求本诛仙2小说，萧鼎写的，O(∩_∩)O谢谢了。_百度知道
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还没写完吗，是诛仙1的作者吗？
只到这里而已，是的，萧鼎的。
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出门在外也不愁贾平凹：写小说同时要造物主....,作家萧鼎：我会写出比《诛仙...._宇文网
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贾平凹：写小说同时要造物主....,作家萧鼎：我会写出比《诛仙....
作家要善于表现城市生活的丰富性和复杂性　　改革开放30多年来，转型成为中国社会的关键词，在这其中，城镇化的发展备受关注。30多年来，中国文学始终坚持反映时代和社会的变化，涌现出许多书写这一巨变的优秀的文学作品。与此同时，长于乡土叙事的当代文学也面临&转型&，如何抒写城市生活、描摹生活在城市中的人的命运、讲述城镇化进程中的中国故事，都应该是文学关注的焦点。如此，文学才能表现新的城市经验和城市体验，才能不落后于时代和生活。日，由成都市文联主办、成都市作协承办的&中国文学发展与城市融合&座谈会在蓉举行。与会专家学者围绕这一主题展开讨论，现将部分发言摘要刊发。　　梁 平：　　参加2013年&文学名家看成都&的海内外知名作家、翻译家、诗人一行，参观了宽窄巷子、锦里、金沙遗址等地，走访了天府新区工地和成都市交通运输委员会。大家近距离了解这座城市近年来发生的翻天覆地的变化，相信每个人都收获颇丰。我们座谈的主题是&中国文学发展与城市融合&，这是一个非常有意义的主题。　　长时间以来，中国文学无论小说、散文、诗歌，似乎都更擅长抒写田园和家乡，唤起人们对乡村的记忆和情感。我们今天的现状是，城市已经是中国人口聚集、人与人交流以及情感宣泄的集散地，乡村已经渐行渐远。城市文学或者说中国文学和城市的融合，至今仍是中国文学的弱项。在我的阅读记忆里，关于城市，关于城市人的情感，关于他们生存、欲望与梦想的经典作品确实很难看到，这不能不说是一种缺失。这表明当代作家还没有足够的信心去把握城市生活，或者说缺乏抒写城市的能力。我们围绕这个问题座谈，就是希望大家进行有益的交流，中国文学也应该与城市进行一种交流，以期让作家把视野、笔触直接指向城市，这应该是当代作家的一份责任。　　高洪波：　　一般来说，中国当代作家擅长写农村题材。以第八届茅盾文学奖为例，5部获奖作品以及大部分提名作品基本都是抒写乡土题材的，比如莫言的《蛙》、刘震云的《一句顶一万句》、刘醒龙的《天行者》等莫不如此。中国作家从心理到生理上都对农村有感情，这是因为中国是一个农业文明大国和古国，大多数中国人的童年和少年都是在农村度过的，都说三代贵族少，三代城里人也不多，这一点决定了中国作家对农村题材的偏爱。当然，中国作家写城市题材的小说肯定也是有的，远的有茅盾的《子夜》，近的如王安忆的《长恨歌》等，但是整体来说，还是以乡村视角和乡土写作居多。　　中国的城市在改革开放以后变化很大。我在改革开放之初的1978年到过成都，主要参观杜甫草堂和武侯祠，这几乎是当时成都的主要文化符号。但现在成都变化很大，比如&交通先行战略&就给成都带来了非常大的变化。再比如金沙遗址与三星堆遗址，在大邑县安仁镇樊建川的建川博物馆，都非常值得一看。文学的最终目的一是写人与人性深处的秘密，二是服务社会，而城市具有文学可以尽情描写的多样性。参加&名家看成都&，我们参观了天府新区建设现场，这是未来城市的一个雏形，可以想象5年后的成都是何等的美丽；又体验了宽窄巷子的丰富多彩，各种小吃、各种商铺的门面设计无不体现了休闲成都的风韵，而在1998年前宽窄巷子又是另外一种模样，是人类的意志改变了一切，这又是城市的另外一个特性。　　成都文脉很深、文风很盛，有才华的作家也很多。《青年作家》杂志全新的风貌给我留下了深刻的印象，我相信凭借成都作家的责任感和才华，一定能够办好这本刊物，一定能用更精美的文化产品回报成都这座美丽的城市。　　叶延滨：　　中国是一个拥有深厚文化传统的国家。党的十八大提出要实现城镇化，因为在城市里生活的人已经超过在农村生活的人。中国是一个农业大国，进入现代社会以后出现了城市文化萌芽，开始有了城市文化。在意识形态方面，客观来说，上千年的农耕文明促使乡土文化、农民文化形成了一系列审美标准、价值判断，并诞生了许多文艺作品。我想到一个很有意思的词&&&农民工&。农民工是农民离开了土地和农村，进入城市靠出卖劳动力的中国真正意义上的产业工人或无产者。他们在农村失去土地或者土地流转了，进入城市的底层，然后靠自己的血汗拥有了在城市生活的条件，为自己的后代争取继续在城市生活的权利。　　这个进程是非常伟大的，资本主义国家把农民改变为城市人花了二三百年的时间，中国二三十年就把几亿农民变成城里人。党的十八届三中全会有一点让我印象深刻，就是要为&农民工&正名，要给他们城市人身份。这个时代的主流是什么？把全世界历史最悠久的农业大国改造成为城市社会、改造成现代化城市化的文明社会。这就是全世界最伟大的变革，具有划时代的意义。因此，今天这个主题契合了党的十八届三中全会精神，契合了时代命脉，也切中了文学的软肋。　　为什么说切中了文学的软肋呢？中国文学传统悠久，也非常顽固，它形成了一整套中国农民文化、乡土文化和农民审美的一系列价值判断、审美判断、是非判断、道德判断。因此，要对城市的社会现象、对城市的文化做出一种判断，建构城市文明的美学判断，这对每一个作家都是考验。中国的诗人从来都长于写乡村写山水，而且写得非常好。但现在面临一个困难，当诗人从农村走进城市以后，在现实环境中间会遇到障碍、痛苦和冲突，他回想的是乡村温情、乡村的人际关系，尽管他再也不愿回去面对同时存在的愚昧与贫穷。而在城市里，人和人之间是非常直接的契约关系和利益构成，人们不断面临激烈的竞争，而这一切恰恰是社会进步的表现，即法制社会，它体现了社会的公平与正义，在这样的社会中人人都有机会。　　中国当下诗坛的各种诗歌包括现代主义诗歌，无论写得如何，都做了最勇敢的尝试，就是在一个13亿人口的农民大国变成一个工业国家、现代化国家的过程中寻找新的价值体系。除了主流意识形态在强化和建立核心价值体系，在文学艺术已有的价值判断中，几乎都是基于农业文明形成的价值判断，很难找到一个参照系来判断当下现代都市文明。诗人们想通过自己的努力，介绍全世界最新的各种各样的美学思想、美学流派，他们引进了很多现代主义思潮，提供了许多新的参照系和价值判断，这是非常可贵的。今天谈文学和城市融合，首先要肯定改革开放30多年来文学界特别是诗歌界所做的这些探索和努力。　　中国不是没有城市文学，但文学一定要认真深入社会去寻找，去找到城市的个性。北京有《四世同堂》，上海有《子夜》《上海的早晨》。成都也是一个有传统文化的城市，我曾经在宽窄巷子这个区域度过了自己的童年。那时的宽窄巷子叫少城，是当年八旗子弟、达官贵人居住的地方，处处是公馆和高墙。公馆的院子里种着含羞草，中间养着金鱼。晚上要走很远，出了巷子，才有卖小吃的地方。现在，宽窄巷子经过改造，成为成都消费文化的代表。成都的文化传统源远流长，《家》《春》《秋》里的大院公馆描写的就是辛亥革命前后的成都城市文化。请成都作家们一定不要忘记巴金在《家》《春》《秋》里为这座城市奠定的牢固的文化基石。成都的城市文化大有文章可做，有深厚的内涵可挖。　　高 兴：　　成都我来过很多次，我美丽可爱的女同事是成都人，她说普通话时是一番样子，但是她说成都话时呈现出了另外一种活泼的状态，生动无比。瞧，乡音改变面貌，彰显个性。所以我觉得艺术创作也好，文学写作也好，有时候恰恰都需要带一点自己的口音。　　关于成都的印象中，我们总会觉得她缓慢、从容，但是这次采风是以&非成都&的方式进行的。一天半的时间看了许多地方，我有一种时空穿梭的感觉，现代性与传统性在一天半里都感受得到。但是这一天半匆忙的拜访是不能让我得出任何结论的，否则可能就是一种不负责。毕竟一天半时间过于短暂，过于匆忙，难以深入，仅仅是走马观花。　　我更愿意描述我对这座城市的印象。成都显然已被纳入全球化进程。对于人类生活，全球化有迅速、便捷、规范和统一等种种益处。可对于文学来说，有时候全球化却是需要警惕的一个现象，全球化特别容易削弱心灵感受，特别容易抹杀特色，特别容易陷入同一种模式，特别容易遮蔽个性之美。试想，如果文学也全球化了，那将是件可怕的事。如今的所谓国际化写作便是典型的例子。下次再来成都，我恰恰需要以一种缓慢从容的方式在成都待上一段时间，漫步、喝茶、谈心、凝视，感受她的美丽。　　最近我一直在思考一个问题，今天所讲的中国文学发展与城市融合，某种程度上它又和国际性结合了起来。外国文学作品中城市题材作品非常多，但是作家们还是把笔触的关键放在人的身上。那些现代主义和后现代主义的城市主题小说，往往通过城市空间表达人的孤独无奈以及在城市生活中的种种困惑和冲突，外在的和内在的困惑与冲突。文字常常呈现片段、碎裂、跳跃、空白和停顿等状态，往往采用寓言、变形、内心凝视、心理挖掘等手法。而我们现在众多的城市小说，有时候更多的是物质展示，而非精神呈现。　　一个城市的魅力有时候并不仅仅靠物质展示，更需要靠灵魂、靠气息、靠精神来呈现。想到成都，我更愿意想到它的灵魂和气息，想到它的缓慢和从容，它能让人停下来，能谈心，能凝视。定居法国的捷克作家米兰&昆德拉曾经发问，缓慢的乐趣到哪里去了？18世纪那些从容的漫游者到哪里去了？他更多地是讲精神、内心的从容和缓慢，而这种缓慢可能是对快的某种诗意的心灵的&反动&。所有文学写作者至少在内心要有一种缓慢和从容的能力，这至关重要。同样是米兰&昆德拉曾经反反复复强调，世界总是比它表面上看起来的要复杂得多。说到文学与城市融合主题，我依然想说到复杂性和丰富性，这是文学的两个关键词。我现在更愿意把文学定义为一门呈现人性和世界丰富性和复杂性的艺术。如果我们的作家们能够通过心灵挖掘、捕捉并表现出城市的丰富性和复杂性，我认为一定会涌现出一批杰出的城市文学作品。　　陈歆耕：　　我非常热爱成都这座城市，不仅仅是因为30年前我在四川大学读书，回到成都有一种特殊的亲近感；也不仅仅是因为汶川大地震后，我在震区采访时看到了成都人、四川人面对灾难的不屈不挠的精神；最重要的是成都是一个文学之都，是一个诗意之都，在文学史上可以列出一批与成都有关的文学大家的名字。　　当代文学从总体上看，的确是好的乡村叙事作品要多于城市题材作品。这也许跟中国长期处于农业社会有关，支撑当代最活跃的一批作家的经验，也主要来自农村。他们的根在农村，虽然后来到城市生活，但对城市的深层变革始终处于隔膜状态。这种现象也许时间不长就会被新生代的年轻作家改变。因此，我们似乎不必为当下城市文学的弱势而焦虑。其实，乡村叙事也好，城市文学也好，写什么并不重要，重要的是你写的是不是好的文学作品，这才是读者最在乎的。只有好的文学精品，才具有持久的生命力。这次来成都，我独自去了杜甫草堂，我几乎是带着朝圣的心情到了杜甫草堂，只有到了杜甫草堂，才算是真正来过成都。成都有杜甫草堂，这是成都这座城市永恒的骄傲。　　娜 夜：　　与甘肃相比，成都绿得太奢侈了。已经12月份了，整个城市还郁郁葱葱，细雨蒙蒙，路上的行人还打着雨伞。连写&三吏&、&三别&的杜甫到了成都之后，也写了不少休闲的诗歌。在这里，慢生活是一种时尚、一种追求。大西北人的慢更多的是无奈，顺应天意和自然。辽阔的荒芜和贫瘠让大西北的诗人保持着一颗为美忧伤的心。　　雨果在《巴黎圣母院》中写到，&人类没有任何一种重要的思想不被建筑艺术刻在石头上&，而我们今天看到的城市建筑艺术已经堕落为纯粹技术的呈现，我们离诗意的栖居越来越远了。人类正被现代技术放逐到荒野上，作家们在批判自己的城市，虚构着一个理想的世界。当生活的文学性远远超过文学的文学性，意味着人对痛苦的体验已经到达了极限。&文学再现城市&，我在读奈保尔的《米格尔大街》和诺奖作家帕慕克的《伊斯坦布尔》时，看见了再现。&中国文学发展与城市融合&的主题是在警示我们：现行的农业文化、乡土文化的一系列价值判断标准，对今天如此丰富复杂的现代城市生活与人的心灵世界，显然已无能为力。而新的美学思想、价值判断需要新的参照系，在整个世界的背景下，这自然会导致诗人的警觉、思想的行动、手段的综合以及接轨的渴望。　　李 迪：　　1978年，我和高洪波一起从云南部队转业回到北京，他在《文艺报》工作，我在人民文学出版社工作。因为写作，有了稿费，每千字6块钱。毕竟，那时候钱值钱。我就带着爱人和孩子自费来到成都旅游。那年月出门都是投亲靠友，我有一个战友刘学伦，家住在磨子桥，我就去投靠他了。当时成都老百姓的交通工具主要靠自行车。出租车是什么？就是在自行车旁边焊一把小椅子，客人坐在椅子上，司机使劲儿蹬自行车。这车有个很奇怪的名字叫&耙耳朵&。我们一出发，两家人要叫6辆&耙耳朵&，浩浩荡荡，蔚为大观。很便宜，好像是1块钱。我们坐着&耙耳朵&，快乐地穿越大街小巷。30多年过去了，再来成都，已经没有&耙耳朵&了。成都像一个老人，慈眉善目白发三千，从远古的金沙向我们走来；成都又是一个青年，就是我们今天看到的高楼大厦、车水马龙、繁花似锦；成都还是一个呱呱落地的婴儿，天府新区眼下还是荒郊野地，可通天大道已在修建中，一个全新的成都将要诞生。在这样一个时空交错的地方，城市与文学发展应该产生很好的作品。　　李 笠：　　成都我来过很多次，每次都来去匆忙。城市是现代文明的标志。城市人的精神面貌体现了现代文明的程度。我发现，在中国很难看到一个走在路上完全沉浸在自己世界里的人，也很难遇到一张让人肃然起敬的高贵的脸。我遇到的往往都是缺少特征的人。我每到一个城市，喜欢看人，尤其是女性。一个城市的文明程度如何，只要看那里的女人就可见一二。我曾在宽窄巷子坐了一天，看到的只是一件件美丽的衣服、一张张漂亮的面孔，但没看到一个瑞典女性或者法国女性在街上的那种自信和自我。这不仅仅是个人修养的呈现，也是城市文化精髓最凝练的表述。　　城市文学在法国诗人波德莱尔那里表现得很深刻，他的诗记录了城市文化里的困惑、孤苦、挣扎、无奈、绝望等等，瑞典诗歌在这方面也有不少探索。中国当代诗坛也有类似探索，但大都比较平庸，缺少深度。可能以群体主义为特征的中国文化比较温和、中庸、乐观。我记得有一个叫孙浩波的诗人，他写的关于城市生活的诗歌很犀利，很生猛，我很喜欢。还有一个在上海生活的湖南女性，她在两年里写了6000首诗，大胆地描述了现代城市生活中一个人的孤苦、焦虑、挣扎和绝望，诗歌的语言很直接、露骨，像都市里一个哭叫的凄凉的幽灵。我觉得，写诗的人都应该在威尼斯至少待上两个星期，感受城市文明的精髓，那种优雅、精致、高贵的品质在中国确实太缺乏了。中国城市文学如果也能抵达这种高度就再好不过了。　　朱 零：　　我觉得有必要关注的第一点是对个人的身份认同问题。最近几十年，城镇化建设一直在推进，我是受益者之一。我进北京也就10多年，我的身份、我的思维可能还停留在昆明郊区马街那个地方，就是在城镇化进程中，我从农民户口变成了城镇户口。在城镇化进程当中受益的不仅仅是我个人，也包括我的亲戚，他们都在一轮又一轮失去土地的过程中获得了某种身份，但这样的身份他们不乐意接受，因为他们失去的远远比他们得到的多得多。至今，我的父母和亲戚都还住在城郊结合的小区。以我这样的身份怎么来讲中国文学发展与城市融合？所以我又变得迷茫了。但是，我的孩子现在已经7岁了，他丝毫没有把自己看成一个农民的孩子，他完全把自己看作北京人。我希望通过我们这一代的牺牲，让下一代更好地融合进中国城镇化建设。　　另外，我想谈谈写作。打个比方，我是被主办方召唤到成都来的，但是我还得回北京去写作，去写成都。而古人写作是一路坐着驴车的，他的写作是在路途中完成的。这样的写作也是中国文学进程跟中国城镇化的互相推动。而现在的旅途如此便捷，昆明、成都、北京都是城市中转站。之前，我们都在为远方写作，为另一个不属于我们的地方写作，往往忽略了自己生活着的这片土地。我会尽量通过对周边的人、对场馆场所道路的观察以及个人体验，对成都这样一个陌生城市的感受、感悟与我自己还不大跟世界接轨的思维，来碰撞出火花，最后能写出什么样的文章，我现在还不知道，我会思考该用怎样的方式来表达我的思想。　　张 菁：　　我9年前来过一次成都。这次来到成都，我有两个体会。一是城市文化具备历史的传承功能。来之前我就听说成都有个&小清新&的地标叫&东郊记忆&，放下行李以后直奔那里。发现那里的风格有点像北京的798，不同点在于它是新与旧的结合。那里以前是一个老厂房，若无新形式的加入，就只有被废弃和遗忘。而它现在以书吧和音乐吧的形式，吸引更多的青年人愿意去了解它的曾经，而他们也在不经意间，熟悉了它之前的气息。这就是它的特别之处&&以现代的气息去带动历史的延续。文学亦如此。我们可以在很多&80后&作家的文章中捕捉到&60后&作家的气息，文学不是单纯的时代的映射，它的影响会暗合在之后很长的时间里。同时新生代作家们又有自己新的呈现，保有着文学生生不息的力量。这种延续和创新同整个城市发展一样，是一脉相承、永葆活力的。　　第二是城市发展与现代气息的结合。无论城市如何发展，它呈现的都是一种表象，终极关注是人置身其中的状态。关注城市发展，更多地是要关注人的发展。行走在成都的街巷，和成都人民的交流，让我感觉好像行走在台北和首尔，他们的共同点是，城市的气质让每个人都拥有内心的安定和富足。在这里，我会不由自主地发出内心的微笑。而这样的氛围也让成都的文学有着安静温婉的气质。我在上海、北京，可能脚步匆匆，希望自己是职业化的，但在成都我希望是很纯粹的人的展现，这里让我们生活得踏实从容。成都是一个让人内心妥帖的城市，在这样的城市里诞生的作品，温暖而沉静。　　李若峰：　　在文学评奖中有许多获奖作品都是农村题材作品，我觉得这可能是因为作家这么多年来魂魄还是留在乡村的，他们写这种题材自然特别有感觉，特别有魂魄。当他们到达城市，虽然也可能在其中生活了很多年，但是作家对城市的理解与融合还存在许多问题，尤其是很多观念还没有跟上，没有找到城市的魂魄。　　很多人说一个地方的物质能够决定当地的意识，但是又有人说作家的意识形态有它的特殊性。其实我觉得这些说法都略显简单，一个作家对一个地方的反映实际上更为复杂。今天提到中国文学发展与城市融合，这个话题我觉得特别有意思，非常值得认真探索。最近几年也有很多人说文学渐渐式微，很多人不看文学作品了，文学期刊也不能跟之前相提并论。虽然文学作品从表面上看数量和影响力不如以前，但是现在比较有影响力甚至比较火爆的网络语言、流行歌曲都对城市人的状态做了细致的描写，只不过存在的方式发生了变化。一个时代的进步发展，应该给所有需要表达的人提供更为便捷的媒介和渠道。作家也应该顺应这种历史发展的规律，不能仅仅停留在文学期刊上，也可以在各个方面进行表达。　　龚学敏：　　我在成都待了三五年，城市的生活和我过去想象的不一样，城镇化也给我带来了困惑。　　我想到了一个词&&月光。月光这个词，从月亮开始出现的时候就产生了，几千年来无数文人墨客给月光赋予诗意。现在的月光就是一个词语，但是月光作为诗歌的意象却出现问题了，因为有了雾霾，今天的月光和过去的不一样了。　　我想到的第二个词是&&田园。如果是在田野上，你闭上眼睛，就会想象诗意的景象。而现在想到田野，一边是农田，一边就是厂房、烟囱。城镇化真的需要改革了。比如提到汽车，大家可能会想到汽车的品牌、产地等，而我脑子里给第一代汽车起了一个藏族人的名字叫做扎西。我想对新出现的词语和新出现的事物，跟城市化联在一起用汉语命名，用具有时代特色的情感命名，给后人传达一些温暖诗意的感觉。　　杨天福：　　我这几十年一直在农村写作，对城市是非常陌生的。城市和文学融合，是个有趣的话题。现在的文学究竟是什么样的？你说诗歌不景气，网络诗歌遍地都是，一棵树落下叶子都是诗歌；你说文学没有发展，很多艺术门类都在冲击文学，很多文学养分分到了其他载体上，包括网络、影视。成都的很多地方都有文学气息，但却是支离破碎的、一瞬间的和点滴的。我来自农村，也将回到农村，但我可以用一个农村人的眼光看待城市的变化。参观天府新区的时候，我被天府新区的建设进度所震撼，我随手写了一个随笔。一个新的城市正在拓展，也即将崛起，但是文学发展却显得滞后，尤其是缺少挖掘人精神深处真实东西的作品。　　七堇年：　　在中国城市化发展中，城市的个性丧失得越来越多，所有的城市都变得越来越像，道路楼房等城市最有性格的东西都在消散。幸好还有文学，让城市面貌可以永远再现在人类智慧当中，我想这是文学的意义。贾平凹：写小说同时要造物主和芸芸众生的眼光&我有个想法，不能让小说写得太顺溜&记者：我是先看的《带灯》，而后读的《老生》，读到《带灯》后记里写的一句话：这是一个人到了既喜欢《离骚》，又必须读《山海经》的年纪了。饶有兴味的是，《山海经》果然融入了《老生》里。我就有些好奇，这两部看似不同题材的小说之间，是否有着隐秘的关联？或者说，在《带灯》之后，除了你在《老生》后记里提到的写作缘起，是否还经历了其他一些特别的思索？贾平凹：这些话都是年龄大了以后我常说的。年龄大了，经的事情多了，就更能理解《离骚》和《山海经》，尤其在这个年代。《离骚》　让我知道人生命运的苍凉和苍凉后的瑰丽。《山海经》使我知道了中国人思维的源头。在写作《带灯》和《老生》前后的很长时间里，我再次读了一些古书，想着能做一点解读文章，后来又打消了，投入到写现实题材的小说中来。记者：两部小说写的不同题材，形式上的探索却有相似之处。《带灯》里&加&进数十封带灯写给元天亮的信，《老生》里引入了《山海经》。我想知道，在把书信体或《山海经》　加进小说的不同部分时，你怎样把握好叙事的节奏？当然，从阅读的感觉看，这般夹缠让阅读形成了一种顿挫感的同时，故事情节是不曾中断的，且自然而然往前延伸。这样的创新写法，或许还包含了某种深意。贾平凹：《带灯》　中加进数十封信，主要是想给带灯生活的焦虑、惊恐、痛苦、无助寻一个精神的出口，当然也有小说节奏的问题。小说中仍还有许多闲话，其实都是要摇曳故事，让故事外的东西弥漫，而不让读者在阅读时落入就事论事的逼仄境界。《老生》中引用一些《山海经》文字，也有小说结构和节奏的想法，却更重要的是寻找中国人思维是如何形成，而对应百多十年来的故事。读小说是各种人去读的，有的可能就跳过这些引文，有的则只读这些章节。我小时候读《红楼梦》，就跳过那些诗文，跳过&太虚幻境&的部分，中年后再读《红楼梦》，小时候跳过去的部分就读得有味道有兴趣了。记者：如你所说，倘不是专业的读者，未必会细读小说里引用的《山海经》，还有虚拟问答，他们很可能会跳过去，直接进入阅读故事。但《山海经》的引入，除了与小说正文构成必要的对应外，客观上造成了奇特的阅读效果。正如评论家李敬泽所说，文字每个片断都可以单独拿出来读，非常松弛、非常从容。贾平凹：我有个想法，不能让小说写得太顺溜，所选用的具象材料要原始的，越生越好，写的时候要有生涩感。生生不息么。这方面我还做得不好。记者：假如没有《山海经》的引入，直接把这四个故事连在一起写，或者像你以前写《古炉》那样，不是着眼于可以单独成篇的四个时期，却是连续写这百十来年的历史，可能就达不到这种松弛和从容。而你的写作因为与现代生活快节奏形成很大反差的慢，受到一些读者的青睐，也受到一些读者诸如&读不下去&之类的批评，而你一向是特别注重读者的。《老生》之所以采用这样独特的结构，除了服从于故事本身的需要之外，是不是照顾了读者阅读的需要？贾平凹：其实任何一本书都是给一部分人写的。尤其阅读小说是繁忙紧张的生活、工作之后的一种享受，它是要慢慢来的，常说&读书是福&，它是有福之人读的。我不愿意写那些太精巧的故事，不愿意把故事写得像那些读书人在说书。当我看到一些人在读小说时，一边哗哗地揭页一边看，很快就翻完了一本书，我就为作家心疼。至于说到&松弛&、&从容&，它与这部小说单独成篇四个故事的结构无关，把四个故事组成一个故事写，也可以做到松弛和从容呀。我说过语言与身体有关，与心态有关，与文学观有关，&松弛&、&从容&也是一样的。&小说是我营造的另一个世界，这个世界是多义的，任由去理解&记者：引入《带灯》　的视角来看《老生》，或许是一种有意思的参照。在《带灯》　里，你塑造了带灯这样一个典型的人物形象，而在《老生》　里，虽然写到不下数十上百个人物，但这些形象总体看似乎都不怎么鲜明。如果做一深究，你这样反常规的写法，或许可以做如是理解：小说总体就是一个深层的隐喻，这百十年来的历史，事实上并没有把完整、独立意义上的人给&立&起来。贾平凹：　《带灯》　是一种写法，　《老生》　是一种写法，　《带灯》　是带灯贯穿始终，　《老生》里除了唱师和医生贯穿外再没有人能贯穿。过去的小说讲究&典型环境中的典型人物&，但现代小说很多是连人物都没有了。《老生》　是唱师的记忆之作，百多年的历史如河水而过，流淌的只是混沌和苍茫。在这一点上，我是同意你的看法。记者：事实上，在小说第四个故事里，你着重写了戏生，一个半截子人，最后染上瘟疫死了，而他的妻子荞麦是个健全人，她最先从隔离观察中解脱出来后，却叫唱师唱阴歌，来安妥那些亡灵不安的灵魂。这样的情节设计实在是耐人寻味的。等唱师唱了三天三夜，唱不动阴歌，最后住进了窑洞里，且老死在窑洞里，唱师讲的故事实际上已经结束了，这&小说里的小说&也有了一个意味深长的结局，而在这个结局里，是能读出类似弥漫在《红楼梦》　里的那种苍凉感的。贾平凹：唱师作为小说正文里的叙述人，他以出身、生存环境、职业，决定了他是社会最底层的，是民间的，是旁观的，是超越了制度、政治、阶级、时段、生死的人，他不需要给他强加什么，他只有经历。但他的最后也死去，是他这些经历也该死去，必须死去，之所以叫&老生&，除了种种理由外，这样的生是到老&&&老就是死&&&的时候了。记者：就我的阅读而言，贯穿作品始终的唱师和匡三这两个人物，是令我印象深刻的。如果说唱师是百十来年历史的见证者，匡三则是一以贯之的亲历者。匡三革命的经历，带有浓郁的民间性和草莽气。而第四个故事，写到匡三接见戏生，当戏生拿出剪刀来边剪纸花花边表演唱歌时，匡三却误以为对他有人身威胁，让警卫员把戏生给一脚踹开了。感觉这样一个细节，或可理解为匡三自民间来，最终却导致了对民间的颠覆。这其中或许渗透了你对&民间写史&的某些理解？贾平凹：《老生》出版后，我读过了许多评论文章，这些文章总在说&民间写史&这个词，而我在写作中并没有这个词在脑子里闪现过，我只是写我经历过的长辈人曾经给我讲的事，其中的人和事都是有真实性，绝不是一种戏说，这如同小说里那些奇异的事并不是要故意&魔幻&，那是我的故乡在以前多有发生，那里的生活就是如此。我之所以采用一些材料而不采用另一些材料，那是小说的需要，而如何使用这些材料，那当然有我的主观意愿。小说是我营造的另一个世界，这个世界是多义的，任由去理解。我喜欢《红楼梦》　的&满纸荒唐言，一把辛酸泪&。记者：评论文章说道&民间写史&，多半是出于小说理解的需要。你&找&到唱师这民间中人来&写&这个&史&，他是个&半人半神&的角色，他讲的故事有亲见的，或为真实的历史，也自然有道听途说来的传奇。如此说来，所谓&民间写史&，当然写的不会是关于历史的信史。那换成知识分子写史，是否就能写出一部信史呢？他们写出的却常常是被时代偏见左右，或为意识形态固化的历史。以此看，民间写史反而有可能从民间的角度写出了某种真实。贾平凹：小说里有这样一个情节：游击队的人都死亡后，留下来的匡三当了司令，他让人写游击队的回忆录，结果回忆录里就全写了匡三的英雄事迹，那些死亡的人做过的事情也都成了是匡三所做。但唱师知道事实真相，他后来就退出了编写组。什么是信史呢？　《史记》　现在是我们最相信的，而当年司马迁却因此受了宫刑。记者：如果引入&史&的视角看唱师和匡三，我总感觉，他们是同一个人的两个分身。他们一个虚，一个实，正是从这一虚一实的两个侧面，构成了整体意义上的&民间写史&。倘使做一延伸会发现，你写人物并不以塑造典型为要义，而是有着更为切己的深层指向。比如，在一些小说中，你让很多人物在小说里串场，以散点透视形成漫溢却又聚合的生活流，乍一看，像是对人物造成了&遮蔽&。贾平凹：你可以信小说家言，也可以不信小说家言，它是小说，小说只能发现小说应该发现的事。《老生》，包括《带灯》、《古炉》、《秦腔》，甚或以前的《废都》，任何实，都是指向虚的。我并不是说我的小说如何如何，但若顺着这一认知去看，该思量的是：他为什么写这些？为什么这样写？他的立场和环境又意味了什么？&当我们面对这百年历史时，我们要勇敢、真诚，当写作的时候则要忘掉这是历史&记者：虽是&民间写史&，但一个小说家，毕竟写的不是历史，而是小说，或说，他只是以小说的方式去&写&历史。从这个意义上说，赞同你说的：&如果把文学变成历史的时候，那就没有文学了，那就没有意思了。&而小说写历史，当然不是戏说，也不是胡说，而是写那个有文学、有意思，甚或是有必要的、合理的虚构的历史。所以，你才会进一步自问：文学写到历史的时候，怎么把历史归到这个文学里面呢？贾平凹：现在写小说，如果写的是现实生活题材，谁能摆脱这百年的历史呢？&十七年文学&是写，&文革&后是写，进入新世纪是写，各有各的写法，时间若往后推，以后的读者读这些小说，该信谁呢，不管是歌颂还是批判，有多少是文学呢？这百年是历史，也是我们的经历和命运，既然我们要把它写成小说，我以为，最好的，还是像《红楼梦》那样，写出&大荒&，而我们遗憾的是达不到曹雪芹的才能。心向往之是必要的，当我们面对这百年历史时，我们要勇敢、真诚，当写作的时候则要忘掉这是历史。我是很欣赏陈思和和李敬泽的一些观点的，他们是评论家能概括出来，我仅仅有感觉，这感觉寻不到明晰的话说出来。记者：如果对照&史&的维度，就会发现你写在后记里的&写小说何尝不也就在说公道话吗&的设问，尤其意味深长。正因为你要通过老生来说&公道话&，他就得&老老实实地去呈现过去的国情、世情、民情&。但我总觉得，唱师要呈现的，并非是历史的&实有&，恰恰是历史的荒诞与虚无。同时，小说通过对历史意义的解构或悬置，让小说讲述的故事，超出历史的局限，从而获得某种与老生一样&老生&的意义。要这一理解成立的话，《老生》　是足够震撼灵魂的。贾平凹：有位电影摄影家给我说过，有的摄影家在拍摄时是极力证明摄影的存在，有的摄影家在拍摄时是极力隐藏自己在摄影。我是喜欢后者，使故事的表达让人觉得这不是我在写故事，而是天地间就存在着这样的故事。我也明白，这几十年来，由于西方理论进来，更流行电影强调摄影家存在，这样使电影更强烈、更刺激，更适应年轻观众，但我还坚持摄影家隐藏的方式，我以为这样会使作品更长久些，时过境迁那些观念就不时尚了，这也符合中国人的思维。或许，我也只能这样。记者：《老生》　写到四个历史时期，也可以说是写的各式小人物的苦难史。你写苦难，写得如此冷静超然，能把悲剧写出喜剧的意味来，能把残酷写出幽默的感觉来，从写作技艺角度看，实是极为高明的。当然，我也知道，你一向对你亲身经历的苦难，有着特别的敏感，而且也会在一些言说中，说到这些苦难及其在你心里烙下的悲苦烙印。如是给人一种感觉，你对苦难的书写，既是深入骨髓的，又是冷静超然的，该怎么理解这种看似矛盾的状态？贾平凹：在现实生活里，有理不在声高，武术高手都是不露声色，能叫嚣的、恫吓的其实是一种胆怯和恐惧。我们常说举重若轻，轻了就有境界，是艺术。记者：对比阅读你近年几部小说，我还有一种矛盾的印象。总体看，当你的小说志在&写史&时，你写到的叙述人，比如引生、狗尿苔、唱师等，都或是畸人，或是奇人，或诸如此类的奇异人物，他们或是不明所以的狂乱，或是其来有自的超然；而到了&写当下&时，你写到的叙述人或主人公子路、庄之蝶、带灯等，虽然也独特，却并非奇异人物，他们纵有出世之心，但到底是入世的，而他们的精神世界总是在矛盾中撕扯、挣扎。对于这样一种矛盾，又该如何理解？贾平凹：不同的题材不同的内容写法不一样的。但总的都是强调品种、招魂、家园。这个时代形成了我们是这样的品种，文学也是如此，而这个社会需要招魂，让人能寻到自己的家园。&好的小说里总有佛道的气息&记者：《老生》　开头写放羊父子听镇街上一位教师讲说《山海经》，他们守候着的唱师却居然没读过、也没听过《山海经》。而小说惯常的写法，多是一个人临死之前，听到某种熟悉的故事或旋律，由此展开无边的联想。你的这样一种陌生化的书写，给我感觉，小说里引用的《山海经》，与唱师讲述的故事有着一种互文性，或者说这两者之间有互相对话，或互为解释的意味。贾平凹：《老生》　开头和结尾是第三人称的写法，是正文的装饰。正文则是第一人称的记忆。严格讲，《山海经》　引文与唱师的记忆并不直接联系，只是时空的深层次的互动。这样能不能有效，效果好不好，也仅是一种尝试。记者：在后记里，你写道：《山海经》　只写山水，《老生》　只写人事。实际上，更像是《山海经》的山水里面包含人事之理；《老生》的人事背后写满山水之情的。何况这《山海经》里不仅有《山经》《海经》，还有《大荒经》。以我看，体现在《老生》里的&荒&，是得了《红楼梦》的神韵的，却不像《红楼梦》那样&荒&了时空。毕竟四个故事，虽然没有标明确切时间，却是有具体所指的。那么，这个&荒&字，是不是包含了你以《老生》向《红楼梦》致敬的意味？你是否果真如李敬泽反复强调的那样，一直承受着《红楼梦》影响的焦虑？贾平凹：李敬泽这人厉害，他对我的作品虽多点评，但只言片语常击在穴上，老是破天机。我是喜欢《红楼梦》，自不敢说&承受《红楼梦》影响的焦虑&，但读《红楼梦》我就有通感。近期我还想一个问题，为什么《红楼梦》中的贾宝玉是那种形象，这和同时期的京剧里有小生是一样的，而舞台上的小生的形象、唱腔是那种，这是什么原因呢，为什么中国会出现这种人物？记者：就像《红楼梦》写到各式人物的死亡，《老生》　同样写到了很多的死亡，而且多是非正常死亡。而你写这些残酷的死亡景象时的那种冷静客观、从容细致和不动声色，是颇有先锋意味的。当然在小说里，唱阴歌的唱师，目睹了太多的死亡，让他来给活人唱阳歌，倒是极尽荒诞之意味了。我想，当你写到这些人物的死亡的时候，会是怎样一种状态？因为就写作而言，虽然呈现为文字是克制的，但在真实的写作过程中，作者体味到的或许是另一番况味。贾平凹：写中国的小说必会受中国宗教如佛道影响，也就是说好的小说里总有佛道的气息。佛道里对生死问题那是极坦然和积极的。大地是生万物的，包括人，但大地也会消亡万物和人的。我故乡的人常说：人吃地一生，地吃人一口。写到死，那不是要残忍，那是现象，死是带走了疼痛、病毒和恐惧，然后去往生。而生则是充满了爱，我说过，每个人生来都是父母做爱的产物，生出后，如果你看到一朵花而喜爱，其实花更喜爱你，这就是所谓的缘。记者：如此坦然、如此客观，给人感觉你像是在零度写作，既然是客观，自然是悬置了情感和道德判断的。问题是，小说如何写，才算是有道德的呢？作为一个小说家，又该如何在悬置道德判断的同时，让小说致之宽广和博大呢？贾平凹：小说不能作道德评断，小说也免不了会遇到道德评断。《红楼梦》在历史上也是禁书呀。记者：又回到了《红楼梦》。《老生》里，是否还体现了你对《三国演义》等其他古典小说的借鉴？比如李得胜枪杀跛脚老汉，似乎是曹操杀吕伯奢的翻版；　老黑于卧黑沟村被抓而死，雷布哭三日夜而头发尽白，似乎也能从庞统和伍子胥的故事里找到出处。我的理解是，这或许并非借鉴，也可能只是暗合。但不管是借鉴还是暗合，能把带有原型色彩的故事写出新意来，就是一种创造。贾平凹：你提到李得胜枪杀跛脚老汉的事，写时我意识到这可能与曹操杀吕伯奢相似，但你提到庞统和伍子胥的事，我压根没意识到，我写的全是我听长辈给我讲的往事。当然，你提到了相似，让我惊觉，以后会小心处理类似的事了，真是谢谢。记者：《老生》　其实还处理了现实，或说新闻&怎样归入文学&的难题。在第四个故事里，你写到&非典时期&的爱情。另外诸如白土为玉镯在崖腰上凿台阶、戏生找老虎且做了假的情节，也能在现实中找到对应的事件。要只是简单搬用这些素材，是很为读者诟病的。但不能不承认，你这些素材给充分小说化了。贾平凹：社会上发生的任何事情都可能成为小说的素材，尤其写现实题材的小说。以前的小说有一个功能，也就是新闻功能，如今媒体发达了，社会上任何事情都被爆出来，大家才会觉得小说里用了新闻事件。但小说毕竟是长久看的，过后读小说，那些新闻事件就不那么刺眼了。当然，这里边也有个怎么用新闻事件的问题。&写小说既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性&记者：你擅用魔幻笔法，多有灵异描写，或许是受了拉美魔幻现实主义，尤其是《百年孤独》的深度影响。但我认为，你只是在遵从经验真实的基础上，写出了感觉的真实，而这正是很多作家缺乏的。因为为现实拘囿，作家们的感觉麻痹了，不那么尊重感觉了，而所谓的现实主义，反倒更像是伪现实了。贾平凹：如果说我没有读过《百年孤独》，你信不信，肯定不信，我却真没去读，但我周围的人都读了，我听他们说过，大致也了解了。我在前面说过，《老生》里的所谓一些灵异的描写，我写时并不觉得我在写灵异，我小时候经历过和听说过村里的一些事，也去认识了许多乡村里的&神人&，所以当写到唱师这个特殊人物时，自然而然就用上了这些材料。写这些东西，并不是要故意，故意了就作伪矫饰。记者：在我感觉里，你是有着很强的身体感的作家，你注重写切己的直感和经验，但注重自然、本真的经验，并非必然滑向如照相似逼真的自然主义的极端。以我看，不同于很多仅仅停留于玩味自我经验的写作，你的卓异之处，正在于你有超验的维度，或者说透过经验的表层，能看到你有一种超越民族界限，抵达人类共通的所谓现代性的追求。那么，在经验与超验之间，你如何保持平衡？贾平凹：荣格说，文学的根本是表达集体无意识，是寻找原始的具象。再一点，文学是记忆的，生活是关系的，文学在叙述它的记忆的时候，表现的就是生活&&&记忆的那些生活。生离死别、喜怒哀乐构成了人的全部存在形式，从上天造人来看，这些东西都是正常的，但人不是造物主，人就是芸芸众生，写小说既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性。现在写小说我总是强调三点，一是现代性，二是传统性，三是民间性。没现代性不行，而民间性则是丰富和推动传统性。记者：即使是极端的评论，大体也不会过于挑剔你语言的&问题&。当然，你风格化的语言在不同的小说里也有细微的变化。比如，相比《带灯》，我就感觉《老生》少了描绘、多了叙述，但无论怎么变化，你的语言都有一种蓬勃的诗性。涉及到翻译，你的文字是很难被翻译的，除了像陈思和说到的地方性特色外，或许还有这种文学的诗性。不妨以此谈谈你对语言及其翻译的看法。贾平凹：关于语言，我觉得首先与身体有关，一个人的呼吸如何，你的语言就如何。我理解小说就是小段的说话，说话里边有官腔、撒娇之腔、骂腔、哭腔，也有唱腔，小说是正常的给人说话的一种腔调。语言应该有情绪，把所写的人、物在特定环境下的情绪表达出来就是好语言。除身体和生命有关外，还与人的品局有关，这如不同的器物会发出不同声音。再是会说闲话，闲话与你讲的这个事情的准确无关，是在对方明白你意思的前提下进行的，如你敲钟一样，&咣&地敲一声钟，随之是&嗡&&&，那种韵音，韵音就是闲话，还有什么节奏呀，空隙呀，让它散发气和味，等等，等等。关于翻译，这方面我不懂，只觉得越是讲究文体，讲究语言，它的言外之意就越多，言外的空白处的东西如翻译不到位，那就损失了这类作品的多半魅力。记者：就我的印象，在当代作家里，你是最为评论眷顾的作家之一。但凡你有新作问世，就会涌现相关的评论。而这些评论也是呈两极化趋势，说好评的，常常是极高的评价，而&尖锐&的批评，也一味地&尖锐&着。不管是哪种评价，确有一些批评给人感觉像是脱离了作品本身，只是为维护自己固化的立场而做的表象的批评。你似乎很少对批评做正面回应，但我想你该是有关注的。倒是想听听，在你眼里，怎样才是理性的、健全的批评？或者说你对批评有何期待？贾平凹：我是关注的，但我不掺和，觉得不管对我是好的评价还是不好的批评，我首先把这些评论当作也是评论家的创作来看，来看有没有它的见解和它的文采，如果文章本身写得好，我就叫好。二是肯定我的评论，它能鼓励，再从中吸收，以在我以后创作中加强和扩大。而批评的，当然我也作分析，我认为哪些是应吸取教训的，哪些我不苛同，是他没仔细读或他有偏执，先入为主。作家写东西是不清白的，是混沌的，啥东西都能想明白就不创作了。一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了，结婚都是糊里糊涂，创作也是感性的，糊里糊涂的，他能悟出来，但说不出来。这时候有评论家点一下，他一下子就有意识的了，就弥漫开来。记者：读你为小说写的后记，每每心有所动。读到《老生》后记里，你写道：&能真正地面对真实，我们就会真诚，我们真诚了，我们就在真实之中&，实有颇多感慨。我疑惑的是，作家怎样才能真正地面对真实？进而言之，你怎样在丰富而多产的写作中，在不断收获巨大荣誉的同时，还能不为其所累，而是生活在真实中，并且从真实的生活中，生发出源源不竭的写作动力？贾平凹：面对真实是要有勇敢的，也要有能力的。现在的生活太复杂，你得有自己的思考。做到这几点，你就会真诚。对于我来说。写作就如农民种庄稼，种一料庄稼收获了再去种一料，虽然粮食已经够吃数年了，每种一料庄稼，就老老实实去考虑种子问题，施肥问题，天气问题，希望着这一料能比上一料丰收。作家萧鼎：我会写出比《诛仙》更好的书　著名网络作家萧鼎　　5月15日，著名网络作家萧鼎高调签约百度文学旗下纵横中文网，发布&诛仙之后最好的仙侠小说&《戮仙》。虽然沉寂多年，但&诛仙之父&萧鼎在网络小说圈内的号召力依然不亚于影视圈内的超级巨星，媒体报道称，萧鼎新书《戮仙》发布当天，成千上万的书迷奔走相告，百度贴吧上更有几百家人气小说吧不约而同，主动置顶宣传萧鼎发新书的消息，而刚刚创建的《戮仙》小说百度官方贴吧，当天关注粉丝即超过3万，相关讨论内容达到了30多万帖，人气之高，在网络作家当中实属罕见。　　日前，记者专访了2014年继烟雨江南、萧潜之后又一位进驻纵横中文网的超级大神萧鼎，以下为专访的文字实录。　　会写出比《诛仙》更好的书：《戮仙》很好看　　记者：《诛仙》是仙侠小说领域无可撼动的经典，这本书给作者萧鼎带来巨大声名的同时，也使萧鼎的生活发生了很大的变化，能说说这本书为您带来了什么吗？　　萧鼎：我觉得最大的好处是让我可以有能力写自己喜欢的书了。　　记者：但是也有人说《诛仙》是萧鼎文学创作的巅峰，至此之后再不会有一部作品可以超过这部的成就，您自己怎么看？　　萧鼎：我觉得自己还是会写出更好的作品的。　　记者：网上盛传萧鼎复出发新书，并且&保证完本不断更&，针对新书《戮仙》，您有什么想说的吗？这本书和《诛仙》有没有什么内容上的连贯或延续？　　萧鼎：这本新书是我自己喜欢写的故事。我想它应该很好看。和《诛仙》基本上没有太大的联系吧。　　选择百度文学出于一种信任：好朋友是总编　　记者：作为仙侠小说界首屈一指的网文大神，您在发表&《诛仙》之后最好作品《戮仙》&的时候，为什么选择百度文学旗下的纵横中文网，而不是其他？　　萧鼎：我跟纵横中文网的总编是好朋友。　　记者：对现在的网络文学圈怎么看？以往的大神和新锐大神中，唐家三少与天蚕土豆，你对他们有什么评价吗？　　萧鼎：我觉得现在的网文发展非常迅速，发展前景非常好。他们两位都是很好的作者，很受广大读者的喜爱。　　给网络文学新人的忠告：写长篇需要一些毅力　　记者：现在网络文学繁荣背后也有很多问题，希望网络文学往哪个方向发展？你理想的网络文学生态链是什么样的？　　萧鼎：这个问题太大了，我也不知道该怎么回答，总而言之百花齐放一起发展得越来越好，那就是真的好啦。　　记者：对想要投身网络文学行业的新人作者有什么忠告，或者建议？　　萧鼎：网文几乎都是长篇，所以写作需要一些毅力。　　满意新书《戮仙》成绩，推崇男人从一而终　　记者：新书《戮仙》发布以来，取得的成绩满意吗？最想对书迷说什么？　　萧鼎：挺好的，毕竟我有将近四五年时间没有在网络上发新书了，谢谢大家这么支持我。　　记者：除了写书，现在最大的爱好是什么？平时有没有什么户外活动？　　萧鼎：看书，玩游戏&&　　记者：最近有个男演员黄海波一不小心非常火，你对男人嫖娼怎么看？对男人花心怎么看？推崇从一而终还是及时行乐的感情？　　萧鼎：这个问题太诡异了吧，为什么会来问我？在当今社会，我个人还是推崇从一而终。余华苏童曹文轩共读川端康成[摘要]诺贝尔文学奖对川端康成的授奖辞无比确切：&他忠实地立足于日本的古典文学，维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式。在川端先生的叙事技巧里，可以发现一种具有纤细韵味的诗意。&【编者按】当大家在谈论余华、苏童、曹文轩这些作家时，他们又在谈论哪些作家呢？腾讯文化&阅独&栏目将每周固定推出&他们读他们&系列，跟着当代文坛巨匠一起阅读那些影响过他们的名家名著。今天，文化君为读者带来一篇余华、苏童和曹文轩有关川端康成的读书随笔，看看这位影响世界的日本作家如何影响中国当代杰出作家们。《伊豆的舞女》，（日）川端康成 著余华：川端康成是我的文学启蒙老师之一二十年前，我读到的第一个作家是日本的川端康成。1980年时我在宁波进修拔牙的时候，读到了他的第一个短篇小说《伊豆的舞女》，后来就非常迷恋他的小说，然后就读了那个年代几乎能读到的他的所有小说。川端康成给我最深的印象就是他对细部的把握非常准确而且丰富，尤其是对某些少女的皮肤的描写极其准确，那时我还没有结婚，因此极为震惊于他的描写。我读过一篇他在夏威夷的演讲，演讲完没两天他就自杀了。那篇演讲的题目叫《美的存在与发现》，讲他坐在夏威夷的一个旋转餐厅吃早餐，早餐还没有开始，那些杯子都是倒放在架子上的。阳光在那些杯子上慢慢移动，先是到了一个杯子的角，然后到了整个杯子，然后两三个、四五个&&他的这个描写让我惊讶于一个作家能够如此细腻地去描写那么一个几乎静态的视觉感受。因为阳光的移动在某种程度上是看不见的，当你眨一下眼的时候它可能已经移过去好多，而当你盯着它的时候又几乎看不见它的移动。他写得非常美妙。我印象很深的还有他写的短篇小说《竹叶舟》。写一个待嫁的姑娘，未婚夫在当兵。有一天，她在路上收到了一封陆军部寄来的信，告诉她未婚夫阵亡了。川端的写法非常温和，他没有一句写那个女孩的悲伤，没有写她流泪或者什么，只是写她看完这封信后，捧着信非常盲目地走着，然后走到一户正在盖新房子的人家前面，她站住了，这时候，川端才写了那个女孩子的心理，一句话&&是哪一对新人住到这个房子里去。这种写法是非常日本的风格，非常有力量，我当时读了就非常震惊。（节选自钱江晚报）苏童：川端康成作品对本民族文化的处理方式非常文学化尽管有对川端康成纪念馆的一次参观，有对三岛笔下金阁寺的一次造访，和苏童一路走下来，还是很少听到他对日本作家作品那种自然而然的提及。比较川端康成与小津安二郎的不同，苏童认为，川端康成作品对本民族文化的处理方式是非常文学化的，带有某种抒情性，而小津的角度更日常、更普通，也更精准，更能反映日本人的伦理风景。相对于日本文化中那种决然与凛冽的质地，&日常&的日本似乎更合苏童的裨好。这就如同他在北京上学，最终没有选择北京、上海定居一样，他认定只有南京这样的中等城市才能保有一份生活的日常。&我在南京写作，也像南京人一样生活。我对自己身份的认同，是从那些具体的日常生活而来。最近一次搬家，要搬那些书，我才意识到，哦，我是个作家。&站在川端康成短篇《反桥》中写到的太鼓桥上，他说，我对这座桥有感觉。大概只有慢的节奏，才能为这个世界留住一些美好东西的尾巴，什么东西你急着要消灭掉它干吗。苏童说自己对快的反感完全是非理性的。（节选自北京晚报）曹文轩：川端康成是擅长细腻地观察女性心理的作家在川端康成看来：美无处不在，然而它却总需要人去发现，不然，它就将永远沉沦于黑暗之中或在我们的感觉之外而默无声响地白白地流逝着；文学家的天职，就是磨砺心灵、擦亮双目去将它一一发现，然后用反复斟酌的文字昭示于俗众；文学从一开始，就是应这一使命而与人类结伴而行的；千百年来，人类之所以与它亲如手足、不能与它有一时的分离，也就正在于它每时每刻都在发现美，从而使枯寂、烦闷的生活有了清新之气，有了空灵之趣，有了激活灵魂之精神，并且因这美而获得境界的提升。川端对美的顶礼膜拜，以至于几近变态的倾倒，原因大概还在于浸润他的灵魂与情趣的日本文学传统。他吮吸过西洋文化，但他最终还是回到了日本文化的&摇篮&，并一生追随，矢志不渝。他是日本文化之藤上结出的最优美的果实，是日本文学最忠实也是最得要领和精髓的传人。川端许多次谈到了《源氏物语》以及他与《源氏物语》的血缘关系：&物语文学到了《源氏物语》，达到了登峰造极。&&古典作品中，我还是最喜欢《源氏物语》。&&可以说自古至今，这是日本最优秀的一部小说，就是到了现代，日本也还没有一部作品能和它媲美&&。&《源氏物语》给予川端的自然有许多，而其中一条，就是《源氏物语》的美感：王朝之美。在呈现这高贵、典雅的&王朝之美&的建构中，一个丰富而精致的美学体系便圆满而自然地生成了。它注定了日本文学的未来风采，也注定了川端的文学格调。看川端的《雪国》，读到作品中的人物岛村看到两个偶然相逢的人在车站作别，那姑娘说出一句&有缘还会相逢的&，竟&情不自禁，眼泪都快夺眶而出&这段文字时，总有点不可理解：至于吗？日本文学，总是缠绵在这些看似莫名其妙的悲哀之中。然而，一旦将日本文学看久了，在渐渐熟知了这一切背后的精神与美学情调之后，也就会渐渐习惯，甚至会在不知不觉之中滑入这种情感，而此时，你将会发现你处在许多美好的境界之中，你对存在，你对你周遭的一切，皆有了更多的体味，并由此获得了许多意义。川端长于写女性，川端也比较偏爱女性&&女性既是他生存的动力，也是他写作的动力。他的美学理想，是交由这些女性来完成的。在他看来，能够完成他美学理想的，也只有这些女性，那些&臭皮囊&的男性是担当不起的。女性首先是在形体上被认可的。她们的音容笑貌，谈吐举止，都是造物主给予人类的美感。川端或用艳丽的，或用清纯的，或用典雅的，或用秀美的文字，去写她们的肤色，她们的身段，她们的面容，她们的服饰，她们的声音。女性之中，他又最欣赏那些少女，而少女之中，他又最欣赏尚未举行破瓜仪式的处女：&少年时代的我，阅读《竹取物语》领会到这是一部崇拜圣洁处女，赞美永恒女性的小说。它使我心驰神往。&（《美的存在与发现》）《伊豆舞女》中那段关于一个十四岁的舞女的描写，已成为凡说到川端作品便不能不引出的文字：一个裸体女子突然从昏暗的浴场里首跑了出来，站在更衣处伸展出去的地方，做出一副要向河岸下方跳去的姿势。她赤条条的一丝不挂，伸展双臂，喊叫着什么。&&洁白的裸体，修长的双腿，站在那里宛如一株小梧桐。我看到这幅景象，仿佛有一股清泉荡涤着我的心。川端就是这样纤细的川端。诺贝尔文学奖的许多授奖辞，都是胡说八道，然而这一回对川端的概括却是无比确切的：&他忠实地立足于日本的古典文学，维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式。在川端先生的叙事技巧里，可以发现一种具有纤细韵味的诗意。&川端康成简介川端康成资料图（图片来源网络）川端康成（1899年-1972年），生于大阪，日本作家。1968年以&敏锐的感受，高超的叙事技巧，表现日本人的精神实质&获诺贝尔文学奖。代表作有《伊豆的舞女》、《雪国》、《古都》、《千只鹤》、《山音》、《睡美人》等。严歌苓：当编剧比作家纠结 影视终究会反哺文学 　继《金陵十三钗》之后，时隔三年，张艺谋归来，选的还是严歌苓作品。　　在严歌苓看来，《陆犯焉识》的&抗拍性&很强(文学元素大于一切，很难改编成电影)，人物命运跌宕起伏，横跨几十年。而老谋子的《归来》，则讨巧地截取了小说最后30页的内容，从文革后陆焉识出狱回家开始，通过一家三口的生活，以小见大，折射历史。　　严歌苓有多抢手？陈凯歌曾与顾长卫争拍她的小说《白蛇》，《灰舞鞋》的电影版权多年前卖给了姜文，《梅兰芳》、《危险关系》请她做编剧，《小姨多鹤》、《第九个寡妇》、《铁梨花》等多部作品被改编成电视剧&&　　与此同时，严歌苓也承认，影视终究会反哺文学，&电影一上映，读者群马上就扩大了，影视观众会变成我的小说读者，这未尝不是一个推广纯文学的路子。&　　&严女郎&居多，只因&&　　女人比男人更有写头　　严歌苓善写女性角色，喜欢把她们安置在特殊环境中，展现人性，演绎悲欢。她笔下的女性，大多游离于都市或乡村边缘，作为社会上的&失败者&，过着一些常人无法感受的生活，甚至是传奇性的经历。　　少女小渔(《少女小渔》，刘若英饰)，一厢情愿地追随心上人流落海外，一度失去尊严和自我；知青文秀(《天浴》，李小璐饰)纵然饱受各种欺骗和侮辱，却有着不甘不屈的灵魂；田苏菲(《一个女人的史诗》，赵薇饰)守卫爱情的过程就像一场朝圣，虔诚、孤单而艰难；多鹤(孙俪饰)被当作生育工具与人共侍一夫，亲生孩子也只能叫自己&小姨&；守寡的王葡萄(《第九个寡妇》，叶璇饰)，竟然将错判为死刑犯的公公偷偷藏匿在家中的红薯窖里长达20年；《金陵十三钗》，更有颇具争议的&妓女换少女&桥段&&　　透过一个个不寻常的女性，严歌苓以虚构的方式，呈现出写实的意义，&人在最初善恶不知，但极端事件发生后，你才能知道真实的自己，并由此完成人格的成长和转变。&　　凭借小说家的细腻和敏感，她的作品打动了不少导演。　　李安在《少女小渔》中找到了自己一向关注的问题&&中西文化的差异、人际关系的探索、女性在父系社会如何发挥微弱但强烈的力量。　　侧面描写南京大屠杀的《金陵十三钗》，其独特的视角，则让张艺谋眼前一亮，&这是我当导演20年来遇到的最好剧本。这样一个本子捏在手里，常有一种如获至宝的感觉。&　　与此同时，一大批&严女郎&脱颖而出。刘若英凭借《少女小渔》获得亚太影展最佳女主角；出演《天浴》的李小璐，在17岁时成为史上最年轻的金马影后；《小姨多鹤》则被看作是孙俪从偶像转型实力派的作品；作为新人，倪妮饰演的玉墨，让人惊艳&&　　严歌苓坦言，自己之所以钟爱刻画女性角色，是因为女人比男人更有写头，她们更无定数，更直觉，更性情化。　　写剧本需要妥协，所以&&　　当编剧比当作家纠结　　李安曾说，严歌苓是一个好作家，但不是一个好编剧。　　她曾将1782年法国拉克洛的书信体小说《危险关系》改编成同名电影，然而影片的口碑和票房都不尽如人意。　　有人将她的改编方式形容为，&扒了人物的时代外衣，重新穿上一件小背心&：时空背景从法国大革命换成了上世纪三十年代的上海；剧情从法国贵妇人跟爵士们之间的关系，换成了花花公子张东健和交际花张柏芝、纯情少妇章子怡之间的情感纠葛。　　结果，影片上映后&水土不服&，上流生活的雅致没有表现出来，倒是给人一种浮华的&性之堕落&感。　　对此，严歌苓也深感委屈，她曾控诉，&我在剧本里写了很多幽默的台词，但是最后到了电影里，就变成了文艺腔十足的电视剧风，而且整部电影只有两句话是我写的&&这种现象我无法理解。那他们花那么多钱找我干嘛？&　　严歌苓也是《梅兰芳》的编剧之一，&陈导会先把戏路想清楚，你要把他的想法优先落实下来，就是这么简单。&这是她与陈凯歌导演的合作方式。　　可见，写剧本，是一个不断妥协的过程。　　作为旅美作家，严歌苓曾被吸收进好莱坞编剧协会。她说，即便在好莱坞，编剧的地位也非常低，很多流水线作业，&不是你编剧要什么，而是导演要什么&。　　她认为，作家长期从事编剧工作对写小说有伤害。&做编剧，每个情节都要完成一个任务，这样才能把剧情向前推动一步；每个人讲话，话里必须暗含一个动作，这个动作还要把剧情飞快地往前推进。这些对写小说来说是有负面作用的，因为小说的叙事通常是缓慢的，富有张力的。&　　因此，严歌苓宁愿放弃职业编剧的身份，远离市场需求，专心写作。但她并不排斥自己的作品被别人改编成影视剧，&无论怎么样，在当下，影视都是小说最好、最得力的广告，影视终究会反哺文学。&专访刘心武：我非专业作家 仅为退休金领取者近日，知名作家刘心武的最新长篇小说《飘窗》在《人民文学》杂志第五期全文刊出。26日，刘心武接受记者采访并分享创作体会。他说，虽然文中角色来自生活，但不能把生活原型与小说角色划等号。提到自己的作品，刘心武明确表示目前尚无写作计划，&我不是专业作家，只是一个退休金领取者。现在是随心所欲，想写就写。&再推长篇小说：写实主义路数但不能对号入座据了解，刘心武这部长篇小说《飘窗》还会推出单行本。该篇文章以薛去疾从飘窗看风景为线索，描写了近三十个人物。虽只有十几万字，但巧妙的使用纷繁文学手法进行勾联，以此展现出当代各层人等的生存困境和人性的复杂多面。在该文的人物群像中，刘心武对薛去疾着墨较多，他也并不否认这个退休知识分子的身上有自己的影子。但，刘心武表示，其中的角色虽然来自生活，绝大多数都有原型，但从生活素材到小说、从原型到角色均经过充分的虚构处理，&可以猜一猜，却不能把生活原型与小说角色划等号，不能对号入座。&文学人物的塑造离不开其他文学元素的衬托。如果从这个角度分析，《飘窗》应该是一部写的很&潮&的作品，具有丰沛的时代气息。比如叙述中出现了Cube&&敞开式Office，Hello Kitty等种种新潮符码，这让不少读者觉得这不像一个72岁的老人所作。刘心武说，这其实可以看作是对他的一种表扬。&这个小说的创作路数还是写实主义。在整体叙事上则使用了&大旨谈情&的方法，故事发生时间与地点均比较模糊。&在刘心武看来，这样写法的好处便在于作者不先验地设定主题去向读者灌输，&读者只要觉得抓人、读来顺畅有趣，读完自己去体味，我的目的就达到了。&非专业作家：我只是个退休金领取者《飘窗》并非刘心武发表的首部长篇小说。早在上个世纪八十年代，刘心武便以长篇小说&三楼&系列知名文坛，即写实主义之作《钟鼓楼》、《四牌楼》、《栖凤楼》，其中，《钟鼓楼》获得第二届茅盾文学奖。而《飘窗》是他第8部、也是20年来第一部写实主义长篇小说。在近年来，刘心武的名字总是与&《红楼梦》&紧密联系，不少读者都认为其已经专注红学研究，不再写作。刘心武称，自己其实一直在写小说，&本世纪以来中篇小说就有6部，还有若干短篇与小小说。&按照刘心武自己的概括，他的写作题材一直是以&四棵树&的样态存在，即&小说树&、&散文随笔树&、&建筑评论树&、&《红楼梦》研究树&，&只是因为上了《百家讲坛》，有关《红楼梦》研究的相关书籍比较畅销，响动大，把另外三棵树的果实遮蔽了。&不过，研究《红楼梦》也在某种程度上成就了刘心武。正如他自己所言，是为了向母语经典汲取写作营养，以便更好地写小说。而被部分评论家认为与《红楼梦》相似的《金瓶梅》也在刘心武的研究之列，这项工作很早就已开始，评点《金瓶梅》于1994年完成，&但因为种种原因，直到2012年才出版，似乎也有读者欢迎，后来才又推出了精装本。&我不是专业作家，只是一个退休金领取者。没有写作计划。现在是随心所欲，想写就写，不想写就不写。&刘心武总结道。严歌苓：写作对我不是一种工作 是一种需要[摘要]我写一部作品的时间，是在给下一部或再下好几部作品做积累。比如新出书写赌博的，要看百家乐（赌场的一种赌戏）的资料、历史，读大赌徒的传记。写作对我不是一种工作，是一种需要。电影《归来》海报严歌苓（右）与巩俐在电影《归来》开拍现场严歌苓：1958年生于上海，美籍华人，作家、编剧，著有小说《小姨多鹤》《第九个寡妇》《扶桑》等，编剧和被改编成电影的作品包括《金陵十三钗》《梅兰芳》《天浴》《少女小渔》《一个女人的史诗》等等，最新的一个就是小说《陆犯焉识》被张艺谋拍成电影《归来》。严歌苓在《陆犯焉识》里把自己两个爷爷的故事合在了陆焉识身上。一个是亲爷爷，留洋10年，会几门外语，16岁上大学，25岁读完博士。1937年淞沪会战后，日军占领上海，40岁的爷爷自杀了。一个是爷爷辈的亲戚，在青海的高原监狱里待了27年，就是后来小说里&大右派&、&老无期&陆蔫识待的那个监狱。这个爷爷把当时的生活细节写下来，给严歌苓看。严歌苓想写下这个故事，想了20年。直到2008年，一次偶然的机会，她的一个好朋友说认识青海司法部门的朋友。严歌苓终于被带到了那个已经颓塌的监狱。&我从那个时候才找到一些感觉。&严歌苓觉得亲爷爷要活到后来，一定是书里的类似命运。他是极清高的人，结党拉帮在他看来是不上路的。他想保持独立和自由，但是非常非常难。&你不做他的朋友，就是他的敌人。你要是他敌人的敌人，又成了朋友。1930年代上海学界作风复杂，几个派互相斗，大量文争，让我爷爷非常失望，谁都不想投靠。他是学政治的，又看到国民党腐败。觉得政治和教育都救不了中国。&严歌苓说，&他在对自己婚姻、对国家民族命运的巨大悲哀当中，可能后来患抑郁症了吧，就自杀了。&电影《归来》从小说《陆犯焉识》波澜跌宕的五六十年里截了最后一小段，再把这一小段的情绪意味简化许多。或许，简化也是一种纯化，会有跟复杂不一样的能量。自由是不可以不假思索去接受的人物周刊：你有讲过，陆焉识一直寻求一种知识分子式的自由，还有冯婉喻一辈子也特别缺自由，这个自由反而在她失忆后实现了，她一辈子端庄，失忆后才可以在不愿意的时候破口骂人，甚至连衣服给她的不自由她都不要。可不可以说，自由对你这本书来说是一个很重的主题？严歌苓：对，非常重要的主题。我这个主题从很早很早开始，一再思索，一再玩味。比如说我1995年写《扶桑》，一个性奴隶，我有一句话就是说：她虽然跪着，但是她宽恕了所有站着的男人。她内心的那种自由，不是人家可以给她的，也不是谁可以拿走的。像美国人要拯救这种不幸的女人啊，基督教精神啊，救赎精神啊，但是扶桑那种复杂性，她那种博大，像土壤一样，被践踏但永远也无法伤害她。后来我给陈凯歌写的《梅兰芳》剧本里，也提到了自由。凯歌当时说，歌苓我发现你对自由的追求挺连贯的。人物周刊：你觉得自己现在追求到自由了吗？严歌苓：应该说我现在是最自由的人吧。但是，还需要有一些技巧来维护自己的自由。比如说越来越多的媒体活动或者什么，会剥夺你的自由。它们会在下意识当中影响你对自己的看法。比如评论家说我的文字风格怎么样，我下意识会觉得他们说我那样写好，那么我继续那样写。忽然冒出这个念头我觉得很可怕，因为这就是在失去自由。还有媒体，看到我在什么地方说了什么，会觉得这次说得挺愚蠢，那次说得挺好，种种反馈回来会在你的潜意识里形成一些东西，让你觉得似乎在被什么左右着。这种身不由己就是自由失去的开始。人物周刊：就是你面对所有对你的判断，都保持一种警惕？不论表扬或批评？严歌苓：哈哈，不是警惕，是企图不为所动吧。我有一些可以保护自己自由的方法。比如说我不会上微信，不会写微博，不会被谁的好话、谁的坏话弄得一喜一悲。特别是我选择在国外住&&当然也有其他的客观原因&&这个还是挺保护我的，至少有时差，别人不大可能在白天给晚上的人打电话。这就给我一定的自由度。还有我在写作的时候，从早上9点到下午4点关机，把整个世界屏蔽在外面，绝对保持一种独立清醒的思考状态。我现在认为的一种自由，就是你所有的东西都要经过自己脑子，从来不可以不假思索地去接受，特别对搞艺术的和尊重知识的人来说应该这样。中国现在流行的语言哪，风气呀，所有这些东西你都要去怀疑一下，然后思考，然后或者接受，或者不接受，或者把它作为一个写作必须知道的知识，保存起来。二十多年的分离是不可能不留下痕迹的人物周刊：书里的陆焉识是一个有一些复杂性的人，跟妻子的感情也是浪子回头型的。但在电影《归来》里，陆焉识更偏向于一个完美的人，跟妻子也是从头到尾都特别爱，看不到感情从何而来。你自己喜欢这种偏向完美化的改编吗？严歌苓：书有比电影大5倍的容量。你可以写到他做浪子是一个阶段，回头又是另外一个阶段。基本上经过了一个民族的苦难，他才悟出了自己对妻子实际上是爱的，他的妻子实际上是最有价值的一个女人。如果电影要把这些都讲的话，大概需要上中下集，最少是上下集，像《日瓦戈医生》那样。就是《日瓦戈医生》也没有办法讲得很全面，它讲革命的那些地方都是很漫画式地概括了。我觉得导演肯定是因为这样，他得找一个最能在100分钟体现出来的东西，其他许多故事放到背景去处理。两个人由于苦难而形成的这种错位的爱情，这种相互呼唤和愈合的情感。一切破碎得不得了，记忆也那么破碎，情感也那么破碎，整个国家刚开始擦干身上的血迹站起来，也那么破碎，这种很破碎的东西在这个电影里还是体现得挺多的。我觉得要是正面去展开的话，近乎不可能。人物周刊：你书里的女性一贯是玲珑多姿的，就算隐忍，也可以感觉到她很有情趣的那一面。但张艺谋导演比较北方范儿，她的女主角都是那种隐忍起来很硬朗的。电影的场景也从上海改到有大雪的北方，气氛会变得不一样。你怎么看这种变化？严歌苓：刚刚说这个事的时候，陈道明也是特别遗憾不能把它放在上海。张艺谋导演是个北方人，觉得自己拍上海会拍出来不太地道。这种上海的故事，在北方是有一个城市会比较相近，那就是天津，所以他这个故事放在天津拍。现在看起来它是3个人比较密封的空间，有时候你感觉到它是一个很写意的空间，就像在戏曲里面。我觉得大部分时候已经难区分一定是北方或南方。巩俐的样子是比较明显的一个北方女子。我奶奶的气质是跟她完全不同的。我奶奶是一个水乡女子，非常娇小秀气，非常白皙，单薄之极，可能跟我的外形比较像。但巩俐演得那么好，那么完美，那种感觉、节奏。每一个动作都是在你期待中的那样准确，过一分都不行了，她就是那么准确。我觉得她就是冯婉喻，把她演活了，不管外形是什么样子。人物周刊：有没有想过如果自己是电影编剧，会怎么改小说《陆犯焉识》？严歌苓：我想我会把女儿的哥哥加进去，因为这个哥哥是最不能接受他父亲的。他一家人对陆焉识归来的反应是很残酷也很幽默的，我比较欣赏我这篇小说的那种幽默感。这种故事和人物，这种调调，天伦的关系都被异化了，父亲和儿子之间的那种不接受、那种嫌弃。父亲是个劳改犯，他回来了，虽然他是被冤枉的，但是他和这个家格格不入，他是一种异物。比如说，哥哥要把父亲所有衣服煮一煮，特地买的新衣服也不行，也得煮一煮。这种接受中的不接受，其实到最后也没有接受，陆焉识最后还是走了。这种荒唐、幽默、残酷。这二十多年的分离是不可能不留下痕迹的，不可能他被一个家庭就这样容易接受了。所以我会把这一点加进去。我觉得张导有自己的考虑和设计，他的调调没有定在这种上头。现在的样子，更加爱情至上吧。他把这两人的感情，唤醒和愈合，推到极致了。他每一段的桥段都把它写到极致。我觉得特别痛快过瘾。写作是一种需要人物周刊：你以前说过好多次，说自己不想再做编剧了。从什么时候开始说的？严歌苓：早就不想做编剧了。我觉得我没什么天才做编剧。再说我这么爱自由的一个人，什么都想按自己的意图实现我的艺术创作，很多时候做编剧是要按照导演意图的，你要理解他想要个什么样的电影。所以有时候跟我的自由观是有冲突的。人物周刊：但好像你还是经常在做编剧。严歌苓：对，原创的还是写，比如说电视剧，我只写一稿，第一稿就像长篇小说一样，制片方他们拿去，如果需要改，那跟我没什么关系，我不参与的。如果再让我跟着改，我绝对不会干。你知道要是卷到剧组的工作里，你要跟着它的进程来生活，而且可能把你弄得背井离乡，跑到北京跟他们聊剧本之类的，这是绝对不可能的。因为我的女儿才10岁，教育她也是一个很重大的任务。人物周刊：那你不会介意交出去的剧本被改得面目全非吗？严歌苓：那当然是跟你很信任的导演合作，做出来跟我的原作相差不会特别远的。相差太远的，我反正不看。人物周刊：你是真的每天早9点坐到下午4点写作吗？严歌苓：基本上是。写完了当然会放一段时间假。在每个作品的创作中，除了礼拜天我会放假，其他时间都是这样子写。人物周刊：会有写不出来的时候吗？或者写几行就不要了。严歌苓：有啊。像《陆犯焉识》我有10万字不要了，都没有关系。你还处在一种敏感的创作状态下。我很喜欢这种创作状态。让我感觉到我生命是有浓度的，有一种比较有凝聚力的精神。对所有事情都爱想，反应起来很快。如果处在一个放假状态，比如说我前一阶段就放假四五个月，到处旅游，很快就发现不是特别喜欢这种状态，特别懒散，脑子逐渐不那么爱思考了。每天都该有个时候什么都不想，脑子什么信息都不去处理，但只能很短暂，比如说30分钟，像打坐一样。要是时间一长，我觉得就不是那么舒服了。就像过去的舞蹈演员，很长时间不练功就觉得自己笨重和僵硬。人物周刊：你创作力特别充沛，几乎每一两年就有一部长篇。你这么多故事来源从哪里来呢？严歌苓：我都是听来的。我特别爱听人家讲故事。对一个故事感兴趣，我就去找相关的人，如果找不到，或者不够，那我就不会写，就放着。我会做很多笔记，很多故事断断续续写下来一些细节、一些信息。有时候过了几年，我翻开看，还是很让我激动，我会再继续去找足资料。如果觉得我当年这是为什么呀，就算了，不要了。人物周刊：一般一本书你要调查准备多长时间？严歌苓：可长可短。像《小姨多鹤》，我是在1978年还是1979年听到这个故事的，我一直有兴趣，但一直没条件，哪有这么多钱去请日本人帮你。一直到我舍得花这钱了，也有这钱了，去日本住在小山村里，找感觉，听故事。都是那种特别地道的日本老爷爷老婆婆，特礼貌的那种。要请懂英文和日文的翻译陪着，挺贵的，但是非写不可啊。觉得这些故事都有它自己的成熟期，你到了一定时候就觉得非常想写这个故事，就开始写了。《陆犯焉识》也一样。人的阅历和心智成熟到了这个地步，你对自己家族开始好奇，对家族的好奇和对自己的好奇某种意义上来说是一回事吧。人物周刊：你一年的时间有多少是在写作，有多少是在积累素材？严歌苓：我写一部作品的时间，是在给下一部或再下好几部作品做积累。比如新出书写赌博的，要看百家乐（赌场的一种赌戏）的资料、历史，读大赌徒的传记。这个一定是我在写《陆犯焉识》的时候就开始了。交错着来吧。人物周刊：不会影响你当时在写的作品？严歌苓：不会呀，那就变成业余的一种消遣了。晚上读一读，做做笔记。很有趣，很开心的。人物周刊：除了写作你最大的爱好是什么？严歌苓：看电影呀。和女儿玩呀。人物周刊：有没有写到某个岁数就退休的打算？严歌苓：那怎么可能呢？写作对我不是一种工作，是一种需要。
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