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重新安装浏览器，或使用别的浏览器《小说散论》系列专题之：地域性与世界性(16题)【整理中】
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&&&&&&宁静与和谐
说地域性世界性宇宙性
地域性与世界性（1）
&&&&&&地域性与世界性（2）
鲁迅平凹卧虎说小说
大作品大思想
系统与系列
小小说的长短与结构
小说的地域性支持
冯骥才：民间审美
周海亮：小小说风格谈
蔡楠：与阿来对话
&&&&&&孙方友散论（整理中）
莫言小说特质及中国文学发展的可能性
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宁静与和谐
宇宙一派宁静，自有支撑它的核心在。
兰亭一派和谐，自有主导它的价值在。
说地域性世界性宇宙性
较之全国，一地为一区域。
较之全球，一国为一区域。
较之宇宙，地球为一区域。
故大的文章，小到接地气，大到接天气，没有现实主义与浪漫主义的融合是不行的，没有普世观与宇宙观是不行的。
孔孟老庄的文章是这样，屈原李白毛泽东鲁迅的文章是这样，莎士比亚托尔斯泰等等的文章也是这样。
地域性与世界性（1）
美国文学，美国人才易写出正宗的美国味道。
中国文学，中国人才易写出十足的中国气派。
环境不同，人的境遇不同，此所谓地域性也。
文化不同，人的共性相通，此所谓世界性也。
地域性，总而言之是个性，如世有不同莲花。
&&&&&&&世界性，总而言之是共性，如母爱大爱无疆。
地域性与世界性（2）
地域性的思想，产生地域化的小说。世界性的思想，产生世界化的小说。不同的是环境的社会的差别、先进与落后的差别，永恒的是人性的社会的差别、先进与落后的差别。所谓的越是民族的，越容易成为世界的，实际上是越是唯一的，越容易是世界的。
阿Q精神表面象征了国民自欺欺人，掩耳盗铃的精神胜利法的劣根性，深层里的隐喻则是这种奴性的主要制造者-----封建专制与当权者，即黎民百姓上行下效者：腐败无能，丧权辱国却仍以强者自居的晚清政府与袁世凯军阀政府等等。
兵熊熊一个，将熊熊一窝。民格即国格，领袖之人格即国家之国格。鲁迅说的阿Q们在相互哄哄骗骗中找面子找体面找尊严找人格，自上而下中，亦成惨不忍睹之举国体制。从清廷割地赔款曰“恩准”，民意遭抢奸曰“大人不计小人过”，到村哄乡，乡哄国，一哄哄到联合国而曰之“为国争光”，凡此种种，不胜枚举。
阿Q没有死，阿Q也许永远不会死：阿Q的现实意义长远意义里象征隐喻掩藏着人性中永恒的劣根性，它更像寄生虫一样永远隐居在人们的肉体和灵魂里。这种人性不是中国独有，全人类处处都有，只不过中国更具典型性，代表性。鲁迅在阿Q里的隐喻更以小见大，言近旨远。
以幽愤之笔言“越是民族的，越容易成为世界的”&，鲁迅所指有强汉盛唐中中国人人性中的大气霸气，当然也会有阿Q式的懦弱奴性。因为至今在中国的大地上，人类的大地上，依旧有没有绝种的大小阿Q及形形色色的阿Q精神。
所以阿Q是人类文学史文化史精神史上的“独一个”，鲁迅解剖刀般犀利深邃的思想也是人类文学史文化史精神史上的“独一个”。中国和世界的文明史要让阿Q精神越来越少，就愈加需要越来越多的因“哀其不幸，怒其不争”而为强民强国强人类去医心医魂的鲁迅精神。
魔高一尺，道高一丈。阿Q懦弱欺人的精神不死，鲁迅自强不息的精神不死。阿Q精神与鲁迅精神都有永远的人性和当代性。人类不灭，生命不灭，这两种深刻的人性，生命性不会绝灭。这是鲁迅的永恒性，文学的永恒性，也是人性的永恒性。
鲁迅平凹卧虎说小说
鲁迅：越是民族的，越容易成为世界的。
平凹：中国不是小说大国。欧洲是出小说的地方，一些国家可以说是小说国家，那里的花样多，观念变化快，但那里现在太平稳了，一切都定型了，能出新的观念和花样却难出现那么伟大的小说了，只有发展中国家的人，接受了他们的新观念、新花样去写自己本土生活，才容易出好作品。拉美文学和日本文学，他们的成功都是从西方那里借鉴了新的观念新的写法而反过来写自己的本土生活。他们的河床是本民族的，流的却是现代的水，起的是现代的浪花。所以说，这存在两个因素，一是必须是新的观念，二是有丰富的本土生活。
卧虎：地域性的思想，产生地域化的小说。世界性的思想，产生世界化的小说。不同的是环境的社会的差别、先进与落后的差别，永恒的是人性的社会的差别、先进与落后的差别。所谓的越是民族的，越容易成为世界的，实际上是越是唯一的，越容易是世界的。
大作品大思想
小作品，小思想，地域性也。
大作品，大思想，世界性也。
系统与系列
《聊斋志异》《人间喜剧》的宏大系统，在表现的分别是中国与法国社会。
《陈州笔记》《药都笔记》的地域系列，在表现的分别是陈州与毫州社会。
小小说的长短与结构
血的最大自由在血管里，水的最大自由在大海里，写作的最大自由在灵魂里。
小小说是1500字内的艺术，是节制着写。长篇小说没有字数的限制，是放手写。其实逆向思维一下，小小说局限中也有无限的自由，长篇小说放手中也极尽局限和剪裁。
客观说，大者能小，小者难大。大气者能小气，小气者不能大气。小小说作家要真正做强做大，最好是各种文学形式和其它形式也尝试一下，这样对小小说大有益处，只会使用一种兵器者难成大家，像孙悟空，十八般兵器都使用一下，拿定了最合手的金箍棒，十七般兵器自然都为金箍棒服务。
小小说写成了楷书，长篇小说写成了草书，都不好看。最好看的该是行书和行草。因为从节奏上，从趣味上，这更适合人们自由自在的天性和审美习惯。王羲之以行书《兰亭序》而为书圣；长篇小说中，曹雪芹的《红楼梦》，托尔斯泰的《复活》因细腻奔放而成为东西方长篇小说的圣经。
鲁迅的《立论》是小小说，蒲松龄的《聊斋志异》是小小说的珠穆朗玛峰。看了鲁迅写唐明皇、杨玉环的长篇架构，即使因病故壮志未酬，也不得不佩服他就是长篇小说的大师巨匠。单是那小小的故事核，思想核，就足以让你震撼吃惊，再看蒲松龄的《聊斋志异》，其实也是通篇在宏观上以长篇小说之法结构小小说，只不过没那么严谨罢了。而这一点，老老实实讲，后世的小小说作家能从中领悟的并不多。
再延伸一下，以《三国演义》、《水浒传》在结构上比较，和《三国演义》比，《水浒传》在结构上似扁平和系列，不够浑圆和系统。尤其人物相对独立，结构上没有广泛而深刻的内在联系，故不如《三国演义》气势磅礴，深邃宏阔。也就是说，在内容上，也是结构上，《三国演义》是三个利益集团的斗争，《水浒传》是两个利益集团的斗争。前者总体上是三条线，三个眼；后者是两条线，两个眼。即《三国演义》是三角关系，曲折多变；《水浒传》是双边关系，相对单纯。所以，前者的故事人物牵一动百，纵横交错，是浑圆状态；后者泾渭分明，非此即彼，是扁平均衡状态。《三国演义》是交响乐，是大江东去，是构造严谨，气势宏伟的摩天大楼；《水浒传》则在气度上，规模上，架构上稍逊一些。故内容决定形式，语言的叙述节奏，切入角度等等亦多有不同。
由此而观小小说中的一些系列，看似宏大，其实零碎，不系统，缺乏章法。
宏观上说，系列容易出乱拳，乱拳虽也可以打死师傳，但终因结构紊乱，难有博大精深，气势恢弘的气象。也就是说，它不易成为一个有机的整体。坦率说，即使目前一些成功的小小说系列，它的主题灵魂也是散的，人们的印象里常常只是个糢糊的区域概念，并没有分别感到它们是一个中国的厚重缩影。不是他们的笔不够老辣，而是由于它们在更高层面的结构上是散乱的，没有广泛深刻的内在联系造成的。试想，《红楼梦》人物众多，如果按《水浒传》的格局手法去写，东栽一棵梅花，西种一棵芍药，一定章法散乱，没有百花盛开，万紫千红的气象。但系列也有个最大的长处，它使作家有根据地，并在这个自己缔造的王国里有章可循，有法可依。只可惜它往往因格局散乱而气象不够，但他又比没有根据地的作家强大幸运多了。不管怎样，它是作家一种明显的标志和徽章。如此讲，不是说看了《孙子兵法》就是孙子，读了《红楼梦》就是曹雪芹，但创作中思想思维的改变从来都是创新创造的源头。
&人生苦短，精力有限，若有更多的时间，相信以蒲松龄出神入化的语言和结构能力，涉足长小说，足够玩得转。而我也坚信当代小小说作家如以长篇小说之法结构小小说，也一定玩得转，也同样可以有自己的千转百回与波澜壮阔。
&大海是无序中有序，生活和长篇小说也是无序中有序。
&小小说呢？也可以无序中有序，也可以百川归海，以数不清立方的水珠构成自己的大海。&
小说的地域性支持
冯骥才：民间审美
那些出自田野的花花绿绿的木版画，歪头歪脑、粗拉拉的泥玩具，连喊带叫、土尘蓬蓬的乡间土戏，还有那种一连三天人山人海的庙会，到底美不美？
自古文人大多对此是不屑一顾的。认为那些都是粗俗的村人的把戏，难入大雅之堂。故而这些大多为文盲所创造的民间文化一边自生自灭，一边靠着口传心授传承下来。
当然，在古代也有一些文人欣赏纯朴天然的民间文化，大多是些诗人，他们的诗中便会流淌着溪流一般透彻的民歌的光和影。从李白到刘禹锡都是如此。但是，古代画家则不然，他们崇尚文人画，视民间画人为画匠，很少有画家肯瞧一眼民间绘画的。美术界学习民间的潮流还是在近代受到了西方的影响。西方的绘画没有“文人画”，所以从米开朗琪罗到毕加索一直与民间艺术是沟通的。在他们的心里，精英的绘画是“流”，而民间艺术却是一种“源”。
在人类的文化中，有两种文化是具有初始性的源。一种是原始文化，一种是民间文化。但在人类离开了原始时代之后，原始文化就消失了。民间文化这个“源”却一直活生生地存在着。
精英文化是自觉的，原始文化与民间文化是自发性的。“自觉”来自于思维，而“自发”直接来自生命本身，它具有生命的本质。所以，西方画家总是不断地从原始与民间这两个“源”中去汲取生命的原动力与生命的气质。
所以说，生命之美是民间审美的第一要素。
可是，民间文化从来都只是被使用的。被精英文化作为一种审美资源来使用，它的本身并没有被放在与精英文化同等的位置。
在近代，人们对民间文化所接受的一部分，也都是靠近“雅”的一部分。比如戏剧中的京戏，由于趋向文雅而能够受宠，而许多土得掉渣的地方戏仍然被轻视着，因而如今中国一些地方剧种已经到了濒死的边缘。再比如在民间木版年画中，比较城市化而变得精细雅致的杨柳青年画容易被接受，一些纯粹的乡土版画很难被城市人看出美来。
民间文化有自己独特的审美体系。包括审美语言、审美方式与审美习惯。陕北的那些擅长剪纸的老婆婆在用剪子铰那些鸡呀猫呀虎呀娃娃呀的时候，一边铰一边会咧开嘴笑。她们那种无声的“艺术语言”会使自己心花怒放。民间文化与精英文化的另一个不同是，民间文化是非理性的，纯感性的，纯感情的。这种感情是一种鲜活的生命和生活的情感。有生命的冲动，也有生活理想。有精神想像，也有现实渴望。他们这种语言在广大的田野与山间人人能懂。一望而知，心有同感，互为知音。
因此民间审美又是一种民间情感。懂得了民间的审美就可以感受到民间的情感，心怀着民间的情感就一定能悟解到民间的审美。我们为什么只学英语，与洋人交流，偏偏不问民间话语，与自己乡民村人交谈，体验我们大地上这种迷人的情感？何况这是一种优美而可视的语言。这种语言坦白、快活、自由、一任天然，没有任何审美的自我强迫，全是审美的自发。它们不像精英文化那样追求深刻，致力创新，强调自我。它们不表现个性，只追求乡亲们的认同；它们追求的实际上是一种共性。至于某些民间艺术的个性表露也纯粹是一种自然的呈现。他们使用的是代代相传的方式。纵向的历史积淀的意义远远超过个人超越的价值。它们最鲜明的个性是地域性，它们的审美语言全是各种各样的审美方言。所以民间审美的重要特点是地域化，也就是审美语言的方言化。这便使民间审美具有很浓厚的文化含量。
写到这里，我便弄明白了——过去我们判断民间艺术美不美，往往依据的是精英文化的标准。这样，我们不但只接受了民间艺术很小的一部分，而且看不到民间艺术中的文化美，也就是民间审笑的文化内涵。
今天，我们正处在农耕文明时代向工业化的现代文明的转型期。农耕时代的一切创造渐渐成为历史形态。我们应该从昔时的看待民间文化的偏见性视角与狭义的观念中超越出来，从更广更深的文化角度来认识民间文化，感受民间独特的审美，从而将先人的创造完整地变为后世享用的财富。
周海亮：小小说风格谈
普遍的认定是，小小说在中国是一种新兴文体，产生于上世纪八十年代，或者七十年代，或者六十年代，五十年代，等等。但我的看法是，这个时间还要往上追溯，至民国，至清，至明，至元，至隋唐，至先秦，至刚刚产生文字甚至尚未产生文字的时代。以《诗经》里的《关雎》打个比方：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧……短短几句，有时间，有地点，有景物，有人物，有情节，有细节，有心理，有声音，有动作，有留白，有主题，那么，其无疑就是一篇完整并且优秀的小小说了。类似例子，举不胜举，比如《韩非子》里面的《智子疑邻》，《淮南子》里面的《塞翁失马》，《太平广记》里面的《蛇衔草》，《百喻经》里面的《杀驼破瓮》，《广笑府》里面的《主仆对》，《聊斋志异》里面的《狼》，等等。可以这样说，我国在各个时代都产生过大量优秀的小小说，只不过由于小小说文体尚未被接受，小小说概念尚未被提及，因此绝大多数小小说被划入诗歌、散文、故事、寓言等范畴，于是便有了“小小说产生于上个世纪”的错误说法。我认为正确的说法应该是，小小说概念的被提出，小小说文体的被承认，小小说文本的被重视，小小说理论的被重视，产生于上个世纪——而绝不是小小说本身——小小说与其他门类文体的交叉与模糊并不能够否认小小说的长期存在。
　　在国外，小小说也是由来已久。并且小小说绝不是哪个国家的哪个作家所独创和发明出来的文体，它在文学创作发展到一定阶段必然产生的一种文学现象，一个小说家族中不可或缺的分支。比如我觉得《伊索寓言》几乎就是一本荒诞小小说集子，《格林童话》更是将这种荒诞夸张的形式发挥到极致。而到了近代、现代乃至当代，国外专事或者兼营小小说的作家更是数不胜数。比如俄罗斯的契诃夫、屠格涅夫，法国的莫泊桑、都德，美国的亨利·米勒、玛丽·迪拉姆，土耳其的阿吉兹·涅辛、奥尔汉·凯马尔，意大利的柯拉多·阿尔瓦洛、伊塔洛·卡尔维诺，英国的沙奇、曼斯费尔德，日本的星新一、都筑道夫，印度尼西亚的金梅子、希尼尔，瑞士的瓦尔特·考尔，瑞典的谢尔玛·拉格洛芙，斯里兰卡的吉纳瓦尔特娜，匈牙利的厄尔凯尼，等等。一个重要的现象是，这里面的很多作家甚至绝大多数作家并不是专一的小小说写作者，他们一边坚持中短篇和长篇写作，一边坚持小小说创作，比如亨利·米勒，莫泊桑，伊塔洛·卡尔维诺等等。我想这至少说明两点，其一，小小说虽然是小说家族里的一个重要分支，但其前提还是小说，不能也不应该与中短篇乃至长篇小说分离开来；其二，小小说无疑是一个独特的门类，有着中短篇小说和长篇小说所不能够替代的艺术品味，因此吸引来大批优秀的作家甚至大师级的人物加入到小小说的创作队伍里来。至于卡夫卡的诸多短小篇什如《铁桶骑士》、《在阁楼上》、《新灯》、《切不开的面包》等等，则更是这位大师献给小小说世界的不朽华章。面对他的这些切片式的、碎片式的、幻灯片式的、“悖谬”式的篇幅短小的文章，又有谁敢说卡夫卡写的这些，不是小小说呢？
　　于是问题就来了：小小说发展到现在，到底发展到哪种程度？是初级阶段？是中级阶段？还是高级阶段？百姓到底需要怎样的小小说？是要主题还是要故事？是要主题先行还是要故事先行？小小说发展到现在，到底是读者的需求，还是文学本身的需求？我想这些问题，绝没有人能够说得清楚，任何一种论断的反面，都有无数种论断可以进行天衣无缝的反驳。但大约的事实是，小小说发展到现在，应该是一种很成熟的文体了，比如字数的限制，立意的明晰，等等。既然如此，我想，做为一门独立并且独特的艺术，小小说也应该有其独立并且独特的品质以及风格。说到小小说的风格，我认为应该分成四个部分来进行讨论：其一，一位小小说作家的风格；其二，一群小小说作家的风格；其三，一本小小说刊物（或者一本纯文学刊物的一个小小说栏目）的风格；其四，小小说相对中短篇和长篇小说的文体风格。只有相对独特和独立的风格才能构成小小说相对独特和独立的艺术品味和文学特质，只有拥有相对独特和独立的风格，小小说才能够继续健康稳固地发展，才能成为小说家族里永远不可忽略的一门重要艺术。
　　先说一个小小说作家的风格。
　　现在的小小说界，好的小小说层出不穷，这些小小说无论从其艺术性、思想性还是创造性上，都不落后于中短篇和长篇小说。但问题是，现在的小小说作家，最缺少的，就是其个人的行文风格。举个例子，随便拿出几篇小小说，掩去作者名子，此篇与彼篇，基本没什么不同。我的意思是，你充其量只能看到一篇很漂亮的小小说，却看不到小小说背后的作者，分辨不出来哪一篇作品出自哪位作家之手。换句话说，所有的小小说都是从流水线上走下来的成品，从形式到内容，基本没什么不同。这是一件很可怕的事情，因为，即使这个作家没有在重复自己，他（她）也是在重复他人。比如有评论说“小小说是留白的艺术”，于是所有的小小说全都留起了“白”，这儿一笔，那儿一笔，为读者留下诸多悬念。但其实，如果有必要的话，写“满”了不也挺好吗？“留白”固然是一种美，但“饱满”无疑是另一种美。国画虽然飘逸旷达，年画也不失纯朴喜庆，自然没有必要一哄而上；再比如，有人说“小小说是立意的艺术”，于是所有的小小说作品全都“立意先行”，甚至造成故事与立意的脱节、牵强乃至“夹生”，成为没有感悟的小品文或者仅仅成为一个小小说的框架。这样的作品太多成群，千篇一律，便有些
“面目可憎”的味道了。为什么卡夫卡、泰戈尔的作品能读出来？为什么鲁迅、沈从文、张爱玲、莫言、王小波、苏童、余华的作品能读出来？我想就是其独立特行的风格。而在长期从事小小说写作的作家中，风格凸现的作家，比如宗利华、于德北、滕刚、魏永贵、陈毓、非鱼、婵娟等人，实为凤毛麟角。这些人也许不是把小小说写得最好的，但他们无疑把小小说写出了个人的风格。这风格是一个人的，是别人所不能够模仿的。风格是一位作家的骨头，失去了风格，作品写得再优秀，也会被埋没。过多的优秀作品被埋没，对于小小说本身，无疑是一种巨大的损失。
　　假如说一位小小说作家的风格不明显或许与其文学修养以及行文方式有关，那么一群小小说作家缺去其明显的风格，则与其写作意识或者与其“美学”意识有关。这里所说的“一群”，是指身处同一地域的并有着相同或者相似经历的作家；这里所说的“风格”，是指这一地域的作家的所应该共有的“地域文化风格”。“地域作家”或许不是一个高雅高贵的标签，但是“地域作家”所代表的，应该是一个地域独特的文化，一种不同于其他地方的文学意识，一种独一无二的积群思想。但是，在现如今的小小说创作中，很少有作家能够主动地追求其所处地域的“地域风格”，造成的最明显的现象，就是将一个地域的一群作家的一组作品同另一个地域的另一群作家的另一组作品摆放到一起，你不可能分辨得出哪一组作品从属于哪一个地域。但是在小说界的其他领域里，比如中短篇小说和长篇小说，这种地域性文化的“地域风格”便表现得尤为突出。比如迟子建、阿成、洪峰、乌热尔图、梁晓生等人的胡地文化小说，比如贾平凹、路遥、陈忠实等人的秦地文化小说，比如苏童、张国擎、赵本夫、叶兆言、范小青等人的吴越文化小说，再比如王朔、刘恒、石康、狗子等人的京味文化小说，甚至残雪、扎西达娃的陌生地域文化小说，等等等等。但是在小小说界，很遗憾的是，直到现在，很少有哪一位作家有意识地创作出一组地域文化小小说或者有哪一群作家有意识地创作出一组有本地域特色的地域文化小小说，当然就更谈不上有一支“地域文化风格”的小小说作家队伍存在。如果说一个作家的行文风格是这个作家的骨头，那么，一群作家的“地域文化风格”则是这个地域的这群作家的文化名片，是他们的血与肉，思想与灵魂。鲁迅先生说过，越是地方性的东西越具有世界性，那么，追求小小说的“地域文化风格”就绝不是固守自闭，其归根到底，还是为了扩展小小说作家的视野，让小小说的发展具有更为广阔的天地。
　　三，小小说要想与广大读者见面，就目前来说，主要还得依靠专门刊登小小说的刊物以及开有小小说栏目的纯文学刊物。那么，刊物风格自然会影响到小小说作家的写作以及读者对于小小说文体的正确认知。目前，国内几种小小说刊物的自身风格都比较明晰和独立，就是说，经常阅读小小说刊物的读者，即使不看刊名而只阅读小小说刊物内容甚至浏览目录，就能够很准确地将她们一一分出，比如《小小说选刊》的宽泛，《百花园》的深邃，《天池》的大气，《小说月刊》的好读，《金山》的温婉，《文艺生活》的阳刚，《短小说》、《微型小说》和《微型小说选刊》的通俗性与可读性，《小小说月刊》的前卫视觉，《小说选刊》、《北京文学》、《当代小说》、《芒种》、《飞天》、《四川文学》、《小说界》、《厦门文学》、《短篇小说》等纯文学刊物的纯粹与厚重，等等。这至少说明，在目前，小小说刊物已经在小小说作家之前形成了自己独立并且独特的风格，创立了一个独属于自己的品牌，树立起一面独属于自己旗帜。但问题是，一些小小说刊物在片面地追求发行量的同时，慢慢地偏离了小小说的本质。曾有读者这样告诉我，小小说，就是篇幅短小的故事。我很惊讶，问他为什么这样说，他指着某一本小小说刊物说，这上面发表的文章，不都是故事吗？他让我无话可说。其实我想告诉他，小小说不仅是纯文学小说，而且是好看的纯文学小说，但是一些小小说刊物却不是纯文学刊物，尽管那上面的一些文章也可以划为“好看”的范畴，但那绝对不是小小说。事实上这又为小小说作家们提出另外一个问题，那就是，如何把小小说写得好看？如何在坚守小小说的纯粹品质上，把小小说写得比现在更“好看”？我想“好看”绝不仅仅是一些人所理解的那样单靠复杂的、抖包袱式的、新奇的、甚至猎奇的情节，事实上，有味道、有弹性、有张力的语言，深遂的主题与思想，新颖的视角与结构，都会让小小说好看。否则，因为读者的不喜欢，使得小小说刊物为自身的生存选用一些通俗的粗俗的媚俗的庸俗的甚至恶俗的作品，就会令一本小小说刊物的定位和风格愈来愈模糊，慢慢变成二流或者三流刊物。刊物的这种风格又误导了小小说的创作者和小小说的读者，使得小小说越来越庸俗化、粗俗化、媚俗化甚至恶俗化。我想，小小说刊物固然要生存，但其前提是要坚守小小说的固有品质，那就是——小小说首先是小说，刊物上出现的所有作品，其底线都应该是小说或者有关小说。只有在这个前提上，小小说刊物才能够发展并稳固自己的刊物风格、品质以及品牌。
　　最后，说一下小小说相对中短篇小说和长篇小说的文体风格。小小说不是中短篇小说的缩写，这毋庸置疑；但是，小小说是否是中短篇小说的开头、结尾、或者中间部分？当然也不是。但是，假如将一篇小小说作品拿给读者，读者看完以后，能否猜出这是一篇独立的小小说还是一篇中短篇小说的开头部分？绝非笔者杞人忧天，现在的很多小小说，因作者大量地留白，读起来不像一篇小小说倒更像是一个中短篇的开头或者其中一个小的章节；或因作者所要描写的空间太大所要拓展的情节更复杂，使得小小说更像一个长篇小说的内容提要。于是小小说失去其风格，与中短篇小说混淆纠缠。什么原因造成？就是小小说丢弃掉其赖以安身的小小说本该的文本或者说小小说丢弃了本该的优势。当然同小说界其他领域一样，小小说也应该允许和鼓励先锋的存在，但是，一味地推崇先锋而忽略掉传统小说的诸多要素，只会把小小说这种文体变成四不像，结果反倒是害了小小说。如果说长篇小说更重命运，中篇小说更重情节，短篇小说更重场景，那么，小小说就应该更重瞬间。小小说的“小”注定其不可能表现太过宏大的场景，包融太过众多的人物，拓展更加复杂的情节，揭示更为深刻的主题，那么，小小说恰恰应该利用其“小”的优势，将一个个瞬间定格，形成一篇篇完整的、风格各异的小小说作品。我觉得目前小小说作家的小小说创作主要在运用三种视角：一是通过猫眼看世界；一是通过门缝看世界；一是通过放大镜甚至显微镜看世界。猫眼里看世界，世界自然会被放大，作者的视角自然会变得宽泛，但是作家笔下的人物和世界却变了形状，无疑，那是一个变形的虚幻的世界，一个不真实的世界；通过门缝看世界，世界是真实的，但却只看到了片面、片断或者碎片，即所谓的“管窥”，如果没有扎实深厚的文学基础，这种小小说写法更应该慬慎而为；通过放大镜甚至显微镜看世界，运用的是一个完全的视角，看到的是一个完整的情景，写出的作品，自然会更真实、更深入，这也是笔者所推崇的“显微镜下的瞬间定格”。但这种视角仍存在一个致命缺陷，就是距离太近。不管什么东西，一旦距离太近，一旦盯得太为长久，便会失真。并且，一味的“显微镜论”，使得小小说有了些“闭门造车”的意思。所以笔者的看法是，如果能将这三种视角（猫眼、门缝、显微镜）合三为一，那么，创作出来的小小说，才能有血有肉，才能有视角有细节，才能更加圆满。但不管如何，小小说是“小”的小说，既然是“小”的小说，就该有小的样子。我的意思是，只有把小小说写“小”，无论是题材、故事、人物还是其他，小小说才能形成不同于中短篇小说和长篇小说的独特的风格，小小说才是小说，才是“小”的小说。
　　综上所述，小小说想要继续生存与发展，小小说作家和小小说刊物想要更好地生存与发展，那么，必须具备的四种独立并且独特的风格是：一，每一位小小说作家都要有自己的行文风格；二，每一群小小说作家都要有其本地域的“地域文化风格”；三，每一本小小说刊物（或者每一本纯文学刊物的一个小小说栏目）都要有其独立的刊物品质和风格；四，每一篇小小说都要有其相对中短篇小说和长篇小说的文体风格，使得小小说地位越来越受重视，使得小小说作品在整体上越来越优秀。
蔡楠：与阿来对话
楠：从《尘埃落定》到《格萨尔王》再到《空山》，您始终贴近川蜀藏族，静听这个民族心脏的跳动，并把这种声音用文字放大，吸引了众人的目光。有人说，越是民族的就越是世界的。但您首先用世界的结构、表达，来书写最民族的故事、题材。请问，你是如何表达和书写的？
来：其实不是我们要走向世界，而是世界向我们扑面而来。现在经济上我们经常讲全球化。实际上，文化上的全球化早就开始了，从五四运动开始，我们就主动进入全球化的格局。在思想上，就是关于人的价值的认定，可以表述为人道主义。如果说我们的写作没有基于世界已经达成共识的对于人的理解，那么我们的写作就失去了跟别人对话的可能性。在小说的技术上，也是全球化的技术了。我们很难说我们发明出一种跟全世界作家都在使用的小说技术完全不一样的技术，局部有可能，但是整体上我们要摆脱整个世界格局对小说共有的方式，说得绝对点，我认为是没有可能性的。当这样两个前提确定下来，每个人只要好好书写自己的故事就可以了。每个人都会生活在不同的地域、不同的文化、不同的社会关系中，我们在中国，地理是中国的，人与人之间的关系是中国的，人的生活历程是中国的，自然而然就带有中国元素，而不需要特别去发掘。
中国作家还可以再区分。比如我自己，上帝把我空投在这样一个地方，我没有办法选择，出生第一眼看见的就是那样的山水、人群，经历的是那样的生活，是那样的地理、文化、人群的际遇塑造了我的基本情感形态。然后我按照这样的情感形态写作，我的地方性、地域性、民族性等，都会自然而然带入进来，想回避都很难。所以我觉得没有必要刻意地去寻找。我常提醒自己是文学家，不是文化学家、政治家、社会学家。我的写作不是要告诉别人什么，而是我自己有困境，要通过写作梳理自己，寻找走出困境的途径。
比如写《尘埃落定》的时候。我对自己之前写的作品完全否定，但又找不到新的路。于是经常出去走走。阿坝很大，7万多平方公里，那四年，我不敢说去过每个村，但我去过每一个乡，听各地民间传说。出发的时候自己都会背着书，经常会拿两本诗集，一本惠特曼的，一本聂鲁达的，因为我觉得这些人是那样的宽广，那样的介入现实，当然我也会搜求大量的地方史料。一路上，我也没有想过写小说。直到1994年，那时家里买了电脑，我就在那儿敲字，学五笔字型，打《古文观止》。后来打字越来越顺手，有一天，我觉得可以写小说了，就开始写《尘埃落定》。我也没有想过写成什么样子，就慢慢写。5月份开始动手，写到7月份，世界杯来了，停了一个月，后来又接着写，到冬天写完。我至今觉得那个情景很美妙。我的窗户外是山坡，一片特别漂亮的白桦树。我们那个地方有点像东北，春天来得比较迟，5月份我刚开始写的时候，白桦树刚刚开始发芽。随着小说像一个交响曲慢慢长起来。到了夏天，白桦树叶绿了，小说到了最中间、最饱满的那一部分。到了秋天，白桦树开始掉叶子，我小说中的主人公开始走向他们的没落。小说写完了，桦树林叶子掉光了，树林下是残雪，我的心境也是特别萧瑟的。我觉得不在于小说怎么样，那大半年的写作过程，天天看着窗外的白桦林，我觉得那片树林跟我故事的成长，保持了特别协调的一致性，我自己的情感也达到了释放。我觉得这辈子可能永远也达不到苏东坡、杜甫他们那样的高度、那样审美的典雅的方式，但是我觉得很安慰，至少我在人生的某一个阶段当中有过那样特别美妙的体验。所以后来我讲，这个书成不成功对我不重要。
藏区解放是1950年，把整个世纪一刀切开。《尘埃落定》写了20世纪前50年，写了一个旧制度、旧世界的瓦解和崩溃。接下来我要写新的，于是《空山》写了后50年，写新制度的建立。我在《空山》里问的是新社会建立起来了吗？新社会建立起来了。我又问，老百姓为构建这样一个政治理想，付出了什么，得到了什么？讲述这段故事，不能太过于魔幻，《空山》就变成了写实的风格。小说用什么形式和风格，是由内容决定的。写完《空山》又接着写《格萨尔王》。今天藏族文化是这样一个状况，《尘埃落定》写了一个近因，《空山》描写了一个现状，那么我想它还有一个远因，就是今天我们说的文化问题。刚好英国的一个出版社要找两个中国作家重述神话，苏童写了一本，我写了一本《格萨尔王》。然后我又写了一本《瞻对》。中国作为一个多民族的国家，民族之间如何相处的问题值得关注，所以就有了《瞻对》。这本书主要是史料足够丰富，没有任何虚构。这几年出现了“非虚构”写作热潮，这部作品刚好撞到这个概念里了。
孙方友散论（整理中）&&&&&&
莫言小说特质及中国文学发展的可能性
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