如何写作科幻奇幻小说
如何写作科幻奇幻小说
原作OrsonScottCard翻译angeleye
　　奥森·司考特·卡特
　　献给我的姐姐詹尼斯
　　她教我如何阅读那是智慧的起源也教我宽宏大量那是智慧的尽头
　　关于作者
　　从没有人能连续两年同时获得雨果奖和星云奖——直到1987年，《死者代言人》获得了前一年颁给《安德的游戏》的两项大奖。但奥森·司考特·卡特的作品还不只局限于科幻，甚至不只局限于小说。他有一打剧作在地方剧院上演，他的历史小说《圣人》（Saints，又名天命之女WomenofDestiny）几年来一直销量不错；卡特还写过数百本广播剧以及几十部面向家庭市场的动画脚本；他编辑过书籍，杂志和文选；他在《科幻与奇幻》杂志上有个评论专栏；他主持出版一份评论短篇小说的期刊ShortForm；他甚至为Compute杂志写电脑游戏的评论！
　　卡特曾获得过文学博士学位，深爱乔叟、莎士比亚、卜伽丘和中世纪冒险故事。他在几个大学和Antioch，Clarion，ClarionWest，CapeCodWriters这样的研讨会中教过写作课程。可以说，奥森。司考特。卡特从每一个角度研究过小说创作。卡特出生于华盛顿的Richland，在加利福尼亚、亚利桑那和犹他州长大。他在巴西住过两年，为一个摩门教的教堂做免费的传道士。他在Brigham青年大学和犹他州大学获得过学位。卡特现在和妻子克丽丝汀以及三个孩子杰弗里、埃米利和查尔斯（分别以乔叟、布朗特和狄更斯的名字命名）住在北卡州的格林斯博罗。
科幻和奇幻类小说的写作教程。卡特曾获得过文学博士学位，深爱乔叟、莎士比亚、卜伽丘和中世纪冒险故事。他在几个大学和Antioch，Clarion，Clarion
West，Cape Cod
Writers这样的研讨会中教过写作课程。可以说，奥森·司考特·卡特从每一个角度研究过小说创作。
　　卡特出生于华盛顿的Richland，在加利福尼亚、亚利桑那和犹他州长大。他在巴西住过两年，为一个摩门教的教堂做免费的传道士。他在Brigham青年大学和犹他州大学获得过学位。
第一章 &无限的边界 导言
　　作者不可能知道什么人会去读他的作品，但我对读者你有几个大概的假定。我想你并不是冒险小说的专业作家，否则也不需要阅读一本关于如何写作这类小说的书了。然而，你对科幻/奇幻小说的写作有着极大的兴趣，因为你相信你想讲的故事在科幻/奇幻读者群中会有最好的回应。（别以为出版这类小说更容易捞一票。如果你这么想，劝你趁早放弃！）
　　我希望你是对的。从很多角度看，科幻/奇幻小说的读者都是世界上最好的读者群之一。他们头脑灵活，思想开放。他们会感受，会yy（呵呵，我直接把dream翻译成yy了，我看就是这个意思——angeleye）；他们也会思索，会了解。更重要的是，他们期待你引领他们进入一个全新的未知世界。给这些人讲故事是一种特权，而得到他们的掌声是一种荣耀。
　　在这样一本简略的小书里，我不可能告诉你写小说需要知道的一切。我只能尽我所知，告诉你如何写冒险小说。我写过一本专门讨论人物塑造和写作观点的书，所以这里不打算重复这些话题了；我也不打算教你小说的结构、风格、对话描写，或是市场营销、著作权法以及诸如此类凡是作家都应当有所了解的东西。我希望教你的是那些冒险小说的作家才该考虑的事情：世界的构建，社会的体系，魔法的规则，对未来的严格推断——这些在平时的悬疑、浪漫或者文学作品中是不会出现的。
　　因此，我把这本书分为五个长短不一的部分。第一章是关于冒险小说的界定。这章介绍什么是科幻和奇幻，以期读者对其范围有所了解，并能按图索骥，去参考已有的著作。
　　第二章篇幅最长。它手把手地教你解决了建构一个世界所会遇到的实际问题。建构世界也许是创作一部优秀冒险小说中最重要的一步。
　　第三章是关于科幻或奇幻小说的结构的。它告诉你如何把你建构好的世界变成你的小说，或者是如何让你的故事完美地融合在这个世界里。
　　在第四章中，我们考虑实践写作时的流程，处理只有冒险小说家们才会遇到的，关于情节开展和语言风格的问题。
　　第五章的第一部分讨论销售你的科幻/奇幻小说时的实际问题。不过你在依样画葫芦之前，最好检查一下本书的版本，因为这部分是最容易过时的。
　　第五章也有关于你个人如何作个成功的科幻/奇幻作家的建议。我可不是说我知道你该如何过好你的生活——只是我以前曾犯过些很低级的错误，也见过不少干得不错的人。如果预先的警告能收到那么一点效果，我想也就值得了。
1975年，我24岁，少年时幼稚的雄心大志已开始为生活所消磨。
　　我写了几十部剧本，其中一半以上在大学或是社区里的剧场上演——而我一共只得到过三百美元的酬劳。我计算过，按这个速度，我只要每个星期写十六部完整的剧本，每年就可以挣一万美元——即使在那时，这也算不上一笔大钱。而且我写作速度虽然很快，却也没那么快。
　　更何况，我建立的非盈利性的戏剧公司也走到了破产边缘，其债务象座大山压在我头上。我干的工作，一份大学刊物的编辑，其报酬还不够我的生活费，更别说偿还公司欠的债了。我所知的挣点外快的唯一门道便是写作——事情很清楚，除了剧本，我得写些别的东西。
　　我浸淫科幻算是有年头了，看过的小说着实不少，自己也写过几个短篇。十八九岁时，我写过一系列小说，描写某个殖民星球上，一个具有特殊心灵能力的家族追寻自己命运的故事。现在，带着一股新的热情（或是绝望？），我从蒙尘的故纸堆中拣出其中最好的，曾受到一位编辑好评的一部，彻底将它重写了一遍。
　　那是关于一个流浪的补锅匠的故事。他有两种与生俱来的心灵能力：和鸟儿交流，以及治疗生病的人。当他回到他的故乡，一个森林中的小村时，为了村民对待他的鸟儿的方式，他和居民们起了冲突；最后在一场冬天的风暴中，一次瘟疫夺走了许多村民的生命，他被控和这场瘟疫有关，终为村民所杀。
　　一句话，那是我一直以来自信满满，得意洋洋地写的那种小故事。
　　我在重写《补锅匠》时，高兴地发现我原来的版本非常拙劣。无论如何，我现在能发觉这个十九岁时自以为很棒的故事其实有多差，那至少说明这几年来我有所进步。于是我满怀希望地写完新的草稿，装进信封，寄给了Analog杂志。
　　为什么寄给Analog呢？因为当时那是作者市场里唯一的科幻杂志。实际上我从没看过里面的文章。反正我的作品是科幻小说，Analog是本科幻杂志，这么做难道不符合逻辑吗？
　　不久小说被退了回来，未被采用。但Analog的编辑BenBova在退稿信里鼓励我说，他喜欢我写作的风格，希望能看到我更多的作品。
　　那他为什么把《补锅匠》退回来？
　　因为这不是科幻。“Analog只出版科幻小说，”Ben告诉我，所以《补锅匠》这样的奇幻作品不能登出。就这么简单。
　　一开始，我被气坏了。《补锅匠》有心灵力量，有殖民星球，描写的是发生在遥远未来的故事——这不是科幻，什么是科幻？
　　然后，我从BenBova的角度重新审视这篇小说，才认识到我的错误。他对这个系列的其他故事并不知情。《补锅匠》没有提到它发生在殖民星球上的背景，景色描写也没有任何特异之处。这个故事同样可以发生在公元950年左右的英国小村中。
　　而故事里也没有提到主角的心灵力量不是一种魔法。当然也没有说它就是魔法——补锅匠没有念颂咒语，没有用过什么法宝，也没有向哪个神灵祈祷。
　　编辑们需要严格的定义，而我的《补锅匠》连基本的都没有……
　　我懂得了第一种区分奇幻和科幻的边界：出版业的分类。
Boundary1:APublishingCategory
　　边界一：出版业分类
　　出版社向发行人和书店卖出书籍的时候，他们没有什么办法能影响书籍被陈列或处理的方式。自然，他们都希望自己出的每本书都能封面朝上，最好是有一个“新出好书”的专区。但实际上并无此事。大部分的小说都是被胡乱塞在宝贵的书架空间中，只是由作者姓氏的首字母决定其摆放的位置。
　　要在几百册按作者姓氏排序（其中大部分作者都是闻所未闻），只有书脊朝外的小说中浏览，对顾客而言无疑极不方便。幸好小说出版业从非小说那边学到了些经验：他们把书按主题分成了许多类别。《如何绣十字绣》被归类在傻瓜丛书下；名人传记按所写名人的姓氏排序，而非作者的；历史书被大略按地区和时间分类。现在的分类比1975年时多得多，那时还没有专区卖关于电脑的书。
　　为什么不把小说也作类似的分类呢？太琐碎的分类，比如把小说分成“狗的故事”、“马的故事”、“中年危机与婚外情”、“作家与画家寻找自我的挣扎”、“生活在过去，却以现代美国人方式思考交谈的人”，还有“回忆空洞无聊的童年”，这完全没有意义——虽然这些都是小说的热门主题。
　　但确实有些更广泛的分类是有效的，比如“科幻小说”、“奇幻小说”、“历史小说”、“浪漫小说”、“神秘小说”，以及“西部小说”。要是哪本小说归不到以上的任何一类，那就放到标着“小说”的书架去。有了这些分类，虽然书店老板几乎不可能熟悉每位作者——更不用说看过每本书了——出版商也能放心地相信，他出版的书籍会被正确归类，让读者能更方便地找到它们。
　　曾经有许多年，科幻读者们的需求远比小说和出版商们所能供给的要大。大约三万到四万名读者搜寻着任何科幻的新书。只要封面上画了艘飞船，不管内容多烂，他们都会买下来。于是，尽管科幻小说从未能卖得很好，它却也有保底的销售额。只要出版科幻小说，无论质量如何，基本上都不会赔钱。
　　这种出版业的分类法从而培养了许多青年科幻作家，使他们能渡过才华横溢，却对写作一窍不通的时期，最终学会创作小说。同样是出道初期的作品，一位笔法稚嫩然而前途无量的科幻作家可以靠出版商的预付款和四万本书的版税生活，而一本纯文学作品有时却只能卖出数百本。许多科幻作者的早期作品更多地是暴露了他们的缺陷，而非优点。但他们最后学会了如何写作更精练，有时甚至是更有深度的小说。
　　不过，那段日子已经过去了。现在科幻作品可以卖得非常好。七八十年代，赫伯特、麦卡弗里、阿西莫夫、海因莱恩、克拉克和道格拉斯·亚当斯的硬开本都打入过畅销书榜。但也不再有保底了。出版科幻和奇幻小说有利可图，于是出版商们持续推出越来越多的新作，直到任何人都看不完其中的一半。过去的读者不过四万名，但每本书都买；现在数十万读者只买科幻书架上大约一半的书，而有些书根本无人问津。
　　奇幻小说的发展道路和科幻大致类似，而速度比科幻快得多。奇幻小说诞生于六十年代后期，以托尔金获得良好口碑的《魔戒之王》三部曲和《霍比特人》为标志。仅仅数年后，贝兰亭出版社出版的《沙娜拉之剑》就进入了畅销书榜。很快，奇幻小说就和科幻一样成为发展迅猛的产业。
　　新作者在冒险小说（科幻和奇幻小说）领域仍然大有可为。如果你文笔老到，作品有生活气息，那你的书就卖得出去。再说，虽然现在无法保证你作品的最低销量，但这也是件好事：幸好我写的第一本小说现在没被摆得到处都是！
　　从某种角度说，新作者更受杂志欢迎。这里也有出版业的分类法在起作用。最有声望的两本杂志《艾萨克·阿西莫夫科幻杂志》（下文称《阿西莫夫》）和《奇幻与科幻》有时会刊登些中古背景的奇幻作品，但绝大部分杂志更愿意登未来风格的科幻小说。并非编辑们口味一致，而是这符合大多数杂志读者的口味，可以卖得更好，获得更多赞誉和好评，也更可能获得星云奖和雨果奖。另两本主流杂志Omni（他们每期付出数十亿美元，却只买两部小说）和Analog完全不考虑古代奇幻。Omni有时会登一两部现代奇幻——那种发生在高科技城市中的剑与魔法的故事。
　　所有这些杂志都以刊登新人作品而自夸。很少被提到的是，他们事实上靠发掘新作者生存。在科幻小说界有这样一种循环：新面孔们靠在杂志上不断刊登中短篇来让出版商们熟悉自己的名字和写作风格；然后他们拿到几份合约，出了几本书，忽然他们就没空再写那些四百美元一篇的小说了。培养了这些人的杂志社眼看着他们出书越来越多，给杂志的投稿越来越少，只得再去寻找一代新人。大多数科幻作家的成长之路都是如此。
　　对于更新或是更小的市场来说，情况更是如此。《原始科幻》和《惊奇故事》——最新和最老的科幻杂志影响力要小得多：这部分是由于最好的作者大多投稿给了Omni,《阿西莫夫》或是《奇幻与科幻》。但正由于此，《原始科幻》和《惊奇故事》也更欢迎新作者的投稿。
　　总之，如果你的作品比较短，又是科幻而不是奇幻，那么你投稿给杂志社被采用的机会就更大。我便是遵循了这条规律，大部分其他科幻作者也是。奇幻作者们则不得不一开始就写大部头出来卖，因为奇幻小说的市场要小得多。
Boundary2:ACommunityofReadersandWriters
　　边界二：作者与读者的集体
　　记住：曾经有一段时期，现在几乎所有的分类都被归在小说的大旗下。《飘》刚出版时，也只是一部“小说”，而不是“历史小说”或是“传奇小说”——虽然时至今日它十有八九会被如此分类。H.G.威尔斯、凡尔纳、梅里特、亨利·赖德·哈加德等作家创造了科幻这一类别，他们的作品当时也只是和同时代的詹姆斯、德莱塞、伍尔夫和康拉德等人摆放在一起。
　　然而，即使是在二十世纪初，初生的科幻小说、奇幻小说和其他的文学作品之间，仍有着明显的区别。但那时很难将这种区别诉诸语言。H.G.威尔斯的《时间机器》、《星际战争》和《隐身人》之间差别极大，但它们都描绘了未来科学的进展。因此他将这些小说命名为“科学传奇故事”。
　　当然，这让他和凡尔纳的作品显得很相似，因为凡尔纳在他的《海底两万里》等作品中也描写了未来的科技。但凡尔纳似乎从未注意过先进科技的危险之处，或者说其阴暗面。一直以来，在其小说中科学所占的篇幅从未超过对奇境异景的描写。《海底两万里》对尼摩船长的潜水艇的着墨，还不如从其舷窗中看到的美丽景色多。《地心之旅》则是描写了在陌生、充满敌意的环境的求生历程。里面还有古老的亚特兰蒂斯遗址、在地心深处生存的恐龙等等娱乐读者的章节。
　　威尔斯在探讨科技可能的发展时，比凡尔纳态度更严肃，更富逻辑性。但他们的小说有时确实有着类似的结构。比如说，凡尔纳在《环游地球八十天》中描写的景色奇观完全是基于当时的世界，其结局依赖于一条科学知识：向东绕地球航行一周，主人公们将在跨过国际日期变更线时多获得一天的时间。这和威尔斯在《星际战争》里玩的花招大同小异。在《星际战争》中火星的入侵者最终被普通的感冒病毒击败。重大事件会被芝麻绿豆的小事影响。当读者看到出人意料的结局时，他会对宇宙中的秩序恢复信心。不起眼的小知识最后会拯救我们。
　　梅里特(A.Merritt)的《深渊中的脸》和亨利·赖德·哈加德的《她》和威尔斯作品的相似性还不如凡尔纳多。这两本小说里都有一位旅行者，发现自己来到了一片早已被现代人忘怀的土地。《她》描写一位高贵的女士找到了让自己永生不灭的方法，代价是其臣民的血液；在《深渊中的脸》中，恐龙的后代蜥蜴人饲养了一些人类奴隶，供他们淫亵的运动和娱乐使用。这两本小说的情节更象是魔法而不是科学，可是喜爱威尔斯、凡尔纳的读者大多也喜爱梅里特和亨利·赖德·哈加德。
　　说真的，当雨果·根斯巴克在二十年代末创办第一份纯科幻杂志《惊奇故事》时，他宣称希望出版H.G.威尔斯那样的科学冒险小说；但公正地说，《惊奇故事》（和其他很快开始模仿它的杂志）出版的作品中，更多的不是威尔斯那种更严肃认真的对未来科技的探讨，而是凡尔纳那种对机器的热爱以及梅里特和亨利·赖德·哈加德的在未知的危险地带的奇妙探险。直到三十年代中期，约翰·坎贝尔成为《惊骇》杂志（现在叫Analog）的编辑之后，威尔斯式的科幻作品才登上美国杂志的封面。
　　严肃的探讨，对萋指芨说目热爱好，神秘之地的探?：今天冒险小说的各?主要流派都能追溯到科幻这一类别诞生前的那些作家们。从二三十年代那些爱戴所有这些作家或是其中一部分人的读者中，出现了第一代“科幻小说作家”。他们有着这样的自觉：他们正走在巨人们照耀下的道路之上。根斯巴克创立的科幻分类是对一个已经存在的集体的承认；当概念出现，这个集体有了自觉之后，它便开花结果，薪火传承，令一代代人重复、修改或是彻底改变这同样的文学传统。
　　曾经模糊的边界现在已经稳固得多了，因为出版业分类令科幻小说的读者和作者的身份更为固定。詹姆斯·希尔顿创作《消失的地平线》（也是描写一片失落的土地）时并未感到任何困扰，读者们对这篇小说和他其他的作品——比如《万世师表》——不属于同一类别也并无意见。许多读者反映说，书中那片乐土的名字已经进入了日常用语——那便是香格里拉（Shangri-la）。
　　然而，如果今天有一位作家写了一部《消失的地平线》这样的奇幻小说，他会被立刻归到奇幻作家一类去，而如果接着他又写了一部《万世师表》，美国的出版业者就会不知所措。这能算奇幻吗？但如果不把《万世师表》放在奇幻书架上，那么只了解作者前期作品的读者就无法找到它；而检索“小说”类别的读者基本不可能听说过这位作家，于是会对它不闻不问。其结果是，作者会受到极大压力，要求他“多写一些象‘香格里拉’那样的小说”。
　　实际上，他会被迫写一整套小说，以《香格里拉三部曲》之名被广泛宣传，出第四部时便改名《香格里拉传奇》——直到作者老死。弗兰克·赫伯特的《沙丘》系列便是如此，麦卡弗里的龙骑士系列也未能逃过这一命运。只有极少数人，比如马里恩·齐默·布拉德利，能够跳出桎梏，并仍拥有许多读者。
　　不过作为读者来说，我感到分类法定义的边界意义不大。曾经在连续几个月甚至几年里，我只想看科幻小说，但我阅读历史小说、神秘小说、古典、诗歌或是当代畅销小说的时候，我也不感到羞耻或是内疚，没有什么巨大的精神压力。现在我喜欢看历史小说跟传记，但当然兴趣还会更改。而且即使是我在狂啃科幻小说时，也会狼吞虎咽地看约翰·赫西、威廉·高曼或是罗伯特·派克的最新作品。
　　于是，在读者们能自由地在各类书籍中遨游的同时，出版业分类却将作者放在一个类别中。你开始出版你的小说时，一定要记得这件事：你希望被看作是一位科幻作家，还是奇幻作家？
　　有些作家虽然写了大量的科幻作品，却从未被归入科幻作家。比如小柯特·（KurtVonnegut，Jr．）便坚决否认他的作品是科幻——虽然他的小说符合每一种对科幻的定义，但科幻二字从未出现在他的书中。
　　另一个例子是约翰·赫西（JohnHersey）。他写过《白莲》、《小孩顾客》、《申请更多空间的请愿书》这样的科幻杰作，但他首先撰写的是其他类型的小说，因此从未被限制于某一类别。（“赫西先生，你能不能……呃……在这本书里加几个外国人什么的？我怀疑你的读者们能否了解这部历史小说发生于中国而不是别的地方。”）冯尼格特和赫西从未被关进科幻的牢笼。而极少数杰出作家，如布拉德伯里（RayBradbury）和勒吉恩（LeGuin）能超越边界，却未在作品中折中科幻与奇幻。对大部分作者而言，他们发现他们的冒险小说越成功，出版商对他们既非科幻，又非奇幻的作品兴趣越少。
Boundary3:WhatSFWritersWriteIsSF
　　边界三：科幻作家写的就是科幻小说
　　冒险小说界画地为牢有着令人惊讶的结果：作者们在其中反而可以大展身手。打个比方，就好像文学动物园的管理员把我们扔进笼子后，对我们在铁栏杆后面做些什么便睁一只眼闭一只眼了。
　　我们已经使得科幻和奇幻小说的分类更大，更自由，比当代任何其它类型的文学更包罗万象。我们欢迎每一个人，我们特别欢迎真正的实验小说。
　　不可否认地，《阿西莫夫》经常收到读者来信说，“为什么金·史丹利·罗宾逊或是克伦·乔伊·福勒的小说是科幻或者奇幻？《大西洋月刊》才是他们该呆的地方。”一些读者对作家们在科幻/奇幻的大旗下所作的事的抱怨的确是公正的。
　　这些小说从出版分类法或是读者的感觉来说，都不能算是科幻/奇幻（里面没有钢铁也没有乡村，没有科学也没有魔法，读者们想找的也绝不是这类小说）。它们没有发表在《大西洋》或者《哈柏》或者《纽约客》的原因是它们仍然显得非常奇异，令科幻/奇幻领域外的编辑们觉得很有威胁性。
　　克伦·乔伊·福勒的《四十岁的印第安人》（出版时改名《四十岁的忠实同伴》，以免那些没有幽默感的西部家伙们提起法律诉讼）完全可以出现在一本文艺杂志上。但它太具有实验性，那些只习惯看到赶潮流的那些“实验作品”的编辑们可能会觉得这部古怪的小说令他们感到害怕或是迷茫。只有冒险小说才是福勒作品的容身之所。
　　这种事情反复发生，直让我们觉得科幻/奇幻这个牢笼里的空间一定比笼子外面的空间更大。就连布鲁斯·斯特林和卢·尚纳（LewShiner）这样会抱怨大多数冒险小说愚蠢而缺乏原创性的作家也承认，尽管科幻读者们对那些构思拙劣，文笔更拙劣的故事胃口奇大，这却也让作家们总是愿意作全新的尝试。
　　赢得雨果奖和星云奖的都是传统作品，而不是实验作品。要紧的是，那些新奇的、反传统的作品也能够发表。先是在杂志上，然后当这些作品让人们更熟悉些后，甚至还能出书。
　　于是到最后，只要是印着科幻或是奇幻的书就是科幻或者奇幻，如果书中内容和二十年前，甚至和五年前的科幻/奇幻看起来不一样，那么有些作者读者便会发出不满的咕噜声，其他人却会很高兴看到新出炉的东西。
　　由于科幻的定义琐碎无用，戴蒙·耐特（DamonKnight）曾戏言：“什么是科幻？我说一本书是科幻，它就是科幻。”这听起来等于什么也没说——但实际上，这是唯一完整准确的定义。
　　戴蒙·耐特定义中的关键词是“我”。换句话说，如果戴蒙·耐特，一个公认的作家、评论家、编辑，说一部小说是科幻，那它就是了。如果说话的是著名科幻作家，那更是一言九鼎。我在这一行也颇混了些日子，如果我写了本书并宣称那是奇幻小说或是科幻小说，那也就是了；就算有所争议，它还是会被算在我的科幻/奇幻小说书目里。如果你有所怀疑，那么去读读金恩·渥夫（GeneWolfe）的《自由生活》（FreeLiveFree）。他发誓那是本科幻。书里是有那么一星半点可以扯到科幻，对他来说那就够了，于是对我们来说也就够了。
　　编辑和评论家都有权给作品贴上标签。如果《阿西莫夫》，《奇幻与科幻》，Analog，《原始科幻》或是Omni的编辑把一部小说当作科幻或是奇幻购买并出版，那么作者作为科幻/奇幻小说作家的地位也就基本奠定。出版商也有类似的权力。帕特丽夏·盖瑞（PatriciaGeary）某天醒来，惊讶地发现她的作品（包括杰出的《奇怪的玩具》）全被出版商Bantam当作科幻/奇幻小说出版了。她从未想过只写这一类别的小说。但她很快发现，虽然她无意给自己贴上这个标签，但冒险小说的读者们接受了她，而她中意的文学类读者却没有。
　　科幻这个大笼子就像路易斯（C.S.Lewis)在《纳尼亚年代记》最新的一册《最终战役》中的那个马厩，里面的地方比外边还大得多。你进入科幻领域时，你以为自己会被压制，被约束，但我告诉你，只有在写科幻小说时，你才能自由自在地一展身手，而不必担心会无人喝采。
　　不过，这些关于自由的话对你还没什么意义。因为除非你已成为一位科幻/奇幻作家，否则你可无权单方面决定自己的作品属于哪一类。你至少得让一位编辑相信，你的作品是科幻或者奇幻——除了极少数人之外，编辑通常都是很有眼光的。
　　你瞧，虽然出版社的市场部觉得画个宇宙飞船在封面上，就能让一部书变成科幻了，但说了算的是编辑部。你的小说得让编辑有科幻或奇幻的感觉，否则它就无法出版，你也就享受不到冒险小说家在进入这一领域后所得到的极大自由了。
　　所以，你还是需要某些定义，好让你知道如何取悦编辑，使他认为你的小说是属于科幻/奇幻的类别。当然，我们假定你的技巧和天分让你的作品有出版的价值。但你总得确认你的小说被当作科幻/奇幻小说出版吧。
　　最完整的定义只能通过一条途径得到，那可不容易。你得看过所有出版过的科幻/奇幻小说。你知道若你想在有生之年开始写作，就没法看遍每一本书，因此你应当阅读一些有代表性的作品，藉以对本领域有所了解。
　　这还是有点复杂，因为科幻/奇幻类别不仅包括作家们现在的作品，也包括他们以前写的所有著作。这是因为冒险小说自创立以来的整个历史已经横跨了一个世代。比如杰克·威廉森。他30年代开始写作，那时梅里特和哈加德的探险小说和凡尔纳的机器崇拜还是主流；现在他仍在出书，并为大部分久经世故的现代冒险小说读者所接受。
　　冒险小说各个时期的作品现在仍在重印。这不是因为大学或是中学的文学课程要求阅读它们——幸好不是——而是冒险小说的读者群有持续的购买力。走进书店，你会看到科幻/奇幻书架上不仅有最近的作品，也有奥尔迪斯（BrianAldiss）、阿西莫夫、布拉德伯里、克拉克、埃利森(HarlanEllison)、勒吉恩和诺顿等现在仍在世的许多作家的往日经典。
　　同一个书架上你也会找到近期的主要作家，如阿尔弗莱德·贝斯特、詹姆斯·布利什（JamesBlish）、艾德加·莱斯·波罗斯（EdgarRiceBurroughs）、海莱因（RobertAnsonHeinlein）、罗伯特·霍华(RobertEHoward)、EE·史密斯"博士"（E.E."Doc"Smith)以及托尔金的作品。
　　你还会看到比较年轻的作家，比如赖瑞·尼文（LarryNiven）、麦卡弗里、杰克·乔克（JackChalker）、C.J.Cherryh、大卫·崔克（DavidDrake）、奥克塔维亚·巴特勒（OctaviaE.Butler）和罗杰·雷拉兹尼（RogerZelazny，就是写安伯编年史的那位了——angeleye注）的作品。
　　以上其实是个不错的阅读清单，虽然还远不够完整。即使你已经看过很多冒险小说，只要你不熟悉以上任何一个名字，那就还需要补补课。从每组作家中挑几位出来，每位的著作都买两三本便宜的平装本，好好读读。你会开始了解你准备投身的科幻/奇幻小说的广度与深度。有的书你完全不care，有的你会崇拜，有的你会热爱，而有的会改变你的一生。
　　这样的阅读仍然会花上你好几个月。虽然你最后一定要完成它，不过你可以更有效率地开始你的科幻阅读之旅。找一篇关于科幻的概述——我推荐大卫·哈特威（DavidHartwell）的《惊奇时代——探索科幻世界》（AgeofWonder：ExploringtheWorldofScienceFiction）或者詹姆斯·冈恩（JamesGunn）的《另一个世界——科幻史》（AlternateWorlds:TheIllustratedHistoryofScienceFiction）。然后去看看这些伟大的文选：科幻名人堂（TheScienceFictionHallofFame，由Bova和Silverberg编纂）、《危险的美景》一、二集（DangerousVisions和Again,DangerousVisions，Ellison编纂），以及《星云奖作品集》（TheBestoftheNebulas，Bova编纂）。最后，订阅《阿西莫夫》和《奇幻与科幻》，每个月从头到尾地阅读。你也应该看看Analog、《原始科幻》、Omni和《惊奇故事》。
　　《科幻名人堂》是一部截至1966年美国科幻和奇幻作家协会（SFWA）成立前的中、短篇小说的选集。这是最好的年间经典短篇小说的合集。
　　HarlanEllison编纂《危险的美景》以及其续作《又见危险的美景》的本意是收录那些被认为发表在杂志上太危险的文章。然而在《又见危险的美景》面世前，那些杂志已时过境迁，开始允许刊登这些文章了。无论如何，书中收录了六十年代和七十年代初绝大部分伟大的科幻实验作品。这些作家许多至今仍是科幻界的领袖人物。
　　《星云奖作品集》收录的作品是由八十年代末的SFWA成员从年间获得星云奖的中短篇小说中投票评选而出。
　　而杂志上新刊登的小说会让你跟上时代的脚步，了解冒险小说领域的发展。
　　读完这些后，你会对科幻的历史和未来有非常良好的感觉（可能对奇幻的感觉稍差），也会晓得何种科幻小说更吸引你。
　　你也许会发现你对科幻的口味很老式——因为你不喜欢Ellison书中的大部分小说，却对《名人堂》里的作品情有独钟。这没问题，无论杂志上还是书店里，“老式”的科幻现在仍深受读者欢迎。
　　或者你只对杂志上那些最最新鲜热辣的文章感兴趣。那很好，创新的空间是无限的。可能你会发现你想写的东西前无古人，你的小说会站在整个科幻领域的最边缘。那也是完全可以接受的。你无须模仿任何人，通常这样写出来的作品更好。不过，看过了各个时期的代表作，你至少已经了解了过去别人写过什么：哪些已经成为陈词滥调，读者会对你的作品有哪些期望，你需要对哪些作说明，而哪些你可视作理所当然。
　　不过有一点我得提醒你。如果你想看完每一本书，以确保你的主意没有人用过，那你会发疯了。而且，即使你成功地完全原创了一部小说并出版了，某些热心读者还是会帮你指出，同样的创意在一篇不太引人注目的小说中已经有人用过了，作者是LloydBiggle,Jr.，EdmundHamilton或者JohnW.Campbell……什么的。了解？
　　记住，你去读那些作品是为了了解如何写作科幻，而不是让自己得妄想狂，以为自己永远写不出那么好的小说。我在巴黎圣母院里为一些大学生朗读中世纪英国冒险小说时，我意识到只要把海洋换成宇宙，把船只换成飞船，这些十三世纪的小说每本都可以改写成不错的科幻小说。
　　大部分的科幻小说也很容易改编成奇幻，只要把飞船改回舰艇就成。如果把行星改成大陆，把沙漠里的香料从星际旅行的燃料改成某种魔法能源，弗兰克·赫伯特的《沙丘》放到中世纪背景下也很般配。太阳底下无新事，太阳系外面也没有……
　　你为科幻领域带来的新鲜空气不会是你的新创意。真正的新鲜想法是很少的，而且一般来说只是老树新花罢了。真正新鲜的是你思考的方法，是你这个人。只要别用沉重的公式化写法和那些老生常谈，你的想法会如实反映在你的作品中，读过这些作品，你应当认识到：冒险小说和别的文学类别不同，不要让任何写作公式束缚住你的手脚。的确有一些套路没错，但大部分的作品要么并不遵循这些套路，要么就是在任何文化中，一个冒险故事都是就该按这个套路来讲。
　　科幻和奇幻小说是最接近那些读者们无时无地不喜爱的原型故事和神话的的文学类别。因此其他作家在写作特别宏大的故事时，经常会使用科幻/奇幻的工具。比如玛丽·斯图尔特的《梅林》系列，玛丽·雷诺（MaryRenault）的关于古希腊世界的小说，达克特罗（E.L.Doctorow）的有断层的历史，还有约翰-爱尔文（JohnIrving）的会说话的动物们。
　　神秘故事的作者们没有“公式”。他们只是把自己相信和喜爱的故事讲出来而已。不可避免地，其中有些原型主题会一次次地出现，但他们并不会注意到这一点：当你有意识地利用公式写作时，你的小说便会失去让大部分读者——除了那些最幼稚的——热血沸腾的能力。
Boundary4:TheLiteratureoftheStrange
　　边界四：描写陌生的世界
　　我已经仔细地向你解释了科幻/奇幻只不过是1。一个任意独断，需要签证才能进入的出版类别；2。一个流动、发展的作者/读者群体；以及3。一座牢笼，你了解了其他人曾经做过的事之后，就可以在里面大展拳脚而几乎不受限制。现在我会从这些条件总结一个真正的定义。
　　这最后一条边界是最简洁，也许也是最不标准的科幻/奇幻的定义：
　　冒险小说包括所有的在已知世界外发生的故事。
　　这包括：
　　1。所有发生在未来的故事，因为未来显然不是“已知”的。这就包括了所有关于未来科技的小说。有些人觉得，只有这部分科幻小说是有益的。有趣的是，许多四五十年代写的小说把背景设定在当时的未来——六十，七十或是八十年代。它们已经不是描写“未来”的小说了。但它们也不是“错误”的，因为很少有作家宣称他们写的是即将发生的事。我们写的是“可能”发生的事。因此这些过期的未来派小说，就像在《1984》里描述的那样，只是从“未来”类变成了：
　　2。所有以真实历史为基础，但和历史事实不一致的小说。在科幻领域里，这被称作“改变历史”。比如，如果古巴导弹危机引发了核战争呢？如果希特勒1939年就死了呢？在现实世界里，这些当然没有发生——所以如果一部小说把背景设定在这样的虚假历史事件之上，那它就是科幻或者奇幻。
　　3。所有设定在其它世界的小说，因为我们从未去过那里。无论小说中是否出现“未来的人类”，只要背景不是地球，那它就属于奇幻和科幻范畴。
　　4。所有设定在地球上，然而时间设在有史以前，并和已知的考古成果不一致的小说，也就是那些关于史前来访的外星人，已灰飞烟灭的古代文明，或者一直延续到今天的“失落的帝国”之类的小说。
　　5。所有内容和已知或现在假设的自然规律不符的小说。显然，所有使用魔法的奇幻小说都可以归入此类，但实际上许多科幻也可以：比如关于时间旅行，或者隐身人的小说。
　　一句话，科幻和奇幻小说写的是发生在从未存在过或未知的世界中的故事。
　　就在给出这个定义的当儿，我却能想到许多符合我的定义，却从未被认为是科幻或是奇幻小说的作品。比如说费利克斯·萨尔顿（FelixSalten）的奇妙小说《小鹿斑比》（Bambi）。除了有些传奇色彩，它根本就是野鹿生活的残酷而准确的再现。就因为书中的动物会相互交谈，现实中的动物不会，《斑比》就是奇幻小说了么？也许以后会流行这样的奇幻——但我们在书店的奇幻书架上找不到它，在任何一位奇幻读者最喜爱的五十本书中也找不到它。它没有进入我前面所述的几条边界线，在科幻/奇幻作者所有书目中也不会有这本书。
　　那么《奥德赛》和《伊利亚特》又如何？书中有魔法，有神灵，也很难相信有现代读者会认为它们反映了特洛伊战争时的真实情况。然而它是为相信这些神灵和英雄真实存在的读者而写的。对于作者和读者，它们是描述历史的诗篇，不是什么奇幻。是史诗。不是神话。
　　当然，有很多人还会说我对冒险小说的分类还包括了圣经和《失乐园》，不过很多人听到这两本书被归类成奇幻一定会火冒三丈。
　　那么阿尤尔（JeanAuel）的史前冒险小说呢？她的作品和考古发现当然不一致，但她是当作现实来写的。而最近的《月尘》（Moondust）和杰奎琳·苏珊（JacquelineSusann）那本《Yargo》这样的打破类别界限的书又如何？两本书里都有宇宙飞船和外星来客，但其它的一切却清楚地表明这只是纯粹的冒险故事，完全没有被当作科幻小说来写的迹象。它们符合我的定义，但任何了解科幻/奇幻的人都不会接纳它们的。恐怖小说呢？斯蒂芬·金的许多作品的确是奇幻——有些还是科幻——金和他的读者都会很快承认这一点。然而很多其它恐怖小说就发生在现实世界中。它们只不过是描写了许多不可置信的事件，这些事离奇古怪，令人厌恶，令读者们害怕甚或反胃。
　　虽然有时候我的定义并不适用，但它还是有用的。比如说，虽然它包括了许多其实并不属于冒险小说的作品，但它没有漏掉任何一本。也就是说，你的作品可能符合我的定义却并不是奇幻/科幻，但如果它不符合，那我保证它一定不是冒险小说。
　　即使科幻或奇幻作家那些只是出于礼貌（或是出版商的强制）才被归入科幻/奇幻的作品也若有若无地靠拢我的定义。它们至少在某些方面给出了违反现实世界规律的可能性。
　　更重要的是，由此，冒险小说可以由它的背景所定义。故事发生的环境就是科幻/奇幻小说的分水岭。如果一部小说没把读者带入某个未知的世界，那它就不是冒险小说。小说主要吸引人处之一就是把读者带入不熟悉的地方。但是有多陌生呢？人类对小说中陌生的环境既感到害怕，又觉得诱人，就像非洲热带草原上的黑猩猩。猩猩如果看到一个未向它直接攻击的陌生人，会撤到安全的地方观察他。如果陌生人在做什么有趣的事，黑猩猩会被慢慢吸引，好奇心胜过了恐惧。反之，如果陌生人看起来在威胁它，那它就会逃走，呼救，或者试着吓跑陌生人。这时恐惧胜过了好奇。
　　人类对未知的东西也有又爱又怕的感觉。比如，我们看到种族主义中有恐惧的成份，比如人们在高速公路上看到一起车祸时会好奇地探头张望。我们对未知的态度也是我们选择自己喜欢的小说时一个重要的因素。如果书中或是电视里的故事太熟悉，看到开头便能猜出结局，我们会觉得无聊，把电视转台或是把书扔到一边。但如果故事的环境太陌生，我们会拒绝接受，觉得荒诞无稽或不可理解。我们需要陌生感，但不要太多。
　　幸好，每个人需要的陌生感多少不同。有些人读同一类型的书翻来覆去，乐此不疲，至少我们中那些不喜欢哥特式小说、暴力小说、青春期浪漫故事和无聊的纯文学作品者看来是如此。而有些人永远追求新鲜，要求改变，他们对熟悉的故事中所包含的真理视而不见——我们中那些对试验作品，比如福克纳、乔伊斯或者罗伯-格里耶（Robbe-Grillet）的小说不感冒的人会这么想。
　　冒险小说，按照它的定义，更适合那些寻求未知的读者，那些希望在奇异世界而非身边的日常生活中渡过时光的读者。
　　这不是说每本科幻和奇幻小说都是通向新的未知的冒险。许多读者在进入一个他们喜欢的未知世界后，会常回来看看，直到他们对这个架空世界比自己家乡的小镇更为熟悉。许多人在十几岁时，跟随着自己探求未知与惊奇的欲望，成为冒险小说的读者。他们会一直读到渴望安定与熟悉的中年。这样的读者会很容易在科幻/奇幻的书架上找到治疗自己思乡病的那剂良药。
　　但即使最陈腐，最不受欢迎的科幻或奇幻小说，在第一次读到类似作品，并不知道其环境和其他数百本冒险小说大同小异的幼稚读者眼中也是新鲜而令人吃惊的。冒险小说和其他小说的本质区别就在于，冒险小说必须发生于一个未知的世界。从某种角度说，每一本科幻和奇幻小说都应该是对读者阅历和知识的挑战。这很大程度上决定了冒险小说对其他类别的小说抗拒的实验和创新却如此欢迎——因为陌生感是我们的面包和黄油。无论面包切厚切薄，黄油涂多涂少，总是我们生活不可或缺的一部分。
Boundary5:BetweenScienceFictionandFantasy
　　边界五：科幻和奇幻的边界
　　还有一条和你有关系的边界——科幻和奇幻之间的边界。这是我想把《补锅匠》卖给Analog时遇到的边界。
　　这是很重要的分界线。很多作者只写科幻或是只写奇幻。两类小说的写作手法有很重要的区别。甚至科幻和奇幻的读者也有区别——一般认为男性更喜欢看科幻，而女性更多地看奇幻。其结果是，科幻和奇幻之间的论战会升级为两性间的战争，这还只是个开始。严肃的科幻作者事实上曾经在出版的信件或短文中称，他们认为奇幻对于“好的”科幻是某种威胁。这部分是由于奇幻小说正在书店中挤占科幻的位置，部分是由于太多的科幻作家跟奇幻作家学得“随便”或“多愁善感”了。然后严肃的奇幻作家们写出充满热情的回应，为自己的领域辩护，同时也讥笑科幻是青春期少年对机器的狂热爱好的表现。
　　我觉得这类争吵滑稽可笑，而又令人伤心，就像是家里的小孩子们在吵架。“你别碰我！”“你先打我的！”“我恨你！”“白痴！”事实上，排挤好的科幻小说的，只有差的科幻。科幻从奇幻借鉴它的精华时，自身才会进步，奇幻也是如此。我猜这些争论没给我们带来什么伤害——但它也完全没有建设性。
　　我们大多数冒险小说的作者能轻松地从奇幻转到科幻的写作，反之亦然。我本人写过科幻，也写过奇幻，我觉得奇幻不比科幻容易创作，它的要求和科幻一样严格。我也不认为我的科幻比奇幻更少神话的意味，或更少热烈的战斗。
　　那么，你又为什么要考虑其中的区别呢？首先，因为科幻和奇幻是分列的出版类别。大部分出版商出版奇幻和科幻时使用不同的名字，或至少在书脊上作不同的标记。有些甚至有两套独立的编辑班子。而杂志社对科幻和奇幻的区别也非常敏感，因为他们不发表奇幻作品或是必须仔细保持两者的平衡以吸引其读者。
　　但在绝大多数书店里，奇幻和科幻小说是放在同一个书架上，只按作者姓氏排列而不分科幻奇幻的。书店的做法没有错。许多错误地想把奇幻和科幻书架分开的书店都发现，在一个书架上有作品的作家通常在另一个书架上也有。这对潜在的购买者而言是非常困扰的。
　　“最新的《Xanth》在哪里？”一个十五岁的男孩问。“我看到皮尔斯.安东尼（Piers
　　Anthony）的小说在科幻书架上，但我没找到《Xanth》。”
　　“那是因为《Xanth》是奇幻小说。”书店职员告诉他。
　　“它们在奇幻书架上呢。”
　　“你们太傻了，”孩子说，“为什么不把书放在一起？”
　　孩子说得对。这的确很傻。科幻和奇幻是文学的一个大家族。很多人只看或写其中的一种，但更多人两种都读。试图在店里把它们分开是愚蠢的。无论如何，科幻/奇幻的市场主要是作者导向的。虽然肯定有人象戏里的丑角那样，看到一本画着飞船或精灵的书就买，但大部分人会寻找自己钟爱的作家，并只买他的书。他们很少碰自己不熟悉的作家。这些读者希望能在同一个书架上看到作家的所有作品。他们买最新的阿西莫夫、爱丁（DavidEdding）、本福德（GregoryBenford）、唐纳森（StephenR.Donaldson）、尼文和普耐尔、西克曼和魏丝时，想要的并不是“一本科幻小说”或是“一本奇幻小说”。
　　不过，在你写作小说的时候，科幻和奇幻的边界是很要紧的。
　　这里有个简单易懂，基本准确的定律：如果你的小说设定在和我们世界有相同物质规律的地方，那么它是科幻，如果不是，那就是奇幻。
　　换句话说，可能发生而没有发生的是科幻；不可能发生的是奇幻。
　　一般来说，这条定律大体准确。作为有理性的人，我们知道魔法不可能存在，迷信毫无意义。所以如果你的小说里有魔法，如果祈祷成真，如果出现了异种生物，比如喷火的龙或者会飞的马，如果魔瓶中跳出了精灵，无声的诅咒令人病倒，那么你写的就是奇幻小说。
　　你得在故事的开始尽快让读者了解这是本奇幻还是科幻（谁说的，安伯编年史就让我很郁闷——angeleye）。如果你给了读者“这是科幻”的信号，你就省了自己很多笔墨。读者会假定你的世界中，除了你所指出的例外，所有物理规律都正常地起着作用。
　　而奇幻小说中什么都可能发生。在一切都有可能的时候，谁还关心真正发生了什么？我是说，如果你的主角被卷进麻烦后，动动念头就能脱困，那谁会担心他？谁还在意他？
　　实际上，好的奇幻小说都小心地限定可能的魔法。在故事中，魔法应当被设定（或至少在作者的头脑中设定）好一整套规则，使它代替物理定律，令你的世界运作，在你的作品中不应打破这些规则。也就是说，如果在你故事的开头你设定好你的主角只能许三个愿望，你最好别在结局处给他第四个，以免他脑袋落地。这是作弊，你的读者笃定会把你的书扔到房间的另一头，从此不再看你写的任何东西。
　　所有的冒险小说都必须创建一个奇异的世界，并向读者介绍这个世界。但好的奇幻小说还得设定所有的自然定律，在作品的开头说明，并在余下的部分如实遵守它们。
　　不过我得指出有无数的例外。比如说，按照这种说法，如果主角时空旅行，回去看过去的自己，或者一艘飞船超过了光速，那就得算是奇幻了，因为这违反了已知的物理定律。而事实上这是不折不扣的科幻小说。
　　为什么呢？一种说法是以前作家们写作这类科幻的时候，那些相关的科学定律还不为人所知。因此按这种古老的分类法，超光速和时光旅行的小说也该算作科幻。另一种说法是直到六十年代才有了奇幻这个出版类别，因此许多奇幻是在科幻的帐篷中呱呱坠地。当奇幻类别出现时，它们就懒得挪过去了。这成了个传统。
　　不过两种说法都是胡扯。时光旅行和超光速飞船代表了科幻和奇幻间真正的边界：里面有钢铁和塑胶，使用了笨重的机械，因此它们是科幻而不是奇幻。如果你的小说里有人摸了一下护身符，或者对着棵树祈祷，从而做到了某些不可思议的事，那么这是奇幻；如果是通过按了个按钮或爬进一台机器里做到了同样的事，那么就是科幻。因此，即使科幻也得和奇幻一样，在作品中规定这个世界的“魔法的规则”。如果超光速飞行在你的小说中是可能的，你就得在作品的开始说明白。如果你要时空穿梭，你要么让你的故事就围绕时光旅行展开，要么立即声明在你的世界里时光旅行是司空见惯的。
　　区别还是有的：如果一部小说被认为是奇幻，作者应该尽快告诉读者这个奇幻世界里的“自然规律”。反之，读者则会默认现有的物理规律都起作用，直到你给出例外。注意这只在故事的开头起作用。如果所有看起来树魔法的东西都能用自然现象解释，你的“奇幻故事”就结束了。反之如果出现了巫师或者吸血鬼，你的“科幻故事”就结束了。实际上，这正是雪利·泰泊（SheriTepper）在她长达九卷的《真正的游戏》（TrueGame）中所做的。故事讲述一群人生活在一个精心制作的棋类游戏中，他们在其中找寻并使用自己天生的魔法能力，比如变形。可是到了第三卷，你发现这些人都是地球在这个星球的殖民者的后代。书的结尾虽然把所有看来是魔法的能力都用科学术语解释，但它看起来像是奇幻小说，因此泰泊不得不在第一卷的开头便解释这个世界的运行规律，就像奇幻作家必须做的那样。
　　而大卫·津德尔（DavidZindell）的绝妙科幻小说《绝不》（Nevertheless）则正好相反。它的结尾有着几乎跟《伊利亚特》和《奥德赛》加起来一样多的众神，但它的开篇给人以科幻的感觉，于是读者一直认为除了少数例外，物理定律都起着作用，这本书被当作科幻来销售，也被当作科幻阅读。
　　以上就是冒险小说，以及其中科幻和奇幻小说的分界。这里处处有着高墙，带电的铁丝网和里面游着鳄鱼的护城河，但总有路能够绕过障碍。你必须知道边界；在靠近边界时你得小心处理；但你绝不是它们的奴隶。
　　实际上，你最好别把这些边界看作是障碍，而是把它们当作护卫科幻/奇幻大海的堤防。它们矗立之处，便让你能耕种新的土地，当你需要新的空间来培植你的作品，那就在你需要的地方新立一道堤坝吧。如果有足够多的人喜欢你的作品，这条新的堤坝就会被承认，会有别人到你开辟的空间来栽种出新的果实。这是我们所能给予彼此的最好礼物。我们都是在前辈们——威尔斯，凡尔纳，梅里特，海格，勒弗凯夫特(Lovecraft），雪利，托尔金，等等等等——开垦的田地中耕作者，但我们并未被他们发现的领土所限制。这只是个开始。
　　如果呆在一成不变的地方，我们怎么能在小说里创造出所有那些奇异的世界？
　　（第一章完）
第二章 世界构建 1、创意何来
2.WorldCreation
　　构思创作一个故事的方式千差万别。我会告诉你一些我个人的例子，让你知道作家写作的一些过程。我不是要你跟着我的方法做，而是要告诉你构思一个故事是没有什么正确方法的。
　　1.WhereIdeasComeFrom
　　一、创意何来
　　我十六岁时，我哥哥的女朋友（现在是他妻子了）劝我看看艾萨克·阿西莫夫的基地三部曲（《基地》、《基地和帝国》、《第二基地》）。我已经好几年没怎么看科幻小说了，但这几本书强烈地吸引了我，使我不仅想多看些科幻，还希望试着自己写。那时我认为要写一篇科幻小说，你就得有个未来派的创意。我哥哥比尔那时在军队服役，刚从韩国值勤回来，于是我想到了军事题材。
　　一天，我父亲开车带我去学校。路过犹他州普罗沃河边时，我开始想象在空间战斗的士兵们应当如何训练。陆地上的训练必定劳而无功：这不是零重力下的三维空间的战斗。在飞机上的训练也没有什么用，因为方向感仍然很强——上下和平面的移动感觉差远了！
　　那么，唯一能训练士兵掌握外层空间战思考方式和运动规律的地方就是外层空间。训练场不可能是个开放式的地方，否则在训练时会牺牲很多士兵。那么就得有这么个封闭式，无重力的场所，它每次训练时能变幻出不同的地形和障碍物，使得受训者能模拟在飞船内或残骸中的战斗。
　　我设想，士兵们将使用手提式激光武器，全身穿着防护衣。这防护衣有两个用途：防止士兵们在碰撞时受伤，以及自动记录受到他人武器的伤害。如果你的腿部被击中，那你的腿就被冻结住动不了；如果身体或头部被击中，你的整件防护衣都将被冻结，但你仍将象一具真正的尸体那样漂浮在战场上，作为新的障碍物或是掩体。
　　时值1968年。但我直到1975年才开始动笔写作《安德的游戏》。因为训练室本身并不是个故事。它只是个设定——而且还不完整。战士们不可能二十四小时都在里面训练。我必须在它周围构建一整个世界，而我那时还太年轻，不懂得那些关键的问题。
　　1975年，我开始问自己那些问题。他们被训练来对付谁？其他人类？不，外星人，而且是很老套的那种，长着复眼的怪物。我们最恐怖的恶梦中的生物，却真正出现在人类的眼前。这些受训者又是谁？我决定那不是战斗员，而是受训要驾驶战舰的人。他们受训的目的不是学习肉搏战，而是学习如何迅速而有效地行动，如何策划，学习命令下级和遵守指令。最重要的是，学习三维空间中的思考方式。
　　然后的问题改变了一切。我知道由于我（幸运地）没有参加越战，我对军人的生活没有切身体验。但如果不写军人呢？如果那是些孩子呢？如果他们控制的飞船实际上在万里之外作战，而孩子们却只以为他们在玩游戏呢？
　　现在我构建了一个世界：人类在对抗外星侵略者，而几个孩子则是人类舰队的最高长官。还有很多工作要做，但构思出我的主角已经是很容易的事了：一个年轻的孩子，在训练室里的出色表现使他成为率领舰队的最理想的人选。
　　请注意，直到我对故事发生的世界有了完整的想法，一篇好的科幻小说才开始渐渐成形。
　　创作奇幻也是如此。请看另一个我个人的例子：
　　我喜欢绘制地图。其他人谈天聊地时，我就画地图来打发时间。勾出海岸线，然后放上山脉，河流，城市，国界。如果画好的地图让我生出兴趣，我就开始虚构更多的细节——哪些国家使用同样的语言，它们有着怎样的历史，哪些国家繁荣昌盛，哪些又已如日西山。
　　1976年，我参加了一场歌舞剧在盐湖城的演出。我们在市区一所即将被拆除的老房子里排练。在排练区的一角有一堆垃圾——坏掉的椅子，倾斜的书架之类完全无用的东西。但是在其中我看到一堆尺寸很奇怪的半透明纸，比一般的纸要大。我可不想让这样的纸浪费掉！于是我把它带回家，放了起来。
　　到了1979年，我住在犹他州桑地城的一所房子里，写《圣人》的第一稿。我也正在快速减肥，大概体重已经减掉一亿磅了。我的妻子刚刚流产，现在和儿子住在奥勒姆，由我的岳父岳母照顾。我没法陪他们，因为我得在限期前完成稿子。所以那时我又累又饿，非常孤独。
　　一天晚上，我写得累了，在房子里到处晃悠，无意间找到了那些带回来后就没再用过的纸。我拿了几张，回到楼上。电视仍开着。我躺在床上，用笔记本垫着张纸，一边听着2频道的新闻和其后的卡森秀，一边开始涂画出一张地图。
　　不过这次我画了张不一样的。因为这是张特殊的纸，我也画厌了海岸线和大陆。我勾出一条河流，然后没有点上代表城市的圆点，而是画出许多小小的正方形和长方形，以代表各种建筑物。其间的缺口自然就是街道。用粗线标出一个城堡的围墙，更粗的线则代表城墙。在墙上我还画了些城门。
　　几天之后，我画好了这幅地图。现在是给图上的东西命名的时候了。我画了些宗教场所。通向神殿区的城门被我叫做“上帝之门”，贸易区旁边的城门则是“驴子之门”，因为商人们是用驴子来运载货物的。河畔的城门通往贯穿全城的大街。这道门叫作“国王之门”。另有一道“小贩之门”开在城外的马厩附近，进门就是市集。
　　然后我想出了个主意。当你进入某个城门时，你就领到一张特定的通行证。你只能在通行证允许的范围内行动。进入这个城门或那个城门，会让你觉得根本不是同一个城市。作为朝圣者进入上帝之门，你就只能呆在神殿区里；进小贩之门可以进入市场，但不能接近贸易区。
　　有了这个规律，我很自然地把通向城市贫民区数百所小屋的城门叫做“苦难之门”。因为进入此门者只有三天的时间来寻找一份工作。如果他们在三天后还逗留于此，他们就会被投入监狱，被杀掉，或是卖作奴隶。这是一条悲惨、绝望的入城之路。但这还不是最无希望之路。还有一道门。我在画拱卫此门的两座高塔时，不小心忘记为这道门留出空间了。虽然我重新改画了一下，两座塔中间还是留不出空档。除非借助修正液，否则这个入口就完了。
　　不过我相信，在编故事时——创造架空世界的地图也是在编故事——错误总会是通往最佳创意之门。无论如何，错误不在你的计算之中，它不可能是老生常谈。你要做的就是编出一个能弥补这个错误的解释。可能由此你会有绝佳的新奇念头，堪为这个故事的点睛之笔。所以我想，这个城门可以是被永久地封闭了。我在正对城门两边的地方都画了些房子，以解释双塔间为何没有空间。
　　现在为所有的城门命名时，我得考虑这座城门为什么被封闭。然后我想到了原因，这是一条魔法师入城的道路。中世纪的一座带围墙的城市，还有什么比这更好的奇幻设定吗？很自然地，城里的政治力量害怕或是憎恨与之匹敌的魔法师们。这道门很多年前就被封闭了，不过，没有完全封闭。如果付出适当的代价，你仍然可以走这条路。但是你会是个罪犯，不会得到任何通行证。而且你看到的城市将是一个黑暗、危险的魔法都市，自然规律将不像你熟悉的那样运作。
　　正巧，在那道门附近的城区，我画了个叫做“哈特之希望”（Hart-sHope）的小型神坛，我已经忘了为何如此命名。我决定这道魔法之门以前曾是进入城市的主要通道。那时这里的人信仰叫做哈特的神灵，后来“上帝”的信徒才在城市的东南角盖起了崇拜上帝的神殿。因此那些仍然信仰哈特神的信徒会从这道门进入城市。我编出整个故事了吗？显然没有。我还没有设定好这个世界呢。我把地图放到一边去了。
　　那时，电视新闻里尽是关于一对雷顿市的夫妇生了两个头顶相连的联体婴儿的事。把他们分开的手术难度颇高。而他们分离前的照片令人心惊肉跳——就像是外星人。不过我的想法向来离经叛道，我试着猜想会有什么更坏的情况：不是失去生命，而是看起来更可怕，使人更难生存的情况。
　　我想到了这个：一对诞生时脸部相联的姐妹。一个的脸正对着另一个。手术分离之后，她的脸会变成一片空白。没有眼睛，没有真正的鼻子，嘴也只是一个小洞。而另一个的脸是侧对着另一个的。两人分开后她的半边脸会惨不忍睹，而另半边却和常人无异。两姐妹谁会更痛苦呢？是永远无法知道自己有多丑陋，不会看到别人在自己面前掉过头去的那个？还是侧过脸来，可以了解姐妹俩原本能有多么美丽；正对着镜子，却看到自己丑陋得可怕的那个？
　　我甚至想为她们写篇小说。但草稿早已遗失。这也无所谓，因为根本没有结尾。
　　那段时间我发现了玛莉·雷诺特（MaryRenault）的作品。她的《国王必死》（TheKingMustDie）中，和男性相对，古希腊的女子有一种秘密的，更为古老的信仰。我于是想到，在我那座城市里不应该只有两种信仰。在哈特和上帝之外，应当还有另一种传统的宗教，一种女性的宗教。她们信仰的便是那对姐妹，那对联体姐妹。她们一位永远只能自省，沉思着宇宙深处的奥秘，呼吸她的姐妹已经呼吸过的空气；而另一位同时能看见内涵和外表，能够和这个世界中的信徒沟通。不过在我的故事发生的时候——不管那是个什么故事——这两姐妹已经被强制分开了。因此她们俩都无法了解上帝的思想。瞎了的那个只记得永恒的世界，而只剩一只眼睛的那个只记得眼前看到的凡人的世界。
　　谁能有能力分开她们呢？我一开始觉得只有那个叫做上帝的神灵可以，而哈特神后来会和她们合作，最后让她们重新结合在一起。但那就成了个神之间的故事，这即便对我自己来说也索然无味。因此只能是个得到了巨大力量的凡人，他（她）的力量不但足以分开两姐妹，也能和上帝以及哈特神抗衡。
　　我完成这个故事了么？还没有。我只有一张迷人的城市地图（至少对我来说很迷人），还有三位——现在暂时是四位——神。
　　后来我在犹他大学开了门科幻写作的课程。在上课的第一天，由于没有可供讨论的题目，我就给学生们做了次头脑风暴式的训练，以展现科幻和奇幻的创意之五花八门。我问问题，学生们当场回答；从答案中，我们一起编写故事。没想到，这原本五分钟的小练习变成了有趣而刺激的大讨论，几乎持续了整个学期。此后每次在大学或是研讨会中教学时，我都使用这种手段。其过程新鲜有趣，最后编出的故事更是千奇百怪，大都有写成文学作品的价值。
　　具体的过程是这样：一开始，我让他们思考“魔法的代价”。在奇幻小说中，如果魔法不受限制，主角就成了无所不能，为所欲为的神，故事也就不成其为故事了。作者必须对魔法的使用作严格的限定。D&D使用的经验值系统或许在游戏中行之有效，但在小说里就太傻了：一个人活的越长，懂得的法术就越多，法力就越大？我让我的学生们想出更好的限制方法，并让他们把魔力作为一种付出代价后才能得到的东西来考虑。
　　这样的讨论中曾涌现出很多想法，但一个一开始就提出的主意让我眼前一亮：魔法力的代价是鲜血。这如何实现呢？不会是刺破你的手指就能得到魔力，那太简单了。必须让一只生物流光其生命所需的血液才行。要得到魔力，你得让它流血至死。得到的魔力视你作为牺牲的生物而定。
　　你可以只杀一只苍蝇，得到的魔力可以烧开一锅汤。你也可以杀了一只兔子，让一个敌人生病或是治愈一个孩子。如果杀了一只鹿（杀了哈特神！）你会得到几个小时甚至几天内都不会消失的隐身术。（哈特神的原文是Hart，有雄鹿的意思，作者在玩文字游戏——angeleye注）要得到够劲的魔力，你就得杀掉一个人。
　　不过我的学生们跟我一样离经叛道。他们提出，如果要更多的魔力，可以杀掉一个孩子。因为孩子身上有更多的生命力——他们还没有用掉多少。如果杀了你自己的孩子呢？是不是会获得更多，更强的力量？
　　是的。但谁会做这种事来换取力量呢？终极力量应该掌握在最恐怖者的手中。也许……恐怖到会把两姐妹分开，又监禁了哈特神和上帝！
　　我终于完成了整个设定。这座城名为“哈特之希望”，它被一个残暴的凡人统治着。他残忍到把他的孩子——不，她残忍到把她的孩子牺牲，以换取足以降伏神灵的力量。我的主角会是那个与她对抗的人。不是通过牺牲另一个孩子的方法，而是设法用她自己的力量来对付她。我还没想好应该怎么做——不写完草稿也不会想好——但主角应该是被没有完全受困的神灵们选中的人，拥有反魔法的力量。他会是个魔法吸收器，可以吸取并消耗魔力，自己却无法使用魔法。他是魔力之“否”。
　　在我动手写奇幻小说《哈特之希望》前，还有许多事情要做。但我已经设定好了故事发生的环境，想好了几个主角。剩下的是些最最有趣的工作——给我的世界充填其他的角色，设想人物之间以及人物与这个世界的错综复杂的关系，最后构想故事情节，铺排角色们犬牙交错的人生之路。
　　就算是如此处心积虑，我写作第一稿时，一些最好的情节还是从头脑风暴的成果中得来。比如说，一个在皇后宫殿里加工木艺品的孱弱老人，其实就是那个叫做“上帝”的神。比如说，我没有想到过的书写方法：一个词正写、倒写或看作是数字的组合时，有着全然不同的意义。但没有我事先的层层设定，这些思想的火花也只会是无本之木而已。
　　TheRipeningIdea
　　瓜熟蒂落
　　从以上两个例子中，你学到的第一件事是：故事成形的历程不会雷同。然而在我的经验中，有一件事是确定的：如果灵光一现时便急着动笔，那你不会写出篇好小说。除了少数几篇之外，我的小说几乎都是结合了两个各自独立，完全没有干系的创意所成。而每一篇在写完半年后我还觉得满意的小说，从有了创意到完成构思都花了数月——经常是数年——才瓜熟蒂落。
　　“好么，”你想道，“我买了这本书是想学学怎么写冒险小说的，这家伙居然叫我想到创意后等几个月甚至几年再写出来。”
　　但这确实就是我的意思：一般来说，你要把现在想到的创意变成一篇精彩的小说，总得等上一年半载。但你的脑海中，现在就该有几百个数年前想到的创意正在渐渐成熟。对某些作者而言，让一个创意成熟的最好方法就是写个草稿，看看你能把创意变成什么样的故事。如果你发现，有想法时立刻写出的第一稿十有八九得扔进垃圾桶，你会有所进步的。
　　这篇草稿——如果你是另一类作家，那就是你最初的大纲和提要，地图和历史，以及不成段落的场景和对话——好比是作曲家在钢琴上信手敲出的新乐曲的主题，只是听听看效果而已。作曲家并不立刻为这段主题记谱、配乐。他会先反复弹奏这段主题，尝试做些改变，换个节奏，调式，想象不同的嗓音，不同的音色演绎的效果，想象各种和音以及副调旋律。当他真正开始写谱配器时，整首乐曲可能已经被翻来覆去地修改过几遍，和第一稿早已面目全非了。
　　有些作家在开始写作前得彻底做到胸有成竹，有些则立刻开始写作，并在后面的几稿中不断加入新的创意，以精益求精。我则是中庸派：在写作之前我会准备好大纲，打好腹稿，直到我觉得时机完全成熟——但当我动笔后，新的想法会纷至沓来。我会让自己自由发挥，跟随任何可能会更有趣的创意来创作。于是，和出版商签订合同时我给出的小说提纲与最后的成品经常风马牛不相及。但小说会比提纲要精彩得多，所以他们至今也没有抱怨过。
　　TheIdeaNet
　　创意之网
　　从我的例子中，你该学到的第二件事是：创意会从任何地方冒出来，但你得随时把身边发生的事当作可能的小说素材。我觉得作家和非作家间的区别在于，我们作家会象渔夫一样，总是在身边张起一张“创意之网”。其它人碌碌度日，从未发现身边发生了多少故事，而我们则留心着身边的一切。
　　创意之网包括三个要素：“为什么？”“怎么发生的？”和“结果是什么？”第一个实际上包括了两个问题。当你问：“张三为什么打了张嫂一记耳光？”时，我可以回答第一因，“因为张嫂先打了张三一记耳光”，或者终极因，“因为张三要让张嫂知道到底谁说了算”。两种回答都是真的。第一因就像多米诺骨牌：第一张牌倒下时推动了第二张牌，所以第二张牌也倒下了。终极因则回答了目的和意图。某人做了某事，是想得到其希望的某某结果。第一因和终极因都在小说中从始至终影响着故事中的人物，你在塑造自己的小说角色时，必须能掌握这两种原因。
　　事实上，要写出篇像样的小说，你得认识到，任何这样的问题都不会只有一个答案。每件事都有一个以上的理由，也会引出复数的后果。当张三打了张嫂耳光后，张嫂会更害怕张三，但同时她也会怀恨在心，想办法报复这一掌之仇。
　　更进一步地，张三没想到自己会是打女人的那种人。虽然他为自己开脱说，怎么也是张嫂先打他的。但他打了张嫂这个事实仍令他良心不安，他觉得问心有愧，想要和张嫂讲和。
　　这样也还是太简单了。表面上他觉得羞愧，但潜意识里他觉得很得意。他一生中从未尝试过动手打人，给张嫂一耳光的瞬间，他感到自己拥有一种从未觉察到的力量。这让他变得有点好战，在与他人的交往中态度更强硬了。实际上，其潜意识中得到的心理快感非常强烈，会让他找机会来对更多人实施暴力行为，特别是对张嫂。
　　而张嫂的怨恨和微妙的反抗心理也远未复杂到和现实生活中等同。也许她渐渐发现张三越来越会作威作福了——她唯一的出路就是离开他。于是她离开家庭，带走了他们的孩子。张三觉得这样很丢面子，于是开始去寻找她。他告诉自己这样做是为了和她重归于好，和她一起照料子女；即使她不想破镜重圆，他也有权利再看看孩子。但潜意识里，他想找到她，再打她一顿，也许甚至杀了她——来让她知道谁说了算。
　　或者也许张嫂的潜意识反应完全不同，也许她从小就被强壮的父亲或母亲殴打，现在她潜意识中希望张三继续扮演这个独裁者的形象，而直到她打了张三，他才如她所愿地打了她。于是她微妙的报复行动实际上成了一种挑拨。她继续和张三呆在一起，无意识地希望张三再次被激怒而使用暴力，让她能继续害怕并崇拜他，就如幼年时害怕并崇拜父母一样。她的无意识行动非常成功。张三发现自己愈来愈经常打她，但他并不想变成滥用暴力者，于是——张三离家出走了。
　　而或许他们仍然一起生活，养育了和他们一样的下一代。
　　或许，还会有更多可能的结果，更多隐藏的原因和动机。任何结果都会改变故事的走向。但我希望你知道，越多种可能，越多层理由和动机，角色——和故事——就会变得越加丰富、深刻，更复杂，也有可能更真实，更富有洞察力。
　　不独单个的角色如此。小说里最傻的就是发生了影响世界的大事，社会各界却只有同一种反应。历史上从未有哪个社会对重大事件的反应完全一致，也从未有任何革新未带来无法预料的副作用。当汽车被发明并广泛使用时，没有人想到它会带来免下车电影院（drive-inmovie）和汽车银行，高速公路和双挂拖车，环境污染和温室效应，也带来OPEC这种政治衍生物，使得一小部分伊斯兰国家掌握了极大的财富和军事力量，拥有和它们的人口以及其它资源数量极不相称的对世界局势的巨大影响力。
　　但是在你的小说里，你得想到所有可能的后果。这是为了让你的架空世界更完整，更是因为这完整性会令你的故事更真实可信。当你的主人翁们在一个更复杂的世界中冒险时，他们将不得不变得更精明历练，处事更有弹性。他们将不断遇到的奇异事件会令你的读者们（也令你！）大吃一惊的。
2.MakeRulesforYourWorld
　　二、为你的世界制订规则
　　到现在为止，构建世界听起来好像是件棒极了的事，谁都能干。你只要想出各种各样的主意，多问问“为什么？”“怎样发生的？”和“结果是什么？”，当积累了一大堆好想法时，你就可以坐下来写作了。
　　我真希望能有这么简单。但一堆想法只是一堆想法——杂乱无章，不成体系，混乱不堪。在讲一个意味深长的故事之前，你得仔细琢磨你对这个世界的理解。这应该从基本规则，即世界的自然规律开始。
　　记住，冒险小说的背景不是已知的世界，因此读者对什么可能，而什么不可能发生在你的小说中还不能肯定，直到你给出这个世界的规则。而你，小说的作者，在确定规则前也和读者一样。
　　星际旅行的规则
　　拿星际旅行做例子。为什么小说里要有星际旅行呢？可能只是因为你需要和地球完全不同的景色，也可能是因为你希望你的故事在一个动荡中的社会，一个离居留地非常遥远，以至主角们无法向别处呼救的地方展开，但是，就让我们假定你的理由比这些更简单：你的故事发生在一个完全由你想象出的外星社会中。这些外星人居住的环境类似地球，因此地球和那个星球的物种在对方的星球也可以存活。但这些外星人非常奇特，不可能在地球上进化出来，你只能让他们生活在另一星球。
　　太阳系的其它星球是不行的。宇宙飞船发回的图片证实太阳系其它行星和卫星上没有适合地球上生物生存的环境，很可能根本没有生命。因此你的外星人得住在另一个星系。
　　如果你的小说中没有人类，这不会造成什么问题。如果你的小说只描写外星社会，和人类没有关系，那小说里就不必出现星际旅行。但这样的科幻小说非常少，因为在关于外星人的小说中，人类的存在为读者（一般而言读者也是人类）形成了参考系，让读者可以看到外星人和人类间的区别，以及其各自的社会如何体现出这些区别。即使小说是以外星人视角写的也一样。
　　但如果你的小说里完全没有人类，你就必须用外星人的想法来写作。而由于他们从未见过人类，也就不可能提供真正意义上的对比。他们甚至什么也无法解释，除非你用这样的手法：“掘洞人花了一会儿功夫，想象自己的眼睛如果长在头部前方，有着重叠的视野，就好像眼前这只小鼩鼱这样的情况。这只生物怎么能知道自己身后发生了什么呢？它那小小的大脑能不能处理双眼视野的重叠部分呢？”这样写非常明智，可是你的读者看到从未见过人类的外星生物却一直在思考和人类有关的事，能保持多久的耐心呢？
　　（当然，通常这种事的处理手法比上面所述的还差，比如让掘洞人没有看到鼩鼱一类的生物便开始想象双目视觉，或者更糟，让外星科学家来讲解双目视觉的好处。这样的技巧也可以交代情节，但却须冒着令人物可信性减弱，并留下明显的操纵故事痕迹的风险。）
　　无论如何，你的故事看来需要有人类的存在。因此你不必面对那些只有外星人的小说所遇到的麻烦。但是，你得面对在星系间旅行的问题。
　　为什么？你的故事和星际旅行无关啊！在你的小说开始之前，人类已经到达外星球了（或者外星人已经到地球了）。
　　可是我保证，你一定得想好你的小说中星际航行的方法，而且在小说开头就得告诉读者。当我们在下文中考虑形形色色的规则时，你就会明白这样做的理由了。
　　星际航行的问题有两层：光速问题和燃料如何转化为动力的问题。
　　我们先考虑光速。根据相对论，宇宙中最快的速度就是光速。此外，任何以光速前进的物体实际上变成了能量。因此从一个星系到另一个星系的速度最快也得比光速慢一点儿。从地球到另一个三十光年以外的星系就得花三十一年左右。你的人类角色如果二十多岁从地球出发，到达那里时就得有五十多岁。怎样跨越光速的障碍呢？
　　多维空间。这个词有许多别的写法，最早提出它是在1940年代。如果真的发现了这样的空间，那它大概就会被叫做多维空间，因为没有必要另起一个名字。这就好像机器人最终被制造出来时，便使用了卡雷尔·卡佩克（KarlCapek）这位捷克剧作家1921年创造，其后科幻作家们便一直引用的称呼人造机械人的名字。你可以称它为多维空间——实际上，你应该称它为多维空间，因为你的读者们已经熟悉了这个名词，能立刻理解它的意义。
　　多维空间理论认为，我们看来只有三维的空间实际上有四维或者更多维，在其它维度中，我们在三维空间看来很遥远的距离实际上离得很近——只要你能找到一条航线离开三维空间，穿过高维度空间后出现在你想去的地方。
　　穿过多维空间的航行通常被称作“跳跃”。关于跳跃有许多不同的规则。在阿西莫夫的一篇机器人小说中，跳跃会使人类暂时消失，处于一种假死状态。这使得一个试图带人类一起跳跃的机器人宇航员发了疯。
　　蒂莫西·扎恩（TimothyZahn）的《重叠点》以及其它几部设定在同一个宇宙中的小说假设，在跳跃时你会从无穷多的宇宙中同时再次出现，绝大部分情况下你会死去，但由于你只知道你活着经历的跳跃，所以你不会了解那些你跳跃出来时已死去的宇宙。其它版本的多维空间需要你靠近一颗大型恒星来实现跳跃，如果你旁边没有巨大的引力源，跳跃可能会被扭曲。海莱因在一些故事中允许无穷多种可能的跳跃，小心地控制进入跳跃前的速度和轨迹可以改变跳跃的出口。而其它人，比如保尔（FrederikPohl）在他的《冲出黑暗天》（Heecheesaga）系列中则只有少数几个超空间通路，每个都只有固定的出口。出口可能是在有人居住的世界旁边，也可能紧挨着一个黑洞的边缘。
　　而有些书中的多维空间甚至不需要宇宙飞船。那些书中，在行星表面有“大门”或者“隧道”，只要穿过正确的地点，走向正确的方向，就可以到达另一个行星的表面了。赖瑞·尼文的小说中，则没有天然的“时空之门”，而是由机器造出的穿越多维空间的通道。另一种方法则根本不使用超空间。你进入一个跟老式公用电话亭差不多的装置，它检查你的身体构造，把你还原成元素，然后向其它星球（或者地球的其它地方）上的类似装置以光速发送关于你的所有信息。其它装置接受信息后仔细地把你在当地重组。但这些方法中，你都先得从出发处以亚光速旅行到有空间跳跃装置的行星去。在所有这些版本中，多维空间都有相同的优点，即提供相对迅速而廉价的在不同世界间旅行的方法，速度和价格由你决定。这就好像在美国和欧洲大陆之间的旅行。1550年时，航行者生死由天。一些旅客和海员在抵达目的地之前就死了，有些船只整个消失，不留一点痕迹。十九世纪初，旅行所化的时间缩短了，在旅途中也很少再有旅客死亡，但整个旅途仍然非常不适。到了蒸气时代，虽仍有船只失事和人员伤亡，但行程已经缩短到了一到两个星期。今天，乘坐协和式飞机跨越大陆只需数小时。你可以让你小说中通过多维空间的星际旅行拥有上面任何一种方式的安全性和速度——可以让星际旅行像乘坐协和式那样舒适方便，也可以像用四分仪和不准的钟表导航的十六世纪小帆船一样缓慢危险。
　　为何故事开始时星际旅行已经结束，你却仍需决定旅行的方式？首先，因为你故事中完成旅行的角色（无论是地球人还是外星人）刚结束航行，他们彼此之间的关系、他们对新世界以及母星政府的的态度很大程度上会由星际旅行的方式决定。
　　如果其它飞船不可能在数月内到达，如果航行过程充满了危险，已经有人在途中遇难，如果只有60％的机会活着回到故乡，那宇航员们会不得不在新的世界中求得生存，他们将意识到严酷的事实：不成功，便成仁。他们对原先行星上的政府机构也不会有原来的一半那么看重。
　　但如果他们只花了六小时就抵达了这颗行星，这里到家乡的航行将很舒适并会经常进行，他们基本上不会遇到什么危险，那他们的态度会不经意得多。而且，原星球的政府将更有参与性，呼叫援军或是轮班者也会很容易。你为什么要清楚地阐明小说中星际航行的规则？因为你要让读者知道你的角色在遇到问题时为何如此紧张——或者为何如此泰然自若。你要让你的读者知道什么是真正的危险。
　　并且——这可不是鸡零狗碎的小事——这样博览科幻的读者就会知道你了解这类装置的使用方法，并确信这本书的作者晓得如何处理这类问题。即使你想叛逆一下，不使用常规的方法，你也得先给出规则。读者们同样会觉得安心的。
　　世代飞船。如果你不想使用超空间，觉得它太不科学，或者只是不喜欢经常有人在你的行星上来来去去，那你也可以改用以亚光速飞行的宇宙飞船，让星际航行该花多久就花多久。
　　我不讨论亚光速飞行的科学细节（主要是因为我自己也不懂），只指出它的主要问题是花费的时间太长。而且你还得带着所有的燃料。所幸的是，大部分时间你可以滑翔，因为太空中没有什么摩擦力，你只要达到了一定的速度，就可以沿着直线以这个速度一直飞行下去，直到有东西使你转弯或减速为止。因此一路上你几乎不需要燃料。
　　但问题是你的燃料还得推动它本身的重量。你不能运载过多的燃料。存在一个临界点，你无法携带超过临界重量的燃料，或者至少无法制造足够坚固的飞船来携带。另外，由于抵达目的地后还有个和起飞相反的减速过程，所以你还得留一半燃料用来降落。这还不算改变航向进入行星轨道所用的燃料。也就是说你的燃料至少得能推动它两倍的重量。更糟的是，如果你的目的地没有燃料可以补充，那么你要么再也回不了原来的星球，要么就得带上四倍的燃料。
　　因此，你不能浪费燃料来让一艘巨舰脱离地球那么大引力的行星。这样的飞船应该在太空中建造，从离太阳尽可能远的地方起飞。而抵达目的地时，应该保持母舰在轨道上运行，宇航员乘坐小型登陆舱、火箭或是航天飞机登陆。
　　用我刚才说的方法，你的飞船大约可以达到光速的十分之一，相当于每小时六千七百万英里。但以这个速度，飞到三十光年外的星系就需要三百年。这还没算上加速的时间！所以这种飞船被称作“世代飞船”。飞船中有完整的模拟自然的环境，培植植物以循环空气、提供食物，人们就在其中生、老、病、死，尸体被处理后，也成为飞船上生态系统的一部分。已经有很多小说探讨过这个主题，特别是飞船上的人已经忘记了原来的使命，甚至忘记了这是一艘飞船这样的故事。但这种想法仍很有生命力。
　　这里的问题是（除了几乎不可能建立完整的生态系统之外），到达新星球的人们对自己的故乡没有直接记忆。他们几代以来都是在一艘飞船上度过——那么为什么还要离开飞船，到一个行星的表面去呢？在飞船中长期生活这个主题很容易喧宾夺主。如果你的小说旨在于此，比如丽贝卡·布朗·奥尔（RebeccaBrownOre）极富才气的首部小说《弹射武器与外星球的水》，那很好。但如果你想写些别的，世代飞船的这个问题就很难绕过。
　　冷冻技术。另一个备选方案是让船员们在漫长的旅途中，用冷冻或是其他方式停止自己的生理机能，抵达终点时，飞船或留守的船员将其他人唤醒。这样做的好处是不需要在长时间内为很多人准备生活空间和给养，而在两星球间的频繁航行仍不切实际或无法实现。
　　而其缺点在于，如果假死技术在航行时有效，那么在小说中的任何时候也应当有效：如果船员生病或受了致命伤，就应该迅速撤回飞船暂时冷冻，直到有特效药或者相应的治疗技术为止。另外，也一定会有人想滥用这个系统，让自己能活得更长寿。你不能在发明一种科技之后，只把它用在你需要的地方，而对其它用途视而不见，否则你将招致评论家和读者的轻蔑。
　　也有这样一种方法：殖民地派出的飞船上没有人类，只有冷冻的受精卵。当飞船上的电脑认为飞船到达了一个适合人类居住的星球时，就把一部分受精卵由电脑或船上的机器人培养成人。他们将作为全新的生命来到殖民星球，除了自己之外，他们对祖先及其社会一无所知。显然，这样的航行一往无回。不可能指望殖民地会有新的来客，因为他们根本不可能知道派出的飞船是否找到了适合居住的星球，不用说具体的位置了。
　　Ramdrive。在个人电脑普及，Ramdrive成为“内存虚拟磁盘”的代名词之前，它在科幻小说中代表的是一种飞船引擎。它能部分解决燃料问题。使用Ramdrive的飞船先用常规燃料起飞。达到一定速度后，它在飞船前方打开一张巨大的，漏斗形的网，以收集太空中无处不在的暗物质用作燃料。这样飞船就不用携带路上需要的所有燃料了。这样做有理论上的漏洞：宇宙尘埃能否有效利用；网状结构是否能捕捉足够推动飞船前进的物质；在高速下这些宇宙尘埃将变成非常危险的易爆物，对飞船会构成威胁。但Ramdrive很有趣，说不定也行的通。用这种理论可以建造相对较小型的，不比一颗平均尺寸的小行星更大的飞船。
　　时间压缩。这是一种比较中庸的写法。在这种理论下，你的飞船可以非常接近光速的速度（比如说，光速的99.999%）飞行。在不转化为纯能量的前提下，你能几乎以光速从Ａ点到达Ｂ点。根据相对论，时间在接近光速飞行的飞船上会被压缩，外部观察者认为已经过去了三十年，而船上的人却只度过了几个星期，几天，或几个小时。这样，你就可以在宇宙间航行，而不使用世代飞船或冷冻技术。殖民者们将对自己的故乡记忆犹新，但他们并不急着回去。因为虽然他们感觉离开故乡只有几个星期，但实际上已经过了三十年。他们的亲朋好友已经老去或者逝世了。即使他们立刻掉头返回故乡，原本二十岁的年轻人也已是八旬老者。从任何角度说，这仍然是一条不归路，但旅行者们原本的社会结构相对来说仍能保持完整。
　　然而，这些人将永别于其家人朋友。也就是说他们可能会经历一段时间的悲伤，或者这些殖民者在故乡本就孑然一身。你得花些力气在相应的性格塑造上。另外，别管那些在光速下对人体就像高强度X光一样有害的宇宙尘埃。就写飞船用了足有半英里厚的小行星碎片作保护层，或者有个力场保护他们免受辐射伤害，要不干脆什么也不写。时间压缩式的旅行已经有了滥觞，你不用为此多花笔墨。
　　安塞通讯机。我第一次接触到这种时间压缩的变种是在勒吉恩的书里，我觉得这是星际旅行中最棒的几种机器之一。简单的说，安塞是一种通讯装置，无论双方相距多远，都可以实现即时通讯。离开故乡一去不回的殖民者可以通过安塞，一直和故乡保持联系，向母星球报告进展，接受指令。
　　如果你的小说中有个分布很广的星际社会，你又不想让人们从这个星球到那个星球的旅行跟从波士顿乘飞机去纽约那么容易，那用安塞这个主意会给你极大的便利。星际旅行仍然是一往无回，必须抛下一切，但星球间却可交流文学、政务、新闻——可以通过安塞传输的一切。这就好像第一批来到美洲的殖民者仍然可以通过无线电和英国交流，但彼此间的交通却只能靠又小又危险，还很不卫生的木帆船。
　　从科学上来说，安塞纯粹是胡说八道——但它非常有用，所以很多作家都写过类似的仪器。无论如何，我们并不是在预言未来，只是讲一个在陌生之地发生的故事！
　　超光速。我还没说到星际旅行中最愚蠢的规则：《星际迷航》（StarTrek）使用的超光速航行。在《星》中光速已经不是个障碍，只要让斯考特在引擎室里加速到四倍，八倍或者十倍光速就成。这种飞船简直是对科学的蔑视，最好还是留给那些纯消遣的冒险故事或者漫画书——当然，还有《星际迷航》系列小说。
　　实际上，除非你的确是在写《星》的系列小说（那你得和派拉蒙公司授权的出版商先签订合同才行）或者是故意显得滑稽可笑，否则别在小说里用超光速航行。这不是严肃的科学，而且会让人觉得你只看过《星际迷航》这种科幻小说。别让非《星》迷们把你和《星际迷航》联系起来，那等于是在申请物理博士该干的工作时附了一份写着“系统了解魔法知识”的简历。你的小说可能言之有物，但十之八九没人会有看完它的耐心。
　　WhattheRulesCanDoforYou规则的用途
　　作了这么多关于星际航行的准备，但你的小说里一段太空中的情节都没有！你真的需要考虑那么多吗？
　　是的——得在你的头脑中或大纲里准备这些。花些时间来想好你的世界中的规则，并确保小说从头到尾没有和它们冲突。但你的读者并没有跟你一起作准备工作，因此如果你决定用一个危险的超空间，其出口会毫无预兆地漂移几个秒差距，那你在故事里就得提到这一点。你可以象这样写：
　　“这次跳跃非常成功。也就是说，他们没有出现在一颗恒星内部，也没有迎面撞上一颗小行星，而且虽然大家都在跳跃后呕吐数日，但没有一人死亡。”
　　这样就行了。足够了。不用再多讨论星际航行的细节问题。你的读者会了解为何宇航员们都不急着离开这个星球，以及另一艘飞船为何很久以后才会抵达。确立了规则，你就可以让第一人称的主角对其他人有这样的想法：
　　“还在月球基地时，安妮觉得布克看起来挺棒，想也许可以去多了解他一点。但在空间跳跃后，她不得不去清扫他的呕吐物，布克却缩在角落里抽泣。直到进入环绕虹鸟的轨道，他才停止歇斯底里的症状。安妮知道布克不由自主,很多人在跳跃时都会这样。但自此以后，她再无法对布克提起一丝崇敬之心。”
　　也许这种关系在你的故事中非常关键，也许无足轻重。但如果你自己也不知道跳跃后会引起呕吐的症状，如果你还没想好规则，那你就不可能让安妮拥有这段记忆，形成这种对布克的态度。你制订的规则不会束缚你，而是会显现各种可能性。了解了规则，规则就会让你自由。
　　TimeTravel时间旅行
　　对于时间旅行你也要考虑同样的问题。我不再讨论细节，只列出一些可行的写法。
　　1。如果你回到过去，你可以随意改变历史而不会消失，因为时间旅行本身已经使你置身于时空流之外，你不会受到任何历史事件的改变的影响。（参见阿西莫夫的《永恒的尽头》TheEndofEternity）
　　2。如果你回到过去，你所作的一切可能会毁了你未来的世界——因此时间旅行被当作最高机密，只有最有能力和最受信赖者才能回到过去。也许他们是回去拯救原本可能会永远湮没的希世奇珍，也许，如同在约翰·华莱（JohnVarley）的经典小说《空中搜捕》（AirRaid）中那样，是去救出那些本会}