当前栏目：&&&&&>史怀泽大书房>
高也陶：《但丁-贝雅特莉齐情综》 第五章 亨利o霍利代的油画：但丁邂逅贝雅特莉齐
来源：惠及&&&点击：[3977次]&&&发布时间： 14:32:20
第五章 亨利·霍利代的油画：但丁邂逅贝雅特莉齐
学者们说：贝雅特莉齐·波提纳莉不仅因为但丁而不朽，而且也因为前拉斐尔派(Pre-Raphaelite)的大师和诗人的画作而永恒。［１］本书主题画的作者亨利·霍利代就是著名的前拉斐尔派的画家，而这幅画也是前拉斐尔派描述但丁与贝雅特莉齐爱情的扛鼎之作。
图5.1 　亨利·霍利代：但丁邂逅贝雅特莉齐（1883）
一、　前拉斐尔派
前拉斐尔派，又称作前拉斐尔兄弟会（Pre-Raphaelite Brotherhood）,1848年在伦敦发起。作为发起人之一的罗塞第（Dante Gabriel Rossetti，）当时才20岁。[2] 罗塞第对但丁无限崇拜，以至用但丁（Dante）作为自己的第一个名字。
拉斐尔·圣齐奥（本名Raffaello Santi，拉丁文：Raphael，意大利文：Raffaello Sanzio，），出生于意大利西北威尼斯和佛罗伦萨之间马尔凯省的一个小镇乌尔比诺（Urbino），与佛罗伦萨出生的列奥纳多·达·芬奇和米开朗奇罗并称为“文艺复兴三杰”。拉斐尔的是西方艺术史上著名的画家，亦是建筑师。所绘的画以“秀美”著称，画作中的人物清秀，场景祥和。[３]
图5.2 拉斐尔&：西斯廷圣母（The Sistine Madonna，)
拉斐尔的生平要比1848年成立的前拉斐尔派早300多年，因此，仅从字面上来理解前拉斐尔派是难以准确的。1848年，先是由三名英国的画家、诗人和文艺批评家：威廉·亨特（William Holman Hunt）, 约翰·埃文雷特·米莱（John Everett Millais）和但丁·加伯利尔·罗塞第（Dante Gabriel Rossetti）在米莱位于伦敦的家中发起。后来又加入了四人：威廉·麦克尔·罗塞第（William Michael Rossetti，但丁·加伯利尔·罗塞第的弟弟）, 杰姆斯·科林逊（James Collinson）, 弗里德利克·乔治·斯蒂芬（Frederic George Stephens）和托玛斯·沃勒（Thomas Woolner），一共七人组成了前拉斐尔兄弟会（Pre-Raphaelite Brotherhood）。［４］一开始大概只是一群志同道合的朋友组织的艺术团体，闲来无事，聚聚会，讨论讨论艺术理论和文艺批评。
罗塞第和亨特是英国皇家艺术学院的学生，他们之前也曾在其他组织中会面过。罗塞第是福特·马多克斯·布朗（Ford Madox Brown）的学徒，他曾前往观赏亨特依据济慈的诗《The Eve of St Agnes》所绘的作品，罗塞第想要发展一种连结浪漫诗和绘画间的关系。他们也邀请福特·布朗加入，不过被他拒绝了，但他的画风还是跟他们相当接近。一些年轻的画家和雕刻家也和他们有紧密关系。最初，他们是秘密地成立了该团体，没有让皇家学院的其他人知道。［５］
图5.3& 但丁之梦　(Dante Gabriel Rossetti，1871年())
罗塞第一生对但丁极度崇拜,不仅用但丁的名字作为自己的第一个名字,而且以其夫人为模特，画了许多贝雅特莉齐的画像，如第三章图3.2。图5.3是罗塞第画作中最大的一幅,画的是贝雅特莉齐在路上向但丁致意后,但丁如痴如梦地回到家中，梦见向贝雅特莉齐献出自己的心。也有人说，画的是但丁梦见贝雅特莉齐的去世。画中卧床的贝雅特莉齐是以罗塞蒂的妻子为模特，站立的两位女子是罗塞第的另外两位著名的模特。她们似乎体形、面貌相去无己，大概是罗塞第的心目中最美的形象吧。
前拉斐尔兄弟会的目的是为了改变当时的艺术潮流，反对那些在米开朗基罗和拉斐尔的时代之后在他们看来偏向了机械论的风格主义画家。他们认为拉斐尔时代以前古典的姿势和优美的绘画成分已经被学院艺术派的教学方法所腐化了，因此取名为前拉斐尔派。他们尤其反对由约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds，）爵士所创立的英国皇家艺术学院（Royal Academy of Arts）的画风，认为他的作画技巧只是懒散而公式化的学院主义风格。他们主张回归到15世纪意大利文艺复兴初期的，画出大量细节、并运用强烈色彩的画风。［５］
约书亚·雷诺兹爵士最崇拜的是拉斐尔，并以拉斐尔的油画制定了“油画规则”（Rules for Painting）。虽然他于1792年就去世了，但是，他的“规则”仍然保留，难以撼动。这就使那些活力四射的年轻人，浑身不快，期望打破。因此，不难理解为什么他们称自己作前拉斐尔派。［２］
前拉斐尔派常被看作是艺术中的前卫派运动，不过他们不愿意接受这种描述，因为他们仍然以古典历史和神话作为绘画题材以及模仿的艺术态度，或者是以模拟自然的状态，作为他们艺术的目的。他们极力想把油画带回到拉斐尔前期，虽然他们对那个时代并不真正了解。［２］不过，前拉斐尔派毫无疑问将自身视为艺术界的改革运动，为他们的运动取了名称以做区别，并且出版了他们的期刊《The Germ》，以宣扬他们的概念。有关他们的讨论则纪录在《Pre-Raphaelite Journal》中。［５］
前拉斐尔派的原则为以下四条：［５］
1) 要以确实存在的概念来表达
2) 要专注于研究自然的状态，才能知道要怎么表达它们
3) 要对以前的艺术中直接、认真而真诚的态度感同身受，并排斥那些陈腐的、自我炫耀的、死记硬背的态度。
4) 以及，最重要的一点，要创作出非常好的画和雕像。
也有学者归纳为五条: ［２］
1) 真实与自然(Truth to Nature)
2) 偏重有意义的体裁(A Preference for Significant Themes)??3) 细节性与复杂性(Detail and Complexity)??4) 美好的爱(Love of Beauty)?& 5) 诚实与感性(Honesty and Feeling)
这些原则相当谨慎的避免教条化，因为他们希望强调艺术家个人的责任，去决定他们绘画的观点和方法。受到浪漫主义的影响，他们将自由和个人责任视为不可分离的。不过，他们尤其着迷于中世纪的文化，相信中世纪文化有着其后的时代所失去的正直精神和创造性。然而，强调中世纪文化的观点，与强调独立观察自然状态的现实主义产生了冲突，原本拉斐尔画派里认为这两者是能互相配合的，但在冲突产生后画派一分为二，现实主义派由亨特和米莱领导，中世纪派则由罗塞第和威廉·莫里斯等追随者领导。不过冲突并不是完全的，两派都相信艺术的实质是心灵上的，反对库尔贝唯物的现实主义以及印象派。［５］
为了复兴15世纪艺术光辉的色彩风格，亨特和米莱发展了一种绘画的方法，用稀薄的透明颜料（Glaze）覆盖在潮湿的白色表面上，以此让颜色保持如宝石一般的透明度和清晰度。这种强化的色彩鲜明，是为了与早期那些过度使用沥青的英国画家进行对比，沥青会产生出浑浊而不固定的黑暗区块，而这正是前拉斐尔派所轻视的。［５］
图5.4 米莱：基督在父母家中（1850）。
1849年前拉斐尔派的作品被首次展览。米莱所绘的《伊莎贝拉》(Isabella，)和亨特的《里恩兹》(Rienzi，)在皇家学院进行了展示，而罗塞第的《少女圣玛丽》（Girlhood of Mary Virgin）则在伦敦海德公园的街角自由展示。画派里所有成员已达成共识，在他们作品的签名旁边留下前拉斐尔派的缩写— PRB 的记号。
在1850年1月至4月间他们发行了杂志，名为《The Germ》。但丁·罗塞第的弟弟威廉·罗塞第负责编辑杂志，发行了包括罗塞第、托马斯·伍尔纳和杰姆斯·科林逊的诗，以及其他有关艺术与文学间的亲前拉斐尔派的论文，如考文垂·巴特摩尔（Coventry Patmore）的文章。作为学术杂志，仅刊登一面倒的内容，这可能是为何前拉斐尔派仅维持短暂时间的原因，杂志并不能长时间的维持画派的气势。［６］
1850年，在米莱的《基督在父母家中》（Christ In the House of His Parents）展出后，前拉斐尔派引起了不小的争议。画中描绘基督一家人在满地木屑的杂乱木匠坊里工作，包括查尔斯·狄更斯在内的许多人批评那是一种对基督的亵渎。他们的中世纪画风被批评为保守倒退，而详尽的描绘细节则被批评丑陋而刺眼。英国著名小说家狄更斯批评米莱将基督一家人描绘的像是酗酒者和贫民窟，而“中世纪”的姿势则荒谬而扭曲。一个名为“The Clique”的画派极力批评前拉斐尔派。皇家学院的主席查理斯·洛克·伊斯特莱克（Charles Lock Eastlake）也公开批评前拉斐尔派主张的原则。
图5.5& 霍利代&: 音乐(Music)
不过，前拉斐尔派得到了评论家约翰·拉斯金（John Ruskin）的支持，他赞扬前拉斐尔派对于自然状态的描绘以及否定了传统绘画的方法。他一直在金融上和他的写作上支援前拉斐尔派。
在争议之后，杰姆斯·科林逊离开了画派。余下的成员集合起来讨论应该由谁来取代他的位置，但最后却无法达成决定。于是画派便解散了，不过他们继续发挥着影响力，画家仍然继续用这些风格作画，但他们不再于作品上签下“PRB”了。
受到前拉斐尔派影响的画家包括了亚瑟·休斯（Arthur Hughes）、弗雷德里克·桑迪斯（Frederic Sandys）、伊芙琳·摩根（Evelyn De Morgan）等人，以及但丁·罗塞第的老师布朗。布朗虽然没有加入画派，但他的画风却被认为是最接近前拉斐尔派原则的。
1856年后，但丁·罗塞第成了前拉斐尔派里中世纪派画风的领导人，他的作品也影响了威廉·莫里斯（William Morris），他们两人成为伙伴，不过罗塞第也因此和莫里斯的妻子—模特儿珍·莫里斯（Jane Morris）发生绯闻。借由莫里斯的关系，前拉斐尔派的概念影响了许多室内设计师和建筑师，利用中世纪的风格做建筑设计，以及其他装饰品的设计。这也直接引导了莫里斯所发动的工艺美术运动。
在1850年后，由于现实主义和科学观点上的着重，亨特和米莱都已经不再直接模仿中世纪艺术。但亨特继续强调心灵在艺术上的重要性，试图利用准确的观察和研究来调和信仰与科学两者之间的对立，并前往以色列和埃及考察，以圣经故事作为绘画的题材。相较之下，米莱于1860年后抛弃了前拉斐尔派的原则，重新采用皇家艺术学院创始人雷诺兹那种广泛而松散的风格。莫里斯和其他人则极力批评米莱的这种改变。
前拉斐尔派持续影响许多英国画家直至20世纪。罗塞第后来成为了欧洲象征主义的先驱。在英国伯明翰市的伯明翰博物馆和艺术画廊（Birmingham Museum & Art Gallery）收藏着许多世界知名的前拉斐尔派画作。
20世纪时画家的观点大量改变，由于摄影技术的发达，艺术的目的逐渐远离了重现实际的状态。因为前拉斐尔派主要专注于将事物描绘的如同摄影般逼真，尽管他们也特殊的专注于详细描绘表面图案上，他们的作品仍被许多批评家所贬低。不过自从1970年代以来，前拉斐尔派的作品又逐渐受到重视了。
二、　亨利·霍利代
亨利·霍利代(Henry Holiday，1839 - 1927)是画家，设计家，更为著名的是他的玻璃画。他于1854年在伦敦皇家艺术学院就读，自然与当时已经成立6年的前拉斐尔派相熟悉。据说他还是罗塞第等人的好友。［7］
1855年，霍利代16岁时前往英格兰西北部的湖区旅行。这里曾经是英国19世纪初期著名的、以伍德沃兹（William Wordsworth，）为首的湖畔诗人们吟诗及写作的地方。在这里，那些山，那些水，那些风土人情，历史掌故，令他大大地开阔了眼界，他说：没有什么更吸引人的魅力可以与威斯特莫兰（Westmorland）、丘伯兰（Cumberland）和兰开歇尔（Lancashire）的湖光山色相比！
霍利代也向爱德华·波恩－琼斯（Edward Burne-Jones，）爵士求学，波恩－琼斯爵士是前拉斐尔派晚期的重要人物，英国著名的艺术家和设计家，对霍利代艺术创作的影响极大。在那里他们讨论、交换和积累了大量的思想，因此，他们的艺术表现有许多相同之处。
图5.6 &Henry Holiday肖像
1861年，在波恩－琼斯离职去莫里斯公司后，霍利代接受鲍威尔玻璃画工作室（Powell's Glass Works）的聘用，为梅瑟斯（Messrs）设计玻璃窗画的工作。在此期间，他完成了300多项委托，绝大多数是美国来的订单。1891年,他才离开鲍威尔工作室,开创自己的玻璃画工作室汉普斯蒂德（Hampstead），生产玻璃画、马赛克画、琺琅制品和宗教祭祀用品，偶尔也创作些油画，如：特西科尔（Terpsichore），克莉奥佩特拉（Cleopatra），睡眠（Sleep）　……　等，以及雕刻、壁画之类。
1876年，他为卡洛（Lewis Carroll'）的《猎捕蛇鲨》（The Hunting of the Snark）和第一版的《穿过窥镜》(Through the Looking Glass)作了插图，受到极高的评价。
霍利代于1871年访问印度，1872年和1907年两度访问埃及。因此，人们认为他的水彩画具有现代印度与古代埃及的风格。
1872年后，霍利代成为湖区城堡（芒卡斯特城堡，Muncaster Castle） 的常客。他经常去布郞沃德(Brantwood),在前拉斐尔派著名的支持者,评论家拉斯金的家里逗留,他也是通过拉斯金的介绍才认识了波恩－琼斯。因此，他也经常访问波恩－琼斯爵士在伦敦的住所，与他及来往的艺术家们讨论美学观点，相互交流，互相学习，吸取营养。
霍利代集历史题材油画家、小说插图家、玻璃画专家、雕塑家和琺琅专家于一身。最著名的创作，即本书主题画《但丁与贝雅特莉齐》1883年在格罗斯文洛艺术馆展示，现在收藏于利物浦的沃尔克艺术馆（Walker Art Gallery, Liverpool）。他的油画在衣饰上的细节，尤其著名，大有罗赛蒂之风。如图5.5, 霍利代另一幅作品：音乐(Music)，虽然画中的女子是裸体的，但其身上的衣饰，大海的波涛，与裸体女子和谐的线条，共同奏出一曲优美的音乐，在读者心中回荡。图5.7和图5.8 是一幅黑白的小说插图,我们一样可以感受到画中人物飘飘然的衣饰那样的逼真。
　　　图5.7& 霍利代&:《猎捕蛇鲨》插图
霍利代最著名玻璃画收藏于博明翰艺术博物馆（Birmingham Museum and Art Gallery）和许多教堂，如：伊赛克斯的诺丁山教堂（Notting Hill Church in Essex），以及在美国华盛顿的圣托马斯教堂（Church of St Thomas）、圣保尔的李将军纪念馆（Memorial to General Lee）。［8］
众所公认，圣约翰的克斯威克教堂(St John's Keswick)的东窗是霍利代最优秀的玻璃画之一。据说每日阳光升起之时，一片神圣辉煌。伦敦威斯敏特寺的布鲁内纪念窗（Brunel Memorial Window in Westminster Abbey）也是他最著名的设计之一。在卡西特顿教堂的东西两壁，有他的许多壁画。
1908年, 霍利代设计了自己的家贝蒂·福德(Betty Fold),靠近华克歇德山( Hawkshead Hill, Ambleside)。现在仍然是当地的一道风景线，供游人参观。即是旅馆，也展出了霍利代的生平事迹，包括他对妇女参政运动（suffragette movement）的支持。
霍利代的妻子凯蒂(Kate)在前拉斐尔派后期重要人物、威廉·莫里斯的公司里做刺绣方面的工作。可以想见，霍利代的生活圈子与前拉斐尔派的关系是多么密切。日,在他的妻子凯蒂(Kate)去世两年后，88岁的霍利代在为世人留下众多美好的事物后,撒手仙逝。他的绝大多数的手迹都在私人手上，只有一部现在收藏在伦敦的维克多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）。［７］
图5.8 &霍利代的一幅插图 ［8］
1989年，伦敦的莫里斯艺术馆（William Morris Gallery）专门就霍利代的成就进行了展览，展示包括了他的生平，大量的著作与作品。说明他对当代艺术仍然具有重大的影响和意义。［７］
三、　霍利代的油画：但丁邂逅贝雅特莉齐
我们熟悉了前拉斐尔派和霍利代的事迹后，再来分析本书的主题画，就能够容易理解，也容易探讨画作深层次的内涵，这种内涵很可能是画家自己在创作时都没有体会到，发自他潜意识深层的内驱力。正是来自人类潜意识共性的东西，才能够深深地打动读者。
图5.9霍利代设计的圣约翰的克斯威克教堂(St John's Keswick)的东窗［９］
本书作者对画可以说是一窍不通，可是三十多年前，被这幅画打动，始终不能够忘怀。在研究和创作此书时，阅读了大量的参考文献，前人的评价，完全是一种共鸣。正如荣格所说的那种全人类的共识。
１．油画的表现
毫无疑问，霍利代的油画表现了但丁与贝雅特莉齐的邂逅，也就是人们经常津津乐道提及的两人的第二次相见。但丁在《新生》中，诉说完他9岁时见到贝雅特莉齐后，继续写道：
“在我描述上述盖世无双的形象以后，许多的日子过去了，转眼已整整九年。在第九年的最后一天，那位楚楚动人的女郎又在我眼前出现。她身穿一件雪白的衣服，走在年纪稍大的两位淑女之间。她经过一条街时，盈盈秋波转向我惶悚不安站着的地方，她怀着无比的深情向我亲切致礼，使我似乎看到幸福就近在身边，而这种深情厚意，如今在永世中得到报答。
当她向我致以极其甜蜜的问候时，正好是那天的九点钟；由于她的话传入我的耳鼓还是第一次，我真是欣喜若狂，就如醉如痴地离开了人群，回到我房间里静寂的所在，思念起这个尤物。”［10］
如果我们不把但丁的《新生》仅仅看作是创作的诗歌，而看作是其自传体的诗歌，那么，我们可以就这一段内容读出：在1283年的最后一天，上午九点钟，贝雅特莉齐在佛罗伦萨街头，与但丁邂逅。她优雅地、脉脉含情地向但丁问候，把这一伟大的爱情推到了一个高峰。
在霍利代的油画上，并不是完全按照但丁的描述表现的。虽然，霍利代也画出了但丁所说的三位女士和一位男子，画中的贝雅特莉齐也穿着雪白的衣服。但是，她却没有向但丁致意，而是手中拿着一朵象征爱情的玫瑰花，低头匆匆而行；不是走在两位比她年纪稍大的女士中间，而是走得稍快，且目不斜视。
对比我们在第三章中的图３.４，现收藏于剑桥福格艺术博物馆（Fogg Art Museum, Cambridge, MA）以及图5.10，由前拉斐尔派的领军人物、但丁·罗赛第的两幅墨笔画和似乎花了１４年时间才完成的两幅油画：贝雅特莉齐致意的研究，但丁与贝雅特莉齐的邂逅，一幅是在郊外田野，似乎是踏青的日子；一幅则是在回廊过道，从服装上看似乎也是春暖花开的日子。至少，从日子上看，与但丁在《新生》所说，“在第九年的最后一天”，佛罗伦萨正是冬天，显然不符合。
其次，三位女性的排列，也与但丁在《新生》中所描述不同。当然，这是绘画与文字表现方法的不同。绘画必须突出主要人物。
图5.10.贝雅特莉齐的致意 (Dante Gabriel Rossetti，)
如我们在前面所述，霍利代与罗赛第交情很深，两人经常一起讨论艺术，切磋技艺。罗赛第的这两幅墨笔画创作大约在间，比霍利代的画要早33年。两幅油画创作的时间为1849年到1863年。罗赛第基本上是在风华正茂时创作的这四幅图的。显然，罗赛第心中一直在思念和推敲着要创作这一个动人的场面，似乎没有了却心愿。但是，他最后以“但丁之梦”（图5.3），完成了他最大的一幅油画创作。
可以相信，霍利代一定见过罗赛第的这两幅画。虽然，这两幅画创作时他才二十郎当岁，可能还没有资格与罗赛第深谈。但在其后的岁月中，霍利代名声渐成，与罗赛第交往日深，兴趣相同，气味相合。我们甚至可以推论，两人很可能就这个题材进行过反复、深入、细致的讨论。1883年，罗赛第去世后的次年，霍利代的这幅流芳百世的创作诞生，不仅是对但丁之恋的重现，也许还是对罗赛第，这位以但丁名字为自己第一名字的前拉斐尔派的先驱最好的纪念。
但是，更值得一提的是，1883年是但丁邂逅贝雅特莉齐的600周年。霍利代在这一年展出这幅图是具有特别意义的选择！
２．油画的场景
但丁《新生》中没有提及这次见面是在佛罗伦萨街头，还是在阿诺河的某个桥头。但是许多资料都说这次邂逅发生在阿诺河边，还有就直指是发生在阿诺河老桥（Ponte vecchio）桥头。[1,11,12]　当前，旅游业已经成为世界上支柱产业之一，风景名胜都要编造故事，就如中国的一些名人的出生地，故里等会在东南西北，甚至远隔千里之处。唐朝杜牧一诗：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。这个杏花村，卖得好酒，长期被山西汾酒产地占去。这些年，有人考证是在安徽池州。真是相差十万八千里了。
佛罗伦萨随手一指都是典故与文化，应当不会,也没有必要如此，何况不论这个故事发生哪里，都跑不了在一个城区。连佛罗伦萨都会发生这样不符合历史的故事，可能就更能理解那些文化贫乏的地方、文化贫乏的人们不得不牵强附会。
图5.11&& 佛罗伦萨圣三一桥（Ponte Santa Trinita）
在霍利代的油画，但丁邂逅贝雅特莉齐发生的地方肯定不是佛罗伦萨的老桥，画中远景透视的阿诺河上,可以清楚地看见老桥的廊桥形状，十分逼真与形象。因此，霍利代的油画中但丁邂逅贝雅特莉齐发生的地方，只能够是发生在老桥的下游，西北面的圣三一桥（Ponte Santa Trinita）。详见第四章图4.3。
如图5.11, 前景是圣三一桥，圣三一桥后面可以看见老桥的廊桥。图中河的左面，或阿诺河的北侧桥头，正是霍利代的油画中，但丁伫立之处。贝雅特莉齐及其友人是从老桥那边向着圣三一桥方向走来。
但丁伫立在圣三一桥头，显然是在等待贝雅特莉齐的到来，因为，他知道他的爱人肯定会由此经过。12世纪的佛罗伦萨，再大也不能够与今天的城市相比。城里人抬头不见低头见，何况但丁家庭至少有相当一些年头与贝雅特莉齐是邻居。据但丁在《新生》中说，他经常在路上等候着，期望看到自己的心上人一眼；他也经常在教堂中静静地等候心上人出现在她的座位上。
霍利代的油画之所以选择在这个场景作为但丁与贝雅特莉齐邂逅的地方，有着更深一层的意思，就是但丁与贝雅特莉齐纯洁深厚的宗教信仰。圣三一桥头的北面就是著名的圣三一教堂（Church of Santa Trinita）。如图5.12。也就是，如果从老桥方向要走到圣三一教堂，必定会经过圣三一桥头。
圣三一教堂建立于1092年，由本地贵族捐建。曾经是佛罗伦萨城市的中心教堂。［1３］作为贵族成员的但丁和贝雅特莉齐显然是经常要到这所教堂进行礼拜活动。选择这样一个地方作为两人的邂逅之地，说明霍利代似乎要比罗赛第更高一筹。这样就把两人的宗教信仰非常含蕴地表达了。说明两人都是虔诚的天主教徒。正是人物内心最大信念，也暗含了但丁诗歌中大量表达的对上帝的诚信。
我们看到霍利代的油画没有教堂的尖顶，没有宗教的内容，但是圣三一桥头这个地点，就足以说明画面中人的信仰。
图5.12& 圣三一教堂(Church Santa Trinita)
我们在前面说过，前拉斐尔派对绘画有五条原则： 1) 真实与自然， 2) 偏重有意义的体裁，3) 细节性与复杂性，4) 美好的爱，5) 诚实与感性。［２］霍利代的油画完全忠实了这五条原则。当然，在这些原则上有创作，只是基本背景的严谨、真实。而且，毫无疑问，霍利代是在实地创作了此画，才有可能对此画的背景进行如此准确的描绘。
3． 油画的人物
霍利代的油画中的人物有多少，一眼看去，但丁在新生中描述的那一场景，四个人赫然在目：红衣女子、白衣女子，蓝衣女子和黑衣男子。我们在后面的章节中将逐一对这四个人物进行分析。
图5.13& C. O. Murray的模仿画[14]
但是，仔细看去，画中的人物不只上述四人，在三个女子起来的路上，我们还可以看见五人，面目不清，而且越远，越是模糊。由近向远的看过去：
墙根下面，坐着一位戴白帽、穿黑衣的的老者；
一个穿淡黄色衣服的、3到5岁小孩正斜靠在老者身上；
一个穿黑袍的10来岁的小孩,右手挾着一个淡色的包,左手似乎遥指远方；
两个人影，大概是年轻人，一个白色，一个黑色，并肩走来。
这样加上四个主要人物，一共是九个人。
女主人公裙边的鸽子，褐、灰、白、蓝、黑，一共九只。
但丁对“九”有出奇的爱好。霍利代画中的九只鸽子和九位人物，都与但丁最喜爱的“九”数相关，说明霍利代对但丁的研究绝对不是泛泛而论。但丁在《新生》中对“九”这个数几乎有近乎疯狂的喜爱：[15]
“我出世以后，太阳运行后又差不多回到原处已有九次”，描述自己初次见到贝雅特莉齐的年龄。“所以她在我面前出现时大约刚到九岁，而我见到她时，则快满九岁了。”
“在我描述上述盖世无双的形象以后，许多日子过去了，转眼已整整九年。在第九年的最后一天，那位楚楚动人的女郎又在我的眼前出现。…… 当她向我致以极其甜蜜的问候时，正好是那天的九点钟。”
第二次见到贝雅特莉齐以后回去，欣喜若狂，“我发现幻象出现时，正好是夜间的第四个时辰，因此显然是夜间最后九点钟开始的时刻。”
“所谓怪事，就是我心上人的名字，恰好排在所有女郎中的第九位。”
“我定一定神，发觉这个幻象正好是白天九点钟出现在我眼前的。”
“我要说明的是，到了第九天，我的痛苦再也无法忍受，心头不禁涌起了一种想法，而这是有关我心上人贝雅特莉齐的。”
最后，但丁总结说：“由于九这个数字在我以前的叙述中反复出现多次，看来其中不无缘由，而这个数字在她的仙逝中也占有重要地位，所以似乎有必要对此说几句话，我先要谈谈它对她仙逝的各种关系，再来说明其中的某些原因，因为这个数字确实同她有着不解之缘。”
接着，但丁用了整整一个章节，《新生》的第30章来讨论这个问题。文章不长，为了更好地帮助我们理解但丁，但丁的时代，但丁的思想，我们将这一段引用如下：
我要说明的是，根据意大利的历法来计算，她的最尊贵的灵魂是在那月九日
的第一个时辰归天的；按照叙利亚的历法计算，则是在那一年九月离开人间，因
为叙利亚的正月，所谓“梯斯明”，即相当于我们的十月。按照我们的历法，她的
去世应按天主降生后的年份来计算，也就是说，她是在她出生的那个世纪――也
就是公元十三世纪――中完全数完成了第九次的那一年去世的。
“九”这个数同她的关系如此密切，也许有这么一个理由：根据托勒密和基督
教的经义，九为天庭转动的数字，根据一般天文学家的意见，天庭对地球在其相互
位置上有某种感应力，“九”这个数字之所以和她结不解缘，是为了让我们了解在
她降生时，转动的九重天相互间正处于极其协调的状态。这是其中的一个理由。可
是根据绝对真理更细致地审察一下，“九”这个数字就是她本人的化身。这不过是
一种比喻。我的意思是：三这个数字乃是九之根，因为不加入其他数字，自乘即
为九，正如我们可以明显地看出来的，三乘三等于九。
因此，倘“三”本身就是“九”的因数，而奇迹的因数本身就是“三”，即圣
父、圣子和圣灵，三位一体，则这位女郎同“九”这个数字始终相随，是为了让我
们明白她本身就是一个“九”，也就是说一个奇迹。她的根不是别的，而是令人称
奇的三位一体。也许某些人的头脑比我更加细致，会从中看出更精微的道理来，不
过我所能悟到的只是这一点，而且感到最为满意。
从上面的引文，我们可以读到但丁的知识是何等的广博。对于西方社会把但丁的地位摆在那么高，甚至认为科学之父伽利略也是从但丁那儿吸取了许多营养，不是没有道理的。
霍利代的油画不仅对画中生命之数严谨地以九为数，而且，把但丁与贝雅特莉齐的邂逅场所设计在圣三一桥，也是暗暗指示了九数的平方根是“三”。圣三一教堂本身就是以圣父、圣子和圣灵命名的。
在欧洲的凯尔特（Celtic）文明中，数字具有重要地位。凯尔特是欧洲古代文明之一，是与古希腊罗马文明圈相对应和并存的。在罗马帝国时代，北方的日耳曼人和凯尔特人被并称为蛮族，可以说，现代欧洲的各民族在很大程度上源自于他们。他们之间频繁的冲突与碰撞，文明不断的交汇融合。在上一章我们读到，佛罗伦萨最早建城时是罗马帝国的军营。而且历史上也多次受到凯尔特人的攻打和陷落。
凯尔特文明与中国文明一样崇拜数字五，东、南、西、北和中，但是最崇拜的还是三这个数字。三是宇宙的维系数字：天、地和海，也可以说成是凡人、神仙和死神。凯尔特社会也是分成三个部分：武士-贵族阶层，巫师阶层和工匠（包括农夫）。他们的神祇也多为三个一组的出现。［16］　　
在《神曲》里，地狱、炼狱和天堂都是九层。九和三在全世界各民族几乎都是一个神圣的数字，如中国的九重天，九九归一；天、地、人三才合一形成中国传统文化天人合一的理论基础；《易经》中：三爻成一卦，九是老阳，也是最大的数字。《道德经》中，一生二，二生三，三生万物。
我们在下面的章节还将专门讨论这些。
4． 油画的色彩
油画是用色彩来塑造形体的，色彩是油画的重要艺术语言之一。绚丽的色彩是前拉斐尔派画作的特征之一。用西洋画(油画)的术语来说，是光线。画家调配色彩以展示，明暗、对比以表现光线。利用光线表达人物心理，吸引读者的视线，引起读者内心共鸣。
作为一种艺术语言，油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来，油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容，又展示了油画语言独特的美──绘画性。［17］　　
油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。我们重点看一下古典时期到前拉斐尔派时期油画发展。　& 15世纪的欧洲文艺复兴运动中，人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求，许多著名画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，有的画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家以达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔代表，继承了希腊、罗马的艺术观念，即不仅注重作品要描述某一事件或事实，还要揭示出事件或事实的前因后果，于是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。他们后来被称作佛罗伦萨画派。［18］&&& 与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般准确的比例、形体、结构关系；焦点透视法的建立使绘画通过构图形成幻觉的深度空间，画中的景物与现实中定向的瞬间视觉感受相同；明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下，形成由近及远的清晰层次。［19］
人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而，古典油画成为经长期制作的、高度写实的面貌。　　
图5.14& &受胎告知
古典油画在整体上是油画语言诸因素共同综合运用的结果，但不同国家、不同时期的艺术家在此基础上对某一个或几个因素特别注重，形成了不同的风格。文艺复兴时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。达·芬奇的《岩间圣母》是这种风格的代表。同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，康宾(Robert Campin, c. 1375 – 1444)的《受胎告知》(图5.13)就细致地呈现室内外的所有景物。意大利的提香(Tiziano Vecellio, )是第一个特别注重油画色彩表现力的画家，他在暗底子上作画，并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调，透明颜料的多次复叠，忽厚忽薄的笔法，又使色彩与形体有机溶合，造就出质感效果。
油画的发展在19世纪有了新的趋向，主要是油画色彩的变革。英国画家康斯特布尔，发现了后来称作色彩的补色──色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理，他的作品启发了法国画家德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作，根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现，运用活跃的笔触，在画面的许多部位形成色彩的对比，增强了色彩的明亮度和华丽感，形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生，认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系，认识到色调对于体现时间、环境、气氛，烘托艺术主题，构成画面意境与情调的重大意义。
在此基础上，法国印象主义画家在色彩运用方面做出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果，以色光混合原理解决油画的色彩问题。莫奈(Claude Monet，)、西斯莱(Alfred Sisley，）等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象，用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化，改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法，在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用，并置的色点在一定距离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块，并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感，强化了色彩因素，不再依靠明暗和线条形成空间距离感，而依据色光反射原理，用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动，也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。　　19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派，虽主要体现在艺术主题和内容上，但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚实感，符合古典传统的造型法则；浪漫主义围绕悲剧的主题，力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感；前拉斐尔派注重对画中人物心理情绪的表达，较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。
虽然近代油画的面貌已经比较丰富，但都具有写实的整体特征，它们共同表现为：一幅油画是艺术形式的统一体，色彩的主调统一着画面各局部的颜色，局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系，不存在孤立的色块；笔触基本上是为塑造形象而运用，显露的程度有限，并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中；被描绘的物象统一在中心焦点的构图中，形成与真实视域同构的效果。［19］　　图5.13是一幅后世对霍利代画作的模仿画,没有色彩,其效果就要大打折扣。请注意该画作中的鸽子只有八只，而非九只。这是模仿者有意为之，以说明自己并非有意以假乱真。图5.15和图5.20都是从网上发现的霍利代画作的模仿画，与霍利代的原画相比，就可以知道什么是东施效颦，同时，也可以说明，霍利代的原画对人们的影响有多么的大！
色彩有其流行时尚，但却有特定的表达意义。在中国，皇帝占有了金黄色，其它人敢用，则要被杀头。红色有喜庆、热烈、高贵的格调，我国新娘要着红色。红色象征流血，是革命的标志。文化大革命，红色的海洋，所有街墙被刷成红色。红色的波长传的远，醒目，又标志着危险，劝君止步。
秦及汉初时，官服多用黑色，黑色在五行中属水。汉朝更替秦朝，认为是以土克水，土为黄色，汉文帝时改尚黄色，至隋以后，朝廷命令禁止土庶百姓穿黄色或赤黄色衣服。唐代起，严格规定品官章服的颜色，三品以上服紫，四品深绯、五品浅绯，六品深绿、七品浅绿、八品深青、九品浅青、庶人只能穿白衣，称为“白丁”（也被认做目不识丁）。刘禹锡在其脍炙人口的《陋室铭》中自豪地宣称；相识有鸿儒，往来无白丁。此外又有青衣小旦，黄冠道士，以及拉皮条者被叫做绿头乌龟等等。
图5.15　霍利代画作的模仿画
各民族对色彩的感觉不一，俄国十月革命时，一方叫红军，一方叫白匪，我国土地革命时也这么叫。阿拉伯人以绿色为贵，可能与沙漠中缺少绿色有关。而有些地方却厌恶绿色，英国人认为绿是裹尸布的颜色，日本人认为绿色不吉祥，南美人认为绿是魔鬼的颜色。比利时人忌蓝，巴西人忌棕黄，乌拉圭忌青，埃及人忌黄。如果仔细查查，都能找到缘由，找到某个典故。
在色彩与情绪关系的调查中发现，我国大学生对蓝、绿、红引起肯定的情绪反应，而紫、黑引起否定的情绪反应，橙、黄居中，男女大学生基本相似。
从生物学角度讲，颜色对生命有至关重要的作用。
第一，维持生存，颜色保护弱小动物，使它的颜色与环境相同，不易被捕食者认出，或便于捕食。非洲有一种叫变色龙的动物，竟能根据环境，变换身体颜色，以保护自己，捕食猎物。还有一种破坏性颜色，机体的背景颜色的变化误一位有食物存在而逼近，反而成为猎物，例如一种石斑鱼和太平洋西北地区的一种树蛙，就以此猎取食物。
第二，性吸引。在禽类、雄禽美丽的羽毛在性选择上占重要地位，植物开花，以其颜色鲜艳招引风飞蝶舞，使花粉得以传播，延绵种族。
第三，警告。果实未熟时，色青，与树叶相同，避免采食，成熟时，变红或黄，鼓励采食。既保护种子的成长成熟，又鼓励采食以帮助播散种子。又如菌类越鲜艳有毒。有一种蜂保护自己时，常成团成簇地聚在一起，与环境形成鲜明对比，警告来犯者不要轻举妄动。颜色提供了一种信息，表示机体所处的状态是否有害。
人类很巧妙地利用的色彩，如战士的军装，医生的大褂，均有特定的颜色。而有颜色的单词组成的词汇或词组使语言更为生动，更为形象化：如白云、红日、蓝天、青山、绿水······又如：赤胆、黑心肝、红眼病、白痴······
其实，色彩更重要的在于对人的心理影响。色彩是通过眼睛感觉后，经视神经传入大脑给人以特定的温度感觉。夏季，气候炎热，阳光灿烂，毒如火龙，但你戴上墨镜后，光线消弱了、暑气也减少了。试验表明，在有空调的屋子里涂上蓝色，温度保持在华氏750，女性仍感觉冷，而在同样温度下，如果墙上颜色涂的为黄或绿，女性则感到太热。
色彩一般可分作两大类：暖的和冷的，鲜明的和暗淡的。因而，每种颜色都具有四种基本色调：鲜明的暖或暗淡的暖，鲜明的冷或暗淡的冷。康定斯基认为，“一般来说，暖色意味着接近黄色，冷色意味着接近蓝色，这种差别出现在同一范围内。换言之，一种颜色会保持它的基本性质，但是这种性质尽管时强时弱却是现实的。这种差异体现出一种水平运动；暖色向观众逼近，而冷色却离开观众向后退缩。”[20] 我们在第七章会更进一步地讨论色彩的心理学效应。
根据传统的理论，或者分析心理学从佛教曼荼罗中吸收来的理论，来分析霍利代画作中四个人物衣裳颜色和河堤围墙颜色，正好是五种代表五行：黄、白、绿、红和黑。或者佛教理论所说的四大：地、火、水、风，加上空，五根的颜色。[21]
1) 画中但丁身着黑色衣裳。黑色五行属于水，又称涅槃色，代表调伏，能隐伏一切存在和物质，代表神秘、死亡色彩。
2) 画中贝雅特丽齐身着白色衣裳，白色五行属金，代表纯净、洁白、单纯与天真。在佛教中是大日如来的根本色，最能体现神佛平静、和蔼、善良的气质。&&& 3) 画中贝雅特丽齐身边的女伴身着红衣，红色五行属火，代表生命与激发，是最为艳丽的颜色，象征欲望、激情、伏魔的力量等。粉红色常代表性与爱。桃色代表情欲。&&& 4) 画中贝雅特丽齐后面的女子身着蓝（绿）衣裳，蓝（绿）色五行属木，蓝色代表放松与自由。象征伏魔的力量，常常是忿怒尊的身色，容易感觉其强悍好斗，凶猛狰狞的气质。在佛教中是最受尊重和崇拜的颜色。绿色代表潜力与朝气。青绿代表压抑。&&& 5) 画中在但丁与三位女性之间相隔的河堤围墙为黄色，黄色五行属土，代表中央，代表光明与希望。&&& 我们将在下面的章节中详细加以分析。&&& 5． 油画的结构
一幅画作的人物与场景的结构，是画作优劣的重要因素之一。色彩给人的影响是第一时间的，而结构却是内涵的，长久的，直指人心的。霍利代油画的结构具有重要的心理学效应。
仔细端详霍利代的画，你会发现整个画的布局完全符合曼荼罗的布局。根据前面我们对霍利代的传记研究，他是前拉斐尔派的画家，他于1871年访问印度，1872年和1907年两度访问埃及。人们认为他的画具有现代印度与古代埃及的风格。这幅画创作于1883年，也就是从印度访问归来后的第十二年。因此，我们完全有理由推断他可能在印度接触或者研究过曼荼罗。就算我们的推断不准确，根据荣格的理论，这种灵感完全可能是来自人类内心的潜意识。
图5.16& 曼荼罗
曼荼罗一词来源于梵语： mandala（藏语 dkyil-hkhor）。在古代印度，原指国家的领土和祭祀的祭坛。但是现在一般而言，是指将佛菩萨等尊像，或种子字、三昧耶形等，依一定方式加以配列的图样。又译作曼拏罗、满荼罗、曼陀罗、漫荼罗等。意译为坛城、中围、轮圆具足、坛城、聚集等。
为了修行者观想方便所绘制、雕造的曼荼罗，而有形像曼荼罗，而成为曼荼罗的表征。
梵语mandala，是由意为“心髓”、“精髓”、“本质”、“妙趣”的词根 “manda”，以及意为“得”的词根“la”所组成的。因此“曼荼罗”一词即意谓“获得本质”。所谓“获得本质”，是指获得佛陀的无上正等正觉。代表完成拥有本质、精髓的事物，其所衍生的意义为：从中心扩展其意义的事物。
由于曼荼罗是真理之表征，犹如圆轮一般圆满无缺，因此也有将之译为“圆轮具足”。另外，由于曼荼罗也被解作圆轮，认为是修行人“证悟的场所”、“觉悟的境地”、“观想的坛城”、“道场”的意思，而道场是设坛以供如来、菩萨聚集的场所，因此，曼荼罗又有“坛”、“集合”的意义产生。由此衍伸，聚集佛菩萨的圣像于一坛，或描绘诸尊于一处者，都可以称之为曼荼罗。
藏语称曼荼罗为“吉廓”，指一切圣贤、一切功德的聚集之处。它有多层含义，作为象征宇宙世界结构的本源，是应用很广泛的供品之一，也是变化多样的本尊神及众神聚集居处模型缩影。供奉曼陀罗的意义是用世间最珍贵的宝物盛满三千世界奉献给佛、法、僧三宝。 　　在藏区，有条件的可以使用绘制的坛城，经济条件许可的情况下，还可用各种材料如木头、金、银等雕塑成的立体坛城，大的法会时还必须用专门的五色沙来堆成的坛城，还必须由经过专门训练而且戒行无暇的喇嘛来做。而实际上，密宗当年在汉地也是十分兴盛的。　& 公元874（大唐咸通十年年），李唐王朝在完成最后一次迎奉佛祖释迦牟尼指骨舍利时，由于这枚舍利是佛教世界至高无上的圣物，唐懿宗、唐僖宗父子二位皇帝在惠果——智能轮大阿阇黎的指导下，以数千件绝代珍宝供奉，在法门寺地宫完成了佛教供养的最高结集——佛指舍利供养曼荼罗世界。
法门寺地宫，以绘画、雕塑结合儒家礼制结坛，供养佛指舍利，聚集为金、胎两部曼荼罗，以辐射遍照，成为唐密的大千世界。这是佛教由小乘、大乘发展到密乘最高阶段，聚集所有佛和菩萨，包含显、密全部教相（理论）、事相（实践）的圆满悉地无上成就。随着法门寺地宫的封门，这座无比庄严辉煌、重重无尽的大千世界一千余年不被人知。
图5.17& 法门寺展出的一种立体的曼荼罗
日，法门寺明代真身宝塔半壁坍塌。1987年2月清理塔基，4月3日发现唐代地官，考古工作者进行科学发掘，在地下沉睡了1113年的辉煌灿烂的唐代文化宝藏——佛教世界千百年来梦寐以求的佛祖释迦牟尼指骨舍利以及上千件李唐王朝的供奉物得以面世。这批文物包括：确系唐代诸帝顶礼膜拜的四枚佛祖释迦牟尼指骨舍利（一枚灵骨，三枚影骨），这是目前世界仅存的佛指舍利；属于唐皇室制和内库供奉的一百二十一件（组）金银器，其中唐懿宗、僖宗父子亲自供奉的达百件之多，为我国唐代考古所仅见；首次发现的唐宫秘色瓷系列，为我国陶瓷考古最重要的收获；来自古罗马等地的琉璃器群，是世界琉璃器考古史上空前的重大发现，上千件荟萃唐代丝织工艺的丝（金）织物，其中包括武则天等唐皇帝后金襕绣裙、服饰等均是稀世珍宝，四百多件珠玉宝石及数百件漆木器，还有水晶（玉）棺椁及代表法身佛大日如来、释迦佛最高权威的大金锡杖等，都为绝代珍品。
1994年初，我国社科界、佛学界终于完成了对法门寺地宫唐密佛舍利供养曼荼罗的全面破译。地宫为帝王陵墓式建筑，一道五门四室，前、中、后室和秘龛各安放一枚佛指舍利，示现唐密曼荼罗的胎藏界和金刚界四方四佛；地宫后室中央安奉佛指舍利的八重宝函意指佛教之五部九重，显示胎藏界曼荼罗；地宫秘龛安奉佛指舍利的五重宝函，为金刚界曼荼罗；地宫中室的捧真身菩萨，表现佛教发展到唐代鼎盛时期的唐密金胎合曼曼荼罗。这种供养佛指舍利的曼荼罗形式，被视为佛教密宗的“无上法界”。[22]
南美洲的玛雅文明对天象据认为有比现代科学更为不同的算法，竟然也可以用曼荼罗图像表达。[23] 如图5.18。
图5.18& 玛雅曼荼罗
不论如何表达，曼荼罗的方位与色彩的因素都是不变的。方位与色彩实际上是自然界非常重要的与能量相关的参数。方位直接与地球磁场与磁力线相关，而色彩则直接反应为光电效应。这两者无疑都可能直接影响人体的健康状态。
分析心理学的创始人荣格认为：“曼荼罗意味着一个圆圈，尤其意味着一个魔圈，这种象征形式不仅只在整个东方可以找到，而且在我们中间亦能看见。魔圈在中世纪被大量地复现出来。那些特具基督教味道的魔圈即来自中世纪早些时候。它们大多把基督置于中心，旁边是四个福音传教士，或在基本方位上安有象征这些传教士的东西。这一概念一定是个非常古老的概念，因为荷拉斯（埃及太阳神——译注）和他四个儿子也以同样方式被埃及人再现出来。……曼荼罗形式大部分以一朵花、一个十字架或一个车轮的形式出现，这一形式有一种朝作为其结构基数的四的方向而去的显著趋势。” [24]（《金花之谜》，1945年）
荣格继续说,“曼荼罗……往往在心理迷惑和失调情形下出现。原始意向便因而形成星座状，以一种秩序模式复现出来，该模式像一种刻有分成四份的十字架或圆圈的心理学称为‘视角探测器’的东西，将自己放在混乱不堪的心理上，这样，每种东西都得到满足，然后各自归位，搅扰着的迷惑心理便被那个具有抵抗作用的圆圈钳制住了……。与此同时，它们成了印度神秘瑜伽术，成了一种帮助恢复秩序存在的工具。” [24]（《过渡的文明》，荣格全集，第10卷）
图5.19 荣格画的曼荼罗之一[25]
荣格认为，曼荼罗（象征着目标中心点，或象征着作为心理整体的自我；是一种走向中心的心理过程的自我复现现象，是朝新的人格中心产生的过程。该概念可由圆状、方状或四位状的东西象征性地复现出来；靠对四这个数和其倍数的对称摆放，象征性地复现出来。在希腊神话的女妖术（lamism）和印度神秘的瑜伽术（Trantric）中，这个魔圈（mandala）是一种用来静思打坐的工具，是诸神的椅座和出生的地方。被干扰的曼荼罗：即指任何偏离圆状、方状，或者四边都一样长的十字状，或者基数不是四或四的倍数的形式。[24]
在年间，由于与佛洛伊德分道扬镳，荣格正处于一个低潮、困惑和迷茫的时期。当时第一次世界大战还未结束，荣格作为英军战区监管上校，当时驻扎在夏托达堡。每天早上都在笔记本上画一幅小小的圆形的图，它看来显得对应于当时的内心心态。在这些图画的帮助下，荣格得以逐天观察自己的精神变化。荣格后来发现他所画得图，是曼荼罗。
荣格说：“我所画的曼荼罗图是些关于自性的状况的一些密码，这些密码每天呈现在我脑海中时都是崭新的。在这些密码里，我看到了自性——也就是我的整个存在——在活跃地工作着。可以肯定地说，最初我只能模模糊糊地理解它们；但对我来说它们却显得极为重要，因而我便像珍珠那样保存它们。我明确地感到，它们是某种至关重要的东西，随着时间的推移，我通过它们而获得了有关自性的一个活生生的观念。我觉得，自性就像我那样的个体，而且还是我的世界。曼荼罗所代表的就是这个个体，并对应于精神的那种微观世界性。” [24]
这个时期荣格画了无数幅曼荼罗，他说：“我此时正被迫经历潜意识的这一过程。我必须让自己被这股急流裹胁着前进，根本不知道它要把我引向何处。然而，当我开始画曼荼罗时，我便看出，一切东西，我一直在走着的所有道路，我一直在采取的所有步骤，均正在导向回一个单一点——也就是说，导向居中的那个点。事情对我变得越来越明白，曼荼罗就是中心。它是一切道路的代表，是通向这个中心，通向个性化的道路。
“在年间，我开始明白，精神发展的目标就是自性。没有直线性的演变，有的只是自性的弯弯曲曲的发展。均匀性的发展充其量来说只有在开始时才会存在。尔后，一切便向着这个中心点而发展。这一顿悟使我安定下来，慢慢地，我的内心平静而复归。我知道，在找到曼荼罗可作表现我性的工具之后，我便获得了在我看来是终极性的东西。” [24]（本段落中的自性原译为我性，作者更改。详见最后一章）。
荣格晚年总结说：“二十多年前（1918年），在我调查研究集体潜意识的过程中，我发现了存在着一种类型相似的显然具有普遍性的符号——曼荼罗符号。为了肯定我的发现，我花了十余年时间收集另外的资料，然后才首次宣布我的发现。曼荼罗是一种原型性意象，它的出现经历了时代的证实。它意味着我性具有完整性。这一圆形的意象表示的是精神基础的完整性，或且用神话的话来说，神性具现于人的身上。现代的曼荼罗与波伊姆（根据荣格在此前的文字里所说，雅各布·波伊姆是一位神秘主义者及神学家，长期被大多数人们为作是蒙眛主义者。--本书作者注）的相反，它争取的是统一性。它所表示的是对心灵破裂的一种补偿，或者表示的是预见到这种破裂行将得到克服。由于这一过程发生在潜意识之中，因而它便使自己到处显现出来。在世界范围内流布的有关幽浮的故事便是这种情形的明证，它们是一种普遍存在的精神意向的征兆。” [24]
荣格心理学认为，内心的种种想法均可以绘制成曼陀罗，实际上就是“投射”。可以是焦虑、抑郁的投射，也可以是摆脱焦虑抑郁过程的投射。可以是精神分裂的投射，也可以是精神整合的投射。[26]&&& 荣格根据自己的亲身经历，提出：曼陀罗是“自性（self）”的象征，自性的特点就是统一、完整、自足、和谐。荣格在圆的象征里也提及“不论圆的象征出现在原始人的太阳崇拜还是现代宗教里，在神话还是在梦里，在西藏僧侣绘制的曼陀罗还是在城市的平面图里，或者是在早期天文学家绘制的天体概念里，圆的象征都指向生命最重要的一个向度——生命的终极圆满。曼陀罗是全体的象征，补偿性地绘制全体之象在于寻求凝聚心灵系统的完整。对中心的回归是一种最高的自觉能力，当人意识到自己是一个微型宇宙，会体认到非我是自我设限的幻象。
荣格认为，圆象征人的心灵追求圆满的需要，追求一个自由永恒的境界，象征着人追求统一、和谐与完美。心灵中各种敌对力量趋于统一的象征，也是心灵的象征。他还用中国的道家太极图案来印证其意识与潜意识中的“双性”特质理论，如内外倾、阿尼玛和阿尼姆斯等。 　　似乎佛教与荣格都认为：曼陀罗是人的内心的外在体现，做为一种投射，可以用“画”的方式来表现。但是，有的学者却并不认为如此 ：“对‘人的内心’的理解差距是佛教曼陀罗与荣格曼陀罗的根本区别。…… 佛教曼陀罗是功德高深的坐禅者、佛教修行者、实践者，在非常非常特殊的精神创造环境中，进行正修正念，依据自己的修为境界创造出来的。绝不是人的思维想法的投射体现，更不是符号的排列与堆积。通俗讲是就是精神彻底整合的自发显现，是“佛性”或者“佛性觉醒”的自发显现。而这个过程是非常特殊也非常殊胜的。同时，佛教还有特殊的方法，通过自发显现的境界分析，来区分哪些是真正的有为修行者，哪些是不究竟的卖弄教义的假悟境，哪些是妄想人格的幻觉倾向。” [26]
&&&&& 根据荣格的经历与分析，我们对霍利代的画作之所以那样的给读者以强烈冲击，便可以说出个大概。霍利代画作正是完全符合了曼荼罗的要素，也许是他来自印度曼荼罗的启示，也许可能是他内心潜意识的作用。
&&& 虽然霍利代的画作不是圆形的，但是，真正的曼荼罗往往是四方的，或者是外圆内方，或者是外方内圆，古人以此象征天圆地方的概念，以期模拟这一天圆地方的气场，使修行者得以更地进快入天人合一的境界。
我们在前面讨论过，但丁·罗赛第画过四幅但丁鱼邂逅贝雅特莉齐的，见第三章图3.４和本章图5.10，由于不具备曼荼罗的元素，固然技巧再高，费时再久，功夫再深，也未必能够出现震撼效果。图5.20是另一幅对霍利代画作的模仿画，显然更是远远不具备曼荼罗的元素。更不用说绘画技巧了。因此，不但不可能对读者产生任何的冲击，反而有一种吃下苍蝇的感觉。
图5.20　霍利代画作的另一幅模仿画
圆形还是方形并不是曼荼罗主要的因素，曼荼罗最重要的在于对称、方位和色彩。仔细审视霍利代的画作，可以发现但丁与三位女子在画面上正好分立在东、西、南和北四个方位。河堤围墙如一把刀将一男三女分隔开来。正好符合并满足了曼荼罗的重要因素。
一男三女加上河堤围墙，五个角色正好将画面的主要空间占满，尤如一座曼荼罗坛场。请注意，这个场境不仅是暗合金刚界曼荼罗，如图5.21，从颜色上看还也似中国传统的五行方位图。
只要将图5.21以南北为轴，旋转180度，即在图下方的东面转到图的上方，图的上方西面转配图的下方；或者是以头在北，脸朝下地来看这幅图，就可以看到，但丁位于北面(头部)，身着黑衣，对面的女子为红衣，是南面（脚部）；贝雅特莉齐走在最前面，身着白衣，是西面（右手）；后面那位女子身着蓝（绿）衣，为东面（左手）；中间河堤围墙为黄色。这样一个安排完全符合《易经》（河图，先天八卦）的方位图。如图5.22。
我们虽然没有霍利代到中国访问的证据，但从其画作的人物衣裳色彩上看，至少可以说存在与中国传统文化中五行之颜色相符合的证据。我们甚至还可以发现，霍利代画作的布局中还有中国传统文化中风水的意境。
图5.21 金刚界曼荼罗简易图
桥头的竖立的龙形灯柱，路上露出一半的水车(或是几十年前南方城市街头巷尾还能见到的糞车，没有考证，但似乎都像)，正好符合了左青龙，右白虎的面局。远处隐约的山势起伏，背景中长桥横卧，水流平缓，看不见来水与去水，这些都是中国风水的上佳形势。
根据目前的相片上看，佛罗伦萨的圣三一桥上并没有灯柱。龙在西方文化中，象征恶势力，不知道当时的教堂是否可能允许在圣三一桥上以此为装饰。但丁身后这样一个凶猛动物象征，与对面相应白虎位置的水车上下鸽子形成鲜明的对比。在《圣经》中，诺亚在方舟避难，不知洪水退了没有，放出鸽子。鸽子啣回了橄榄技，带回了洪水退去的喜讯。因此，在西方，鸽子象征和平。龙与鸽子在画中的出现，不仅是风水的布局，可能还是画家要表现但丁所受到的迫害，以及贝雅特莉齐的纯洁和平。
但是，不管霍利代是否对中国传统文化有深入的研究，荣格对全人类共同潜意识的研究，基本是得到大多数学者的认可的。 作者还是宁可相信，霍利代完全是出于自己的潜意识灵感，而非故意设计出画面的这种符合曼荼罗、先天八卦、五行和风水布局的。
行文至此，为什么霍利代的画对作者有那么大的冲击，已经昭然若揭了。金刚界曼荼罗和先天八卦的能场作用是显而易见的！
图5.22 先天八卦图
我们还是引用但丁《神曲》中的诗句来结束本章：
人不知对最初信息的认识
以及对最初诱人之物的感情，
究竟是来自何方，
而这认识和感情恰恰都是在你们身上，
犹如蜜蜂本身就有酿蜜的倾向；
这最初的愿望不必受责，也不值得赞扬。
现在，为了使其他一切愿望都集聚在这最初的愿望一边，
就要由那天生的潜力来把计献，
它应当守住那接受与否的门槛。
这便是那项原则：要根据它
来找出理由，判断你们的功过，
依照你们所接受和选择的爱是善还是恶。
有些人曾在论述时能触及根本问题，
他们就曾发觉这与生俱来的自由意志；
因此，他们才把道德之说留传后世。
《炼狱篇·第18首》
参考文献：
[1]& Wikipedia.& Beatrice Portinari.& ()& []
http://en.wikipedia.org/wiki/Beatrice_Portinari
[2] Smith KF.　THE SONGWRITER AS POET: IAN MCCULLOCH AND THE PRE-RAPHAELITE TRADITION. (?) [] http://www.angelfire.com/wy2/preraph/page3.html
[3] 维基百科。拉斐尔·圣齐奥。()& [] http://zh.wikipedia.org/zh-cn/%E6%8B%89%E6%96%90%E5%B0%94%C2%B7%E5%9C%A3%E9%BD%90%E5%A5%A5
[4] &Wikipedia. Pre-Raphaelite Brotherhood. ()& [] http://en.wikipedia.org/wiki/Pre-Raphaelite_Brotherhood
[5] 维基百科。前拉斐尔派。 ()& [] http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%89%8D%E6%8B%89%E6%96%90%E7%88%BE%E6%B4%BE
[6] Daly G. . Pre-Raphaelites in Love. 1989, New York: Ticknor & Fields.
[7] Wikipedia. Henry Holiday.& () [] http://en.wikipedia.org/wiki/Henry_Holiday
[8] The website of Bob Speel. Henry Holiday. (?) [] http://myweb.tiscali.co.uk/speel/paint/holiday.htm
[9] East Window& St John's Keswick. (?) &[]
http://farm4.static.flickr.com/178_4f5181359b.jpg
[10] 但丁（钱鸿嘉译）。新生。　上海译文出版社，1993。第４页。
[11] 互动百科。 阿利盖利·但丁。　()[] http://www.hudong.com/wiki/%E9%98%BF%E5%88%A9%E7%9B%96%E5%88%A9%C2%B7%E4%BD%86%E4%B8%81
[12] 维基百科。佛罗伦萨。（）［］& http://en.wikipedia.org/wiki/Florence
[13] Wikipedia. Santa Trinita& （）[] http://en.wikipedia.org/wiki/Santa_Trinita
[14] Talisman Fine Art & Talisman Symbolist Studies. Dante and Beatrice. C. O. Murray after Henry Holiday. (&?)& [] http://www.talisman-fine-art.com/prodpage.cfm?CategoryID=17252&pgName=symbolist&CFID=&CFTOKEN=
[15] 但丁（钱鸿嘉译）。新生。　上海译文出版社，1993，第1-117页。
[16] Littleton CS. Ed.& Mythology. &London, Duncan Baird Publishers, 2002, pp254-257.
[17] 百度。 油画。 （）[]
http://baike.baidu.com/view/6852.htm
[18] 百折。快速欣赏油画。北京，中国文联出版社，2009，第５页。
[19] 周培德。油画基础。上海，人民美术出版社，第7-85页。
[20] 高也陶。临床交流学。上海，同济大学出版社，1989.
[21] 唐頣。曼荼罗。西安，陕西师范大学出版社，2009，第294-295页。
[22] 韩金科. 法门寺地宫唐密曼荼罗世界全面破译. () [] http://www.foyuan.net/plus/view.php?aid=86572
[23] Paul.H. Mayan Mandala. (?) [] http://www.mandalas.com/CircleMandalasGallery/Mayan_Mandala.php
[24] 荣格（刘国彬、杨德友译）。荣格自传：回忆、梦想、思考。 上海三联书店，2009
[25]巫昂。荣格关于曼荼罗与梦的关系的一段论述。 ()［］&http://blog.sina.com.cn/s/blog_00dxg2.html
[26徐凌。佛教曼陀罗与荣格曼陀罗。() [] http://www.douban.com/event//discussion//
请您文明上网、理性发言并遵守相关规定
Copyright (c) www.she-zhang.com 版权所有：江苏省卫生法学会 江苏省医学伦理学会
江苏省医学哲学学会
技术支持：南京网在科技
网站备案号：苏ICP备号}