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原文连载于《中国美术研究》2014年第12期、2015年第1期，原标题为“被颠倒的历史——国立北平艺专三教授罢教与国画论战事件考察与研究”
作者：朱京生 本文有删节，版权归原作者所有。『』
一、相关背景
诚如饶宗颐先生所言：“造成中华文明的核心是汉字，而且成为中国精神文明的旗帜。”然而，伴随着中国近代以来遭受的一系列失败和屈辱，西方的社会进化论逐渐被国人所接受，从此中国人便背负了沉重的文化自卑感—中国百事不如人。随着五四新文化运动的兴起和深入，一切变革又呈现出偏颇和激进的特征，文化艺术上的复杂问题，都被简单地分成先进与落后、革命与反动的两极。西学东渐的大潮中，一切优秀的传统都遭到质疑和批判，被无情地冲击和涤荡。
这其中以对待汉字的态度最为典型，比如说中国汉字不科学，难学难认，象形是原始文字的特点，不能输入计算机，世界文字的潮流是拉丁化，等等。这些原本是在西方不了解东方（中国）的前提下，基于他们自身文字（文明）的发展得出的结论，本质上说它是西方中心主义的短视和偏见。然而，这样一种逻辑和偏见，竟然催生出新文化运动领袖们的一系列自虐观点，蔡元培说：“汉字既然不能不改革，尽可直接得采用拉丁字母了。『』”[1]瞿秋白对汉字痛心疾首：“汉字真是世界上最龌龊最恶劣最混蛋的中世纪的茅坑。”钱玄同认为：“我再大胆宣言道：欲使中国不亡，欲使中国民族为20世纪文明之民族，必以废孔学、灭道教为根本之解决，而废记载孔门学说及道教妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决。”鲁迅更彻底，临死前说出了“汉字不灭，中国必亡”的论断。这种对待自己本民族文化痛心疾首、置之死地而后快的偏颇之论，在人类文化史上是罕见的。
值得思考的是，今天汉字没有灭（汉字、汉语的影响力已经排名世界第二），中国更没有亡，她的GDP反而跃居世界第二，其发展的势头和明天所能达到的高度，已经势不可挡。今天汉字输入计算机的速度超过西文。联合国通用的六种文字中，汉字的文本最薄、最简捷。《》说汉字难写难认，影响全民文化水平的提高，无法解释没有进行汉字改革的台湾，文化平均水平反而高于进行了汉字改革的大陆这一事实。实际上汉字形、音、义结合，最易辨识，西文则不同。时间才是检验真理的标准，以往泼在汉字身上的污水全是莫须有。在20世纪中国某些特殊历史时期，保守才是先进，壁垒也许就是丰碑。
与汉字改革（走世界文字拼音化潮流）主张的提出与实践相同，在百年来中国文化艺术界的主流看来，具象的、写实的西画是先进的，意象的、写意的中国画是落后的。因此，早在五四运动发生之前的1917年，康有为就在《万木草堂藏画目》，提出了“近世之画衰败极矣”，“岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉”的论断，倡导匠人“专精体物”的形似，排斥文人的“神似”“写意”和“士气”，所谓“墨井寡传，郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖”[2]。『』吕澂、陈独秀的相关通信以《美术革命》为题发表在1918年1月出版的《新青年》6卷一号上。陈独秀主张“革王画的命”，“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。[3]1919年10月蔡元培《在北京大学画法研究会上的演说》 指出：“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实之佳，描写石膏像及田野风景。”[4]当写实成为唯一的标准，郎世宁、吴墨井便成了楷模，因为他们要么“乃出西法”，要么是天主教徒“他画法的布景写物，颇受了洋画的影响”（陈独秀语），而西方由古典“进化”为印象派、现代派的绘画被忽略不计了。在美术界，徐悲鸿深受康有为和新文化运动领袖们的影响，认为“中国画不能尽其状。此为最逊欧画处”，并将整个一千年来的中国画历史说成是一部退步的历史[5]。自此徐悲鸿成为20世纪以西方古典写实主义来改造中国画主张最坚定的践行者和推广者。【】
1930年代南高院旧影，为国立中央大学师范学院艺术专修科教学楼
1928年10月，徐悲鸿任北平大学艺术学院院长，推行以西方写实主义改造中国画的主张，受到了广大师生的抵制。国画系主任萧俊贤愤然辞职，上海《新闻报》曾刊萧俊贤轶闻：“先生主教国立艺专时，有新校长主政，不负众望，先生愤而辞职。学生闻而惶恐，恳切挽留，呼吁者再，先生以去意已决，不可复任……其耿介拔俗有如此。”[6]同样，《陈半丁档案·参加革命前的社会简历》中也显示：“1928年艺专辞教。”1928年的徐悲鸿“不负众望”是肯定的，更关键的是他关于中国画教育、中国画发展道路的主张在国画系不被认可，陈的辞教很可能与萧也是同一原因，只不过萧、陈二人选择的不是罢教而是辞教，道不同不相为谋，民国画家颇具传统文人的风骨。后来成为罢教三教授之一的李智超此时正在国画系就读，他亲历了这一“倒徐”运动，从心眼里认同陈半丁、萧谦中、汤定之、王梦白等先生的艺术和主张，并奠定了他日后坚持中国画笔墨气韵的道路。[7]
吴作人在《追忆徐悲鸿》一文说得清楚：“当时他发觉北平艺术学院的国画教学基本上是掌握在保守派手里，而他的素来主张对陈陈相因、泥古不化的所谓‘传统’，要进行改革。网站他大胆吸收新的以写生为基础训练的主要教学方向，是不见容于当年画必称‘四王’、学必循《芥子园》的北平艺术学院的。尽管还有少数有新意的画家如陈衡恪、姚茫父等人，但他预见到他在北平是孤掌难鸣的。他在北平住了不到三个月就束装南归了。”[8]尽管吴的回忆不乏错谬和偏见（先不说此际陈衡恪已经故去五年，姚茫父因中风而半身瘫痪，是否仍在该院任教值得怀疑。而“有新意的”陈、姚与所谓的“保守派”始终是一事，说北平艺术学院“画必四王”“学必《芥子园》”，也未必尽然），但还是道出了其“孤掌难鸣”的真实境况。也许是有了此前林风眠短暂任职的经验，徐悲鸿对这一结果早有预感，所以才会说：“这次去平，时间不会太长，是去看看，也许不久就会回来。”[9]
1945年，抗战胜利。黄功渚任北平临时大学第八班班主任，秦仲文时任教务分处处长兼教务股和注册股股长，溥雪斋时任国画系主任。1946年7月底，徐悲鸿抵京，北平市美术协会召开大会，对徐悲鸿的任职表示热烈欢迎。8月，徐悲鸿就任国立北平艺专校长，重组艺专、重聘教员，辞退溥雪斋、胡佩衡、吴镜汀、溥松窗等教员，强力推行以西洋写实主义（素描）改造中国画的措施。鉴于1928年上任时单枪匹马、孤掌难鸣的教训，这次他广罗亲信、弟子占据各个要职，学生吴作人任教务主任兼西画系主任，亲信宋步云任总务主任，叶浅予任国画系主任，大姨子廖雪琪管财务，小舅子管图书[10]，并陆续聘李可染、宗其香、李斛等人前来助阵。自此，历经1928年、1937年的两次教授辞教（萧俊贤、陈半丁、王雪涛等）和1946年的解聘（溥雪斋、胡佩衡、吴镜汀、溥松窗等），1947年的三教授罢教和1948年黄宾虹的南迁等，北平艺专国画系也由一个全国美术院校的国画重镇，沦为艺专诸“学科之一部”而已的地步，优势渐失。
从近百年中国历史的走向来看，尽管三教授一方在道义和学术层面获得双赢，但也没能阻挡徐悲鸿以西方古典写实主义改造中国画的进程，这是因为整个20世纪的中国都笼罩在由近代悲情与进化论催生的“西方文化先进，中国文化落后”“写实先进，写意落后”的错谬逻辑之中。今天考察整个事件的全过程，可以让我们从当时讨论所涉及的问题中照见今天国画现实的一切，进而在回望“来时路”的过程中有所反思、觉悟，还可以还当事双方和整个事件以本来面目，将颠倒的历史颠倒过来。
二、各类文本中所见关于“三教授罢教与国画论争事件”的叙述
徐悲鸿研究至少从新中国成立以来，一直是一门显学，相关的文本洋洋大观，不可计数，其中关于“三教授罢教与国画论争事件”的叙述，它塑造了我们对此的既有认知。
（一）徐悲鸿《四十年来北平绘画略述》：
北京确为新文化运动策源地，而在美术上为最封建、最顽固之堡垒……吾于三十五年八月任职国立北平艺专校长，即推行写实主义于北平，遭到一班顽固分子之剧烈反对。但我行我素。[11]
此文作于新中国成立初，文章对居京十一年，同时在艺专任教的黄宾虹竟未置一词，可见黄公在徐悲鸿心中的地位，这与傅雷的认知可有一比。文后“此暮气已深之北平美术界，尚始为垂死之挣扎，其冥顽不灵殊为可怜。迨去年解放，接触到毛主席一九四二年在延安文艺座谈会上讲文艺为工农兵服务，始相顾失色，急起某改造学习”。这是在嘲笑与“三教授”同一阵营的北平传统派。但徐文中已将原来形容传统派“保守”“墨守成规”的词语，置换成“封建”特别是“资产阶级”这样具有强烈意识形态特点，类似我党文艺干部的话语，这在徐悲鸿以往文章中是罕见的，也是滑稽的。可见，徐除去继续坚持写实主义的主张外，也在开始接受新文艺政策的改造。与此相伴的是，徐悲鸿进入了一个创作的瓶颈，没有再画出什么太有影响的作品，“主旋律”创作《毛主席在人民中间》审查没有通过，对他的打击是极大的。事实证明，在写实技巧之外，徐悲鸿对新政权的适应，较之传统国画家并没有太多优势。
（二）廖静文《徐悲鸿一生》认为，“三教授罢教与有关国画的争论”这场“倒徐运动”，是从停聘某位不称职教授开始酝酿的[12]。又说：
一九四七年十月，秋季开学不久，南京国民党中央文化运动委员会专门派来的一位文化特务，亲自策动和指挥的一场“倒徐运动”开始了，首先是国民党中央文化运动委员会领导的北平美术协会散发了铅印的宣言，肆意攻击徐悲鸿，诬蔑徐悲鸿是美术界的罪人。在宣言发布的同时，北平艺专国画系三位兼任教授宣布罢教，国民党的报纸也以惊心触目的字眼攻击徐悲鸿摧残国画，为其摇旗呐喊。面对敌人的进攻和诽谤，徐悲鸿作了坚决的回击。[13]
首先，国民党的文化特务姓什名谁？“亲自策划和指挥”的证据何在？廖先生都没有披露，是否是李振冬？据张伯驹记载：“徐悲鸿任北平艺专校长，约四七年春时（十月之误。笔者），秦仲文、陈缘督、李鹤筹（李智超之误。笔者）三个教授辞教，秦仲文等曾找李振冬（国民党派来组织北平美术会的人）支持他们，有油印的攻击徐悲鸿的传单。”[14]关于这一点李智超予以否认：“李振冬不可能，没企图，但我们没有找他。”[15]究竟如何？本文不作评论，暂且存疑。这也许就是廖静文等先生观点的依据。但北平美术会作为中华全国美术会的一个分会，成立于日，李振冬最迟1947年8月既已当选为理事[16]，也就是说李振冬至少此前就已到任，所以“一九四七年十月，秋季开学不久，南京国民党中央文化运动委员会专门派来的一位文化特务，亲自策动和指挥的一场‘倒徐运动’开始了”，与李振冬对不上，要么另有其人（仍需证据），要么是莫须有。不过，按照廖先生的逻辑也只能得出“南京国民党中央文化运动委员会专门派来的一位文化特务，亲自策动和指挥了一场反对国民党中央文化运动委员会领导的中华全国美术会理事、国民党教育部任命的国立北平艺专校长徐悲鸿”这样的结论。
其次，“首先是国民党中央文化运动委员会领导的北平美术协会散发了铅印的宣言……”也非事实，所谓“宣言”当然是指《反对徐悲鸿摧残国画宣言》，它的散发不是“首先”而是“之后”，是三教授罢教并致函徐悲鸿得不到满意回复而采取的升级举措，已是罢教11天之后的事情（参见下文）。很明显，作者在这里想通过“重构事件的时间链条”来误导读者，认为这是一场有预谋的政治陷害，从而让徐悲鸿的形象在政治生态和社会心理上占据主导地位。
第三，廖先生刻意强调“国民党中央文化运动委员会领导的北平美术协会”，而不说“国民党中央文化运动委员会领导的中华全国美术会北平分会”，无非是想不动声色地绕开徐悲鸿是“中华全国美术会理事”这一事实，但这也只能起到掩耳盗铃的作用。
北平美术会乃中华全国美术会的一个分会，其性质无非是一个由业界同仁组成的民间社团，其时邓以蛰、张伯驹任正副理事长，李振冬与李智超等五人同为常务理事，秦仲文、陈缘督也在理事名单之中。因此，作为弱势一方的三位兼职教授，在得不到徐悲鸿答复的同时，寻求所在社团的支持也是情理中的事情。
（三）廖静文《回忆周总理对悲鸿的关怀和教导》：
悲鸿一系列进步的措施，招致了国民党特务对悲鸿的猛烈攻击。一九四七年秋天，他们大量散发《徐悲鸿摧残国画》宣言，国民党报纸也摇旗呐喊，美其名曰“新旧国画论战”。悲鸿坚决迎击了这个攻击，并继续在教学中贯彻自己的主张。但一个“倒徐运动”却在国民党特务的组织下活动起来。[17]
由于徐悲鸿在新中国美术界的特殊地位，廖静文先生以徐夫人的身份著书作文，其影响力是不难想象的，但其中涉及“三教授罢教事件”的相关文字出版于20世纪80年代初，其表述多少还带有“‘文革’之风”，故遗害既深且远。其一，将“国民党”与三教授一方进行恶意捆绑，欲从政治上将其打倒，使其永世不得翻身。其二，虽然徐悲鸿受周恩来之嘱，要“办一所左的学校”，但毕竟国立北平艺专的校长之职不是共产党任命的。所以，一方面说支持三教授的是“国民党中央文化运动委员会领导的北平美术协会”，发表三教授一派主张的是“国民党的报纸”，另一方面又不提徐悲鸿国立艺专的校长是哪个党的教育部任命的，也不提徐悲鸿反击三教授的主张是在哪个党的报纸发表的（许多时候三教授与徐悲鸿的文章发表在同样的报纸上）。其三，如果说由于历史原因，三教授一方中的个别人与国民党有某种瓜葛，那么徐悲鸿与南京国民党高层、与国民党北平的最高行政长官与军事长官有着更深的背景和更为复杂的关系。此前徐悲鸿曾对吴作人说：“李宗仁是我当年的老友，傅作义也和我熟，那些人是不敢随意动我的。”[18]须知李宗仁不仅是国民党桂系首领，时任北平行辕主任，此际已决定参加“副总统”竞选；傅作义任国民党第12战区司令长官（后改组为张垣绥靖公署，任主任），即将就任华北“剿匪”总司令。这些廖先生显然是清楚的，为什么不提？是否是用双重标准来对待此事，怕是不言而喻的。至于“敌人”一词，也足以看出作者的胸襟和心态。后来凡涉及“三教授罢教事件”的叙述，大抵受廖氏观点影响。
（四）骆拓《历史巨人 画坛伯乐—我所知道的徐悲鸿先生》：
寿石工……与北平那批墨守成规，沉醉于借国画的“传统”“神韵”来反对国画的改革和创新的保守派文人站在一起，评议陈半丁、溥燕荪（徐燕孙之误，笔者）、溥雪斋、秦仲文为代表在当时北平的大大小小的报刊上发表宣言，写了大量文章，攻击徐悲鸿“摧残国画”“……毁灭几千年来的中国艺术传统……”向徐悲鸿展开了猛烈的进攻，这是近代轰动一时的国画论战，也是新兴的力量和旧的保守势力之间的一场持久的大辩论。
经过大论战之后，徐悲鸿也不排除异己，这些人还继续任教…… [19]
“墨守成规”“保守派文人”早已成为钉在北平那批画家身上的标签，骆拓为徐悲鸿好友清泉翁之子，又为悲鸿义子、弟子，他沿用这样的观点不足为奇。其人长期生活在海外，尚没有染上国内“阶级斗争”的恶习。
（五）李松编著的《徐悲鸿年谱》[20]，仅引述了徐悲鸿的观点和廖静文、骆拓的文章，均未见三教授一方的主张。其“事略”曰：
国民党文化运动委员会领导的“北平市美术会”，借中国画问题为名，发动对徐悲鸿的攻击。
（六）王震编著《徐悲鸿年谱长编》[21]10月3日：
李子（智之误，笔者）超等罢教后，国民党北平市党部抓紧倒徐运动，受市党部支持的北平市美术协会，是日下午马上召开常委会议，打着维护中国艺术的招牌，支持罢教的教员，举行记者招待会，散发歪曲事实的反对《徐悲鸿摧残国画》的传单。攻击徐先生是“以西洋画改造中国画”。
李松先生的《徐悲鸿年谱》显然受了廖氏影响，“有关记述”也仅限于徐氏一派观点，不够客观，这有当时材料掌握和时代上的局限，因其早出，情有可原。事实上十余年来，李先生发表的关于三教授和北京传统派的评价，有着很多与时俱进的肯定。王震的《年谱长编》虽然出版在21世纪，除了材料更丰富之外，观念上和30年前没有变化。
北平艺专国画系课堂教学
（七）《20世纪北京绘画史》中，李树声先生以一节的内容专门探讨“三教授罢教事件与中国画问题的争论”，对事件原委、事态发展有约略的记述，虽然不能完全排除历史惯性的影响，但比较注重基本事实，用呈现的方式客观叙述，有一分材料说一分话，在叙述徐悲鸿的主张的同时，也能引用对立方面和中间立场的观点，是笔者目前为止看到的较为客观的研究。其中对事件的定性允当而具有历史眼光：
这次争论得到了媒体和社会各界相关人士的关注和参与，是最初因艺专教员不满学校教学安排所产生的具体事件，逐渐发展成为涉及国画理论观点的论证和不同政治背景下团体间的相互对立，言辞之激烈，涉及人物之众多，成为轰动一时的社会新闻。这场历时数月之久的论战，实际上是五四以来关于中国画改革讨论的延伸，同时也成为中国现代美术史上一段重要的经历。[22]
不作简单的价值判断，认为这种争论还会长期存在下去，主张在实践中深入问题实质，推动中国画理论和创作的发展。不过从本质上看，这种争论是在东西方文化、艺术冲撞、融合的大背景下的必然。清末既已产生，到北洋政府、民国政府依然存在，新中国前30年和后30年也依然存在，政体已经数变，而争论内容不变，可见它是比政治更为复杂而恒长的话题。
（八）近读曹庆晖兄《丹青碎影里的画学流变》一文，引述原《世界日报》记者孙景瑞的回忆，说他当年与《平民日报》记者王纪纲参加北平美术会招待记者散发《反对徐悲鸿摧残国画宣言》的记者会后，王对他说：
召开记者招待会的这个“北平市美术会”，是官办的，北平艺专绘画科国画组那三位罢教的教师，属于这个系统。他们反对的“北平美术作家协会”是民办的，属于民间组织，参加者是对国民党统治现实不满，具有一定进步思想的画家；徐悲鸿被推选为会长。而且，徐悲鸿领导下的北平艺专，师生也有进步倾向，为南京政府所不满。北平市美术协会所以出面把矛头指向徐悲鸿，实际上背后有南京的黑手，借口反对分裂和护卫国画，其阴谋目的要取缔北平美术作家协会，把徐悲鸿赶出北平艺专，那三位罢教的教师不过是炮弹而已。我听了王纪纲的介绍，不禁有所醒悟，文教战线上的斗争也这样尖锐复杂啊！[23]
我个人对这段回忆的真实性表示怀疑。首先，假定王某当时是中共的地下人员，1947年的他也不可能具有1949年以后的语言和思维方式，这很可能是将后来被影响了的认知叠加在此前的事情之上。其次，他既知“北平市美术会”是官办的，就不应该不知它的上级徐悲鸿任理事的“中华美术会”更是官办的，而国立北平艺专的校长更非民间可以任命的。第三，说“北平市美术协会所以出面把矛头指向徐悲鸿，实际上背后有南京的黑手，借口反对分裂和护卫国画，其阴谋目的要取缔北平美术作家协会，把徐悲鸿赶出北平艺专”，这与北平解放前夕国民党派飞机要接徐悲鸿去南京和徐本人所称“政府相信本人，才令担任校长”[24]相矛盾。
之外，还有一些涉及“三教授罢教与国画论争事件”的文字，主要见于徐悲鸿一方的亲属、友人、弟子的著作和纪念文章之中，观点当然是一边倒的，不再罗列。三教授一方亲属、后人、弟子对此则一直讳莫如深，虽偶有对三教授一方表示同情、支持者，但多为私下的议论，罕能公开出版发表，故影响不大。以上所举，《四十年来北平绘画略述》《徐悲鸿一生》《徐悲鸿年谱》出版发表较早，其观点在学术界和社会上的流传最广，影响也最大，被引用的次数也最多，几成美术史定论、共识。长期以来，政治化的主流话语过于强大，遮蔽甚至覆盖了暂时处在支流和边缘地位的声音，这种历史惯性单靠艺术自身的力量来扭转，可能还需要一个漫长的时间，客观公正的研究正在起步和推进，产生积极的影响同样需要时间。
三、“三教授罢教与国画论争事件”原本
除去“三教授罢教”本身，此次事件的争论大约分两个阶段：第一阶段是三教授对校长徐悲鸿在艺专国画组教学、招生、教师聘任等问题的质询、诉求与徐的答复，限于北平艺专内部；第二阶段是关于中国画方方面面问题的论争与探讨，参与人数众多，完全是开放性的。第一个阶段的内容在第二阶段依然有所涉及，为了保存事件发展脉络的完整清晰，在此依据时间顺序进行叙述。
（一）事件起因
关于三教授罢教事件的起因，“文革”中秦仲文的外调材料中，有“已被群众专政”的当事人李智超在日的口述，其曰：
我约在1929年认识秦仲文的，他在艺专教课，后来不断来往……在画界，他算我的前辈，有时在琉璃厂碰面，有时去他家请教。
关于反徐问题，当时我接到徐悲鸿的信，让我教画松树，每周四小时，我就辞职了。秦仲文不让我辞，他并叫了陈缘督来，秦说跟徐闹一架，就说徐摧残国画，国画学生招得少，不合理。于是我们三人联名给徐写了信，又给报社写了信。[25]
另据《市美术会招待记者，斥徐悲鸿不懂国画》一文披露：
艺专教授秦仲文、李智超、陈缘督三氏次第发表谈话，略谓：“此次余等停教主因系由于开学前，每人接到徐校长一函，指定每人所授之课程，并规定每星期之进度，如第一星期教绘根，第二星期教绘干，第三星期教绘叶等。余等自执教以来，受如此无理之侮辱，尚系首次，为维持余等之人格及尊严，故不得不出于停教之一途。其次，自徐悲鸿长艺专后，对国画极其摧残之能事，不遗余力。每期新生，西画人数总超过国画人数数倍……再徐氏规定艺专学生，无论西画组，国画组，均须先习三年素描，殊不知三年素描之后，已失去国画之气韵，且多对国画失去兴趣，无形中对国画摧残殆尽，故余等三人为挽救国画之厄运及争取艺专国画与西画平衡之发展，不得不向爱好中国固有艺术之社会人士呼吁”。[26]
这种徐氏国画教学法，确实有点初级、机械、离谱。所以李智超的第一感觉是受到侮辱，故险些步1928年萧俊贤和陈半丁辞教的后尘，但秦仲文不想忍气吞声，而且拉上陈缘督要“闹一架”。可见李智超的受辱只是整个事件的导火索，秦仲文是使之发展成为一个事件的主脑。而徐悲鸿1946年8月以来推行的以西方写实素描来改造国画、“国画学生招得少”（见后文）及用人上的任人唯亲等做法在师生间积怨已久，故三人能一拍即合。
李智超在《河北艺师李智超谈秦仲文问题》中又说：
当时寿石工明里也不参加，暗中是我们一边的，他让我们拉上李德（?）三。寿石工说：“你们得挂上国民党的人，否则徐悲鸿势力大，你们干不过。”这时秦仲文同意了，我不同意，我说：“咱们是学术之争，一拉国民党，就是政治之争了。”秦反问我：“为什么可以拉孙其峰？”孙当时有共产党嫌疑，我就说：“把孙其峰去掉。”
据说李德三为艺专训导处人员[27]，应当与国民党有关系，但显然不是什么重要、显赫的人物。寿石工毕竟是书生，他显然不知道徐仅在北平就有李宗仁和傅作义这样的后台，否则就不会有这种慌不择路、饥不择食的可笑建议。从李智超后来能到河北艺师（今天津美术学院）执教来看，他与孙其峰的关系是比较密切的，所以他当时曾想拉孙其峰参加罢教，经秦仲文一质疑，只好忍痛割爱。可见事件起因有一定的偶然和随机性。
总之，从李智超这“两拒”和报端披露的信息来看，罢教事件的起因是简单的学术之争、尊严之争。友人曾经提示：以当时货币贬值通胀、经济低迷的程度来看，罢教不排除现实利益上的考量。这一点笔者能够同意，不平则鸣的动机是有的，应该不是主要原因。不过，从李智超辞职的第一反应，到后来三人一同罢教并将信函公诸于众的做法，呈现出的确实是忘却得失、断绝后路的决裂姿态，这恰恰证明罢教此举的非功利性，否则不会有此适得其反的举动。[28]三教授中李智超是萧谦中的弟子，秦仲文、陈缘督是金城的门徒，其在北大读书时就受到画法研究会陈师曾、胡佩衡、金城、汤定之、贺良朴等先生的影响（徐也同为画法研究会导师），纵观他们一生的艺术追求，并不认同徐悲鸿以西方写实的素描来改造国画的所谓融合之路，而与北平诸多前辈“精研骨法，博采新知”的主张一脉相承，且终生未曾改变。因此道路的不同才是三教授及北平画家群与徐悲鸿决裂的根本原因，这是历史的必然。
（二）罢教：质询、诉求与答复
日，国立艺专国画组教授秦仲文、李智超、陈缘督，不满学校对国画组之种种措施，特致函校长徐悲鸿，要求改善，为表示态度坚决起见，并自即日起停止授课，静待答复，称如答复不满，更有进一步表示。同时致函北平报界，次日信函见诸报端：
悲鸿先生大鉴：自台端重长艺校消息到平之后，华北艺界与同仁等莫不深庆得人，咸以重大期望仰寄于先生，不意追随左右一年以来，对于国画组之设施，敝意有不敢苟同者：
（一）国画组招收学生太少，查本届招生，西画组录取二十余名，国画组仅录取五名，据闻报考国画者实较西画为多，对国画与西画之录取标准，何□有如此轩轾，且对报考国画学生，仅试素描，不试国画，致令国画根抵（底）很深之学生，反无从入门，此等措施敝意认为系对国画变像（相）摧残，殊违国家造育人才之旨……
（二）预科期间，国画钟点太少，学习国画而以素描作基础，原则上原无异义，惟素描分量，应站于辅助国画之地位，今则喧宾夺主，学生在校之短短数年期间，悉被西画时间占去。最后正科二年，方正式学习国画，试问尚复有何成就之可言？名曰国画组实则仍系西画组，此不但与学生来校学习国画之旨趣相违，且必将国画特色消灭，变而为日本画作风，于国画前途危险实甚。
（三）聘请教授、讲师只凭个人爱恶，查北平文化水准较高，艺术尤甚，教授讲师之聘请，应按资历名望与造诣为标准，除教学生技术上之学习外，更应有充实之理论与鉴别能力，否则即等于画儿匠之教学徒，只是无意义的技巧之传习而已，今聘任教授讲师，不问其造诣如何非先学西画后改学国画者，不得有任专任教授之资格，殊欠公允。
（四）限令同仁教授方法，有辱讲师尊严。查本学年开始时，先生以校长名义，分致同仁一函，令某人专教某树，某人专教花，此等教学方法，若施之于初学未为不可，今施之于全国艺术最高学府最高年数之学生，致令教者与学者啼笑皆非，不独对学生程度估价过低，亦颇辱教师尊严。
以上数点，敝意以为：一、国画组学生名额，最高限度必须与西画组学生名额相等，其办法或将招生时国画组落榜学生按成绩优劣依次传补，或另招新生。二、国画组预科国画钟点最低限度，应倍于西画钟点，担任课程之教授讲师亦应普遍分任，不应只由学习西画出身者专任，以免国画之日本画化。三、教授讲师专任兼任亦须从新调整，以昭公允，而平众怒。四、限令同仁教授方法，一节为保存教育界与艺术界人格计决不听命。同仁等为艺校前途计，为吾祖先数千年心血经营在世界艺术上的占有重要位置之国画前途计，将以上数点向先生郑重提出，为表示态度坚决起见，并即日起停止授课，先生如不以艺专为徐家私有学校，亟应俯从众意，凡予商讨采行，艺校前途幸甚，国画前途幸甚。[29]
当年查到这份材料，曾惊诧于徐悲鸿的荒唐做法，仿佛也明白了相关的叙述将三教授一方的观点付诸阙如的原因了。三教授在四个方面提出质疑，并相应的提出了建议，这些质疑和诉求不须多说，任何通情达理有着正常思维的人都会认同。除了第四点涉及具体教学方法外行和初级、有辱人格外，我们从其余的招生人数（报考国画者实较西画为多，但国画组、西画组悬殊过大，国画学生“仅试素描，不试国画”）、课时安排（国画钟点太少，素描分量喧宾夺主）、教师聘用（非先学西画后改学国画者，不得有任专任教授之资格）三个方面分析，徐悲鸿的立场、观点完全是西方的，在他心里中国画是无足轻重的，甚至是一个需要用西画来改造的对象或者罪犯，这较之艺专日伪时期的殖民者有过之而无不及，逆向文化种族主义的倾向明显。从后来这一体系对中国画精神本质的改变来看，说徐悲鸿“对国画变像（变相）摧残”，已经是很客气了。
1941年夏，国立艺专师生在重庆松林岗
另外，“先生如不以艺专为徐家私有学校”一语，大有弦外之音。据当年在校学生刘松岩、孙文秀回忆：“徐先生在师生中的口碑并不太好，他任人唯亲。上任伊始，调来大姨子（廖雪琪）管财务，小舅子管图书馆，教务长、总务长、系主任都是自己的学生或亲信，所以学生们说：‘徐先生一来，艺专变成徐家的了。’”“他上课画画的时候，常常是夫人抱着一个不到一岁的孩子站在他的左边，大姨子、小舅子站在他的右边，外面才是学生，简直一塌糊涂。”一次，“徐悲鸿丢了2000美金还是500美金，把那个传达室的老头儿给弄到侦缉队去了，后来查出来了，是他小舅子干的，然后让他小舅子走了，人家那老头儿白受一通罪，这事大家对徐悲鸿的印象不好……我们那一拨学生没有叫他徐校长的，背地里都叫他‘倍儿红’，一说倍儿红倍儿红的……学生就这么说……因为国民党时候他也是个大人物，实权人物，很红的，很红的。共产党的时候他还是红的，所以他就能够这么胡作非为，谁也惹不起。把这国画都闹没了，斩尽杀绝了，就没人管得了”。[30]这听起来让人有些惊奇。但无独有偶，解放后陈半丁在一次政协会上也说：“解放前徐悲鸿想一棍子把国画打死，解放后国画是枯木逢春……”[31]这些看似偏激的言论，如果不进入20世纪中国画裂变、发展的历史细节中去考察，一定以为是空穴来风。
10月2日午后，徐悲鸿在报端对罢教三教授作出回应，表示：
该函已收到，但该三教授原系兼任者，恐系因待遇不及专任，因而借词（此）提出此项要求。但现在艺专有数十位教授，如有少数因不满意学校愿脱离学校，亦无办法。总之，合则留，不合则去，各人有各人之自由也。[32]
徐悲鸿的回应或许是被激怒后本能的反应，强硬有余，理性不足。回避问题的实质（四点质疑和相应的建议），反诬三教授是因为待遇问题在闹事，“合则留，不合则去”的态度蛮横无理，有失身份。杭州解放之际，溥心畬尚在此地逗留，经毛泽东的邀请，陈毅、潘汉年的努力，正准备回京的溥心畬“将成行矣。突有北方来人告之曰：徐悲鸿知你将回京了。悲鸿在外声言，必须把你打倒，方称其愿云云……溥闻后，遂改北上为南翔矣。中秋前后携妾及一子，一去不返了”[33]。徐悲鸿的胸襟可见一斑，这与一般留洋归来者所具有的民主作风大相径庭，与蔡元培、胡适的兼容并包境界也有霄壤之别，所以艺专乃至中央美术学院没有成为美术界的“北大”，“独持偏见，一意孤行”的校长徐悲鸿是有责任的。
（三）关于国画的道路之争
徐悲鸿10月2日的强硬表态，招致11日北平美术会对罢教三教授的声援和《反对徐悲鸿摧残国画宣言》的发表，事态开始升级。
之前，有双槿撰《国画素描问题》一文，说月前听一位画家提到“艺专让学生从素描入手，时间用得太久，这未免近于摧残国画”，可见早在三教授罢教之前相关的“摧残国画”的议论已经在流行了，并说学国画以素描为基本条件，在美术学校创立之初便实行过，用了一两年的工夫，学生们非常不耐烦，结果也没有什么大的成就。又说：
我们对于徐校长这个教授方针，并不表示反对，不过应当注意宝贵的时间，素描的课最多一年已足用，再说国画有他的特质，我们固然不必一定要墨守旧章，泥古不化；但要想培植“文艺复兴的人才，似乎应从国画的特质上发挥光大才好。若是想要使学国画的人也同学西画的人一样致力于素描……这在国画势力笼罩下的北平，恐难得到共鸣的。……徐先生这个理想的计划，如果能成功的话，学生们的最高成就一部分也许能成为郎世宁派的国画，再不然的话，恐怕要应了陈半丁先生所讽刺现实的‘流行时代’的话，容易流为‘流行歌式’的国画，这可以代表古都一部分画家的意见了”。[34]
不反对徐的教授方法，但主张发展国画特质，这是北平国画界的共识。康有为以郎世宁为中西融合的太祖，这对徐悲鸿有影响，而徐悲鸿早年国画在格调、趣味上确与郎世宁接近，北平国画界有此担心是不无道理的。从艺术评论家的角度介入争论，立场是鲜明的。
11日，北平美术会响应艺专罢教三教授并发表《反对徐悲鸿摧残国画宣言》，《宣言》指出：
艺专本届招生西画组录取二十余名，国画仅取五名。新生入学后前三年专令其学素描，不令其学国画。国画组添设西洋美术史，反无国画史与中国美术史。并谓徐氏对国画上有名人物如文、沈、董、王等，不惜百般侮蔑，对山水一门尤肆力攻击。并称：艺术原为民族精神之表现，中国有中国之民族精神。为保存中国艺术，中国最高艺术学府校长应采纳众意，将国画与西画平均发展。[35]
国画组新生先学三年素描，后两年才接触国画；国画组设西洋美术史而无国画史和中国美术史。如果不是《宣言》披露出来，今天是不会有人相信的吧？虽然标题耸人听闻，说的却是事实，内中诉求无非是保存民族精神、争取国画与西画平均发展，毫无非分之处。
10月15日，全国美术会的部分留平会员驳斥北平美术会宣言，声称以团体名义，攻击私人，颇为不当，认为：
在同一团体中，有此现象，不特对新文化的建设工作有碍，恐势将诱致分裂，实是一件最不幸的事。关于国画应否改革之争，早成过去，只有不认识时代，抱残守缺，自甘落后者才斤斤于默（墨）守成法，摹仿古人。须知中国画自明以降，即陷入“师古”的泥沼，一蹶不振，至今如仍不自拔，终必坠落绝境，可无疑义。今北平美术会在国画理论上既有殊见，尽可在理论上多所发表或善意建议，绝不应贸然出此，滥发宣言。我们相信北平美术会不乏明达之士，为了新文化的建设，希望北平美术会以善意的方式，多做团结力量，联络感情，促进艺术发展的工作，符合总会宗旨，则中国艺术前途幸甚。刘铁华，孙宗慰，司徒杰，李可染，宋步云，冯法丽，程宝荣，李瑞年，叶正昌，李贞伯，艾中信，李宗津，黄义辉，齐人，王临乙，王合内十六人同启。[36]
大概觉得徐悲鸿的诸多做法确实拿不到台面，故而不回应三教授一方的质询和诉求，只斥责北平美术会以团体名义攻击个人，并给“保存民族精神、争取国画与西画平均发展”的诉求，扣上一顶“抱残守缺，墨守成法”的帽子，天下竟有这种道理？其真实想法，或许只是想转移方向吧？国画应否改革当然不是问题，而徐悲鸿的改革始终是个问题。值得注意的是，标题称此“十六人是全国美术会的留平会员”，而不提他们是北平艺专的教员，无非是要掩盖背后的徐悲鸿因素。看上去人多势众，但国画家只有李可染区区一人，暴露了徐在国画界（包括艺专国画组）孤立的窘境。
同日下午，徐悲鸿召开记者会，先由艺专一年级国画组学生傅润森发表对国画的意见，说：“过去完全是临摹古人，以至于离开帖就不会画，现在觉得要直接来学，应从素描着手。……但是临帖不然，是吃人家吐出来的东西，抹杀了个人的创造力。”傅某说完，徐悲鸿拿出一本董其昌的画帖说：
你们看，这有甚么好？这是没有生命的作品，我对董其昌王石谷等人的评价，至多是第三等，学生们都比他们画得好。我说这话并不是夸大其词，他们的画实在不能和现代的画相比。这好像蜡烛光见了电灯，当然，停电例外。……过去我曾忍受别人对我的攻击，但是这一次却不得不理，老实说他们是不堪一击的，他们不能抵抗新的潮流。[37]
说董其昌、王石谷不如学生画得好，这话至少是不谙笔墨的外行之语，而蜡烛与电灯的比方也并不妥当。继之，著发《新国画建立之步骤》一文，欲将论争的方向引向“新旧国画之争”，文章称：
近日有北平美术会者发传单，攻击鄙人，本系胡闹，原可不计，惟其所举艺专事实全属不确，淆惑社会听闻，不能不辩。
（1）传单所举本校国画组仅取五人，实则此次取录国画组者系十三人，超出其所举之数一倍多，此固非为满足，名额全凭成绩，倘成绩不佳，或竟一人不取。其姓名如下：湛燕生，傅润森，武金陵，陆德昌，赵宜明，陈洞亭，李淑芬，张富绿，孙明良，黄旭，王卓予，李帼雄，孙凤鸣。
（2）去年重办定为五年制，国画、西画、雕塑、图案第一二年共同修习基本素描，第三年分班，亦呈准教育部备在案。传单所举三年显非事实，仅举两点已均无地方矢，此在一糊涂孩子偶欲发洩稚处，心血来潮发一传单，骂所不痛快之人，情亦可谅，但为一堂堂学术团体，不将事实调查清楚，贸然乱发传单，至少可谓不知自重，自贬身份。致攻击不佞为浅陋，此固无足怪，但不佞虽浅陋，中国历史上我所恭敬的王维、吴道子、曹霸不可得见外，至少当如周昉、周文矩、荆浩、董源、范宽、李成、黄筌、黄居寀、易元吉、崔白、米元章、宋徽宗、夏圭、沈周、仇十洲、陈老莲、石谿、石涛、金冬心、任伯年、吴友如等人，彼等作品之伟大，因知如何师法造化，却瞧不起董其昌、王石谷等乡愿八股式滥调子的作品。惟奉董其昌为神圣之辈，其十足土气，乃为可笑耳。古都不少特立独行之士，设帐授徒，屡见不鲜，相从问道者所在多有，此固足以辅佐学校教育之不足，至于国画仅为艺专中学科之一部，征诸国家之需要与学生之志愿，皆愿摹写人民生活，无一人愿意模仿古人作品为自足者，故欲达成此项志愿与目的，仅五年学程，倘不善为利用，诚属重大错误，两年极严格之素描，仅能达到观察描写造物之静态，而捕捉其动态，当须以积久之功力，方可完成，此三年专科中，须学到十种动物，十种翎毛，十种花卉，十种树木及界画，使有一好学深思之士，具有中人以上秉赋，则出校之后，定可自寻途径之所努力，而应付方圆曲直万象之工具已备，对任何人物风景动植物及建筑不感束手。新中国画至少人物必具神情，山水需辨地域，而宗派门户则在其次也。所谓木有本末，事有终始，知所先后者，理宜如是也。
素描为一切造形（型）艺术之基础，但草草了事仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸，方能达到心手相随之用，在二十年前中国罕有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事，故建立新国画既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已，但所谓造化为师者非一空言即能兑现。而诬注重素描便会像郎世宁或日本画者，仍是一套模仿古人的成见。试看新兴画家，如不佞及叶浅予、宗其香、蒋兆和等诸人之作，便可征此中成见之谬误。并感觉到中国画可开展之途径甚多，有待于豪杰之士发扬光大，中国之艺术应是如此。读万卷书，行万里路，或为一艺术家之需要，尊重先民之佳作之精神固善，但不需要乞灵于先民之骸骨也。…… [38]
对三教授所指其诸多偏私之处，只在招生人数和素描修习时间上作了回应，对于其他关键环节避而不答。国画教学一直是北平艺专的一个强项，也是全国美术院校的国画教育重镇，所以说北平艺专国画的衰落是人为的，它自徐悲鸿始。
所谓“征诸国家之需要与学生之志愿，皆愿摹写人民生活”，这种表述其实是用了心思的。首先，回避掉了用什么方法“摹写人民生活”，是中国的还是西方的。其次，“无一人愿意模仿古人作品为自足者”这不需说，只是国画要从临摹入手，这个过程、阶段不能省，并不是说要以它为最终目的。再者，当时国画专业的学生绝大多数喜欢传统画家的作品，对此孙文秀老人回忆道：“不喜欢新派的老师和他们的作品，不喜欢李可染先生的山水画，李先生上课的时候我们下楼去玩，去逛王府井。不喜欢徐先生的画，尤其不喜欢他自称为‘徐氏画法’的竹子。”[39]此际李可染“投师黄宾虹门下，带画求教，‘黄师盛赞其水墨锺馗’……”对其山水未置一词。[40]可见学生的眼光与黄宾虹是一致的。
“素描为一切造型艺术之基础”是徐悲鸿教学体系的理论依据，这当然与他留学欧洲有关，不过此前奠定他崇尚写实的原因还有三个来源：1.民间肖像画的影响。毋庸讳言，徐悲鸿最初对写实的崇尚是家学使然。父亲徐达章先生，是宜兴当地的民间画师，由于清末照相业尚不发达，肖像画是民间画师的主要行当，因此“像”是第一要义。比如祖像如果画不像，那祭祖时这头就没法磕下去。《悲鸿自述》说：“先君无所师承，一宗造物。”[41]这与文中所称“建立新国画既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”何其相似。徐悲鸿所画《仓颉图》已不可见，但从他的《康南海六十行乐图》来看，与徐达章先生存世的《课子图》在审美趣尚和手法上都一脉相承，比上海的月份牌绘画并不高明多少，显然与陈师曾那样文人的家学、师学有所不同。所以说徐悲鸿的第一口法乳是“民间”的，是“形似”的，是“俗”的，这既奠定了他日后写实主义的选择，也成为制约他中国画成就的一个根本因素，所谓“由俗处入，脱俗尤难”。 2.二手西洋的洗礼。日本通过明治维新，脱亚入欧，战胜了一千年来的老师中国。国人纷纷东渡，欲通过日本间接地学习西方的科学和文化艺术。此时日本画学已趋西化，徐悲鸿1917年曾携蒋碧薇赴东京研究美术，所谓：“既抵东京，乃镇日觅藏画处观览，顿觉日本画家渐能脱去拘守积习，而会心于造物，多为博丽繁郁之境，故花鸟尤擅胜场，盖欲追踪徐、黄、赵、易，而夺我席，是沈南苹之功也。”[42]我们从他归国后为梅兰芳所画的《天女散花》《松鹤延年》和《三马图》（1919）可以看出东洋味道很重，格调与郎世宁在仲伯间。3.康有为和新文化运动思潮的影响。从“引言”所举可以看出，徐悲鸿中西融合的观点明显受康有为与新文化运动中的蔡元培、陈独秀等人影响，其《中国画改良论》开篇“中国画学之衰败，至今已极矣”。模仿康有为的痕迹是明显，所不同的是，他是这一理论的实践者，他表现得更为偏激、更毅然决然。尽管徐悲鸿后来在西方古典绘画的学习中，逐渐摆脱了民间画匠之习和日本作风，但他也始终无缘中国画的最高境界，恐怕与早年先入为主的取法不无关联。
最为严重的是，以素描为核心的徐悲鸿教学体系，通过行政的力量，蔓延到整个美术教育体系，不断推进着对中国画体系和中国画精神的置换和覆盖。所以，袁运生先生提出“要重建中国自己的高等美术教育体系”，就抓住了问题的关键。他在接受访谈时说：“按我们这种教育（徐悲鸿体系），再也出不了齐白石这种画家了，因为两个思路是不一样的。是不是可以有一个自己的教育体系，这个体系是基于对自己文明的理解……在这个体系下，同学们第一次接触艺术，首先同自己的文明产生关系，而不是一年级的时候就学西方……但是，看中国画系教员的画，有许多还是基于素描教学，还是和西方这个教育体系相关，好像很难与自己的文明产生联系……”[43]此前，郎绍君先生在一文中指出：“近百年来，学校出身的画家比非学校出身的国画家多，但成就卓著者，比后者少。”“学校的中国画教育，至今没有培养出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆这样的大画家，是不容置辩的事实。”[44]这里所说学校与非学校，实质上也是指向美术教育的道路和体系。美术学院不出大师，关键的症结就在这里。
素描本身无罪，关键是让它去发挥什么作用。中国画从来都是开放的，素描色彩或者其他什么，皆可以纳入中国画的体系之中，让它们在不同的阶段、环节、层面发挥作用，要去化它，而不是舍己从人，被它所改变。
在绘画史上，类似的例子曾经出现。魏晋南北朝时期从印度传来了被称为“天竺遗法”的凸凹晕染法，具体方法是先勾线，然后在人物肌肤或花卉着色时，轮廓边缘部位着色较深，向内晕染较淡，使形象具有凸凹的立体感。这种画法曾经一度风行，不过在中国人看来，一落刻画，便失真态，降为俗格，所以其后渐渐销声匿迹。后来中国人变化凸凹晕染法为没骨法，使它宜于表现气韵和节奏，但仍是中国的写意作风。
笔者很早以前看过一个关于徐悲鸿的电视片，可以佐证宗白华的理论。大意是说徐先生曾为一个中国女孩画像（工人还是农民记不清了），画完女孩并不喜欢，嫌脸被涂得太黑了，重画了一张，略分阴阳即可，女孩喜欢了；同样，潘天寿先生主政浙江美术学院期间的人物教学，对学生常常说的一句话就是：“把脸洗洗干净！”一个普通的中国女孩和一个大画家，在这一点上表现出惊人的一致，这种深层的集体无意识无疑是民族审美使然。写实素描带来的这种“阴阳脸”，不为国人所接受，宗白华对此有如下的分析：“与文字同源之中国绘画，自始即不重视物之‘阴影’。非不能绘，不欲绘，不必绘也（西画以阴影为目睹之实境而描画之，乃有凸凹。中华以阴影为虚幻而不欲画之，乃超脱凸凹，自成妙境）。”[45]这种见解是十分深刻的。
此刻，徐悲鸿否定了他曾经提出的“中国画改良”的说法，认为“新国画既非改良，亦非中西合璧”，“仅直接师法造化（写生）而已”。首先，这是口是心非的托辞，因为在徐悲鸿领导下的北平艺专，只见容于西方古典写实素描这一个途径，中国画中超现实的成分（人主观的、心理的、想象的、表现的成分）完全被忽略不计了。其次，此前针对艺专师法造化和写生，黄宾虹在《改良国画问题之检讨》中指出：“艺专学校，画中写生，虽是油画，法应如此。中国画论：师古人不若师造化。换言之，临摹古人不如写生之高品。然非谓写生可以推翻古人。舍临摹而不为，妄意写生，非成邪魔不可。鄙见学校教授国画，应分三期……毕业之后，方合应用精益求精之法，不致入于歧途。空谈写生，必无实效。”中国人的写生，不是把形似当作绘画最高境界，取象不惑之后更重对象的生气、生机、生意、生趣，目的在于一写其意。可惜徐悲鸿只能读懂齐白石，尚在艺专的黄宾虹先生和他的作品，在徐悲鸿那里从来没能读懂，这是历史的遗憾。徐悲鸿的体系培养出的学生（特别人物领域）终生为形似所障，离不开模特儿、照片、稿子，他本人画《愚公移山》《毛主席在人民中间》等也无不如此，这与顾闳中创作《韩熙载夜宴图》岂可同日而语。完全抛开历史和前人经验，白手起家，是愚蠢的。
徐悲鸿又称：
我走了多少地方，人物翎毛，我都能画，花卉也有几手，山水要也可以，自然他们认为是狗屁，但他们的我也看做狗屁。[46]
徐悲鸿显然已经意识到，罢教事件第二天他的反应有些失态，北平美术会的一份《宣言》，逼促他系统地阐述自己新国画的构想，要用一篇建设性的文章，不动声色地引开瞄准他个人偏私问题的火力，以期变被动为主动，但由于他的狂妄、失态和爆粗，招致了更为强烈的反击。
18日各大报纸一片质疑。于非厂（闇）专函质问徐氏：
谈话中所谓“他们”，究何所指？指北平的全体画家，指中华全国北平分会会员，抑系当事的三教授，希徐氏明白答复。[47]
同日，北平美术会，假中山公园董事会，招待记者。由张伯驹、秦仲文、陈缘督、张其翼、徐石雪、吴镜汀、赵萝朱、寿石工、孙诵昭、郭北峦、李智超等分别招待。首先由美术会理事长张伯驹报告，谓：“由于艺专三教授要求徐悲鸿中西画平均发展问题，引起艺术界之分裂，实属不幸，本会曾出面调处，徐氏竟予拒绝，诚为憾事。”张氏遂驳斥徐氏：
（1）本会攻击徐氏，系基于美术的立场予以纠正，是为古人而论战。徐氏另行成立美术协会，实为分裂美术界之戎首。（2）中画重超写实的，西画重形似的，过于偏重西法，是将活的艺术，生生弄死。（3）美术家先重自修，“放屁”“糊涂”等说法，使人看不起。（4）徐悲鸿诋毁董其昌、王石谷之无价值。但愿双方展览，公开评定，并将要求教育部规定国画的教育方针。[48]
徐悲鸿在北平另立山头，自然引起张伯驹的不满，但说徐为分裂美术界之戎首，是基于北平美术会的立场。继而李智超并没有为徐氏新国画步骤所迷惑，继续追问招生名额问题：
新生榜示中，中画系学生正取五名，备取五名。经同人反对，备选也收入，而另收入三名榜上无名，来路可疑。同人反对徐氏目的，在争取中西画平均之发展，及国画组国画钟点必须倍于素描，不料徐氏今转移目标，所谓新潮流作风。……徐悲鸿有摧残国画，毁减中国民族之艺术阴谋，以达到徐悲鸿派的企图。[49]
李智超转述辅仁大学溥雪斋先生评徐画之语：“在西画中不像西画，在中画中不像中画，乃是不中不西非牛非马的日本派画。”（后溥氏又出面在报端予以否认）李氏继续驳斥徐氏画“形似”理论称：
形似最终点莫如照相，照相术发明后，国画何以尚能存在，此证明“形似”之外有“神韵”，中画之妙处，即能“超现实”的“神韵”精神。苏东坡画竹用红色，有人议之无据，苏氏答称：画竹多用墨，竹叶何尝是黑的？此即谓重形似趋于“形而下之”。重神韵进为“形而上之”的解释。[50]
黄宾虹在《论中国艺术之将来》中有类似的观点：“欧风美雨，西画东渐，习 卢蟹行之书者，几谓中国文字可以尽废。……泰西绘事，亦由印象而谈抽象，因积点而事线条，艺力既臻，渐与东方契合，唯一从机器摄影而入，偏居理法，得于物质文明居多，一从诗文书法而来，专重笔墨，得于精神文明尤备，此科学哲学之攸分。”秦仲文、陈缘督相继之发言称：
徐悲鸿摧残国画，实太偏激，问题大，有野心不小，使后进者学其不中不西的徐悲鸿画，徐本人乃可变为中国画界之宗师，造成为世界著名的大画家。阴谋之外衣为“用中画改进中画”。[51]
吴镜汀发言称：
公理必须要讲，全国美术会何以不能与北平美术会合作？不是不（是不是）武断？中西画何以不能平均发展，是不是徐氏个人自私？[52]
最后艺专三年级学生某君，报告中画组现况称：
中画组与校当局间之争斗正加深中，校当局之偏颇西画是事实，三年素描时间之过长亦为同学所痛苦。西画组学三年素描，中画组也学三年素描，与此无关之陶瓷组也强迫学三年素描。中国画重精神，重超现实，同学在重形势之教育下苦闷三年，原有兴趣渐被消减，因此五位中画组二年级同学，全体入西画了，同学多敢怒而不敢言。[53]
艺专早期的学生看到的是国画优于油画，国画家优于油画家，于是心向往之，遂从油画系转入国画系（如王雪涛、李苦禅等），徐悲鸿治下的艺专则反是。
22日，张伯驹再次上阵，发表《我对于文化艺术创造之意见》一文，称：
凡一个民族建国，文化艺术为其精神之表现，吾中华民族文化艺术之表现，为雍容和平，有一种不可思议之丰度精神，自五胡金元清侵略中国，不能动摇或吾民族国本而反同化之，可见吾民族文化精神之伟大，吾国文化艺术每随时代递嬗创造，而其一贯之精神，则连系不断……凡属艺术上之美点，无一个时代因创造而丧失，但创造非人人可能言，必须多闻、多见、多学，工夫能力经验俱备，始可言创造，否则其创造之结果，必至非骡非马。……摹仿为创造之本，创造为摹仿之果，吾人为达到彼岸，不能不借古人法则以为桥梁，若谓学为泥古，生而可创造，则书不必读，教师亦不必要，吾最近感于艺专校称徐悲鸿氏发言，谓该校一年级学生之画即比董其昌王石谷为好之一语，最易启学生对艺术轻易之心，试问一年级学生，是否会读万卷书，行万里路，而其作品能较董王为优，或人认为系徐氏一时激忿，错乱之言，希望学生不可认为正当，而摇动刻苦用功之意志。……负教育责任者，更应集思广益，勿掩人之长，勿护己之短，总以造成人才为原则，假使王石谷为艺专校长，而不用恽南田之花卉，恽南田为校长，而不用王石谷之山水，盖为自私之偏见，超越教育原则。又徐氏云“重古人灵魂则可，不应重古人残骸”，试问古人已死，向何处觅其灵魂？然则古人之灵魂，即寄托其所留残骸之上，吾人不禁更多感慨，自庚子拳乱之后，我们祖宗残骸，源源出国……我们不重古人残骸，有重我们古人残骸者在，将来我们为研究历史美术，必须到欧美看我们古人残骸是否为可悲可惨之事，所以古人残骸，是不是应当注重保护问题，文化艺术之创造，是不是应先循古人法则，以为桥梁，并保存一贯之精神问题，均需要多数学者集合讨论，建议教育部，规定文化学术发展之方针与途径，则学术之争自息，而政治之争，亦可连带减少。至吾人与徐氏个人之争执，乃系支援弱小会员及尊重古人，为一时感情冲动，仍希望徐氏善自压抑，勿意气用事为幸。[54]
毫无疑问，张伯驹及三教授等画家对于国画精神的理解，还是较徐悲鸿全面而深刻的。而且从收藏家的角度，提出了文物艺术品的保护问题，是很有历史眼光的。
10月24日，徐悲鸿对《世界日报》记者说：
国画论战已成过去……本人建立国画新步骤，系令学生两年素描课程学满后，即可画什么像什么，依复古者之办法，则需二十年功夫。……本人辛辛苦苦这样做，亦仅为国家艺术教育建立新制度，政府相信本人，才令担任校长。……本人十□岁起开始学画，二十多岁即为蔡元培先生聘为北大画法研究会导师，本四十年作画经验，以教学纯为艺术教育，有人反对艺专国画重素描，甚至无礼污辱，当不辩自明。[55]
教育的关键不在两年还是二十年，而在艺术道路的选择与基础的奠定，成佛还是成魔是势不两立的。徐悲鸿一生都不明白的是，中国画不是一个简单的造型问题，中国画认为太似为媚俗，取象不惑之后还有笔墨、意境上的更高要求，这又涉及背后的书法、哲学、文学的修养。其实，此刻的徐悲鸿，身上的衣服差不多已被剥光，只能扯些美丽而虚妄的光环来遮羞了。
7日双槿撰文《 国画论争三先锋（上）》，在《生生画刊》刊出，对三教授予以表彰。
同日，史风撰文综述北平“国画论争”的经过，力挺徐悲鸿。最后认为：
在这“新”与“旧”激烈斗争的朝代，历史正像一股不可抗拒的洪流，它不断地冲破一切旧社会制度，尤其是旧文化思想的壁垒，而朝向着新生活的大道前进，然而，相反地，旧的一切，为要保持它原来的壁垒，也不惜任何牺牲，作顽固坚强的抗衡—好像从来不懂得新的潮流，越受阻挠，而旧的势力是会越早缩短自己的寿命！[56]
不知道作者引的是哪位革命家的豪言，这是五四新文化运动以来典型的社会进化论思维。笔者以为，在整个破旧立新的20世纪，整个中华民族都要感谢这些“壁垒”，没有这些“壁垒”的存在，整个中华民族的文化（包括全世界最优美的汉字）早就被扫荡无遗了。这些壁垒或许就是一座座文化的丰碑。
10月28日，《北平时报》刊登秦仲文等人文章，再次质疑徐悲鸿，对徐近作《九方皋》等作品进行辩难：
悲鸿校长左右：前此致书商略改善竟招一雷霆之怒，肆口谩骂，连带国画前辈，及近代画家，致引起北平美术会反对宣言，舆论沸腾非本意也，艺术大师应有相当修养，孰意触怒一发，不顾一切，乃效灌夫骂座，更以校长身份而出语不逊如此，致社会腾笑，累及声闻，不胜遗憾之至。
同仁等对于学校本应合则留，不合则去，不过悄然引退之后，于国画系之措置失当依然存在，既无补益于国画前途，同学修业反因而正随先生排除异己计划之中，幸谅请教之，诚实有如骨鲠在喉，不容已者。
国画乃部定一独立部门，足见重视程度不减于西画，自先生来，偏重素描，不用毛笔，使素无根底之学生，手持木炭三年之久，剩余两年再学执笔。数典忘祖，变夏用夷，莫此为甚，先生以西画之奥妙，非积年工力不得要领，国画何尝不然，今以西画进程，施之国画之教，兴学者虽非背道而驰，亦属纡徊太甚，中西工具本不相同，运用之方由来各异，岂标奇立异，矫揉造作，便为新画潮流耶。
兹就学术立场以评先生之作，年来展览，《九方皋》及《愚公移山》似皆为得意之品。九方皋相马事出列子，写其要点应如何注意赏识于牝牡骊黄之外，方为入神，光绪年间上海画报有此图本，先生因袭而为巨幅，至于写马矫首嘶鸣，极尽神骏，以示不凡，果然一望便知，何待伯乐之相。肤浅若是可见读画未通，遑论画理，愚公移山直一裸体野人大会，木炭钩写覆以重墨，全无笔法可言，虽高矮胖瘦尽力取肖，其如与本题不贴切，何余如画马，画鹰，故作怒张之态，而一切笔意不脱剿袭西法，徒纸墨国产而已，日本下流画家早有此技，非尊创也。
古今以来画派不可悉数，从未闻有如先生以个人偏隘之见，强迫国人尽从于己之理，更以自己学识不精，利用异端，骗欺社会，贻误学生，诱其走入歧途，一生不能自拔，乃尚言高唱新潮流，建立新国画，非但可笑，亦属可怜，而别具用心，尤复可鄙。
再者，艺专国画学生，清寒子弟殷殷向学，对于国画皆所爱好，而于此次事件，一本天良无丝毫越轨行动，幸勿迁怒，辄以开除恫吓，致人人自危，群言如是，当非妄传。同人等前者进言左右，商榷是非，期在见复遵行，本无恶意，而先生对外护短饰非，范围扩大，以不屑答复之态度置本题于不谈，显然一意孤行，硬强到底。而国画招生分明正取五名，备取五名，今有十三名之多，其中三名从何而来，又闻有专任教员而任课时数不足法定，特设旁听素描三班，以分配是依何法，苟非为避免攻击弥缝掩饰之计，则当一一剖析昭告社会，方见大公无私，琐琐冒渎，幸垂鉴恕，即颂道安。秦文仲，李智超，陈煦仝启，十二月二十四日。[57]
此文指出了中西工具（包括材料）不同，运用方法各异，各自的风格特点与工具、材料、方法密不可分，这是比较深入的观察；继而对徐悲鸿的得意之作《九方皋》及《愚公移山》进行辩难，揭《九方皋》抄袭光绪年间上海画报，至于写马矫首嘶鸣，令人一望便知，是读画未通；又指出招生、教员授课过程中的弄虚作假、弥缝掩饰之计，希望徐氏一一剖析，昭告社会。
10月30日，《新民报》记者采访徐悲鸿，问及国画争论调停近况，徐称：
连日叠接各方好友来函，……其情可感，惟内中有已失去调停人资格，渠等均参加反对反面者。同时大多数函件内容，未能着重学术的探讨，而侧重有关说罢教教员复教及增加钟点等问题。……三教员罢教是自动的，校方并未解聘，为维持学生学业计，已另行聘人接充，故离职教员复职问题，目前实难想出恰当处理之办法。[58]
实罢教此举本身，三教授就没有给自己留什么后路。他们的离去，当然为徐悲鸿所乐见，这为推行自己的教学主张扫清了最后的障碍，只不过同时让自己的偏私和对于国画的修养来了一次大暴露，代价有点沉重。
11月4日 ， 《 经 世 日 报 》 中 华 民 国三十六年十一月四日刊登了邱石冥《评国画之争》的长文，称：
今日有所谓国画“新旧”之争，国立艺专与美术会对立，教授与校长分庭，各执一词，互不相容。当此建国时期，窃以此举，非仅人事问题，实关艺术前途，故不得不就艺术学理，有所辩证。
稍后从艺术范围角度认为，艺术分为纯艺术和适用艺术。适用艺术是有所为而为，或为宣传，或为装饰，或寓教育，或利生活，或喻规讽，或示激励。而从论及纯艺术中之绘画，认为：
中西画各有特质，重点不同，工具各异，因而画法趋向，亦复相反，西画趋向，系利用科学方法，主征服自然，旨在由形入神，故名“就体寻魂”；以表现静态素描之基础，追寻动态，其出发点重客观，故谓素描为造型艺术之基础，既就此种趋向言之也。国画则反是：乃蕴蓄道德精神，主融合自然，旨在驱神传形—姑名“借体还魂”；以表现动态之法为基础，再求合于静态。其出发重主观。如画骏马，只是表现作者英俊气概，顿然“忘我”，非具金石气之笔法不为功。此虽象形未必真切，而其神韵，或超乎真像。反之，西画象形之准确，亦能入神，然神取之韵，大异其趣，盖因工具不同；国画笔法之妙用，绝非西画所有，西画形象之真切，迥非国画所能。兼之，国画重神韵，（内在美）故采“借体还魂”在之趋向，俾便运用自如；西画重形象（外形美），故舍就体寻魂之趋向莫辨，此中西画异趣之大要也。
其次，画之构成，也有大同小异者：国画系观察物象之特点、构造，及各部概念，重加组织，自为造物，以表意象之动态，谓之气韵。甚至简化各部概念，仅拟符号，即以表线动态，亦犹诗也，造物者能造物象而不能造诗与字。中国文字，与造型之外，益以会意、假借等六书，以资应用。惟画也非象形一端，所能赅备。平地视物不能十里，如山水画中，有咫尺千里之象。一幅长卷，有风雪雨晴之景，是则国画之构成非如西画之狭隘，明甚。国画特点尤在用笔，书法人字之美，与象形之人体无关，而另有其妙，画中亦然，笔法约有十六种，以是为基础，益以创造，不难表现万象，否则纵轮廓准确，徒对自然，望洋兴叹；其所表现能有几何？是又中西画法之基础，各有所在亦甚显然。
要之，世界画法，此仅两大趋向，分途扬镳，各极其妙。外此而言综合者，能兼二者之法，而不能至其极。自愿小道，熊掌与鱼，不可得兼也。
今艺专倡言“新国画”，以素描为基础，“服务”为目的，并谓“写实方为创造”“学古便入穷途”“山水需辨地域”，董王不如学徒（王石谷集山水画法之大成，开后学通古之门径，姑置勿论），衡诸上述国画要旨，未免舍本逐末，有失精华。
虽然此综合趋向，贯通中西，未尝不可另树一帜，自成风格；且非今日始也，日本画，即其先例。此种趋向，有待发挥之处正多，固不尽如日本画，既寓适用之旨（服务），或供政治宣传，或作社教辅导，此亦艺术部门之一，而现实急需也，当此孕育时期，纵属作品幼稚，而意存革新，亦不容非议。今美术会诸公，或与较量长短，或斥为照相术，揆诸艺术范围，未免情逾乎义。国画有常理常形两类，常形之失，尤有待西法之参证焉？
惟是艺专，既标新立异，改弦更张，显与国画要旨相违，又何必因袭国画之名，冠以“新”字？比之国剧，生旦之外，不妨有丑，然丑则丑也，焉得谓为生旦之“新”？
教育行政，当先正名，若于国画之外，另设一科，阐明宗器，公布课程，然后延师授徒，则称名正言顺，来者无无怨适，纷争何自而起？
吾国科学落后，惟艺术精神，独放异彩，值兹世界扰扰，期望和平之际，要当识大体，求安定，把握特质，分工合作，庶几建国有成，光明可期！
与三教授一样，邱石冥也认识到中西绘画不同的工具（材料），及由此生发出的不同特点，揭示了中国画的优越之处。对此傅抱石在《中国绘画之精神》中说得透彻：“这种写意精神，我个人认为是产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想。因为中国人的绢纸笔墨，只能写意，也最适于写意。在这种工具短拙材料不健全之下，能够担负这样伟大的任务，已经就是了不起的了。明朝的查伊璜论画，他说是‘白日做梦’，而且是醒时梦。梦虽无理，而却有情，画不可无理，却不可无情，画家要画得好画，就要打开眼睛做梦，能做奇梦的人，才能画好画。这种说法当然道破了此种之秘，但也是工具材料及传统思想，全面包围下一种无可奈何的前途。……假如中国人用毛笔的习惯不取消，中国的线条是不会变的。比如说将来有一种材料，比现在的纸更健全，那么，中国画的写意精神，也许会动摇。在尚未实现之前，写意是该大书特书的。”[59]以最适合写意的工具材料，去就西方写实的绘画，真有点南辕北辙的味道，其结果不中不西也是肯定的。
又论国画之构成 “ 非 机 械 地 再 现 客观”，乃“自为造物，以表意象之动态，谓之气韵”，又能咫尺千里，一画而包风、晴、雨、雪和春、夏、秋、冬，这些优越之处，在西画是不具备的。进而指出徐氏的“新国画”，以素描为基础，“服务”为目的舍本逐末的弊端，是很有远见的。并建议徐悲鸿新国画要改弦更张，可以另起新名，于国画之外，另设一科，不必因袭国画之名，冠以“新”字，如此可以免去许多不必要的争吵。
11月28日，徐悲鸿在天津《益世报》发表《当前中国之艺术问题》，指出：
艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学以数学为基础；研究艺术以素描为基础，科学无国界，而艺术有为天下之公共语言。我国现在凡受过教育之人，未有不学数学的，却未听说学西洋数学；学素描当然亦同样情形；但数学有严格的是与非，而素描到中国之有严格的是与非，却自我起，其历史只有二十来年，但它实在是世界性的。[60]
穷途末路之际，徐悲鸿挥起了科学的大棒自卫。西画确实是科学的、写实的，但中国画与之不尽相同，它是哲学的、文学的，是写意的、象征的，况且将艺术视为科学的观念，在西方也早被现代艺术观念所涤荡，所以谢里法认为“他（徐悲鸿）的艺术观念与现代西方的距离，有着一个世纪的遥远”[61]，是有道理的。
徐又针对“有人喜言中国艺术重神韵，西欧艺术重形象”的论调指出：
形象与神韵，均为技法……不得其正，焉知其变？不懂形象，安得神韵？故不能把握现实，而空言气韵之人。我将动用大文豪鲁迅所形容刻画的人物，名之曰“艺术中之阿Q”！[62]
关于形、神问题，至少在一千年以前的中国传统书画理论和实践中就已解决，徐氏在这里拈出重提，恰恰暴露了自己读书不多、运用未通这一软肋。
十二月中旬，新赴艺专任教的叶浅予，接受《燕京新闻》记者采访时说：
国画论战已经成为过去，这不过是新艺术运动中的必然过程。站在整个文化运动的立场说，有了新旧之争，倒是好现象。可惜这一次论争，并没听见守旧派、国粹派，有过比较伟大的高论。他们仅仅恐怕国画走上西洋化，却不知西画近来也渗透着东方艺术的色彩。这正好是有力的说明：世界文化的潮流，已渐渐地打破国族的界限，而汇向同一个目标了，并不以人的意志为转移。[63]
在中国画的发展道路问题上，叶浅予并不认同徐悲鸿的主张，所以没有违心地支持徐悲鸿的主张，只是斥徐的对立面为“守旧派、国粹派”，并指他们“没有过比较伟大的高论”，大约可以算作对徐悲鸿聘他为国画系主任的一种礼尚往来吧。尽管如此，两军对垒之际，叶氏出场的暧昧表现，据说让徐悲鸿十分不满。
12月12日，赵望云以《对于中国画的认识》一文，间接地介入了争论，认为：
中国画固守者的在题材与技巧上的一意复古，自然是当前新时代绘画树立的一个很大障碍；而新兴画人在技巧上全盘接受欧西作风过于忽视了自己的固有绘画技术，也未免是一个错误。……我们意见的要点是：新兴画家除了经常地接受欧西前进的思想和技巧外，对于自己富有几千年来的美术遗产，也应当加以密切的注意和研究；尤其技术方面，批判的利用他的优点，这在新时代的画家，是绝对必要的一部分工作。
……一代历史文化的形成，不知消耗了多少人的心气和脑汁，绝不是一件轻而易举的事情。……我们决不能否认他所唾弃的旧时代不是培养他生命思想的源泉吧？高尔基说过两句话：“艺术家—他是时代的声音，它对于过去知道得越多，就越加能够多懂得现在。”这道理我们不是应该深深地意味一下吗？
我们愿重复地建议于新时代的画人的，是在接受外来的前进作风及其理论的时候，更不可忽略了自己生存的这块土地，和这块土地上的人群。这人群怎样地发展历史，与历史上美术的遗产，以及遗产给我们的美术修养等等，这些无一样不与自己和自己的创作都在息息相关。一个民族有一个民族的基本色彩，这个不论他的历史怎么变化，文化形态怎么演进，而民族间的别个色彩是（始）终存在的，关于此我们很可以在各民族的艺术创作的技术中窥出端倪，绘画艺术则更容易带有这种色彩的特征。虽然近代世界上的文化已有某种程度的，相互的交流，其中在艺术方面，还是因了他个别的民族气质、地方色彩、生活方式、文化教育的不同，还没有达到如其他部门的情形。因此一下是不能混为一谈的。一个民族的政治经济影响下的文化部门，虽能是艺术的面目（题材上的变化）常常改观，而这改观不过是代表一个民族气质的充实罢了。因之，绘画艺术无论怎么接受着别个色彩的刺激和影响创作的意味，总应该有种民族气派的作品，才能算是佳构。
我们以为绘画“民族形式”，一、决不是生吞活剥毫不经消化的全盘欧化，二、更不是一味因制的复古制作。有人说：利用西洋画的绘作方法来描写现在的中国物象，使我们的大众能懂爱着的画面就算“民族形式”，也有主张硬用画古制仕女的笔法来描写兵士和农民……等等，似乎都感到不甚妥当……[64]
假如我们是以多数的民众作为鉴赏它的对象，因了一般习见当闻的关系！自然国画的技巧和工具是比较方便适宜了。
线条……这也就是被称为中国绘画上的基本骨干的，也可说这称为中国绘画骨干的线条，正是世界上最优美的表现技术。因此我才有胆建议给新时代的画人，为了倡导“民族形式”的时代，作风，是需要把它在新技术上加以运用，这种绘画上的骨干—线条，正像西画中的明暗光线的被重视一样，我们需要把它重新估价。
奇怪的是—有人常把放在自己身边的得用的东西忘掉，而转身去到辽远的地方去索取。
古代画家的哲理，是以逃避现实为能事，而抗战生活中锻炼的画人却以逃避现实为可耻！
然而我们也不能否认，在过去也曾有过自甘轻卑的错误，一切都是人家好是新人物的一般看法。……最后我们希望于新时代绘画的，它应当是时代的声音，是历史的形象，是基本民族精神的特征，是新时代发扬中的光彩。[65]
赵望云既不认同传统派的复古和脱离现实生活，也反对新派全盘接受欧西作风忽视自己民族的绘画技术，各打五十大板。或许是鉴于新时代的画家对传统的缺失，进而他不厌其烦地建议于新时代的画人“在接受外来的前进作风及其理论的时候，更不可忽略了自己生存的这块土地，和这块土地上的人群，这人群怎样地发展历史，与历史上美术的遗产，以及遗产给我们的美术修养，等等”，要向重视西画中的明暗光线一样重视中国的线条。同时，以自己的实践为基础，提出自己对于国画的认识，认为新时代的绘画应该是时代的声音、历史的形象、民族精神的特征，这无疑是具有建设意义的。
部分北平艺专教师合影（1948年）
至此，国画论争逐渐平息，此后相关内容在争论双方的谈话或其他文章中有所涉及，均不算在本次争论的范围。以笔者有限的考察，“三教授罢教与国画论争”事件，从日开始爆发，到1947年12月下旬渐渐平息，历时两个半月有余，成为轰动一时的社会事件，影响波及全国。它以北平为主，至少涉及全国发行的报刊十三家，相关报道或专文三十四篇，其中倾向罢教三教授一方的二十二篇，倾向徐悲鸿一方的十一篇，中立的一篇，罢教三教授一方在舆论上占据优势。卷入争论的人数，双方都在二十人左右，三教授一方阵容以北平美术会成员为主体，兼及中国画学研究会会员和报纸专栏作家，徐悲鸿一方以艺专教员为主体，兼及报纸记者。三教授一方二十人均为中国书画家，徐悲鸿一方以油画家、版画家为主，国画家包括徐悲鸿在内，共有三人。从数据上看，三教授一方在媒体和国画界占有明显优势。
综上所述，此次事件始于三教授对徐悲鸿一年来教学上失当措施的质询、诉求及罢教，终于一场有关中国画问题的大论战，是一次关于中国画发展的学术之争、道路之争、体系之争（背后多少隐含着东西方文化优劣的博弈）。它是西方社会进化论与中国近代悲情背景下自虐逻辑的必然产物（这一逻辑1949年之前、之后没有根本改变，贯穿至今），但就罢教与争论的整个过程而言，无论在道义上还是学术上，徐悲鸿都是一个失败者，他只是行政（三教授去留问题）和现实利益层面上的胜利者。
尽管如此，道义和学术的双败者和他的体系能够被新政权所接纳，进而全面覆盖了主流的中国美术教育体系，以往学术范围内对传统的否定态度被固化、被体制化，大师从此绝迹，也就不是什么奇怪的事情了。兹举几例，以见中国近代史逻辑和艺术生态之一斑：其一，据艺专国画系民国时期的学生刘松岩讲，他的妹妹20世纪50年代考入中央美术学院油画系后，兄妹对待国画的观点就开始对立，以至到了不能交谈的地步；其二，中国画因为被认为“不科学、不革命”，一度在中央美术学院被取消；其三，50年代，附设在中央美术学院的美术研究所，陈少梅、启功均在最初拟聘的研究人员名单中，但某位领导却说聘这么多传统派老先生来，将来不好弄，其时两位先生不过才四十几岁；其四，60年代中央美术学院美术史系的学生在老师的带领下去拜访李苦禅先生，苦禅先生讲：“艺术不是宣传……第二，我原来学西画，我为什么改成国画，西画包括西洋音乐，都没有中国的京戏好。……构图你们现在听不懂，得过几年，我简单教你，那就是太极八卦。”[66]可带队老师认为苦老的话有问题，在回来的路上就开始给学生“消毒”；其五，这一体系对传统派的打压是一以贯之的，解放后李苦禅、王青芳、高希舜、刘凌沧等传统派画家，都曾有过一个苦闷的、长时间不能教课的不公正遭遇；其六，60年代，秦仲文在带两名中央美术学院毕业的高材生时曾经感慨，你们美院毕业的学生比较难带，深感这一体系误人之深。在笔者与中央美术学院国画系毕业的一位博士生、一位硕士生的交谈过程中，他们张口希腊、罗马、安格尔、米开朗琪罗，闭口素描、造型、色彩，而对中国的书论、画论、笔墨、意境、气韵几无所知，也到了格格不入、不能交谈的地步。近代以来错谬自虐的逻辑催生出的徐悲鸿体系及其影响，已经成为阻碍中国画发展的巨大障碍。
由于三教授与徐悲鸿双方几各自的势力，在新中国成立后的政治地位悬殊，使得十分简单清楚的事件，任由当事的一方涂改、歪曲和颠倒，进而塑造了人们对此的错误认知，可见话语权力的重要。当尘封逐渐揭去，被遮蔽的真相得已呈现，欲将颠倒的历史重新颠倒过来，也绝非易事。今天，不同的利益攸关方从不同的立场、角度出发，依然会对“三教授罢教与国画论争事件”本身，包括由此带来的影响有不同的解读。不难想象，在可以预见的未来，关于此次事件与中国画的争论还会继续（事实上它从来没有停止），而且将不会有一个所谓公认的结果，因为近代悲情与社会进化论催生出的自虐逻辑不改变，历史的错误将不断重演，中国画也将不会有美好的未来。
【点我查看】朱京生 | 《被颠倒的历史───国立北平艺专三教授罢教与国画争论事件考察与研究》注释
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原标题：海小粟秋日私语（散文）秋日私语黑龙江密山海小粟秋风渐起、微凉，从季节深处刮过来，像手指划过琴键一样。黄叶相继飘零，白云远去，天空越发地蓝了，且空。许是年纪的缘故，每到这个时候，面对着潇潇肃肃，免不了生出几分莫名的悲凉，那首《秋日私语》的曲子便如一缕烟尘从时光的裂隙里溢出，让人顿感浮生若梦。记忆便是人生的旧梦。我常常在这个季节恍惚，坠入从前。沿着黄叶飞舞的公路一路颠簸着走向家乡小镇，这样的情景在脑际反复几次后，日渐清晰——四条砂石路由西向东从小镇横穿而过，房屋就像上帝不小心从指缝间遗落的物
原标题：杨秀芹杨秀芹诗词选杨秀芹诗词选生命中有你凉秋百红残败狂风突如其来含泪苦救无奈时是你把我的怨屈忧伤掩埋为什么我不再徘徊为什么我意志不衰因为我有了你的大爱因为我在迷茫中醒来世界潮流浩浩荡荡滚滚红尘浪淘沙尽你像一棵挺拔的松柏昂首站居在我的心海只要我们牵手挺进只要我们自信满怀天空再也不会突现雾霾生命之花再也不会凋零衰败踏着欢快的节拍舞出最美的风采让我把——真诚的心灵向你敞开让我含——满腔的深情拥你入怀多少感动萦绕在我的心斋多少伤害抛在了九霄云海生命中有你——穿云破雾再展风采生命中有你——渴望畅游
原标题：虎豪虎豪吟诗虎豪吟诗满庭芳.中南大学壮岁依稀，经年不弃，得潇湘雨和衣。振寻常翼，云里话佳期。莫道江湖水浅，隆中对、得我轻骑。天涯远，休言一处，邀壮士衔棋。清池，云挂记，天天向上，河海红旗。麓山略不群，藏骨晨辉。蕴秀钟灵福祉，佑龙凤，皆惜当时。咿呀里，举杯把盏，阅不尽英姿。谢陈教授白发衍蛟龙，童颜际劲松。夷和君子玉，形色美人踪。仰止高山度，交游列国封。烛光盈一手，大义暖三冬。相逢明月早当空，清风晚入瞳。山亲生泪水，江久记初衷。脚步知辛苦，鲲鹏恋始终。潇湘多点缀，君子喜相逢。锦色五岳渺平沙，
原标题：周末手机摄影：台儿庄古城夜色卜晓宇：日拍摄于台儿庄古城您还可点击阅读以下话题晓宇摄影责任编辑：
原标题：真正做事的人，会放宽心量，容纳万有《道德经》第一辑以前我给朋友写过一幅字，叫“一空万有”。他问我什么意思？我说，万有是从空中生起的。表面看来纷繁的事物，都是无中生有的。空性智慧可以化现出无穷的境界，这就是“一空万有”的境界。老是有人问我，雪漠老师，您怎么写了那么多东西？甚至有专家说，雪漠很奇怪，他写的东西一本跟一本不一样，不像同一个人写的。很多人都这么说。实际上，这是因为我的每一部作品都无迹可寻，没有任何规律。就是说，我不是按套路来写的，我完全是在空中生出文章、从自性中流出语言。人进入空
原标题：莫言：柴米油盐的小日子01多年来我脑子里没有厨房的概念。当兵前在农村，做饭是母亲的事，与小孩子无关；即便是农村的大男人，几乎也没有下厨房做饭的，如果大男人下厨房做饭，会让人瞧不起。02严格说起来农村也没有厨房，一进门就是堂屋，屋里垒着两个大灶，安着两口巨大的铁锅，完全可以把小孩子放进去洗澡。为什么要用这样的大锅？那是因为锅里不但要煮人吃的饭，还要煮猪吃的食，而且农村人的饭量比城里人要大得多，食物又粗糙，锅小了是不行的。除了这两口大锅，堂屋里还要安一张桌子，安不起桌子就用砖头垒一个台子，台
原标题：沙娃娃对伤害最大的反击是自残身体，却从不咬人一口。早饭照例是山芋米拌面。这是凉州人吃了千百年却一直没有吃腻的最寻常的饭食。做起来很简单，白水里下把米，切几个山芋，滚一阵，拌点面水，就成。这显然谈不上多少营养。但就是这简单的没多少营养的食物，养活了世世代代的凉州百姓。在过去许多年里，山芋米拌面是主食。这是令一些营养学家难以置信的事。山芋米拌面养育了凉州。现在，山芋米拌面从主食的位置上降了下来，陪馒头充当早餐。但那种独特的口感和渗在凉州人血液里的那份亲切，却是任何食物取代不了的。正吃着，孟八
原标题：这些图，告诉你什么是民国范儿要养“范儿”，先养心。民国人的精神、气节、面貌、习性、礼仪，因之而带有“民国范儿”。既便在老相片中发黄，仍一望可知。——陈丹青民国人的精神、气节、面貌、习性、礼仪，因之而带有“民国范儿”。既便在老相片中发黄，仍一望可知。——陈丹青民国时代虽然社会政治上动荡不堪，却是人文精神和思想解放之蓬勃盛世。在新旧文化、东西文化的碰撞与交融中，中国历史上第一次出现了“人的觉醒”，觉醒之后的中国人，尤其是知识青年，便奋起追求活得美、活得有趣、活得漂亮、活得有价值。于是纷纷尚人
原标题：张学勇：治“抄”也要因材施教治“抄”也要因材施教学生抄袭作业，是一个非常普遍的现象，几乎在任何一个班级都会或多或少地出现。出现这样的现象怎么办呢？剖根问底，找准症结。我们应该相信孩子，没有一个孩子不愿意成为老师眼中的好孩子。孩子为什么抄袭作业？我想，大体有两个原因：一是的确不会，又想完成老师按时布置的作业，“不得不”抄袭；二是惰性心理作怪，不愿意动脑筋。对症下药，惩前毖后。一旦发现学生抄袭，老师必须采取一定的措施来引导学生。但无论哪一种类型的学生，最忌讳的就是粗暴呵斥，或者当着学生的面撕
原标题：达照法师：《楞严经》卷第七第二十九讲170集责任编辑：
原标题：微信头像1年只能改5次？微信群的无限期将取消？官方回应近日，有两个关于微信的消息疯传：微信头像1年只能改5次！群二维码保存后永久有效！腾讯官方回应：都是谣言！微信头像即日起1年只能改5次？近日，网上流传一张“腾讯官方公告”称，从11月1日起腾讯旗下QQ和微信的头像、昵称等资料一年之内只能修改5次。这个消息立刻引起了网民的热议。10月27日晚，腾讯公司官方微博对此辟谣称是谣言。腾讯公司官方微博截图10月27日，腾讯通过在知乎上的官方机构号回应网友：“此为谣言！截图为PS。请大家不信谣不传谣
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