如何评价神探夏洛克第四季? - 知乎<strong class="NumberBoard-itemValue" title="被浏览<strong class="NumberBoard-itemValue" title=",185,505分享邀请回答1.5K88 条评论分享收藏感谢收起518101 条评论分享收藏感谢收起　　2015年一部由开心麻花出品的《夏洛特烦恼》悄然空降国庆档院线，这部映前排片不佳，开画表现平平的喜剧电影在同一档期并同" />
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娱乐至死:从《夏洛特烦恼》看当下中国喜剧电影的创作走向
　　2015年一部由开心麻花出品的《夏洛特烦恼》悄然空降国庆档院线，这部映前排片不佳，开画表现平平的喜剧电影在同一档期并同为喜剧片《港?濉返那烤⑸嫌车那榭鱿乱揽靠诒?效应票房高涨。根据中国电影艺术研究中心发布的国庆档中国电影观众满意度调查结果，《夏洛特烦恼》超《港?濉肺涣星岸?。同时该片内容也引发争议，台湾资深影人焦雄屏接受媒体采访时直呼《夏洛特烦恼》太烂，认为“导演对电影艺术、电影美学不尊重，把电影当短剧拍。就是一部杂乱的综艺短剧。”此外她批评了当下许多年轻电影创作者的三观――“非常不健全！”①在目前国内喜剧电影市场盛况空前的情况下，如何看待电影人的犀利批判与观众热捧之间的矛盾，不妨从《夏洛特烦恼》的创作内涵谈起。 中国论文网 /5/view-7368992.htm　　一、?潘可矸莸淖晕胰贤? 　　《夏洛特烦恼》讲述的是男主角大闹初恋婚礼后意外重返青春并最终领悟人生并寻回真爱的故事。电影杂糅青春、爱情、怀旧、黑色幽默等多种类型，借主角夏洛的现实生活和青春重返，塑造了生活落魄―春风得意―迷途知返的?潘磕行蜗蟆Ｕ庋?类似题材的喜剧电影在当下中国并不鲜见，与《夏洛特烦恼》同期上映的《港?濉分校?徐峥饰演的徐来与夏洛极为相似，人至中年始终对初恋念念不忘，历经波折后痛改前非，重拾真爱。两部作品的内涵均是中年男人“糟糠之妻不可弃”的回头是岸，包装则依靠容易引发共鸣的时代情怀。《夏洛特烦恼中》的夏洛是一无所成的待业人员，《港?濉分械男炖丛蛭?小有名气的成功人士，尽管两部电影中主人公地位有别，但二者身上又具备着相同的特质――挥之不去的?潘科?场。两部片中也明示出这种?潘科?质源自他们的年轻时代。《港?濉分行炖匆恢笔酝家?去的?潘勘局剩?因为旅行中的外力因素和自己的情绪起伏又逐步重现，这与《泰?濉泛汀缎幕ㄅ?放》等片中的主人公设定均相同，而《夏洛特烦恼》则更具有青年草根阶层的特质，片中夏洛从头至尾将?潘磕械纳矸莘⒀锕獯螅杭幢慊氐焦?去，也是以一种趾高气昂的?潘科?场代替了曾经唯唯诺诺的?潘啃奶?：不管有没有做梦，他都要将?潘烤?神进行到底。曾经王朔冯小刚式的痞子精神被宁浩徐峥所引领的?潘课幕?所替代，现在这种?潘科?质又面临新的变革：一种被迫定义的?潘可矸荼恍碌摹拔沂?潘坑衷跹?”的心态所置换，即?潘可矸莸淖晕胰峡捎虢邮埽?当笑点的聚焦不再是?潘可矸荼鹋さ氐却?被确认的过程时，电影的亮点变成了纯粹的草根青年的胜利，甚至能从中寻到周星驰电影的观影快感。在这种自我认同中，观众也不再仅仅满足过去旁观倒霉蛋一路出尽洋相的优越感，?潘康某沙な钒岛献潘?们的自身经历，借着影片中能为所欲为的?潘可矸莨壑诿且沧攀倒?了把瘾。 　　二、男性视角：性的压抑与女性形象 　　当下的喜剧电影中性往往成为故事的原动力，如《夏洛特烦恼》对青春期异性的性萌动、《港?濉分杏氤趿凳贾瘴此斓奈恰?《心花怒放》中对一夜情的尝试，《前任2：备胎反击战》中的致命邂逅等。性被压抑与被释放的过程又驱动影片向前发展。在《夏洛特烦恼》中，青春期男孩女孩的思春是引发戏剧性矛盾的关键。夏洛在秋雅婚礼上醉酒失态是青春期性压抑的遗留，当他重返校园后，个性的彻底释放同时带来了少年性意识的觉醒，编剧充分共享了直男的青春期梦想：女神垂青和万众瞩目。在无须承担责任的前提下，夏洛殴打老师、烧毁教科书、欺负同学;对向往的班花秋雅不惜死缠烂打，软硬兼施，全校朝会上公开示爱，校园广播里弹唱情歌，强制坐同桌骚扰，甚至为了送对方回家偷偷戳爆她的自行车胎;中年夏洛靠在大排档弹吉他唱歌赚钱为生，重回中学后靠弹唱朴树和许巍的歌曲成为校园明星。这一系列或文青或流氓的疯狂举动，均符合被压抑和遭遇创伤后的性心理活动，夏洛重返青春后的为所欲为正是对自己过去软弱形象的不断修正。原始的强烈的冲动解释影片人物的夸张行为，但影片过度的世俗化将青春期变成了一场滑稽的审丑。娘娘腔的孟特作为男生压抑对女儿身的向往;表面三好学生的袁华在家偷看AV;马冬梅东施效颦;学生群殴老师、聚众抽烟;踢球男生对秋雅以“洛嫂”相称等，纯情的、崇尚友谊的或早熟叛逆的传统中学生形象被赋予上浓厚的社会气息。 　　对女性形象塑造上《夏洛特烦恼》遵循了当下喜剧电影中红玫瑰和白玫瑰的人物设定。影片男主角的生活里总会出现扮演圣母的女子，比如夏洛的马冬梅，徐来的菠菜，煎饼侠的柳岩，全身心的爱着男主是这些女人共有的特质，她们表面狷狂泼辣，实际内心柔软细腻，无怨无悔付出自己的一切成全男主的感情或事业。同时，也总有一朵带刺的红玫瑰扎痛着男主心底最柔软处，比如夏洛的秋雅、徐来的杨伊、煎饼侠的前女友等。这些容貌姣好我见犹怜的女神对男主角来说可望而不可即。当男主终于接近时会发现女神只不过外表光鲜，内心品质有不容接受的缺陷，比如自私自利、充满心机等，但男主真正不能接受的缺陷正是痴情白玫瑰的反面――滥情和不专一。水性杨花与男主妻子或知己红颜的忠诚痴情形成鲜明对比，促使了男主的悔悟。这也是为什么婚后的秋雅只能是利用夏洛的名气最后和袁华睡在一起的蛇蝎妇人――若非此设定，夏洛又怎么能回头是岸找马冬梅呢？《夏洛特烦恼》和《港?濉芬孕炖春拖穆宥云拮拥那楦谢毓樽魑?主人公人生中的壮举，除了原配的一片痴心外，女神的堕落是他们迷途知返最重要的契机。这种形象设定遵循着中国男人在择偶上的传统价值取向。对女性观众而言，男人尽管心在他处但能回头是岸，也完全符合她们对两性情感的普遍追求，影片在奔放的性喜剧中回归到传统的合家欢。值得一提的是影片中的痴情女子为爱人守身如玉是男主角能够接纳她们的最终条件，在《港?濉分校?赵薇饰演的菠菜在香港街头与外国俊男拥抱亲昵，《夏洛特烦恼》中马冬梅和流氓钻小树林都给观众以女方情感或身体不再独属于男主的印象，之后还原真相才发现她们是清白的。男主出轨在先却要在剧情设置上保证女主角的清白无暇，也力证了当下喜剧电影中隐藏至深的男性沙文主义。 　　三、南柯一梦：越过传统价值观 　　借“梦”的形式将对现实的逃避主义心理合法化是喜剧电影的惯常做法，然而梦境中对伦理道德秩序的颠覆使《夏洛特烦恼》的价值观发生了错位。“南柯一梦”出自唐代传奇小说《南柯太守传》，文中主人公枕于古槐树下梦见自己被委以太守重任，迎娶了公主成为驸马富贵一时，最后却落得国破家亡于梦中惊醒。《夏洛特烦恼》的剧情正是对“南柯一梦”的现代版演绎。除了穿越时空的功能外，梦境为夏洛回到过去各种放浪形骸做出貌似合理的铺垫。夏洛人至中年每天靠着妻子马冬梅生活，却始终忘不了中学时代的暗恋对象。强烈的虚荣心支撑着他假扮富豪出现在校花的婚礼上。在马冬梅赶来后夏洛在同学面前出尽洋相，醉酒躲进卫生间不肯出去。可以看出夏洛厌恶自己在现实生活中的地位，同时也极力逃避残酷的生活真相。逃避现实的最快捷和有效方式就是做梦。借助梦境夏洛完成了颠覆现实的壮举。他空降回中学班上后，首先做的是强吻班花、撕碎试卷、暴打老师、羞辱同学，报复性的举动一气呵成，在暗合观众群体在青春期时因为暗恋未遂、被老师训斥或被同窗欺负而产生的复杂情绪的同时，也跨越了伦理道德的底线。在其他人物设定上，夏洛的同窗要么娘娘腔或油头粉面，要么傻不愣登或胆小虚荣;老师粗暴教学，阿谀奉承;甚至连自己的妈妈都俨然叼着烟的风尘女子，为了让夏洛重返学校时，撕碎自己的衣服威胁校长非礼，当夏洛患艾滋病入膏肓时，竟然上演了将自己托付给儿子同窗的荒诞剧情。夏洛在?潘康娜合分匈踩痪弑噶擞⑿鄣钠?概，通过走捷径成为人生赢家，不仅甩掉了钦慕自己的马冬梅，如愿以偿娶到班花，甚至开游艇住豪宅四处泡妞。夏洛和周围人背离伦常、违反传统价值的负面活动无疑带有对现代人的欲望之梦的讽刺，但剧情的单薄使主人公思想转化的动机十分牵强。梦里夏洛一直很享受他春风得意的人生，直至在阅尽千帆后得知马冬梅为他跟黑老大钻小树林和自己得病。真爱难寻和濒临死亡成为他回头是岸的原因。倘若秋雅并不出轨或夏洛并未身染重疾，还会有这样的人生顿悟吗？醒来后的夏洛唯一的觉醒是痴缠在了马冬梅身上，而他仍是那个好吃懒做依靠老婆养着的夏洛。夏洛重返中学生活的一系列行为早已超越对现实状态做出的补偿，所有的桥段均充斥着小人得志的激动和畅快。在伦理道德秩序被彻底颠覆的同时，亲情、友情、爱情均成为符号的摆设，片尾以寻回真爱试图重新走上正确的价值观，尽管被赞实践了喜剧的意义“穿越种种浮躁，寻回最初的自我”②，依然掩盖不住电影空洞的价值内涵。
　　四、娱乐至死：IP改编与文化拼贴 　　《夏洛特烦恼》与《港?濉返茸髌反庸适鹿８派峡捶浅Ｏ嗨疲?真正将《夏洛特烦恼》推向口碑峰顶的是观众对该片喜剧效果的认可。幽默桥段的巧妙设置是电影能否达到喜剧效果的关键，而演员的诠释则决定了多大程度上能实现电影的逗趣横生。《夏洛特烦恼》源自开心麻花的招牌贺岁舞台话剧，搞笑段子经过多年的打磨已非常成熟，剧组对笑点的设计和布置有着精准的把控，影片主演沈腾、马丽、常远等人均学表演出身并且长期从事小品的创作和表演，剧组班底中谐星的专业素质也毋庸置疑，这成为该片在非明星制作和非明星班底的情况下横空出世的最大原因。《夏洛特烦恼》作为话剧IP改编的喜剧电影，其喜剧杀伤力在电影手法和技术的运用下得到了空前的展现。东北味儿十足的小品告别舞台的有限空间被搬上银幕，叙事结构的安排更加自由，画面剪辑的合成与蒙太奇手法的运用再加上对演员的肢体语言和表情的大量镜头特写，放大了影片人物和剧情的荒诞滑稽，使影片的动漫式夸张风格得到了最大化的呈现。 　　《夏洛特烦恼》对幽默效果的设置是成功的，但难以掩盖影片逻辑结构散乱的硬伤。喜剧电影依赖荒诞又别具一格的故事内容和精巧的情节设置而不仅仅是笑点的编排，幽默环节的设计服从故事主线的需要。《夏洛特烦恼》定位不在剧情内容，而是集中对原生小品表演的再现，通过大量段子的组合编排制造喜剧效果。喜剧场景的段落式组合独立于故事情节外，相互间缺乏必要的逻辑联系，主要以喜剧技巧的展示博取眼球。影片对喜剧段子的演绎仍是相声小品的表演形式，脱离故事情节的笑点制造仍采取的目前国内喜剧电影的惯常套路：对经典歌曲、影视剧台词、娱乐圈话题、网络热点的恶搞和调侃。《夏洛特烦恼》老瓶新装《一剪梅》，将袁华与秋雅的你侬我侬恶搞为哭笑不得的言情戏码，一曲“刘德华”版《咱们屯里人》倒土不洋，编剧甚至直接山寨那姐、周杰伦等明星，并拿《中国好声音》等选秀话题开涮。各种网络语言和流行元素的拼贴，将影片叙事彻底碎片化。这种碎片化的叙事策略在恶搞、戏仿、拼贴和无厘头等手段下，对影片的文化内涵进行了彻底的解构。除此之外，影片也涉及对社会现状和人际关系的讽刺和批判。电影多处对话出现了对男女关系的调侃，如夏洛的小舅子说他不能偷开女友的豪车太久，因为“今天是女朋友的60大寿”;在马冬梅敬酒时误把秋雅新婚丈夫当作其父的口误;王老师在课堂上斥责学生“你以为你是校长想睡哪睡哪”;张扬告诉垂死的夏洛“我叫你哥你叫我爸”等，这些荒诞的人物关系的设计尽管是对不正当关系的隐射，由于和剧情发展毫无关联并且对角色关系错乱只是碎片化的呈现，最终只停留在了戏谑的表层上。《港?濉分行灬考绦?走“?逋尽甭废撸?尝试将笑料安插到徐来与小舅子一路的追逐打闹中，《夏洛特烦恼》的故事性被影片的快感消费彻底消解;《港?濉分行炖匆槐吒阈Χ豪忠槐咚到倘松?，《夏洛特烦恼》则消解了喜剧电影对社会伦理价值的讽喻批判，将游戏人生和颠覆伦常贯彻到剧终。与过去第六代导演、冯小刚直至宁浩等人的喜剧作品追求 “笑中带泪”的人生哲思相比，《夏洛特烦恼》宣告的是一场彻底的娱乐狂欢。 　　《夏洛特烦恼》是当下中国喜剧电影发展的缩影，它对流行文化和草根精神对观众的影响力搭脉精准，是青年亚文化和后现代娱乐狂欢精神的体现。影片人物“奉行娱乐至上，不关心娱乐的社会伦理价值，作为一种文化姿态的反讽搞笑，成为他们的重要话语手段，他们是以反讽、颠覆、搞笑、娱乐化的方式从边缘借助商业的力量向中心和大众社会突进。”③片中夏洛在狂欢到生命尽头后瞬间惊醒，又紧接着在现实生活中继续坚守他的玩笑人生。严肃价值观以娱乐的方式呈现给大众，甚至价值观本身也成为娱乐的对象。刻意怀旧、恶搞经典、热点植入等手段已经成为目前中小成本喜剧电影程式化的制作标准，对编剧和导演功力的衡量标准更趋向于对纯粹商业诉求和娱乐诉求的满足。超高票房下中国喜剧电影原创思维和艺术内涵的缺失不容乐观，喜剧电影的道德底线和价值取向同样有待考验。当娱乐已经成为一种权威的影像话语，无论是电影从业者还是观众都应提高警惕，在追求影像视听快感的同时别让文化精神变成娱乐至死的舞台。 　　注释： 　　①《电影人焦雄屏炮轰&夏洛特烦恼&：短剧烂片，三观不正》， 凤凰娱乐http：//ent.ifeng.com/a/21632_0.shtml. 　　②《&夏洛特烦恼&：回答了喜剧的意义》，《人民日报》 日。 　　③陈旭光：《近年喜剧电影的类型化与青年文化性》，《当代电影》2012年第7期。 　　（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）
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理性、疯癫与蒙太奇
W·J·T·米歇尔
人大复印：《艺术学理论》2017 年 03 期
原发期刊：《美术研究》2017 年第 20171 期 第 25-44 页
这篇文章①是我正在从事的研究《看之疯癫：疯狂、媒体与视觉文化》（Seeing Madness：Insanity，Media，and Visual Culture）中的一部分。这个项目是受我的儿子，电影制作人加布里埃尔·米歇尔（Gabriel Mitchell）的启发。他与精神分裂症抗争了20年，最终还是在38岁不幸早逝。但他以多种不同的媒体形式留下了大量反映精神分裂症经验的档案资料。大家可以查看他的网页Philmworx.com，以大致了解他的创作项目。
一、疯癫与视觉性
我的整个研究计划是基于这样一种确信，即在我们这个时代，疯癫与视觉性（visuality）的关系已经到达了某种危机点，这体现在多种不同的艺术门类和媒介形式中。我所想到的不仅是对精神疾病的景观化，它的治疗被作为展示、表演和戏剧性再现的对象。问题的这一方面强调勾画个体性疯癫多样性的努力，从抑郁症、精神分裂症、创伤后应激障碍、注意力缺失症到躁郁症——个体性综合症的整个范畴都被囊括在《第五版精神疾病诊断与统计手册（DSM-V）》中，更不用说福柯所列举的那些有关情绪和思维障碍的老式综合症，从歇斯底里、神经衰弱到愚行等等。
但是问题的另一方面或许可以被称之为“恋像癖”（iconomania），即对一个事件、一种情境或者知识体系创造一个总体的元图像（metapicture）的努力。这是“看之疯癫”（seeing madness）的一种形式，这里所强调的是短语中的第一个词，“看”（seeing）成为一个分词，描述了与窥视癖、窥阴癖以及一种对全面监控的入迷紧密相关的疯癫形式。这与雅克·德里达所谓的“档案热”（archive fever）②关系密切（或者，我该改称为“图集热”[atlas fever]），并且它将我们的注意力并非集中在档案本身，而是关注于通往档案的界面（interface）——索引，搜索引擎，或者（尤其是）视觉阵列或图集（atlas），③这些界面带给我们这样一种印象，即只要一瞥，我们就能看到和理解一个复杂的整体。这种综合症在当今对数据库的迷恋中表现得尤为显著，数据库被视为一种知识形式，需要被作为一个整体来浏览，而不必对细节进行阅读。我们都熟悉这一现象的例子：谷歌图像搜索、统计数据阵列、云数据以及赋予复杂的模拟信息（analog information）以图解式清晰的标记语言（markup languages）。
这一现象的文学版本是被称为“远距离阅读”（distant reading）的知识工程，它由弗朗哥·莫莱蒂（Franco Moretti）所开创。这种方法摒弃了“文本精读”的传统，而提倡通过对大量文学文本的扫描来寻找模式。④这一现象的社会学版本或许集中体现在列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）当前的项目“自拍城市”（Selfiecity）中（图1）。该项目刚刚获得了“推特数据奖助金”（Twitter Data Grants）以研究数以百万计的“自拍照”，并据此来衡量所选美国城市中的相对幸福指数。我并不是说莫莱蒂或曼诺维奇疯了。这些知识工程旨在运用当代信息技术以产生在计算机发明之前所不可能获得的理解，是否它们能产生有趣的知识则完全是另外一个问题。我引用这两个例子仅仅是为了阐明在当代研究方法中一种致力于数据的总体化（totalization）的趋势，以及提供强调理解性的可视化数据的欲望（数据的可视化）。我对曼诺维奇的项目尤为感兴趣，因为它承诺提供一个集体情绪的图像，即聚集在城市中的大量人群的“幸福指数”。这一承诺与我个人的目标产生了深深的共鸣，即超越个体性疯癫的问题——情绪和思维障碍来考察集体性疯癫的形式，这曾被称作“集体性歇斯底里”（mass hysteria），这种现象或许不仅可见于人群的狂暴中，也可见于高度体制化的知识形式中。
换句话说，我认为米歇尔·福柯经典的疯癫史也同样可以被命名为理性史与其各路敌手的关系——愚行、非理性、情感过剩、强迫症。简而言之，我的质询是来自于对尼采经典格言的信奉，“个体中的疯狂是相对罕见的。但在团体、党派、国家和时代中，却屡见不鲜。”⑤这不过是对事实的一个平实陈述。而且细想一下，我们其实早已认识到这一点，比如席勒曾指出，“独处的人还算机灵，而在群体中他简直就是个傻瓜。”甚至古雅典的梭伦（Solon）就曾说过“单个的雅典人精明得像只狐狸，而一群雅典人则无知得像群羊。”
当图像展现在多重阵列中，总有一个首要的关于它们所显现于其中的空间性质的问题。这是否是一个非常有规律的，规范化的空间？就像结构着谷歌图片搜索的网格或是构成列夫·曼诺维奇“自拍城市”数据库的自拍照阵列？或者这是一个更为混乱和流动的空间，一种漩涡，反映出与同时审视多个图像的尝试相伴而来的感官的动态重组与失序？这种对比也许可见于“T-视觉馆”（T-Visionarium）项目的一对演绎中，展示于德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）和澳大利亚的悉尼（图2）。这个图像阵列自我再现为两种形式：1）一个由多个电视屏幕构成的圆形监狱/全景敞式建筑（panopticon）结构，屏幕上播放众多不同网络中的实时节目，这些屏幕都环绕着一个能够控制图像内容和大小的指挥台；或者2）一个图像的涡流，表达了观看者面对过剩的图像和信息时的眩晕感。
我们也许可以将这种对比图式化为网格与涡旋的对比，就像从加布里埃尔·米歇尔的电影《疯狂谈话》（Crazy Talk）中节选的剧照（图3）。这部电影探讨的是理性的治疗和与精神分裂症相关的感官错乱间的关系。在此，我的目的是去探索一个处于网格和涡旋之间的灰色地带，或者更准确地说，是探讨在知识的学科性形式中理性与疯癫的辩证关系。
二、知识的学科性形式（艺术史学科）中的理性与疯癫
因此，我要从艺术史学科中最根本性的“图像操作/图像运用”（image operation）谈起。这也许是我们从未向听众展示过的：一场学术讲座前集合在幻灯片图表中的图像阵列（图4）。这个群组仅仅是一种“工作性的安排”，并不能上升到艺术拼贴的层面，后者邀请我们将一个图像群组作为一个构成性的整体来看待。但这个群组的连续性排列或许暗示了与电影蒙太奇的关系。如果由一台机械的或数码投影仪来安排图像的自动播放，也许会产生类似于克里斯·马克（Chris Marker）的经典影片《堤》（La Jetee）中的效果——这部影片几乎全部由静态图像构成。但是艺术史中的惯常做法却不是去自动安排幻灯片的顺序，而是根据某种话语来控制它们，将图像用作说明材料或阐释的对象。自动的幻灯片播放永远无法揭示其总体的、共时的顺序，而是（以艺术家詹姆斯·科尔曼[James Coleman]的装置作品的方式）⑥将图像以一种历时性的顺序展开，从而产生雅克·朗西埃所谓的“图像句子”（la phrase-image）的效果。⑦艺术史倾向于将同时性（simultaneity）和共时性呈现（synchronic presentation）的时刻限定在或许可被称之为“辩证的展示”（dialectical display）的范围内，即将两张幻灯片并置在一起加以比较，罗伯特·纳尔逊（Robert Nelson）曾将这一惯例追溯至黑格尔式的艺术史传统。
也有例外于这一隐蔽规则的，最著名的就是德国艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的“摩涅莫绪涅”/“记忆女神”（Mnemosyne）计划，⑧《记忆女神图集》（Mnemosyne Bildera tlas/the BilderAtlas）是他生命的最后几年中在汉堡收集起来的（图5、图6）。⑨这个计划可以说是瓦尔堡的症候，或者说是他的疯癫的“遗存”——瓦尔堡被诊断患有精神分裂症，被隔离就医五年，1924年他从精神病疗养院回来后开始了这个图集——这个计划同时也可以说是他的治疗手段，我们很难在症候与治疗过程间加以界定。另外一个例子是安德烈·马尔罗（Andre Malraux）的《想象的美术馆》（Musée Imaginaire），收集于20世纪50年代，作为同名出版物的编辑过程的一部分。但即使是这些有名的特例，也没有被认为是用于公众展示的最终成果，而是为了专业学者的私人研究临时性地汇集在一起，接受持续地重置、重组。它们所展现出的任何组合秩序都被认为是暂时性的。换句话说，它们本身不是“目的”，而是为最终以影集或图集形式实现所做的过程性作品。
当然，这并没有妨碍艺术家们仿效图集的形式，比如在格哈德·里希特（Gerhard Richter）⑩（图7）和汉娜·达尔博芬（Hanne Darboven）（11）著名的计划中，他们将收集的各种各样的图像以网格状的阵列排布在一起，意在暗示一种由不相关联的图像组成的某个时期或文化的总体画像（图8）。艾伦·麦科勒姆（Allan McCollum）在他的“替代绘画”（Surrogate Paintings）群组中，或许已将这种实践带向其逻辑的终点。他以戏仿传统“沙龙悬挂”的方式，将装框的空白绘画挂在墙上（图9）。（12）在雕塑领域，我们也许可以举出罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的“散落”（Scatter Piece，图10），该作品把所用材料立体地堆积在一起，成为“一件作品”，而非只是一堆碎片。（13）
这里，我想姑且不谈这些试图将多个图像的展示转变为一种统一的艺术构成的尝试，而将注意力集中在更为平凡的、临时性的图集形式，“幕后”进行的图像操作作为图像知识的生产或者图像科学（Bildwissenschaft）的一部分。同时，我想将我们的注意力扩宽到其他学科和其他图像展示的实践上，从瓦尔堡雄心勃勃的一种普遍的图像学计划，到典型的美国冰箱门上随意吸附的图片的最平凡展示。后者与瓦尔堡计划的关联性在于它也与记忆相关。我将冰箱门上的拼贴视作某种低端展示的典型例子，一种对纪念之物、提示之物和过去遗留之物的几乎完全随意的聚合，从珍贵的婴儿照片到幼稚的涂鸦、购物清单以及剪报。然而，即使是在这较低的一端，冰箱门也提醒着我们某些至关重要的特征：与共时性的群组相关联的暂时性与无常；与意义深远的组合相关联的关系的偶然性；以及一种助记的/记忆的（mnemonic）功能，它意味着始终存在的阐释的可能性和一种全面阅读的可能性，这将为我们提供有关个体或家庭特质的种种线索，这些痕迹被暂存在一个记忆磁场中。
我认为，正是图像作为线索这样一种观念，在一个带我们超越艺术史，迈向其他科学的语境中来看待《记忆女神图集》。卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）的书《线索、神话与历史方法》（Clues，Myths，and the Historical Method）特别注意到法医学与艺术史之间的关联。他写道：“艺术鉴定家与侦探相似，侦探在那些对大多数人而言难以察觉的证据的基础上发现一场犯罪的作恶者（或一幅画作的创作者）。”（14）这种相似性运作在两个层面。首先，某事/物被视为一个线索，它是一个重要的标记，当与其他线索汇集到一起，将揭示出某些之前无法理解的东西。其次，当隐藏的模式被发现，像乔治·阿甘本所说的，这就“不是记号的问题”，“甚至与任何已经被写下来的事物无关”。（15）艺术家像罪犯一样，并没有刻意留下线索来协助对作品的解读。当罪犯或者艺术家有意地“植入”线索时，机警的调查员必须无视它们，甚至识破它们为有意误导的诡计。阿甘本指出，侦探，像艺术史家一样，必须学会“去读取从未被写出来的东西”，就像胡戈·冯·霍夫曼史塔（Hugo von Hoffmannsthal）对凝视星座的占星家工作的表述。（16）如果这种占星术模式看起来过于接近神秘主义或伪科学，那么我们看一看进化分类学的科学，或许能安心一些。古生物学家诺曼·麦克劳德（Norman Macleod）将生物标本的虚拟图集集合到一起，以破译一个物种几百万年间形态上的变化。多亏了当代的数字技术（巨大的扫描数据库和3D扫描），麦克劳德对进化演变的追踪才成为可能，这些变化借由摄影的或手绘的标本图示是很难读取的。像所有的自然科学家一样，麦克劳德必须去读取那些从未被写出的东西，那些展露于自然之书中的模式。从一种图像学的观点看，生物标本的图像并不只是对它们的再现，也是了解留下了化石痕迹的自然过程和运作的线索。从遗传编码的角度看，图像不应被理解为是对原初之物的复制，而更像是运算法则，或者使得复制成为可能的自动生效程序。
乔治·阿甘本指出，瓦尔堡的《图集》最好被理解为是一种印记/署名（signatures）（17）或符咒（ymagines）（18）的中世纪学说的复兴，即对重要的运行标记的一种富有魔力和魔法性的理解。“无论它们由何种物质制成，符咒都既不是任何事物的记号也不是其复制：它们是某些运行机制（operations），天体之力以此聚合。”（19）阿甘本继而将这些形象和福柯在《知识考古学》中与“可见性”的层次相伴的“陈述”或话语的概念结合起来。瓦尔堡《记忆女神图集》中所排布的那些图像，像经常被指出的，不仅仅是一些图例，在艺术史一种活力论者（vitalist），甚至万物有灵论的（animistic）元图像中，更像是通往个案的一扇扇窗口。格特鲁德·宾（Gertrud Bing），瓦尔堡的同事，认为它们是“石化在图像中的精神状态。”这是个富有洞察力的见解。仿佛它们是通过艺术的想象所镌刻下的前世生命的痕迹，在恰当的时刻，能够被重新唤起。这是艺术史的另一个任务，即使图像再次苏醒过来。在这个意义上，艺术史家都是古生物学者。瓦尔堡所有图像中的公开秘密是，它们从未被简单地理解为是静止的，而更像是快照，即一种无所不在的运动和已留图像为线索的生命的快照。在这种意义上，像菲利普-阿兰·米肖（Philippe-Alain Michaud）所指出的，它们非常像电影剧照。并且那些图像的生命，在他们的人形中，是激情的印记（signatures）或编码于“记忆痕迹”（engrams）（20）中的“情念程式”（Pathosformel），（21）这在阿甘本看来，“既不是符号也不是象征，而是印记……瓦尔堡所没能建立的‘无名之学’（nameless science）（22）像是一种超越，一种以其自身的方式对魔法的扬弃，一种‘印记’的考古学。”（23）
为什么瓦尔堡没能建立起其“无字艺术史”的科学？大卫·弗里德伯格（David Freedberg）指出，在《图集》中，“图像缺乏其原有的力量，并且在对一种古怪的谱系化的百科全书式知识的屈从中，一切都被怪异地，令人难以置信地抽干了……瓦尔堡失败了的《图集》——仅仅依赖于复制和增殖所预示的是蕴含在图像的现代多样性中的沉思的苍白，那些图像只能由计算机生成并可被无限地操纵——总是精神分裂的瓦尔堡，对此肯定会又厌弃又热爱。”（24）
瓦尔堡“总是……精神分裂的”吗？那是指什么呢？这当然不是指瓦尔堡被关在宾斯汪格（Binswanger）的诊所里。（25）那只持续了短短几年时间，并且他在下午都是清醒的，还能和来访者喝茶。我认为，我们必须从字面意义上理解弗里德伯格关于瓦尔堡，即使当他是清醒的和理性的，“总是”精神分裂的断言。那么，《图集》就不能被视为是图像科学的一种胜利，而是某种特定的恋像癖的症候，和一种今天在谷歌图像时代已经变得非常流行的病理学。而瓦尔堡本人可能也会赞同弗里德伯格的说法，鉴于他确信“全人类都永恒地且无论什么时候都是精神分裂的”，（26）这一信念表述在他著名的关于北美土著的蛇神祭祀仪式的讲座笔记中，瓦尔堡做这个讲座是为了证明自己的神志清醒。
“总是精神分裂的”可能也指瓦尔堡将自己理解为一个“灵魂的地震仪”，他经历了第一次世界大战（瓦尔堡严重的精神崩溃发生在第一次世界大战结束后的一周，在一种幻觉状态下，他试图杀害家人，之后被送医五年），不料又见证了法西斯主义的兴起和瓦尔堡家族从欧洲逃离的开始。并且，瓦尔堡对他的时代的历史疯癫的见证无疑可以表述在尼采的格言中，即“个体中的疯狂是相对罕见的。但在团体、党派、国家和时代中，却屡见不鲜。”
最后，瓦尔堡的精神分裂可能是他所帮助建立的学科和专业，即艺术史本身的一种职业性风险。乔治·迪迪·于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）曾提出，瓦尔堡“使艺术史动起来”的努力可能释放了“某些危险的，某些我称之为症候性的东西。”“去创造一种‘知识蒙太奇’就是对可理解性矩阵的拒绝，去突破古老的护栏。这一行动与其新的知识的‘诱惑力’，创造了眩晕的可能性……图像不是一个封闭的知识领域；它是一个旋转的、离心的领域。它与其他任何‘知识领域’都不同”。（27）于贝尔曼在“知识的封闭领域”及其稳定的“可理解性矩阵”和瓦尔堡的疯癫蒙太奇的旋转涡旋之间的对比也许并不像他所想的那般稳固。《图集》所提供的，并不是一套固定的阐释角度，而是一系列亟待侦探、精神病医生或者艺术史家诊断的症候或线索。《图集》所连接起来的正是启蒙运动认为打开的科学和魔法间的断裂。或许更谦虚地说，它缩小了症候与符号，线索与信息之间的差距。这种连接行为打开了对自然科学和人文学科同样重要的，卡洛·金兹堡称之为“推测性知识”（conjectural knowledge）的领域。这是一个历史认识论的领域，它将乔凡尼·莫雷利（Giovanni Morelli）的鉴定和弗洛伊德的精神分析以及夏洛克·福尔摩斯的科学侦破的艺术连结起来，允许我们去读取从未被写出来的东西。
三、影视中的图集、疯癫与蒙太奇
《图集》在科学理性与疯癫相交汇的领域中的位置，最好地体现在成功地实现了瓦尔堡“使图像（和艺术史）动起来”的目标的媒介中，即电影。有时，面对失忆症和精神病，图集扮演着保存记忆的极微弱的角色。例如，在克里斯托弗·诺兰的电影《记忆碎片》（Memento）中，英雄莱尼是一位试图侦破妻子的谋杀案的准侦探。但是他所经受的创伤抹除了他形成新的记忆的能力，因此他不得不依赖一张临时的由图像、文字和地点拼贴成的图集，将它钉在旅馆房间的墙上，用以记录刚刚发生的事情。甚至莱尼自己的身体也成为一种“图集”，他把身上纹满文身以永久记录下他快速褪去的经历。此外，《记忆碎片》的电影形式以倒叙的方式展开，加倍强化了莱尼失忆症的效果，这对观众的短期电影记忆而言是一个艰巨的挑战，将我们置于侦探的位置，必须将莱尼自己的行为视作一种理性调查与精神病症候的复杂混合。或者我们的位置更像是电影剪辑师，必须尝试同时思考影片拍摄下来的成千上万个镜头，以历时性的路径来建构它们，展开一种叙述，或者（在蒙太奇的核心目标）以出人意料的剪切和并置来形成意义。
无论如何，图像集似乎非常显著地频繁出现在有关间谍或犯罪调查的电影中。犯罪片的一个标准特征就是这种临时性图片墙的场景，墙面上贴满了所有犯罪嫌疑人的照片以及他们在某个团体或家族结构中的位置。或者是绘制的地图墙，意在案发现场的地点间找寻规律。或者，受害者们的图像被连环杀手本人作为战利品进行排列展示，就像调查者对证据群组的排布方式一样。在近期HBO的一部犯罪剧《真探》（True Detective）中，一名警察，他本人也被认为精神不稳定，着了魔似地执著于调查一起近20年前的凶杀案。他构建起一种证据的蒙太奇，对称地模拟了仪式性犯罪场景本身（图11）。
在谍战和反恐惊悚剧《国土安全》（Homeland）中，一名患有躁郁症的女中央情报局探员收集起一个用不同颜色标注的编年图文集，以追踪中东恐怖分子十年间的行动模式。墙面图集所揭示出的证据性“铁证”并不在墙面上那些明确的标记中，而是在一个打断了时间序列的空白间隙，这个“间隙”为恐怖分子从行动中的神秘撤退提供了线索，在此期间，终极武器，一名已经被基地组织策反或者“叛变”的美国士兵在接受叛国的自杀性任务的训练。鉴于她精神不稳定的病史，这位女探员的“推测性知识”甚至被她最亲近的同事当作妄想而予以否定。直到她的同事突然获得一种直觉性的突破，将所有线索以一种证据的蒙太奇方式拼凑在一起，才显示出原来她（像卡珊德拉——疯狂的先知的原型）一直都是对的（图12）。
但是，也许图像集作为一种疯癫的蒙太奇的最为彻底的呈现，是在朗·霍华德导演的电影《美丽心灵》中。影片中杰出的数学家约翰·纳什被刻画成一位患有精神分裂症的密码破译者，他相信自己已被一个秘密的美国军事情报机构雇佣以探查美国杂志和报纸中隐藏的线索。纳什对模式识别的天赋体现在他凭直觉就能把握天空中星座形状的能力中。这种天赋被转换为在一个看起来混乱的“证据”阵列中去发现模式的任务。电影将纳什对模式的搜寻表达为一种认知的探照灯效应，照亮了碎片化的词语和文句“线索”，并将它们以一种只能被描述为纯粹的疯癫与蒙太奇的方式聚合在一起，当墙面被完全隐没在证据之林下（图13）。
如你所见，我们对《图集》的讨论已经跨越了符号和症候，侦测工作和精神错乱，线索和偏执性妄想，科学和魔法的边界。在一极，图集是一个用于症候的展示和阐释的矩阵；在另一极，矩阵本身成为一种症候，成为调查者本人的病理的线索，无论这位调查者是侦探，艺术鉴赏家还是精神分析学家。这与埃德加·爱伦·坡侦探故事的首要原则一致：侦探大师是那种能够进入犯罪者思想的人，不论那是多么荒谬。精神分析的“移情”也许只是这一过程的一种反转形式，这解释了有关侦探作品的陈腐印象：派个小偷去捉小偷，像个疯子一样地思考去捉一个疯子，就像在《沉默的羔羊》（1991）中，美国联邦调查局试图谋求一位疯狂的精神病医生的帮助去抓一个连环杀手。超现实主义者妄想症似的方法只是这种在理性与疯癫的转化仪式中最为戏剧性的版本。
就《图集》作为图画疗法和病理学，诊断工具和症候性痕迹之间的转换界面，我们也许可以谈论更多。如果如弗里德伯格所说，瓦尔堡“总是……精神分裂的”，那么《图集》对瓦尔堡而言很可能扮演了双重角色。《图集》的空间在理性秩序的网格状结构（制图学、谱系学与分类学）和凝固在个体图像中的运动与活力的漩涡间交替。我们也许可以通过里希特有序的、秩序化的“图集”和托马斯·赫史霍恩（Thomas Hirschhorn）（28）混乱的、暴力的蒙太奇的对比来视觉化这种交替（图14）。就像将澳大利亚悉尼的“T-视觉馆”装置接入全球的电视网络，并同时播放，当墙面上的图像开始动起来，网格本身就预示着旋转失控的危险。居于这一媒体全景式观看的中心位置的控制者的安全性就被一种紧张性瘫痪（catatonic paralysis）所取代，正如电影《天外来客》中那个外星人，当他试图去把握人类世界的总体性时所遭遇的过度紧张性麻痹（图15）。在科学确定性和推测性知识之间的争论永远无法最终解决。我们最好习惯于这种晕眩。
四、监控的疯癫与艺术的抵抗
但是，在面对新自由主义的威权主义（authoritarianism）美学和其无法回答的问题时，比起消极被动的紧张性瘫痪或晕眩，我们能够做得更好。我相信，这是当前艺术的根本任务之一，并且我想简要谈几个例子作为总结。
当然，我们有班克斯的经典例子。他开创了使涂鸦成为艺术的转变，这种艺术带有一种新颖的傲慢，蔑视制度与习俗，是一种与“反监控”的行为相关的具有挑衅性的匿名艺术。就像黑客组织“匿名者”，班克斯完美实现了人们对艺术家作为不为人知的名人的崇拜，这种做法与艾未未高度宣传、曝光的行为正相反（图16）。
但我认为，艺术对威权主义的抵抗的最重要形式，要在美学和认识论的联结处发现，那些根植于老式的研究形式的艺术实践，进入到对政治和政府机构的客观事实的探究。在这一点上，我将我们此刻最伟大的行为艺术家的提名授予现在流亡莫斯科的爱德华·斯诺登。斯诺登是一名以美国国家安全局档案的形式，从事拾得物品（the found object），发现物品（the discovered object）和揭示物品（the revealed object）的现成品艺术家。他用美国国家安全局内部机密的幻灯片演示文稿，制成了一个巨大的《图集》。这些幻灯片暴露了美国国家安全局活动的整个结构，为国家和企业监控的连锁结构提供了示意图，该系统完全以对数据流的全面的全球控制为目的。但是，斯诺登也暴露了这个系统中一个惊人的矛盾。这不仅涉及到数据采集一个呈指数性增长的体量，也揭示出一种幡然醒悟，当涉及到这个计划“阻止恐怖活动”的官方目标时，国家安全局所面临的弄巧成拙的处境。在一个罕见的明朗时刻，一位匿名的国家安全局探员清晰地表述了这个“问题”（用惯常的委婉语重新措辞为“挑战”）：“数据收集量正在超出我们的能力所能吸收、处理和存储的，我们所惯常的‘标准’。”简而言之，国家安全局已经造了一个干草堆，而在其中去定位他们本该寻找的那根针变得越来越难——无异于是大海捞针。但是我们不该因为这种无力感的自白就松了一口气。这种威权式的企业—国家复合体的真正力量并不在它所声称的阻止恐怖主义的目标，而在于它创造一种全球性的全景式监狱的能力，在这里隐私消失，人群的自我监控和被动性被这个全球性全景式监狱进一步强化。因此，在美国国家安全局的疯癫中是有理性的。并且其政治和媒体的合作者们——跨越了美国整个意识形态领域（现在民主党和奥巴马，像他们布什时代的那些前任们一样，就企业—国家监控的行为照常撒着谎）——已经调动了精神治疗的语言去诋毁任何形式的不同政见，任何匿名的反监控的实践。
对于这一系统的弊病，一个极为透彻的洞见来自于艺术家特雷弗·派格兰（Trevor Paglen），我想以他的作品来结尾。派格兰在名义上是一名摄影师，他最著名的作品是大幅面、低分辨率、遍布全球的机密“黑色地带”（black sites）（29）的摄影（图17）。照片从很远的距离拍摄，使它们看起来就像抽象画。不用说，派格兰被指责“美化”了他的主题，某些人无疑会将其称之为“反监控的色情片”（counter-surveillance porn）。同时他把作品高价卖出，以支持他进一步的研究。我最喜欢的作品是派格兰自己收集的“监控国家”的图集《来自五角大楼（美国国防部）的黑色世界的徽章》（Emblems from the Pentagon's Black World）。这些徽章都是真实存在的，在美国国家安全局下属的各个机构内部流通。这里是这个图集中的一小部分，我们可以快速浏览一下这个围绕着今天庞大的监控文化而发展起来的图集所揭示的奇异世界。许多徽章都具有象征神秘力量的符号，从这些徽章，我们也可以体会到这些国家监控机构为自己所构筑的疯狂世界（图18）。（30）
①本文《理性、疯癫与蒙太奇》英文标题Method，Madness and Montage，作者W.J.T.Mitchell。Method指理性，秩序，条理，方法。——译者注
②见Jacques Derrida,Archive Fever:A Freudian Impression.Translated by Eric Prenowitz.University of Chicago Press,1996.在《档案热》里，德里达讨论了档案的性质和功能，通过对“存档”的概念展开一种解构主义的分析，对记忆、宗教、时间和技术展开了深入的思考。德里达同时检视了电子媒体对人类公共和私人空间的转变的普遍性影响。在西方视觉文化领域，利用文献档案资料进行艺术创作的活动始于20世纪中叶，自九十年代中期以来逐步兴起为一种档案艺术（archive art），即艺术家作为收集者，历史研究者，档案学者，把各种领域的图像、文本、影像资料整合并置在一起，带有某种准人类学、档案学或民族志的色彩，以一种蒙太奇的方式，打开“唤起”对历史的新的记忆的可能性。对于“档案艺术”的理论论述，可见于Hal Foster,The Artist as Ethnographer,In The Return of the Real The Avant-garde at the End of the Century.Cambridge,Mass:MIT Press,1996,p.171-204; Hal Foster,An Archival Impulse,October.Mass:MIT Press,2004,Vol.110.p.3-22.——译者注
③Atlas指图像的集合，原指地图的收藏，为了一种整体性与完整性而集合到一起。由法国艺术史家乔治·迪迪·于贝尔曼于西班牙马德里索菲亚王后国家艺术中心博物馆（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia）所策划的展览“阿特拉斯：如何肩负世界”（Atlas：How to Carry the World on One's back）的前言中写道：“阿特拉斯是希腊神话中一个泰坦神的名字，和他的兄弟普罗米修斯一起质疑奥林匹斯山诸神的力量，将力量赋予人类。传说当普罗米修斯被降罪在远东被秃鹫啄食肝脏时，阿特拉斯被罚在西方用双肩托起天穹的重量。据说从这个重量中他也获得了一种无人能超越的关于世界的知识和智慧——尽管是无望的。阿特拉斯是天文学家和地理学家的祖先，甚至有人说他是第一位哲学家。用他的名字命名的有阿特拉斯山（Mount Atlas），大西洋（the Atlantic）以及一种雕刻成人形的用以支撑檐部的建筑形式（atlas或者atlantes）。最后，Atlas用以指“知识的一种视觉形式”：地理地图在一个集子中的集合，并且更为普遍的，以系统化的或晦涩的方式——甚至一种诗意的方式，古怪的，如果不是超现实主义的通过（用歌德的话说）“选择性亲和”（elective affinities）聚集起来的，一种意在将事物的完整的多样性呈现于我们眼前的图像的集合。在18世纪，图像集本身成为一种科学的类型（比如《百科全书》的图解），并且在十九和二十世纪极大地发展起来。在生命科学领域，有非常严肃、有用的图集——通常也非常美丽，比如恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）对水母和其它海洋动物的图集收藏。也有更为假设性的图集（比如在考古学领域）；在人类学和心理学领域有绝对令人厌恶的图集，比如切萨雷龙勃罗梭（Cesare Lombroso）收集的罪犯图集，或者是19世纪某些伪学者们制作的有关“种族的”照片集。在视觉艺术领域，由德国艺术史家阿比·瓦尔堡于年间制作的未完成的图像集合《记忆女神图集》对任何艺术史家，乃至今天任何一位艺术家而言都是一个参照和一个绝对令人着迷的个案研究。瓦尔堡完全更新了我们理解图像的方式。他对艺术史的意义就如同与他同时代的弗洛伊德之于心理学：他将对艺术的理解向全新的问题打开，特别是那些与无意识的记忆相关的。《记忆女神图集》是他充满矛盾的杰作和他的方法论的实证：将他所有的研究对象聚集在这样一种装置（apparatus）中，也是他对两种根本性体验的回应：疯癫的经验和战争的经验。因此《记忆女神图集》可以被视为是西方想象力的文献历史（如同戈雅的《愚人》和《狂想曲》系列的继承人），也可以被视为理解历史上图像的政治暴力的工具（就像一种对灾难的收藏）。”译自展览前言http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/exposiciones/folletos/brochurel_atlas_en.pdf（日登录）；展览同名画册见Georges Didi-Huberman,Atlas:How to Carry the World on One's Back? Madrid:Museo Reina Sofia and TF Editores,2010.——译者注
④弗朗哥·莫莱蒂是斯坦福大学教授，意大利裔文学研究学者。他在2000年提出借助电脑算法和数据分析的技术手段进行文学研究的“远距离阅读”（distant reading）的“数字人文”方法（digital-humanistic method），以获得不同于传统的文学阐释的认识方式。他认为文学研究者只能阅读浩如烟海的文学作品中极微小的一部分，很难把握文学史发展的整体面貌与各类文学体裁的发展规律。而通过对书籍的扫描，建立电子书数据库，研究者可以借助大数据分析，通过电脑算法和统计学模型来进行文学研究，从而关注比文本本身更微小的信息，如修辞技巧，词频统计或词汇搭配，文本的形式分析；或比文本本身更宏大的信息，如不同国家同一时期小说数量和题材上的变化，不同文学体裁的传承、演变和发展模式，或不同国别同一类文体的形式特征和规律等。——译者注
⑤Friedrich Nietzsche,Beyond Good and Evil,Translated by Helen Zimmern,Par.156,Prometheus Books,1989.
⑥詹姆斯·科尔曼是爱尔兰装置和影像艺术家。他的作品涉及摄影、电影、录音、影像和行为艺术等。比如在作品《幻灯片》（Slide Piece，1973）和《拳击》（Box，1977）中，他通过对图像和电影胶片的投影，以幻灯片播放的形式，辅以同步音频，令图像显现又依次隐没，呈现出一种叙述的模糊性，探讨了叙述、记忆与时间的关系，或反思当代神话与景观的建构。——译者注
⑦“图像句子”的概念出自雅克·朗西埃：《图像的命运》（Le Destin des Images），张一兵编，张新木、陆洵译，南京大学出版社，2014年。——译者注
⑧摩涅莫绪涅（Mnemosyne）是古希腊神话中记忆女神的名字，同希腊语“记忆”一词。——译者注
⑨阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，）出生于德国著名的犹太银行家家族。作为学者和精神病患者，《记忆女神图集》是其解决个人心理冲突，治疗自己精神分裂的尝试。《记忆女神图集》是瓦尔堡一个未完成的图片收藏，年间在他位于汉堡的瓦尔堡文化科学图书馆（Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg）的椭圆形阅览室中收集在一起。他把上千张个人收藏的图片排列，用大头针固定在裹有黑布的木板上。包括三张用字母A，B，C编号，其余用数字1-79编号的独立图板。瓦尔堡请摄影师对这些背板上的图像群组进行拍摄，《记忆女神图集》就是这些图像群组的照片组成的图集。瓦尔堡将图集视作一种研究工具，他按主题将看似不相关的，来自不同媒体、背景和文化脉络，时代交错的图像并置、群组、拼贴在一起，包括对特定局部细节的复制、翻拍和放大。图像素材非常广泛，包括教堂建筑、绘画、浮雕、壁画、占星术星图、轮船公司广告、地图、手稿、札记及当时历史和政治事件的图像等。在瓦尔堡去世，1933年希特勒成为德国总理后，随瓦尔堡家族逃离德国，这些图像资料（之后被拆散和丢失）与其图书馆的藏书一起迁往伦敦，改名为瓦尔堡研究中心（Warburg Institute），并于1944年并入伦敦大学。《记忆女神图集》唯一留存的痕迹是图板的一系列黑白图像。《记忆女神图集》综合性图像资源参见http://www.engramma.it/eOS2/atlante/#；康奈尔大学瓦尔堡学院对其中十块面板的主题介绍参见https://warburg.library.cornell.edu（日登录）。——译者注
⑩格哈德·里希特的《图集》（Atlas，）是一个仍在进行中的百科全书式作品，由里希特从20世纪60年代中期开始收集的照片、草图、印刷品和报纸、插图中剪切下来的局部组成。里希特将图像分组拼贴成独立的图板，图集的制作跨越40多年，不同的图板反映了里希特生活与工作的不同阶段。——译者注
（11）汉娜·达尔博芬的装置《文化史》，创作于年，是一个包罗万象的装置作品，将文化的、社会的、历史的资源编织在一起，涉及日常生活，自传体的文档，明信片、电影的美女照片和摇滚明星照片，织物的几何构图，甚至包括，如一个纽约门廊的图样，杂志的插图封面，战后欧洲和美国艺术的展览目录等，也包括与关键性的历史事件，如两次世界大战相关的图像资料。达尔博芬将搜罗来的这些图像组合到一起，配以1589个独立边框，排列成形制统一的纸上作品。这件装置作品同时还包含19件雕塑，作品总占地面积达7000平方英尺。这种图集的形式被当代艺术家广泛采用。这样一种图像的集合将不同的资料和异质性元素并置在一起，显现出某种档案性的冲动，图集的形式也揭示出某些被遗忘或不常见的视觉关联性，当图像以特定方式集合，也给我们重新解释世界的机会。
（12）艾伦·麦科勒姆在作品《四十件石膏替代品收藏》（Collection of Forty Plaster Surrogates）中，将四十个尺寸各异的石膏模子施以黑色珐琅，以一种19世纪沙龙密集展示的风格聚集到一起。为实现这件作品，艺术家和他的助手们要从事重复性的集体劳动，这既系统化又打破了艺术与生产的过程：从建模具，到铸石膏，再到施以珐琅涂料以创造一种隐去艺术家创作痕迹的平滑表面。尽管面板全部以这种方法制成，但没有两件呈相同的尺寸和边框颜色。——译者注
（13）W·J·T·米歇尔指出，在一个谈话中，莫里斯曾抱怨这件作品的安置还是“太有秩序了”，策展人对这件装置应该更加漫不经心。他非常亢奋地表示这件作品的理想环境应该是在一个失重的房间里，或许是在一个空间站，这些物件以一种随意的运动，慢慢地漂浮。
（14）Carlo Ginzburg,Clues,Myths,and the Historical Method,Johns Hopkins Press,1989,p.106.
（15）（16）Giorgio Agamben,The Signature of All Things-On Method,Zone Books,2009,p.56.
（17）Signatures有诸多译法，“印记”，“记号”，“署名”，“签名”等。本文取赵倞译法“印记”。此处关于Signatures的论述出自阿甘本的The Signature of All Things-On Method第二章，指万物都有一个显露自身不可见特质的印记，外部揭示了其内部的某种特质。阿甘本引述中世纪医生、炼金术士和占星师帕拉塞尔苏斯（Paracelsus）关于古代西方一种奇特的医学观（类似于中国民间“以形补形”的食疗观念），即通过植物的外观特征如形状和颜色与人体某些器官或身体部位的相似特征，来判断其医学药用功效。如小米草（Euphrasia）因与眼睛的形状相似，因而被认为可以治疗眼疾；石榴籽和松子因与牙齿形似，被认为可以缓解牙痛。还有些相似性是隐喻性的，比如一种多刺顶端开紫花的薊属植物（thistle）被认为可以缓解尖锐、剧烈的疼痛；一种名为Syderica的植物，因其叶子有蛇形的斑纹，被作为解毒剂（参见阿甘本The Signature of All Things-On Method,p.36-37）。这种观点带有浓重的神学色彩，认为上帝在创造人的同时，也创造出各种植物，并赐给它们类似于人体器官的外形作为线索，供人们去判别使用，这些“印记”就像是植物的治疗效力的暗号，而人们必须去领悟这种奥秘。赵倞对阿甘本“印记”观念的解释为：“这种理论流行于文艺复兴、巴洛克时期，认为凡事皆有‘印记’（signature）。宇宙是一个印记系统，事物之间互有彼此的印记，上帝是最初、最高的作印记者，唯通过印记，事物才具有可知性，一切深刻知识才是可能的。作为一种认识论范畴，印记理论曾起到整合各类知识的作用，后在启蒙时代被斥为荒谬不伦，渐湮没无闻，只在部分神秘主义者那里得到继承。而在本雅明、福柯等现代学者那里，它被重新开掘出来。阿甘本则进一步将其树立为一种人文学的基本方法：‘人文学科中的任何研究……都必然与印记有关。对于研究者来说，学会正确地识别并运用印记，是一项尤为迫切的任务，因为他的研究成果最终取决于此。’举例来说：莫雷利根据细枝末节如福尔摩斯探案般鉴定古画的真伪；弗洛伊德根据摩西雕像姿势判断米开朗基罗的创作意旨，然后转入精神分析的主题化操作；瓦尔堡参考中古占星知识，从斯基法诺亚宫壁画人物分析出历史的沉积层，以此对传统的内蕴张力做出判断。在阿甘本看来，这些都是人文学中善于利用印记的典范。”见赵倞《阿甘本的神人之际——人文学，神学，比较文学》，《中国比较文学》2015年第四期。亦可参见福柯在《词与物》中对“signature”的论述。福柯：《词与物——人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2016年，第27-32页。——译者注
（18）Ymagines此处译作“符咒”，指护身符或魔法咒语，出自Picatrix。Picatrix是一本约公元10-11世纪，用阿拉伯语写成的关于魔法、巫术和占星术的专著，书名大意为《智者之志》（The Aim of the Sage）。这本古代阿拉伯的星象魔法书后被翻译成拉丁文，Picatrix为其拉丁文书名。瓦尔堡曾对此非常着迷。——译者注
（19）Giorgio Agamben,The Signature of All Things-On Method,p.55.
（20）瓦尔堡将图像的功能视为“社会记忆的容器”和“一种文化的精神张力的‘记忆痕迹’”。阿甘本引述贡布里希对瓦尔堡受德国动物学家理查德·赛蒙（Richard Semon，）影响的论述：“记忆不是意识的特性而是一种区分活物和死物的性质。它是在一段时间后对一个事件做出反应的能力；也就是说，一种保持和传递不为物理世界所知的能量的形状。任何对活物造成影响的事件都会留下一种赛蒙称之为‘记忆痕迹’的痕迹。在这种‘记忆痕迹’中保存的能量，在适当条件下，会被重新激活和释放。”（参见阿甘本：阿比·瓦堡与无名之学，出自《潜能》，王立秋等译，漓江出版社，2014年，第133-135页）那些“过去”的图像并未消亡，而是潜藏在人类的集体记忆中，并在某一难以预知的时刻以某种相似性的形式或姿态回返，一如重新被唤起的记忆。但这种回返并不是单纯的模仿和重复，不是对过去完整、忠诚的召回，而是通过与新时代的特定需要的接触而被重新唤起、挪用和误读，用于贝尔曼的说法，“这边的引用更像是一种对原先这个姿势被赋予意义、象征的穿透、背反、破坏和延异。”这种唤起总与时代更为复杂的心理和文化脉络相纠缠，因此是症候性的。参见李立钧：星空中的黑暗——阿比·瓦堡的《记忆—图辑》，《艺术观点》No.61，2015.01，第38-45页。——译者注
（21）瓦尔堡的“情念程式”（Pathosformel），王立秋译为“激情公式”，蓝江译为“激情形式”，指一种激情的图像和在图像中捕捉到的强烈情感，通过姿态，服饰、头发或衣褶，特别是面目表情传达出来，是情感负荷和图像程式之间密不可分的交织。参见阿甘本：《宁芙》，蓝江译，重庆大学出版社，2016年。阿甘本：阿比·瓦堡与无名之学，出自《潜能》。——译者注
（22）瓦尔堡不满于19世纪末主导艺术史研究的形式风格和美学判断的方法。阿甘本认为瓦尔堡青年时期受到意大利学者蒂多·维尼诺利（Tito Vignoli，）思想的影响，后者主张一种将人类学、民族学、神话学、心理学和生物学相结合的关于人的问题的研究方法。瓦尔堡呼唤的是在方法论上扩展艺术史的“主题的和地理的边界”。瓦尔堡的“无名之学”不同于之后帕诺夫斯基所确立的作为一门学科化的艺术史的“图像学”，而是一种关于“间隙（Zwischenraum）的图像学”。阿甘本认为瓦尔堡的研究包括其著名的图书馆是“一种穿越并超越艺术史，导向一门更加广阔的学问的统一的努力”，正如瓦尔堡称其图书馆为“关于人类表达之心理学的文献收藏馆”。参见阿甘本：阿比·瓦堡与无名之学，出自《潜能》，第125-149页。——译者注
（23）Giorgio Agamben,The Signature of All Things-On Method,p.57.
（24）David Freedberg,Warburg's Mask:a study in idolatry.In:Mariet Westerman（Ed.）.Anthropologies of Art,Williamstown:Clark Institute,2005,pp.3-25.
（25）尼采也曾在这里接受治疗。——译者注
（26）Aby Warburg,Lecture on the Serpent Ritual,21 April 1923.Note 6.In:Ernst Gombrich,Aby Warburg:An Intellectual Biography,University of Chicago Press,,p.223.
（27）Georges Didi-Huberman,Knowledge:Movement（The Man Who Spoke to Butterflies）.In:Michaud,Philippe-Alain（Ed.）.Aby Warburg and the image in motion.New York:Zone Books,2007.p.7-19.卡洛·金兹堡在《线索、神话与历史方法》一书中曾写道：“瓦尔堡对十五和十六世纪的占星术和魔法的研究与折磨了他多年的精神错乱戏剧性地纠缠在一起——仿佛去理性地驾驭这些含混之力的努力，以及它们与科学和魔法的关联，在现实生活中不得不付出悲剧性的代价。”
（28）托马斯·赫史霍恩是一位瑞士艺术家，生活、工作在巴黎。他运用拾得物品，收集的图像、文本及日常材质如硬纸板、锡纸、封箱胶带等，创造出一种过度饱和的装置作品，其蔓延性、大体量的作品涉及权力、公正、全球政治、道德责任、消费主义及每日生活的信息过剩与感官超载等主题。——译者注
（29）在军事术语中，“黑色地带”是指不会被公开承认的秘密项目的执行场所。自反恐战争以来，美国中央情报局在阿富汗和全球建立了一系列秘密监狱。这些黑色地带已经成为酷刑与凌虐的代名词。这些秘密监狱的地理位置是布什政府时期的最高机密。派格兰以挖掘和展示这些隐蔽的世界而得名。“黑色地带”就是对美军秘密的军事基地和黑监狱进行的远距离拍摄。——译者注
（30）这些彩色的臂章/徽章是派格兰收集起来的，美国军队执行秘密军事行动计划的士兵和参与五角大楼等官方机构和情报部门机密项目的工作人员所佩戴的徽章。这些徽章都是真实存在的，用来象征任务的目标并标识成员。五角大楼的每项秘密任务都配有臂章。这些臂章所展现的是一个秘密的“黑色计划”的世界，包括间谍卫星的发射、研究隐形侦察机以及秘密武器的实验等。臂章的设计有的很搞笑、有的有些吓人，包含卡通形象和不吉利的隐秘短语，充满各种象征玄秘奥妙之力的符号，并带有一种黑色幽默感。派格兰在其《我可以告诉你，但之后你得被我灭口：来自五角大楼的黑色世界的徽章》一书中解释了这些臂章的来源、出处，并推测性地探讨了图像的象征意义。书名主标题“我可以告诉你，但之后你得被我灭口”来自原美国海军第四空中测试与评估中队（VX-4）的座右铭。参见Trevor Pagen,I Could Tell You But Then You Would Have to be Destroyed by Me:Emblems from the Pentagons Black World,Melville House,2007 http://survivorbb.rapeutation.com/viewtopic.php?f=24&t=年1月16日登录）。——译者注
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