网页版学习工具掠める日文翻译成中文更多推荐 【名】 成规chéngguī；规章guīzhāng；法令fǎlìng；（宗教上的）戒律jièlǜ。（その社会の人が守らなければならない決まり。） [exp]国の掟に従う。／遵照zūnzhào国法 【名】 经常就诊，总请其看病。（病気などでいつも特定の医者や病院にかかっていること。） [exp]彼は、わたしの家族の掛り付けのお医者さんになって10年以上になるの。／他当我们家庭的专职医生已经 【名】 （1）按天、月缴纳〔积存jīcún〕的钱。（月掛?日掛などで定期に掛けてゆく金。掛銭。） [exp]保険の掛け金を払う。／交保险费。 （2）（赊购shēgòu物品的）欠款，（赊卖物品的 【自动?一类】 （1）没遇上，错过。（行き違う。） （2）不一致，有分歧，有矛盾，与……不相符。（考え方などが食い違う。） [exp]話がどこか掛け違っている。／说的有点不一致。 【名】 （有轴的）挂的字画guà de zìhuà；挂轴guàzhóu。（書や絵を表装し、床の間などに掛けて鑑賞するもの。） [exp]床の間に掛け軸を掛ける。／在壁龛上bìkānshang挂画。 赊买 （1）〔和服の〕双重领子shuāngchóng lǐngzi,衬领chènlǐng. （2）〔ふとんの〕被头bèitóu. （荞面qiáomiàn制的）素汤面sùtāngmiàn,素汤〔清汤qīngtāng〕荞面条qiáomiàntiáo.正在加载中东北姐姐自拍人体艺术[楼主]&作者:
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( )版权所有&&&南京男子自拍遭非洲留学生大骂：我的灵魂被你拍进去了
关键字: 自拍我灵魂被你拍进去了男子自拍被非洲留学生大骂
据江苏新闻9日报道，近日，南京地铁发生了一起因自拍引发的纠纷：南京男子俞某在自拍时，被一位非洲乘客误认为是在拍他，非洲男子顿时情绪激动地用英语向其理论，还将手机打掉。他称按家乡习俗，被陌生人拍到会导致“灵魂被拍进去了”。最终，在确认自己没有被拍摄照片后，非洲乘客向中年男子致歉。
另据龙虎网8日报道，事情发生在南京地铁S1号线南京南站。8月5日下午两点四十分左右，地铁南京南站所民警接到报警，称有外国乘客辱骂中国人。民警赶到现场后，只见几名大学生围着一名中年男子和一名黑人乘客。
经了解，中年男子姓俞，40岁，南京本地人。俞某在地铁车厢内自拍时，被身边的尼日利亚留学生以为是拍自己。留学生十分生气，和俞某进行理论时情绪激动，并将俞某的手机打落。
俞某听不懂英语，不知所措，旁边几位大学生见同胞“被欺负”，便一起用七嘴八舌的英语和留学生争吵起来，随后报警求助。
图片来源：龙虎网
民警在了解情况后，征得俞某的同意，将手机相册向留学生展示，证明其中没有拍摄他的照片。留学生随后向俞某道歉，称自己家乡的习俗是不可以让陌生人对着自己拍照，否则会“把灵魂拍进去”；并表示如果自己的行为导致俞某的手机损坏可以进行赔偿。
俞某表示，自己理解留学生的情绪，几位大学生也表示，以后遇见这样的场合，会保持冷静克制，和对方解释清楚，避免矛盾激化。
图片来源：龙虎网
原标题：南京男子地铁站内自拍惹纠纷 非洲乘客称灵魂被拍进去了
责任编辑:高雪滢审视、祭奠和疗愈——关于莫毅的自拍实践
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评论: 0|原作者: 姚瑶|来自: 瑞象馆
摘要: 中国摄影师莫毅的作品中有许多自拍照，在超过十年的时间里，莫毅一直以这样一种形式提出一系列具有社会性的问题，他把自己与社会共同置于纸上，供人审视。本文详尽列举了这些照片，并对莫毅作品中的自拍行为做了解读 ...
&&&&& 中国摄影师莫毅的作品中有许多自拍照，在超过十年的时间里，莫毅一直以这样一种形式提出一系列具有社会性的问题，他把自己与社会共同置于纸上，供人审视。本文详尽列举了这些照片，并对莫毅作品中的自拍行为做了解读。
《一米，我身后的风景1989》系列作品第6号
摄影：莫毅 &
撰文/画册翻拍：姚瑶
&&&&& 自拍是围绕着自己展开的摄影活动。一般认为，自拍首先是一种肖像摄影，借助对于自己的面相和身体的描摹来认识自己——这不仅包括样貌，还有神情、身姿和穿着等画面内容和形象细节彰显出的性别、种族、职业、信仰、阶级等一系列的社会身份——进而确认自己，从而建立自己的身份认同：即“我是谁”，“我”是一个什么样的人。
&&&&& 但是，自拍在最初的阶段也许很难绕过自恋的情结：以自拍来观赏自己，这不仅源于对自我的迷恋，或还可加剧这种迷恋，正如美少年那喀索斯在水边为自己倒影而深深着迷，不愿离去。只不过在摄影师这里，照片取代了形成倒影的湖水或是镜面。另外，自拍还容易流于构造“理想”自我的粉饰伎俩，这与理查德·阿维顿一家为拍摄家庭合影而借来汽车和11只狗的故事如出一辙。
&&&&& 莫毅的自拍实践之所以引人注目，在于他已经远远超越了将自己描绘得“美”的自恋，超越了顾影自怜；相反，他的自拍，是要把自己“拍烂”[1]，正视自己的“丑”[2]。更重要的是，他的自拍不局限于对于自我情绪和生命历程的记录，而是具有社会性的：或为了引出社会的风景，将自己与社会和他人共同作为审视的对象，批判集体的冷漠、麻木时，也让自己“陪绑”[3]其中；或作为一种祭奠历史事件的仪式，而将自拍的过程本身变成了一种抒发个人对社会、历史之情绪的渠道；借此，莫毅调适着与周遭环境的关系，试图安抚人生劫难之后那个冤屈的、扭曲的“我”——实际上，自拍成为一种自我疗愈的手段。
&&&&& 莫毅标志性的作品之一便是1989年在天津街头的那张自拍像，这也是他本人最为喜爱的一张。画面中，莫毅的胸像占据画面中部和底部，在纷乱的人群中， 凸显出一个饱满丰沛的自我。他头顶天空，镜头直迎太阳，一缕狭长的光斑洒下，纵贯鼻梁，垂直于发际线，竟让人想起光环中的耶稣。头顶因强光而留下的高光留白，又仿佛给灵魂游走以空间，引人遐想。
《一米，我身后的风景1989》系列作品第8号&
&&&&& 这张自拍照被编为《一米，我身后的风景1989》系列作品第6号。莫毅以冷峻的“无表情”面对麻木的社会和压抑的人群。同一个系列的作品第8号也非常具有代表性。但这次莫毅刻意地将自己的表情安排为斜视，举起相机拍摄自己，表现着对“这个城市的物欲与喧喧闹闹”[4]的不屑与蔑视，叙事性与表现性更加直白。还有一张，莫毅变换了方向，顺着光线自拍，相机和快门线的黑色阴影顺势投射在他的脸上：
&&&&& 我举着照相机让正午的太阳把它黑色的阴影贴在了我木然的脸上。矗立着象（像）针一样立着的，是快门线的机关。[5]
&&&&& 这似乎是一个社会性的隐喻，即便象征黑暗、邪恶和未知的阴影迎面袭来，即便扎人刺痛的针逼近眉目，麻木的人尚无感知，亦无警惕与畏惧，谈何抗拒与对光明的进取。
《一米，我身后的风景1989》系列作品之一&
&&&&& 在一封约1997年写给顾铮的信中，他为这一系列的自拍行为澄清道：
&&&&& 我拍自己有时只是为了某种程度上的公平，我常把城市中的其他人作为冷漠、孤寂和扭曲的象征的实证，以表示我对文明下的人们的厌恶，如《街道的表情》系列，于是我不能忍心只是刻划（画）他人之“丑”，我必须陪绑。实际上，我也明知自己有着更多的经过了文明和遗传的“丑”，我自己也就是“文明”的典型，拍自己也就是把自己也作（为）一个压抑、扭曲、孤独和冷漠的象征。最典型也是我最喜欢的作品，是那张正面的，上面有太阳光的，和90°侧脸斜眼眯着缝的——一种被压抑但又自身充满了邪恶的形象。[6]
&&&&& 在这段书写中，莫毅透露出他的城市视野：城市中的他人是冷漠的，实则是孤独、寂寞，又因压抑而扭曲，他对此厌恶不已，但他又是心软而自知的，不忍心单单指责他人的丑陋，因为自己原本也是如此。虽然他已经意识到自己其实也是丑的，也携带着都市人的劣根性，但是他对“其他人”和“我自己”的明确区分，则反映出他的自我意识早已觉醒，而其他人可能还在蒙昧中沉睡：众人皆醉我独醒。然而独自醒着，必然痛苦不堪。
&&&&& 但这些都先不管了，莫毅首要地是要“审视自己，就如同他审视这个社会”[7]。
&&&&& 在利兹·维尔（Liz Wells）编写的《摄影批判导论》中，由奥朗德（Patricia Holland）执笔的第三章《“如此贴心地细看着……”：个人照片与大众摄影》，作者归纳道：“20世纪……那个以弗洛伊德理论为主导的世纪转变成一个重视内在与自我审视的世纪。这些变化反映在我们所拍摄的自己的影像中以及对这些影像的使用上。仔细审视个人照片已经成为人民自我反省的一部分。”[8] 莫毅的自拍是对冷漠、压抑的社会氛围中孤独、扭曲的自我的审视和反省；而这样独特的社会场景中的自拍，又将他人与社会同时框入其中，因而又具有了记录社会表情与氛围的文献性质。但莫毅的记录行为又不同于纪实摄影师那般，站在镜头一边，将人群和社会放在另一边，区隔开来，进行单向地审视，而是将自己和社会、人群放在同一边——即他所谓的“陪绑”，观看的同时也被观看。或者说，此时的他已经分裂为二：一个是按动快门的具有主动性的摄影艺术家，另一个是同时作为被拍摄客体的普通的社会成员，“空气中的一个分子”[9]。
&&&&& 由此，莫毅在八十年代末期中国天津街头的这一系列自拍摄影实践，将自己和他人、社会全然笼罩于同一个画面之中，以审视、打量自己的独特、怪异的画面构建出一个个社会性的视觉隐喻，与此同时，框取了中国城市公共空间的肌理、记录了当时的人类行为与表情，折射出城市的变迁与社会氛围的微妙涌动，因而使得这组作品同时具备了个人艺术的价值与社会历史的价值。
&&&&& 《Frontage and back ·That day 1997》（正面与背面·那一天）是莫毅对八十年代末的社会事件所作出的行为反应与艺术思考，是具有延续性的创作。
《Frontage and back ·That day 1997》（正面和背面·那一天 1997）
&&&&& 在一幅由四张照片并置的作品中，每张照片都由一根白色的电线杆将画面割裂开来，其中两幅画面的柱子上还写着“公安局制”。电线杆后紧贴着的躯体应该就是莫毅本人，但看不清他的脸；他以正面和背面交替出现。黑夜中的室外场景，发出强烈的光，照亮白花花的电线杆的同时，曝光了以怪异姿势站立/颤栗的艺术家本人，让人疑惑、不安。细看照片右上角的日期还发现，莫毅胡乱地将相机的拍摄日期依次设置为；’97 6 4， ’89 6 4，’89 6 3和’99 12 31。
&&&&& 莫毅以这个蹊跷的站姿，以看似变动不居的样式自拍，实则是在带领观者穿梭时光，让观者去直面那个日期，面对历史遗留的结。尽管身处黑洞洞的周遭，也要以闪光灯般——生硬却又生猛——的自觉意识去挖掘、寻找，曝光/暴露、揭示所隐藏的。
&&&&& 他本人对此番自拍创作，亦留有半页信笺纸的作品自述：
&&&&& 一件触动过情感，甚至改动了生命历程的事，将肯定难以忘怀。
&&&&& 97年，“那个日子”的周年时，我终于以自拍的方式舒（抒）发、缅怀和纪念了它。画面中的黑夜、那个物体对我身体的遮盖、只有后背没有头脸的异怪等……产生的气氛，正是“事件”后八年岁月里我的经历和精神的写照。
&&&&& 所有的感受和情绪在长时间的积压后，催化了这件自拍作品的产生，一切都来得非常自然和简单。
&&&&& 这段自书成为理解莫毅怪异举动和独特拍摄方式的关键。在此，自拍主要地是一种纪念和缅怀的仪式。他以对八年后的自我的“写照”，来追忆事件，梳理事件对自己造成的一系列影响，控诉自己的生命历程如何被改变。无边的夜黑，滋生出恐惧和不确定，让人难以把握，陷入无力。喷有“公安局制”字样的“那个物体”遮盖着莫毅，也许正象征着权力机构对莫毅（以及和他有类似遭遇的人）的压制，抹杀、遮掩他（们）的个人存在，掠夺他（们）的社会身份，让他（们）没有脸面示人：这是莫毅在“那个日子”之后的经历。而八年来，他的精神写照也同样显现在画面中：他背过去，许是逃避，不想面对，着实也难以面对，只能背过身去；他甚至似乎再也不想去审视这个丑陋与让人绝望的社会。他以这一郑重的仪式，缅怀自己的理想，纪念理想的幻灭。
《Frontage and back ·That day 1997》，莫毅手写自述
&&&&& 但是，这短短的仪式还不足以完成抒发、缅怀和纪念，莫毅又将这四张并置的照片作为原始的素材，放大、裁剪，拼贴、套用，复制、排列，变幻出一系列形式感极强的画面，形成一张密集的、压缩的视界：长期积压的情绪，倾泻而出。这组衍生出的作品，莫毅将之命名为《Ten Thousand Prisoners》（一万名囚犯）。
《Ten Thousand Prisoners》（一万名囚犯）&
&&&&& “一万名”，“囚犯”。莫毅于此将对自己的个人经历的叙述边界推向更广阔的社会人群，也许真的有一万名，甚至更多；囚犯，莫毅将自己无情地称为被囚禁的犯人。确实，那四根因重复排列而贯穿的电线杆，不正形成监狱的栏杆。这是社会的围栏，既是区隔，又是禁锢。在另一组《Prisoner》（囚犯）中，单数的囚犯——莫毅自己独自出现，以公安机关登记罪犯的拍照样式进行自拍：正面、背面——只不过他的眼睛是闭起来的。
&&&&& 摄影精确地描摹五官特征及其比例、布局，社会机构收集、归档公民的肖像照片便于再认、管理，摄影成为了社会控制的重要方式。摄影师兼理论家塞库拉（Allen Sekula）研究了权力机构的档案照片如何以观相学（physiognomy）的方法获得正当性：
&&&&& ……警方与监狱机构会将照片当作一种记录，这应该与肖像照在同一时期的蓬勃发展有关。人们被鼓励用观相学的方法来解读这些肖像照，所以那些德高望重的人的肖像照总会特别强调观相学中与道德、品格相关的脸部特征。警方的摄影档案室之所以能够成立，也是倚靠观相学的这一标准：“‘正常人’不管在身体上还是社会上都是理想的典范，人们比照他们衡量犯罪的身体。”[10]
&&&&& 莫毅以其标志性的络腮胡、齐肩长发，肿胀的眼泡、嶙峋的颧骨，构建着一个异见者、反抗者和受害者、囚禁者的面部特征。莫毅坦荡地将自己摆在镜头前，任世人和权势观看，他却不再想看这个世界。这是一种自首或自我的审判，还是因彻底厌倦而自暴自弃、任由处置？
&&&&& 摄影史学家塔格（John Tagg）的研究则更为艰深，他以福柯（Michel Foucault）的理论来更进一步地分析摄影对社会的“规训”（discipline）：
&&&&& 一种反复出现的模式：被孤立的身体，被安放在狭窄的空间，屈服于直射的凝视之下，以被审查的姿态呈现的手势、面容与特征，运用清楚的照明和犀利的对焦，写有名字和号码的牌子。这些都是权力的痕迹，无数次重复，不管拍摄地点是在警局的牢房中、监狱、审讯室、家里还是学校。[11]
&&&&& 莫毅自拍中对警察局档案照片样式的模仿，更突出了一个囚犯被要求表现出的姿态，这正是权力对个人规训：孤立、立于正中。莫毅以警方和监狱机构的档案照样式自拍，将自己归档，实则是将观者的思考引向了对权力机关的社会控制和压抑，反思八十年代末的社会事件的发生机制。
《It is “I”》1999
&&&&& 同是作为对八十年代末社会事件的纪念，莫毅在1999年刮光头发、胡子和眉毛，并用照片记录了落发的过程，留有落发前、后的正面与背面、左右侧面的红底证件照。他决绝地对自己的毛发动了剪刀，仿佛不以这种激烈的方式便不能表达自己的祭奠之情。而描摹和归档的样式依然是警察局的档案式。
《For ……》，1999
&&&&& 不管是以怪异的姿势开展的自拍仪式，还是戏仿警察局档案照片样式进行的自我归档，莫毅无不是以生命中的那个转捩点为动机和源头，以此反复地祭奠这场对艺术家个人和社会都产生了巨大影响的事件，作品因而在艺术创作领域有所突破，同时也极具社会历史价值。
&《刮光头发、胡子和眉毛》，1999
&&&&& 莫毅1958年生于西藏，1973年至1982年都是职业足球运动员，驰骋在广阔的绿茵。来到天津后，他自然敏感于都市的拥挤、嘈杂，空间的逼仄、挤压。喧闹的市井中，人与人的物理距离可能近了，甚至过于近，但情感却是冷漠的。他与这个社会“格格不入”（顾铮语），也难以适应都市生活本身。并且，依据莫毅的观察与分析，当时社会正处于激烈的变革，于是加剧了这种不适：
&&&&& 我自身对城市本来就不适应，而又恰逢中国正处在变革当中，人们的身份和地位因变革而被打破并产生了新的变化，种种模糊和不确定的因素让人们的社会心理产生了整体性的失落和烦躁。那时期的城市其实是最有欲望、最骚动和混乱的地方。于是我的敏感和不适应就更加被它们调动起来……[12]
&&&&& 这种“不适”，混杂着失落、烦躁，不得已，莫毅只能走上街头，开展干预，这个行为或可揣测为《街道的表情》这个行为艺术的源起。在莫毅关于《街道的表情·中国》的文字叙述中，将《一米，我身后的风景》这组摄影作品明确地界定为“行为艺术《街道的表情》的一个‘副产品’”[13]，甚至将之形容为“用照相机做（作）为试验的调查报告”[14]。这个行为艺术大致是将相机反向固定自在自己的“后背或脖领处”，“在繁华的商业街上正步向前……不取景……以17毫米广角镜头、快门线和自动过卷的马达任意地拍摄自己身后的人群……一切随机”[15]。吊诡的是，莫毅以这种独特的摄影装置拍摄的作品，因其难得地、以让人难以察觉的方式逼近人群——“只有半米到一米”，而被莫毅自己认为是“获得了最真实、最自然的照片”，因而“获得了最现实主义和最纪实摄影的影像结果”[16]。
《一米，我身后的风景1989》系列作品第1号&
&&&&& 七十年代末期中国社会迎来了改革开放，十一届三中全会确立了以经济建设为中心以及“解放思想”和“实事求是”的指导思想，但是八十年代中国社会依然经受着运动——1983年的清除精神污染运动、1987年的反对资产阶级自由化——的考验，思想及意见的自由解放与收紧交替上演，震荡着社会的神经，希望与失落几经反复，终究绝望。人们只得转而在政治体制改革的议题之外寻求舒缓情绪的出口，渐渐淡漠政治；而作为艺术家的莫毅依然受困其中，不得解脱，抑郁愤懑、创伤犹在。
莫毅的“手工书”系
&&&&& 莫毅在八十年代末在天津街头的“审视性”自拍和九十年代对事件的“祭奠性”的自拍仪式，或可看作是对艺术家与社会和他人、与社会历史和个人记忆的关系的调整，如他自述，是他找到的一种抒发的方式，也许，莫毅的这一系列的艺术实践成为了一种带有心理疗愈功能的自我干预。
莫毅的“手工书”系
&&&&& 20世纪80年代末的一系列社会事件，在中国当代史上具有重大的意义，莫毅以其艺术家的敏感探查到了社会氛围的压抑，使他在天津街头的自拍——对自己和社会、他人的审视、情绪的描摹具有了记录性质。如今，看着这些1989年天津街道人群的情态与表情，回溯地检视当时社会情境，有助于理解历史的进程，如同莫毅自己所述：“幸运的是我的情绪、它们（他们）的情绪也正是整个国家的情绪”[17]，“抑郁、孤独、茫然……那时候不仅仅他们的理想没有了，甚至他们的灵魂也都没有了”[18]。而莫毅于1997年和1999年自觉地为纪念社会历史事件而进行的无论是黑夜中的诡异自拍，还是为记录落发的罪犯照片样式的自拍，则对“自拍”这种艺术家围绕着自己的摄影创作进行了更深的发掘与探索，他则从中获得了个人情绪的宣泄和精神压力的舒缓，自拍从而成为了纪念、缅怀和祭奠的仪式。
&&&&& 同时，这两种自拍——审视性的自拍和祭奠性的自拍——均是在以艺术行为的方式调适着自身与都市、社会和他人、历史和记忆的关系，是抒发郁积的情绪、宣泄满腹的冤屈和安抚痛楚的“我”的干预手段，以此疗愈自我。
&&&&& 从以上三个方面来看，莫毅自八十年代开始的自拍实践，不管对艺术家个人的艺术生涯和生命历程而言，还是对社会历史的归档与集体记忆的建构而言，都有非凡的价值。
[1] 摘自莫毅手工书《我是一只狗1995》（版数18/100），第2页给顾铮写的信。
[2] 摘自莫毅手工书《我是一只狗1995》（版数18/100），第2页给顾铮写的信。
[3] 摘自莫毅手工书《我是一只狗1995》（版数18/100），第2页给顾铮写的信。
[4] 摘自莫毅手工书《一米，我身后的风景》（版数：28/100），第7页写在照片旁的文字。
[5] 摘自莫毅手工书《一米，我身后的风景》（版数：28/100），第9页写在照片旁的文字。
[6] 摘自莫毅手工书《一米，我身后的风景》（版数：28/100），第9页写在照片旁的文字。
[7]& 摘自莫毅手工书《一米，我身后的风景》（版数：28/100），第1页手写在照片旁边的话。
[8] 参见Liz Wells等 编著，傅琨、左洁译，《摄影批判导论》（第4版，北京：人民邮电出版社，2012）第137-138页。
[9]& 摘自莫毅手工书，第1页手写在照片旁边的话。
[10] 参见Liz Wells等 编著，傅琨、左洁译，《摄影批判导论》（第4版，北京：人民邮电出版社，2012）第178-188页。
[11] 转引自Liz Wells等 编著，傅琨、左洁译，《摄影批判导论》（第4版，北京：人民邮电出版社，2012）第189页。
[12] 摘自莫毅手工书《一米，我身后的风景》（版数：28/100），第57页写在照片旁的文字。
[13]& 摘自莫毅手工书《一米，我身后的风景》（版数：28/100），第2页文字《街道的表情·中国》。
[14]& 摘自莫毅手工书《一米，我身后的风景》（版数：28/100），第2页文字《街道的表情·中国》。
[15]& 摘自莫毅手工书《一米，我身后的风景》（版数：28/100），第2页文字《街道的表情·中国》。
[16]& 摘自莫毅手工书《一米，我身后的风景》（版数：28/100），第2页文字《街道的表情·中国》。
本文转载自瑞象馆，作者姚瑶。
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