袁騰飛：歷史老師應該教什麼
袁騰飛：歷史老師應該教什麼
袁騰飛：歷史老師應該教什麼
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　　中評社北京11月5日訊／前段時間受到非議、所謂非主流歷史教師袁騰飛今天撰文“歷史老師應該教什麼”，內容如下： 　　歷史是客觀存在的事實，真相只有一個。然而記載歷史、研究歷史的學問卻往往隨著人類的主觀意識而變化、發展。因此，學習歷史和研究歷史最重要的是培養獨立思考和判斷的能力。對此歷史學者袁偉時曾提到，對歷史教科書而言，比掩蓋真相更可怕的是讓學生放棄獨立思考，而這恰恰是中國歷史教科書的最大弱點。 　　作為教科書，價值取向應該趨向客觀，使學生了解自己民族的發展過程和經歷，使學生產生國家和民族認同感和榮譽感，從而培養富有奉獻和犧牲精神的學生群體。教科書不能出於一時的政治需要，而把源源不斷的歷史長河剪斷，否則教育必將出問題。實際上，將“革命史”教育極端化在我們這裡並不是沒有過，“文革”時期，那些毆打過老師的學生都體味過“造反有理”的“革命史”教育所帶來的快感；那些被自己的學生批鬥毆打的教師都體味過“造反有理”的“革命史”教育所帶來的苦味。 　　現在的教科書仍大量受舊框架的限制。按歷史教科書的觀點，中國的歷史其實很簡單，主要有四條： 　　1.凡是推動統一的，就是進步的。反對統一的就是反動的。 　　2.凡是抵抗外侮的，就是進步愛國的，反之就是反動賣國的。 　　3.凡是造反的都是革命的。 　　4.凡是擴張了領土的，就是進步愛國的，反之，就是喪權辱國的。&
比如以階級鬥爭為核心的歷史哲學雖然得以淡化，但某些狹隘民族主義情緒卻依然根深蒂固，將義和團在“扶清滅洋”口號下對洋人和西方文明採取的一系列野蠻行徑，簡單視為反侵略的愛國主義運動就是一個例子。 　　外國學者說中國人對歷史是“有選擇地記憶”或者叫“有選擇地遺忘”。中國共產黨創始人之一的陳獨秀先生對義和團曾經有過這樣的評價：“我國民要想除去現在及將來國恥的紀念碑，必須要叫義和拳不再發生；要想義和拳不再發生，非將製造義和拳的種種原因完全消滅不可”。“現在世上是有兩條道路：一條是向共和的科學的無神的光明道路；一條是向專制的迷信的神權的黑暗道路。我國民若是希望義和拳不再發生，討厭像克林德碑這樣可恥紀念物不再竪立，到底是向哪條道路而行才好呢？ 　　再比如關於太平天國，1862年夏，馬克思在他的《中國紀事》一文中指出：“（太平天國）除了改朝換代以外，他們沒有給自己提出任何任務，他們沒有任何口號，他們給予民眾的驚惶比給予舊統治者們的驚惶還要厲害。他們的全部使命，好像僅僅是用醜惡萬狀的破壞來與停滯腐朽對立，這種破壞沒有一點建設工作的苗頭……太平軍就是中國人的幻想所描繪的那個魔鬼的化身。但是，只有在中國才有這類魔鬼。這類魔鬼是停滯的社會生活的產物！” 　　中國民主革命的先行者孫中山先生，認真研究了太平天國之後，得出結論說：“洪氏之覆亡，知有民族而不知有民權，知有君主而不知有民主。” 　　梁啟超先生言：“所謂太平天國，所謂四海兄弟，所謂平和博愛，所謂平等自由，皆不過外面之假名。至其真相，實與中國古來歷代之流寇毫無所異。” 　　中國共產黨創始人之一的李大釗表示：“他們（太平天國）禁止了鴉片，卻採用了宗教；（他們）不建設民國，而建設‘天國’，這是他們失敗的重要原因。” 　　實際上，上世紀四五十年代，以範文瀾為代表的馬克思主義知識分子也非常客觀地對太平天國加以評析，指出了導致他們敗亡的狹隘性、保守性、自私性以及貫穿始終的宗派思想、享樂思想和低級趣味。& 然而在過去極左思潮一度泛濫的時期，出於狹隘的意識形態原因，國內學者大多失去客觀性，他們對馬克思、孫中山、李大釗等人有關太平天國的評價視而不見，只是從簡單的“階級”立場出發，對太平天國大唱贊歌。他們在史料挖掘和史實鈎沉方面的工作做了極多，卻均是出於“一面倒”的治學原則。凡是有利於突出太平天國“高大全”的東西，即使是經篡改過的民間歌謠、讖言，也當成史實加以“發揚光大”；凡是不利太平天國“光輝形象”的東西，拋開汗牛充棟的清政府原始檔案不講，即使是當時身經戰亂，對交戰雙方均加以客觀描述的士紳、學子筆記，也均斥之為“地主階級”對太平軍的“誣蔑”和“抹黑”。更有甚者，極“左”學者們往往背離“雙百”方針，對不同的學術聲音加以圍剿，甚至把太平天國的治學研究引入“儒法鬥爭”的死胡同，似乎誰只要歌頌農民起義就等同於給誰的研究打上百分百的“歷史唯物主義”保險，失去了實事求是的客觀態度。這種治學嚴謹程度，遠遠不如民國初期的梁啟超。這種作風，在今天的中學歷史教科書中還有很大的影響。 　　學者徐友漁先生1986年到英國牛津大學留學，中國大使館發給留學人員一本書時說，你們以前學習的歷史不完全代表真實的歷史，許多歷史上發生的事實你們都不知道，但是現在國門打開了，如果你們和外國人說話，是會鬧大笑話的。這件事讓他很受震動，印象極深。徐先生接受採訪時說：“從這件事可以看出，以前對中國學生灌輸的歷史知識是多麼的片面、多麼的有問題、多麼的蒼白無力！這麼可笑的做法難道還應該繼續嗎？這種做法跟中國融入世界是格格不入的，通過教科書的形式來灌輸一些教條，這種做法太過時了。” 　　現在，新歷史課程強調人文主義精神、強調人性和生命的價值，確認多元化的歷史認知的合理性，要求學生學會同他人，特別是有不同見解的人合作。這意味著，新歷史教育下成長起來的一代人會使今後中國社會、政治的變革走向更加寬容、更加人性的方向。文明還在路上，中國人都在期待。（來源：《看歷史》雜志）
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TA的推荐TA的最新馆藏原标题：《破局》公映揭秘检察官反腐风云
由台湾动作片导演李作楠执导，林保怡、车晓联袂主演的电影《破局》，7月11日在全国院线公映。该片聚焦社会热议的房地产市场，讲述了以林保怡为首的一群检察官与投机商人、腐败分子斗智斗勇的过程。《破局》是一部结合当下社会热点、具有纪实风格的影片，五大看点带影迷直击反腐一线，重新认识检察官这一神圣职业。
看点一：敏感题材纪实风
响应中央关于反腐的决策部署，内地电影今年推出《破局》，聚焦是当下社会热议的房地产市场，以“城中村强行征地拆迁引发群体性械斗事件”开局，通过大量办案镜头，带领观众走进检察官的世界，并直面当代社会存在的敏感问题，具有强烈的纪实风格，观赏性也很强。不少业内人士肯定《破局》题材的破局：“房地产市场现在是热点，能把这个题材拍出来不容易。”娱记查昭、影评人王军也表示：“影片贴近民生，而且运用了娱乐电影的拍摄手法，难能可贵。”
据导演李作楠介绍，电影《破局》由检察官全程策划监制，片中所有案件细节都来源于检察机关查办的真实贪腐案例，几位主角均有现实中的原型，而片中很多场景尤其是审讯犯人的办案场景也全部是在检察机关内部实景拍摄的。虽然片中角色离主演林保怡的生活比较远，但为了确保这个“临时”检察官靠谱可信，导演特意给他安排了一个真实的检察官帮助体验生活。“这个检察官跟我聊了很多东西，诸如他们是怎样生活的，他们有什么权力。拍摄期间，他们也陪着我，给了我很大的帮助。”林保怡说。
【责任编辑：实习编辑】
集成阅读：高小華：從《為什麼》到《趕火車》
高小華：從《為什麼》到《趕火車》
http://www.　　　　　　　　作者：余寧 段澤林 鄧風　　　　來源：中國藝術報
&&&&日，上海《文匯報》發表了盧新華的小説《傷痕》，引起讀者巨大反響。一時間，對“文革”的反思和質疑成為眾多文藝工作者思考的主題。這種思潮同時蔓延到美術界，1979年，“文革”之後的首屆全國美展“建國三十周年全國美展”在中國美術館舉辦，三位四川美院在校學生的四件作品——高小華的《為什麼》、《我愛油田》，程叢林的《1968年某月某日的雪》，王亥的《春》，獲得了油畫二等獎，震驚了當時的美術界，由此揭開了“傷痕美術”的序幕。
&&&&高小華的《為什麼》從題材到表現形式，充滿著歷史的反思。鉛灰色的調子、厚重的筆觸迥異于“文革”時期流行的美術樣式“紅光亮、高大全”，更為重要的是，高小華將一種對“文革”的懷疑情緒散布在畫面的每一個角落。這一切都是“為什麼”？不僅是高小華的疑問更是幾代知識分子的疑問。隨後的1982年，高小華的畢業創作《趕火車》在“四川美術學院油畫赴京展覽”上亮相，再次引起巨大反響。就是這樣一幅作品，在2003年中國當代藝術市場開始啟動的時候，以363萬元的高價壓倒眾多現當代名家，創下了當時中國油畫拍賣的最高價。
&&&&從創作《為什麼》反思“文革”到反映普通民眾生活的《趕火車》再到體驗中國藝術市場的蓬勃發展，改革開放30年，高小華見證了中國當代美術的發展。回憶往昔，他對“傷痕美術”和“四川畫派”的感慨頗多。
&&&&記者：提到“傷痕美術”，不得不從您創作的油畫《為什麼》開始説起，能否講講當時創作這幅作品的緣起？隨後您創作了油畫《趕火車》，從題材到形式以及反映的主題都有所變化，您能説下這其中的原由嗎？
&&&&高小華：畫《為什麼》和我個人的經歷有很大關係。我15歲當兵到了河南洛陽，16歲參加了全國美展，這是“文革”中間唯一的一次。17歲我到《解放軍報》當美術編輯和攝影記者，這次經歷非常重要，讓我可以和一些開國元老的孩子在一起，了解到普通百姓很多不知道的事情，讀到當時大部分中國人讀不到的政治、經濟、文學讀物，當時對“文革”就有一種比較明確的判斷了。另外，四川的武鬥相當慘烈，以至于很多年後一閉眼還有血淋淋的感覺。所以，1978年，我考上四川美院後，一有機會開始創作就畫了《為什麼》。其實在畫小稿的時候，《為什麼》被老師否定過，因為題材實在太敏感了。之後，我曾把作品的小稿和照片寄給《美術》雜志期待他們可以發表，但都沒有回音。一個偶然的機會，在北京，我見到了當時的《美術》雜志編輯栗憲庭，和他聊過天，當時我們都很激動，一直是站著聊的。據栗憲庭介紹，我的《為什麼》討論過好幾次都沒有敢發。後來，《美術》雜志在插頁中試探性地發了出來，當然，這與當時栗憲庭所希望的高調推出《為什麼》是有相當大差距的。
&&&&畫《趕火車》的時候，我主要想反映中國社會的一個縮影。我從批判現實主義開始，始終對人和社會感興趣。那時的我已經不想畫“文革”題材了，就想關注現實，描繪更加宏大的場面。我想沒有比趕火車更激動人心的了，各個階層的人們，送故迎新、喜怒哀樂集中在那一刻，這確實是當時社會一個最好的縮影。當然，我並不是想畫人多，市場人也多，但相對心態比較單一，而且局限在一地。我想反映的是最激動的和最能反映民情的場面，所以選擇了這個題材。當時我想畫一列火車，但實在沒有那麼大能量。
&&&&記者：改革開放已經30年了，現在回頭來看“傷痕美術”和隨後出現的“四川畫派”，您如何評價？
&&&&高小華：我對“傷痕美術”的評價，30年來基本沒有改變過，它是一個特殊時代出現的特殊現象。改革開放初期，社會上出現了思想解放運動。要改革，思想不解放很難往前走。知識分子、文藝家當了先鋒，他們不是在文件下達後才思想解放的，而是在一定程度上推動了改革開放，摸著石頭過河，誰也不能確定該往哪走。
&&&&至于“四川畫派”，我個人認為它經歷了三次浪潮：1979年“建國三十周年美展”有三位四川美院學生的四幅作品獲得了油畫二等獎，隨後出現了“傷痕美術”；1980年全國青年美展，其中羅中立的《父親》獲油畫金獎，帶動了當時全國美術界的“鄉土繪畫”思潮；1982年和1984年，中國美術館兩次舉辦“四川美術學院油畫赴京展”。我的《趕火車》、羅中立的《春蠶》、何多苓的《春風已經蘇醒》等一大批作品在中國美術館亮相，再次證明與肯定了“四川畫派”的創作實力和影響力。
&&&&記者：“四川畫派”似乎是改革開放後突然間崛起的，現在回想起來，您覺得為什麼在改革開放初期，四川會涌現一大批美術創作人才，並在以後的30年中，很好地延續了這種發展態勢？
&&&&高小華：近年來，對于“四川畫派”的“川美現象”説法很多，大體歸為兩點：一、四川美院地處偏遠西南的城鄉接合部；二、該校相對其它美院勢弱的師資隊伍。客觀而論，地處邊遠，加上改革開放的城鄉接合部確實充滿了無限的誘惑、商機、變化與活力；而川美師資力量的薄弱，正好為學生制造了一種天然寬松且自由的空間——藝術創作確實需要這兩種氛圍。不過我想：如果僅憑這兩點就能創造出“川美神話”似乎仍然難以自圓其説。事實上，四川有著它獨特的創作“資源”：有“文革”年代舉國聞名的武鬥，有地處中國西南大山溝裏最底層、最悲苦的農民生活與知青故事……這些都構成了當年那批最震撼人心、最吸引人們眼球的美術作品。比如鄉土繪畫，後來我到中央美院去教書，很多人問我為什麼四川畫家畫農民畫的那麼有味道？我想任何一個城市都不可能出現在一環路以外就是菜地的情況，那些畫家骨子裏就是鄉土味，他們個個土得掉渣兒，畫出來的東西自然就是“土特産”。
&&&&不過，到現在我依然認為“四川畫派”是一個特殊年代出現的一群特殊人才，一個特定環境下出現的一個偶然聚集，如果這些人散落在各處，而不是聚合在四川美院可能就不會有“四川畫派”。當然，最重要的還是這批人來自不同的地方，擁有不同的成長經歷，思想的相互碰撞産生了智慧的火花。}