟空背离痴男怨女的独行孤影作结，称西天取经是“难逃避命运”；而《悟空传》（完美纪念版）的作者自序则直接定名为“在路上”，并将小说主题解读为成长之路。显然，将《西游记》解读为公路小说，已然成为20世纪90年代以来中国社会的文化共识，直到今天，这种共识依然在发挥着效力。1986版电视剧《西游记》中的“行者”群像《悟空传》的故事主线依然是西天取经路，但与《西游记》不同，《悟空传》重在写心理而非行动。也就是说，这不是关于“九九八十一难”的历险故事，而是师徒五人叩访真经的心路历程。作者深入剖析了每个主要人物的性格特征，并始终围绕三个基本问题展开讨论——为何成佛？如何成佛？何苦成佛？作者对命运的执着追问，使得《悟空传》的人物群像立体而饱满：“唐僧是带着五百年前记忆的如来弟子金蝉子，他为了指出佛祖的谬误不惜放弃一切所得的功业再次转世寻求真理，他是个真理的执着者；孙悟空成了忘记齐天大圣为何物、一心只为成仙的乖猴儿，一个为目标而非理想奋斗的人；猪八戒由于不肯放弃前世的记忆而根本不相信玉帝，却又不得不按照玉帝的指示护送唐僧西游，一路上，他揣着明白装糊涂，辛酸种种都被他当作笑话在不经意中表达，他是生活中那类不得已而必须为之的人；最悲剧的是沙僧，为救王母娘娘打碎了琉璃盏被贬下凡，自以为努力找回琉璃盏的所有碎片就可以重回天界，殊不知玉帝贬他的真正目的是为了让他监视悟空，一生辛苦却不知为何忙碌的人；再算上一匹为爱痴狂的白马，五个人组成的西游团队正可以代表一个社会，而五个人的结局也无不暗示了社会人的最终结局——无法超越的社会存在和宿命的悲剧。
”这种把小说主题归纳为“宿命”二字的粉丝评论极具代表性，“宿命”也是最常被提及的关键词之一。所谓“宿命”，是指生命的局限性，即我们的青春敌不过衰老的局限，我们的自由意志也敌不过社会规训的局限。《悟空传》里的角色之所以给人宿命悲剧感，正因为他们的根本理想不是“成佛”，“成佛”不过是外界强加给他们的规定，他们知道“西游”是虚伪的，却无力抗拒。西游果然只是一个骗局。没有人能打败孙悟空。能打败孙悟空的只有他自己。所以要战胜孙悟空，唯一的办法就是让他怀疑他自己，否认他自己，把过去的一切当成罪孽，把当年的自己看成敌人，一心只要解脱，一心只要正果。然而，在神的字典里，所谓解脱，不过就是死亡。所谓正果，不过就是幻灭。所谓成佛，不过就是放弃所有的爱与理想，变成一座没有灵魂的塑像。毫无疑问，这是《悟空传》最悲情也最动人的段落之一，借由孙悟空的内心独白，今何在从根本上取消了“西游”的合法性，质疑了“成佛”的正面价值，最终收束于繁华落尽的虚无主义情调，极具煽动性。然而，我们必须追问的是：明知是骗局，何必西游？当“成佛”沦为“理想”的反义词，当“西游”沦为自甘平庸与自我放逐，孙悟空为何不能像从前一样奋起反抗呢？他为什么毫无行动力？困住其无边法力的“紧箍咒”究竟是什么？在这个意义上，对秩序的服膺与忍受（而非反抗）才是《悟空传》的真正命题。对此，今何在于文本中给出的解释是“失忆”，即由于失去“大闹天宫”的前世记忆，孙悟空便忘记了自己是谁，所以才会驯服得像一条狗。可正如《大话西游》一样，这种“前世今生”的叙事策略（或曰修辞）不过是为了延宕那个脚踏七彩祥云、现出悟空真身的高潮戏时刻，而所谓“失忆”也不过是一种“选择性遗忘”，是精神分析意义上的“压抑”。对于“大闹天宫”，孙悟空无法想起，也不愿想起，因为“抵抗”的逻辑在当今世界已然不再可能。《悟空传》对抵抗性记忆的放逐，正是它与现实达成和解的前提，只有忘记“大闹天宫”，才能安心“西天取经”。《悟空传》完美诠释了齐泽克的“启蒙的绝境”：“人们很清楚那个虚假性，知道意识形态普适性下面掩藏着特定的利益，但他拒不与之断绝关系。”当整个社会文化走向犬儒，民众不爱真理，只爱“鸡汤”；他们不要悲观的清醒，只要温暖的慰藉。十年后，今何在将“西游”阐释为“道路”，这实在意味深长。这段肺腑之言至少包含两种意思：其一是时间的维度，即人生必将虚无，理想终将逝去，故西游的基调一定是悲观的；其二是空间的维度，即“在路上”的真义不在终点，而在道路本身，不求结果，只问过程，于是西游又被裹上了一层糖衣。今何在用所谓的“在路上”提醒读者：与其在“小时代”中渴求“大人物”，不如在“大悲观”中保持“小乐观”。这种化“大悲观”为“小乐观”的鸡汤逻辑，不仅是对“在路上”这一能指意涵的混淆，更是对20世纪60年代历史文化语境的“降维”表述。在此，我们有必要把“在路上”视作一种话语，并对其进行知识谱系考察，因为任何话语的形成都是一个历史化的过程，解析其历史嬗变，才能洞见其背后的意识形态变革。“在路上”首先是美国作家杰克·凯鲁亚克的一部长篇小说。《在路上》（1957）描绘了战后美国青年浑浑噩噩的精神空虚，它被认为是20世纪 60年代嬉皮士运动和“垮掉的一代”的代表作品，其核心文化症候是自由与反叛，是对一切秩序、规范的彻底拒绝。同时，“在路上”又联系着诞生于“二战”后、鼎盛于 20世纪 60年代的一种美国电影类型，即“公路片”，尤以《邦妮和克莱德》（1967）与《逍遥骑士》（1969）为代表。公路片以汽车或摩托车为主要交通工具，旨在用路途来表达人生感悟，主角往往因生活挫败而展开一段自我放逐的心路历程，其文化底色依然是 20世纪 60年代世界青年的反秩序诉求。著名雌雄大盗邦尼和克莱德然而，随着 20世纪 60年代的终结，“在路上”逐渐被置换为“公路”。“公路”作为一种话语变体，将“在路上”原始语境中的“抵抗”改写为“治愈”。于是，青年人“开车上路”的动机不再是反叛，而是疲惫，他们只是渴望“一场说走就走的旅行”，借以暂时摆脱沉闷无聊的日常生活，尤其是家庭生活，而在做好心灵按摩之后，他们终将回归家庭。这种转变首先表现在美国“公路片”中，以《雨人》（1988）为标志，那条“反叛之路”正式被改写为心灵救赎的“回归之路”。事实上，自尼克松之后，美国历任总统都在试图修复保守主义的中产阶级家庭观，以防 20世纪 60年代幽灵的复归。吉米·卡特在1976年的竞选演讲中反复强调“美国家庭出了问题”，乔治
·布什更是在 1988年骄傲地指出，美国已经从 20世纪 60年代的“逍遥骑士社会”遗留风气（长发、性爱、吸毒、暴力社会抗议）中成功恢复过来。可以说，在这个保守主义政治时期，20世纪 60年代遗留的反秩序诉求与抵抗精神代表了某种具有破坏力的东西，它是民族经济复兴的阻力，是“退步”的。可见，“公路”的治愈功能是与资本主义经济稳步上行、都市中产阶级崛起等社会现实息息相关的，这也就是为什么“公路”直至新世纪才真正成为中国文艺生态的关键词。特别是2010年以来，中国都市中产阶层在金融危机的重创之下纷纷“逃离北上广”，治愈系公路片也随之成为极具市场号召力的电影类型，如《无人区》（2013）、《心花路放》（2014）、《后会无期》（2014）等，都十分典型地呈现出“公路”这一话语在当下中国社会文化中的煽动性。至此，以“公路”为话语系统，古典名著《西游记》及其当代改写构成了一个重要的文本序列，它们彼此交叠，构成了中国当代青春文化的一组剪影。从《大话西游》到《悟空传》，再到《后会无期》，这些作品无一例外地书写着青春成长，并且塑造了同一种青年形象：叛逆的皈依者，即以叛逆的姿态上路，并最终被社会收编的青年人。这一形象谱系正是索解 90年代中国青年亚文化状况的关键所在。在更为广阔的视阈之内，《悟空传》的案例实际上揭示了一种“历史接合术”，即 90年代与 60年代的文化“接合”。与此相关的另一例证，则是电影《大话西游》在呈现孙悟空英雄主义段落时，两次使用了 1962年民族舞剧《小刀会》的民乐配乐《小刀会序曲》。那么，究竟该如何理解这种 60年代与90年代的文化耦合呢？英国理论家约翰·斯道雷在《九十年代中的六十年代：拼贴还是超级意识？》一文中，提出了 90年代与 60年代的历史接合议题。他首先援引了美国思想家詹姆逊关于 60年代的讨论，在詹姆逊看来，60年代是这样一个历史阶段：“当资本主义在全球范围内扩张的同时……未理论化的新生力量的向外无限放射：黑人和‘少数民族’的种族力量，或者‘第三世界’各地的运动，区域主义的力量，以及学生和妇女运动中新生和强硬的‘剩余意识’之承受者等等这一切都得到了大发展。这些新近释放的能量不仅在传统马克思主义的二分的阶级模式上无法估量，同时，它们似乎也提供了超越古典经济基础的制约的自由王国和唯意志论者的可能性。然而，这些自由感和可能性——就 60年代的过程来说，它们是瞬息间的客观现实；以 80年代的眼光来看，它们是一个历史的幻觉——也许最好的办法是把它看作资本主义经济基础或体制舞台向另一个转型过渡下的上层建筑的运动和游戏。
”也就是说，从 80年代美国的角度回望，60年代文化符号的不断复现不过是一种历史幻觉，或者说“拼贴”，其抵抗性已经被主流意识形态所收编。因此，詹姆逊的立论态度是十分悲观的，60年代最终将沦为资本主义经济体制的一个内部游戏。对此，斯道雷的态度显然更为中立，他将 90年代对于 60年代的文化复现理解为一种“后现代超级意识”：那些后现代文化作品“（与詹姆逊的看法不同，特别是因为它同时激活‘结构’和‘能动性’）的确呈现了批判性地思考‘怀旧’‘互文性’‘循环利用’‘拼贴’和‘愉悦’的方法”，更接近于一种“后现代超级意识（hyperconsciousness）
”，它得以重新激活乃至重构一代人的感觉结构。仿佛一种剪辑法，60年代与 90年代之间的历史蒙太奇只有在“接合”的意义上才能得到解释，这也是斯图亚特·霍尔的理论关键词。霍尔认为，“接合”是文化研究的一种重要思维方式，它指向一种特定的文化连接：“在任何情况下它都不必一定作为一项法则或一种生活的事实被预先给定的，但是它需要特定的存在条件而出现。必须为特定的过程积极地维持，它不是‘永恒’，而是被持续不断地更新，会在某些环境下消失或被颠覆，从而导致旧的连接被消解而新的联系——再‘接合’——被巩固。其重要性还在于，不同实践之间的接合并不意味着它们会变得相同或一个会消解到另外一个当中。每一个都保持了其特定的存在的决定性和条件。然而，一旦接合被创造出来，那么这两个实践就会一同起作用，不是作为一个即刻的认同，而是作为统一性中的特定性。
”在“接合”理论的启发下，我们会发现，孙悟空恰恰成为 90年代与 60年代的历史接合点，而这种“接合”又是多方面的。除了“在路上”与青年亚文化的维度之外，我们还会发现，90年代的孙悟空形象总是具有一种精神分析意味，无论是梦、精神分裂，或是成长。而事实上，弗洛伊德主义恰恰是 60年代美国文化的重要内驱力，因为它让青年们坚信，一切文明都建立在“压抑”的基础上，而他们真正要做的就是“释放”，所以马尔库塞才会与马克思、毛泽东一起成为 60年代的“3M”旗帜。美国60年代的嬉皮士可以说，60年代的历史维度拓展了 90年代孙悟空形象的文化空间——从精神分析层面的叛逆 /皈依的辩证法，到抵抗 /收编的青年亚文化机制，再到 60年代 /90年代的历史接合术，孙悟空的自我变异正是现代性的内在需求。这种自我的相异性恰恰回应着原著中“变”的美学，正如严锋所指出的：“孙悟空，这个可以随心变化和穿越时空的怪物，这个伟大的前人类（pre-human)、超人类（super-human）和后人类（post-human）的混合体，正是新生代中国青年最新的（同时又是古老而陈旧的）化身，这些青年们在新的媒介（例如互联网）中找到了他们的自由意志的想象性的实现方式。”于是，《悟空传》的标志性呼喊也颇具“现代中国”的主体意味：我要这天，再遮不住我眼，要这地，再埋不了我心，要这众生，都明白我意，要那诸佛，都烟消云散！“在这宣言式的呐喊中，我们可以看到 20世纪 80年代中国启蒙运动的一丝残迹，甚至还可以看到改革前毛泽东时代反叛的革命的孙悟空形象的点滴踪影。但是在社会主义文学中，革命的孙悟空与反革命的白骨精势同水火的对抗已经融化为甜蜜、悲伤而又滑稽的后现代罗曼司 ,见证了一部关于变形的古典中国小说，在现代中国从反人道主义，到人道主义，再到后人道主义的变形。这是一种双重的变形：历史与政治意义上的改革（reform）和媒介意义上的改形（re -form），两者交相作用，互为前提。
”正是在相异性的自我超越诉求中，孙悟空之“七十二变”成为“现代中国”的根本象征。对于这个经历了 20世纪所有革命形态的国家而言，孙悟空正是中国制造的“中国故事”，他从古典名著中走出，闯入现代，不断“变形”，并成为激变时代的见证者。这再次印证了解构主义的论断：一切传统皆是现代的发明。《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越》，白惠元著，生活·读书·新知三联书店 2017-11
本文来源：三联书店三联书情
责任编辑：安梁_NN2061
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