冷面狗屎 ⊙ 玩着玩着就完了
　　　　　
　　　　　
　　　　　
　　　　　　　　
◎&在选择与行动中创造&(阅读2260次)
在选择与行动中创造——论《春秋初霸郑庄公》所面临的新秩序林童一、描述与叙事：历史与小说的相互关系我并不打算详细讨论历史与小说的相互关系问题。严格说来，应该是历史与历史小说的相互关系。它们的共生关系，在我看来，这基本上算是一个常识性的问题，不应成为困扰我们的难题，但是，我们常常看到有关历史题材的评论文章，通常指责小说，特别是影视，违反了历史的真实，不符合历史的本来面目。对于这种批评，我曾在有关文章里作过论述。这次重提这个话题，皆因夏子华先生新近创作的长篇小说《春秋初霸郑庄公》而引起，虽然我把它作了这篇文章的引言，但并不表明我会纠缠于二者的概念之中。实际上，我只是表明——所谓历史，有这么几种意思：一是指在已经过去的时间与空间里所发生的事件，只有成为事件才可能构成历史的有效性，而且这些事件非常具有偶然性；二是指历史学；三是指国家意志下的历史教科书，四为历史著作。教科书与历史著作，同历史小说相比，在写法上有巨大的相异性，即教科书与历史著作采用描述的方法，多用归纳法，而历史小说则是运用叙事的方法。再者，夏子华在创作这部小说的过程中，我俩曾用了很多的时间来探讨各种问题。而在小说写成之后，我们仍然就有关问题进行了讨论。作为评论者与作者的探讨，我的想法是：以《春秋初霸郑庄公》为契机，找出历史小说的新的范式，为他今后的创作提供帮助，因为他还有更为庞大的计划。就我的批评方式而言，虽然这篇文章在很多方面将涉及到夏子华本人，但我并不想作传记式的研究，而是文本研究。同样，我不习惯于就事论事式的评论方式，即用现成的理论来装文学作品，借以证明文学作品符合某种客观规律，而评论者只是理论与作品的传声筒，但不知道评论者的评论个性何在？这也是一种研究方法：作品是第一位的，评论必须依赖作品才具有意义。另一种是观点式评论，即评论者在把文学作品当作个案研究的时候，并不为之局限，作品与评论是一种互动关系，它们既相互依存，又相互独立。作品就是作品，评论就是评论，它们各自构成自己的文本特征。二、夏子华与《春秋初霸郑庄公》在这个部分，主要探讨《春秋初霸郑庄公》的成书过程与叙述方式。要论及《春秋初霸郑庄公》的写作，不能不谈到夏子华参与对“第三条道路”诗歌论坛的管理和筹建“第三条道路”网站。那时，他有时间和兴趣，因为他也不懂网络，但他是一个喜欢折腾的人，后来比我不知要懂多少倍。但他的义务工作总是受到曲解与非议，渐渐地冷淡了他的心思，直到完全退出管理。正如他在小说的楔子的开头即大发感慨：“仁义礼智信在历史长河中强有力地兴波助澜。卷入其间，我们无助。无奈；我们又骄傲，自豪。”以及他的自我反思：“原以为网络虚拟世界辽阔幽远，却也是个俗世凡身的现实之地。而那分分秒秒的流逝，浪废了生命还得掏腰包埋单。” 既然如此，干吗非得要在费力不讨好的网络之虚度光阴，何不干别的勾当呢？ 还有一个重要原因，正是他对网络的迷恋，让他那“心灵的窗户”出了问题，在备受折磨之下，医生建议他像戒毒一样地戒掉网络。没有想到，他却一头扎进了中国古代，发现了郑庄公的坟墓，于是他的玩性与野性被激发，也想潇洒走一回——做起了盗墓贼。他原以为：“作为盗墓者，我懂得郑氏坟墓并无太多的值钱东西。”因为郑庄公几乎已盖棺论定。值钱的东西，似乎只有一篇语焉不详的《郑伯克段于鄢》。然而正是这早已剥蚀的文字，让这个盗墓贼发现了疑点，然后他开始敲击，才发现疑点像波浪一样四散扩展，并掀起了白浪滔天，将他卷入了历史的汪洋大海，想出来也出不来了。这家伙真的是人小鬼大，他绝不像那些呆子，空有渊博的知识，在名正言顺的盗墓情况下，要么拣回几块残砖烂瓦当作价值连城的宝贝，除了在只有几个同样痴呆的人面前炫耀之外，从实用性来说，于我等芸芸众生毫无关系；要么被历史的时空隧道吞噬，连白骨都不会留下一点。正是这个从没有被历史的烟尘污染的家伙，在偶然间闯进时空隧道之后，在现代高科技的帮助下进退自如。于是他满载而归：“觐见郑庄公后不能撒腿就跑。因为一个成功的男人背后肯定有个了不起的女人。这便让我有幸觐见了他的母亲武姜。随之，该出场的人物便纷纷登场了。”从叙述方式来看，《春秋初霸郑庄公》属于独白型小说。按照俄国批评家巴赫金的观点，这种类型的小说，其艺术结构好比主调音乐，它以某一个声部构成主旋律，以其他声部按照和声原则陪音或伴奏。那么，这部小说的主旋律是什么呢？其实小说的标题就已经明白地告诉了读者：以郑庄公的霸业为主旋律，其他一切都是围绕这个主旋律的。尽管在这个主旋律的统领下，还有非常激烈与尖锐的矛盾。最明显的就有这些矛盾：在郑国内部，有世袭党与推举党之间的矛盾，而且这个矛盾后来演变为君权与臣权的巨烈冲突，还有帝党与后党之间的矛盾，也有急于称霸与韬光养晦之间的矛盾。当然，这些矛盾冲突，都可以归结到王权与亲情的冲突之中。在外部，则有中央集权与诸侯争权的矛盾，也有诸侯之间的矛盾。在解决这些形形色色的矛盾的过程中，则取决于作者意识对描写对象的单方面规定。作品中人物的语言、行为，无不打上作者的烙印，因为作者是全知型的。在整部小说中，实际上只有一个声音在说话，也就是作者的声音。作者成了主体，主人公则是客体，于是主人公只能在作者的视野之中活动，无论采用第一人称，还是第三人称来叙述。并不是说这种叙述方式有什么问题，小说的特色还是取决于作者的功力。小说需要的是作者的综合能力。在这部小说完成之后，我与夏子华讨论得最多的是人物的语言问题。在夏子华尝试心理的作用下，加上成书的匆匆，在描写人物语言的时候，作者的全知型特性表现得过于作者化——作者在自足性的语言狂欢之中自我沉溺，使得作品中的人物语言的个性特色不够分明。我以为，像这种以故事为中心，有很强的情节感的小说，对于人物性格的塑造是很重要的因素。在《春秋初霸郑庄公》中，在塑造人物的时候，即主要的手段，作者采取了对话的方式，那么，对话描写就显得特别重要。三、霸权的崛起与小说的结构类型成就霸业——这是春秋时期的历史潮流。引导这股历史潮流的始作俑者，无疑是郑庄公。周幽王的烽火戏诸侯，不仅导致了西周王朝的灭亡，更使天子的权威受到了极大的损害。平王东迁，不仅意味着大周帝国开始由盛而衰，而且意味着诸侯挑战中央权威与争霸时代的到来。诸侯的争霸，不是变革，而是深刻的革命。诸侯争霸的风起云涌，必然要有相应的思想作为指导思想，各种思想的出现就不可避免了，同样以风起云涌的态势，占据了历史的舞台。思想理念的革命，形成了中国历史上特有的文化现象。这一时代及战国时代，是中国文化最具创造力与创造精神的时代，这一亮丽的风景，无可争议地成为了中国文化的轴心时代。这是由其原创性与思想体系所决定的。对中央王权的挑战与成就霸业的愿望，主宰着郑庄公的历史命运，他成为了构建新的政治秩序的前奏曲。由于霸权的崛起这一背景的特殊性与重要性，如何构造郑庄公，就不得不考虑小说的结构了。夏子华选择了以时间来决定空间的推进方式，这种结构类型属于线状结构。由于郑庄公的人生与霸业密不可分，又因为历史资料的欠缺，夏子华采取了“放长线钓大鱼”的“线”。有了这个认识，我们就不难理解他为什么不仅写了郑庄公的一生，还用了相当的篇幅写郑庄公出生前，他父亲郑武公的事迹。从小说的推进速度来说，是显得不够现代化。但是，若没有这一铺陈，郑庄公的霸业就显得比较突兀。因为，郑武公虽然没有谋求霸业，并不等于说他没有霸业思想。我们虽不能说郑庄公的霸业根源来自于郑武公的遗传基因，但是，我们绝对不能忽视郑武公为他留下的霸业基础，无论是在大周作卿士，还是郑国实力的强有力的提升。由此观之，这就不是可有可无，甚至当作累赘了。这是故事发生的序幕。既然郑庄公拉开了春秋争霸的序幕，这也夏子华着力表现郑庄公的重要原因，争霸的序幕如此重要，那他挖掘郑庄公创造霸业的思想基础，也同样重要。就人物的塑造而言，小说与电视连续剧《汉武大帝》的叙述方式相同。如果没有“文景之治”的基业，就不可能有汉武大帝雄才大略的实施。好大喜功的汉武帝，虽然打败了匈奴，建立起空前强大的汉帝国，但他的穷兵黩武，也带来了灾难。纵观《汉武大帝》，虽然我们常常为历史的悲壮所激动，并激发人们对英雄的向往与崇敬，产生英雄主义的豪情壮志，但汉武帝仍然只是一个悲剧英雄。更重要的是，数千年的历史已经证明：一个国家要持续地发展与繁荣，强人政治毕竟靠不住，只能呈一时之能，却无法从根本上解决富民强国的理想。不论是历史局限也罢，还是性格悲剧也罢，虽然郑庄公以自己的雄心，韬光养晦，纵横捭阖，并以前瞻的眼光，洞悉周王朝的命运，且把握了历史机遇，成就了一代伟业，但在他死后，郑国难以成为春秋时代的主角，在那些仍然具有英雄情结的人眼里，也只能长叹息，或“长使英雄泪满襟”了。不论是有意为之，还是交替影响，至少，贾谊的《过秦论☉上》也是这样结构，虽然一直把它当作政论文。这篇讲施行仁政的文章，虽不是专讲秦始皇统一中国，但秦始皇的霸业，如果把前面的叙述当作故事来读的话，无疑是秦国霸业发展的高潮。从秦孝公开始，经过秦惠王、秦武王、秦昭王、孝文王、庄襄王的开创，为秦始皇统一中国打下了坚实的基础。就郑庄公的霸业而论，虽然他在处理完国内的矛盾之后，鲸吞邻国，并在与大周天子周桓王的直接对抗占据上风而达到了人生的辉煌顶峰，但就整部小说而言，高潮部分并不是小说的重心所在。夏子华的浓墨重彩，放在了解决国内的诸多重大矛盾上。当然，无论是国内的矛盾——主要是宫廷斗争，还是国际矛盾——与其他诸侯国的争夺战，以及同中央集权的矛盾——那时的周王朝，在很大程度上就像是联合国总部，都构成基本的极，各个极之间的矛盾异常尖锐。而在这些极中，帝党与后党这两极无疑是最为突出的。可以说，这两极是一个历史的死结。如何解开这一死结，是夏子华能否盗墓成功的关键。夏子华正是从郑庄公与武姜的关系中发现了疑点：他搞不明白，即使武姜真的不喜欢郑庄公，非要废黜而立小儿子共叔段的话，早在她当政的时期就能轻而易举地办到，为什么非得要等到她还政于庄公，并等他羽翼丰满之后才与小儿子谋反呢？无论从哪个角度，谋取政权的成本都太高了。以武姜之智慧，怎么会弱智到如此程度？后世之人仅凭《左传》之《郑伯克段于鄢》这篇记叙性的短文，就断定武姜与其小儿子共谋，的确显得无比轻率，大有以讹传讹，以至于“谬种流传”的意味。这一所谓历史的真相，谁又能真正做到拨云见月？历史在这里拐了一个弯，这是事实，但拐弯的原因，并无记载，难道仅凭武姜先前的想法就断定时隔多年之后，她仍是其小儿子谋反的主谋或内应吗？光明日报出版社出版的《中国全史》的“通史”里，也采用武姜与共叔段共谋的说法：“武姜喜欢次子，想让武公立共叔段为太子，但武公没有答应。庄公即位后，姜氏与共叔段企图谋反。”我在由北京古籍出版社出版的“中国古典名著普及读本”之《古文观止》里，宋好音、程显平、张学娅所做的赏析有这样的评判：“文章叙述了春秋初年郑庄公击败他的弟弟共叔段的反叛，以及处理曾唆使共叔段作乱的母亲武姜之间关系的历史。通过这个故事，作者刻画了郑庄公的阴险狡诈、姜氏的偏私任性以及共叔段的骄纵贪婪，揭露了郑国统治者内部尔虞我诈、互相倾轧的激烈的矛盾冲突。”这种教科书似的分析法，除了误人子弟，实在看不出有什么好处。我曾经试图用“俄狄浦斯情结”来解开这个死结，在我向夏子华提供这一思路时——我还没有去了解这段历史——他认为并不可信，断然否定了这一建议，最后，他从亲情的角度进行挖掘，我认为是可信的。正是误会或说是巧合，才使得这段历史悬案变得可信，也更加符合小说的方法。那些仍然持历史真相而相信母子谋反的人们，尽可能认为这是夏子华的虚构。如果非要认为这是夏子华借机翻案，也未必不可，尽管这是小说，既不是郑庄公传记，更不是有关郑国的历史著作。其实，只要稍加注意，我们都能够发现《郑伯克段于鄢》中的疑点，即郑庄公后悔对母亲处罚过严，并在放逐的时候发了毒誓：“不及黄泉，无相见也！”但他为什么后悔，并采取挖隧道相见的方式，使母子合好，难道仅仅是为了表现郑庄公的孝道？即使如此，可惜赏析者也视而不见，不知人性之复杂。我相信这里留有巨大的空白，为夏子华支撑起足够的想象空间——并不排除郑庄公在危急之时制造了冤案，后来平反了。从历史的进程和夏子华的小说来看，武姜自动退出后党与帝党之争，也符合思维的逻辑。如果说武姜因为生郑庄公而难产而不喜爱他的话——庄公名寤生——而喜爱小儿子共段段，很符合人之常情，在对两个儿子还没有真正认识之时，向武公请立共叔段为太子，也不为过分。当时的世袭党与推举党之间的矛盾也是非常激烈的。但在庄公即位之后，又通过自己的多年当政，她对两个儿子的才华必然更加了解：这就是她为什么在当政的若干年里没有废黜庄公而立共叔段的原因，因为她是一个识大体，顾大局的政治家。作为政治家来说，她肯定懂得武公的雄心，并为实现郑国的霸业而开创新局面。这个人不是她自己，也不是小儿子共叔段，而是她先前讨厌的庄公。武姜的确是慧眼识英雄啊！在中国历史上，具有武姜的才略的女性，也屈指可数，但她却蒙尘了近三千年，难道就因为她是女人？难怪，夏子华在挖掘郑庄公成就霸业的心理原因时，会将成功男人背后的女人定位为他的母亲——武姜。我不得不佩服，并为夏子华拍案叫绝——他选取郑庄公为盗墓的对象，不仅是慧眼识英雄，而且闻香识女人！尤其是后一点，更需要独到的战略眼光,完全能够称为伟大的发现。这两极的矛盾解决了，郑庄公成就霸业，那只是时间问题了。四、文体创新就《春秋初霸郑庄公》而言，在文体上更具特色。对于阅读多了令人眼花缭乱的现代派小说的读者来说，完全按物理时间来结构的小说类型，容易因故事推进的相对单调而产生阅读疲劳。作者为了避免过于单调，我们见得最多的叙述方式，往往是采取花开两头，各表一枝的方式，在叙述完全一个故事情节后，再叙述另一个故事情节。但是，这种过于明显的分头叙述，因时间性所决定，在看似双线索或多线索的串联过程中，仍然会觉得分界线太过明显。虽然《春秋初霸郑庄公》在总体结构上采取了线型结构，完全是编年史的写法，这是由夏子华本身的知识结构和小说写作的经验，以及那段历史被淹没或被遮蔽造成史料缺乏所决定的，他只好在无麻可理的情况下，采取对他来说是一种老老实实的写法，但是，在具体的叙述方式上，他抛弃了常见的方式，运用了“陌生化”的方法。具体地说，他从电视剧那里吸收了营养，突破了小说体裁的封闭性，形成了小说与电视剧的杂交。这种文体互动的方法，不仅避免了因编年史的原因而使叙述方式显得极其单调的弊病，而且在故事的演进过程中，矛盾冲突更加紧张，更具有波澜壮阔的效果。这种以时间不变，而让空间无限制地变化的方式，恰恰是电视剧惯用的手法。当然，这仍然是小说，而非电视剧，只不过要改编成电视剧的话，在构思上就比较容易了。不少历史题材的电视剧，往往以事件为中心，尽管有许许多多令人眼花缭乱的人物来来去去，但我们看不出那些人物有什么具体的性格特点，除了因名字为大家所熟知，以及身份所决定了角色的原因，而不会让人混淆人物之外，完全因事件而抽空了人物独具魅力的特性，人物本身的光芒淹没在事件之中。这可能是因为片面追求宏大叙事而造成的，表达的就是以事件为中心的雄壮，反正构成事件的人物早已类型化与符号化，观众需要的就是重大的事件与因事件而形成的壮怀激烈的场景，然后在虚拟的集体狂欢中满足了弘扬正义与惩罚邪恶的内心欲求。《春秋初霸郑庄公》属于非事件写作。尽管描写了众多的事件，但这些事件是为塑造人物服务的，即我们可以看到重大事件，但更看到了具有七情六欲的活生生的人，他们独具光芒的性格魅力在事件中得到了充分的展现。如果要说有什么不足的话，就是在展现人物的时候，手法还不够丰富，完全可以运用多种文学方法，多角度地作更深层次的挖掘。因为，在挖掘人物心理方面，小说具有电视剧所无可比拟的优越性。虽然二者都属于视觉艺术，但电视剧必须更加重视画面感，很多东西是无法在画面上表达的；小说则侧重阅读，不能用画面来表达的东西，完全可以用文字来叙述。五、诸侯霸业与百家争鸣的前奏曲郑庄公应该属于继往开来似的历史人物。他自身充满了矛盾，除了他本身的性格特点外，还由他所处的时代所决定，所以，他是一个既有个性性格与时代性格的综合矛盾体。郑庄公所处的时代，正是旧的秩序已经开始打破，新的秩序还未建立的时代，一切都还是未知数。造成所谓“礼崩乐坏”的局面，最直接的因素并不是世风是下，道德滑坡了，而是周王朝自身出了问题，特别是联合国天子周幽王，他的言而无信的直接后果除了改朝换代外，就是天子权威的削弱。世界开始进入变革的时代，人们的思想观念发生变化再正常不过了。这预示着新的时代的来临。后来的诸侯争霸与百家争鸣，正是新时代的产物。所以，郑庄公与周平王都属于新时代的开创者。由此观之，没有“礼崩乐坏”的出现，就不可能有百家争鸣的局面；没有百家争鸣的锋芒毕露，哪里还会存在思想文化的繁荣？事易时移，时代的变化，思想观念自然要发生变化。东周的历史是急遽变化与动荡的历史，构成这一段辉煌历史景观的，一是由诸侯争霸到战国七雄，再到秦始皇武力统一中国，二是百家争鸣所创造的思想文化的轴心时代。我们在感到自豪同时，也悲哀地发现：在社会形态方面，由秦始皇所开创的帝国模式，尽管经过了多次改朝换代，却一直延续下来；在思想文化方面，都在阐释或过度阐释这一时代，再也没有独创性的思想出现，越到后来越严重，创造精神终于因“以愚黔首”而被阉割。究其因，百家争鸣的各种学说，很难不是经邦治国之策，而缺少纯思辩色彩的学术研究。每一家都想用自己的思想，为统治者提供霸权的良方。历史证明，秦始皇的霸权是与暴政相形的，这就决定了霸权的脆弱性。实际上，霸权是对人性最为可耻的剥夺。君权乃是人性的异化。对霸权的追求与欣赏，实为人性丧失的表现。当它成为一种集体习惯之时，恐怖必将产生。强势秦帝国在那么短的时间就灭亡了，最根本的原因绝不是“仁义不施，而攻守之势异也”。而当某种思想成为国家学说，作为体现国家意志的时候，再由持这种思想的人因权而施，对思想的暴政也同时开始。秦始皇的“焚书坑儒”，在于只有法家与兵家，才能帮其成就霸权，而儒家的仁政，在成就霸权的时候，不仅无用，而且有害。宋襄公就是一个典型，所以为天下笑。不要忘了，韩非在《五蠹》里，是将学者(指战国末期的儒家)，言谈者(指纵横家)，带剑者(指游侠)，患御者(指依附贵族私门的人)，工商之民列为五种蛀虫的。他说：“此五者，邦之蠹也。”同样，在儒学成为国家学说的时候，其他思想也顺理成章地被视为异端邪说。汉武帝时，董仲舒就提倡“罢黜百家，独尊儒术”。英国著名性心理学家霭理士说道：“你们可以用火把我的书焚毁，但它们的浓烟将成为下一代人的道德和灵光。”我在阅读《春秋初霸郑庄公》的时候，发现这样一个事实：夏子华只是将郑庄公展现出来，并不是要歌颂郑庄公的丰功伟绩，而是着力表现人性，虽然这不是一部关于人类命运的书。夏子华对郑庄公有意识的迟疑与审视，表明了战争的可疑性与虚伪性。于是，郑庄公的命运就有了某种荒诞感，这就决定了这部小说既非戏说，也不是因崇拜强权而无节制地为主人公树碑立传。因此，这是一部闪烁着人性光芒的长篇小说，在历史小说中别具一格，具有不可忽视的新的艺术价值，有助于我们对过去的灿烂辉煌的五千年美好时光的重新审视与反思。六、与夏子华谈历史小说本部分的内容，大多是在夏子华写《春秋初霸郑庄公》的过程中及我阅读之后与他所作的交流，本来可以单独成文的，但考虑到我有关历史小说的思考，皆因这部小说而起，又借分析这部小说的机会，索性趁着谈兴正浓，将我们的交流与我最新的思考诉诸文字，不然，以我懒散之性情，可能就不会写了。再者，我所举的例证，正好可以与这部小说形成自然的比较，使本文的内容更加充实，这更符合我前面所提倡的观点式批评。（一） 史实与虚构。就方法论而言，所谓历史小说，重在小说，而非历史，史实只是小说的一个出发点，并由此通向虚构。小说的特性在于虚构性、创造性与想象性，因此，小说的写作，必须违背历史主义的原则，创造出一个与作者心灵密切相关并联系在一起的虚构的世界和想象的世界。就此而论，历史小说除了史实这个因素之外，它与其他小说是没有任何区别的。就是历史，从来也没有以一种恒定的面貌出现过。难怪胡适曾说：历史是一个任人打扮的乡下姑娘；在鲁迅眼里，二十四史也只是帝王将相的家谱。就构成历史发展概况的写法来说，至少也存在着正史、野史、秘史与艳史的区分，就因书写方式的不同，历史已经呈现出万花筒般的状态了。即使是正史，也常常使用春秋笔法和修订的方法呢！那些指责历史小说或影视剧不符合历史事实的人，应该是持正史历史观者，并将历史与文学作品放在庸俗历史主义的显微镜下，寻找青春美少女脸上的雀斑或青春痘。这样的人，多半是既不懂历史，也不懂文学；用这种观点进行文学批评，既是对历史的侮辱，也是对文学的侮辱，当然，也是对批评智力的侮辱，虽然这也不失为评论之一种类型。历史—社会学批评被庸俗化后，往往分不清或故意混淆文学与史学的界限与价值。不论是对于文学，还是对于史学，都是相当糊涂与危险的观念。在这种观念指导下的写作，其后果必然是：文学不再是文学，往往为观念化的图解，史学也不再是史学，更加异化为某种图解模式，岂止是用春秋笔法了。对文学而言，这是对创造力与想象力的背叛与扼杀。看一看那些所谓的“红色经典”、还有“改革文学”和“反腐文学”，都是创造力与想象力极其缺乏的产物。原因在于：作者没有心灵自由与独立精神！从文学的外部研究来说，文学就是文学，史学就是史学。文学并不是要通过作品的方式达到还原历史的目的，也不是历史著作的替代品或另一种表现形式。当然，并不是说它们就不存在相融的部分，比如《史记》的传记部分，就可以称作是文学化的历史，文学性就很强。如果存在历史化的文学，前者只不过是材料与手段，后者才是文本与目的。从内部研究来看，文学在于审美，而不是寻求历史的本来面目，何况历史的本来面目并不存在。所以，无论是创作还是研究，最好是排除历史主义的观点，完全可以不受其局限。对历史的盲目崇拜将导致艺术感觉的迟钝与认识的愚昧。因为历史也有其虚伪性。而历史小说，可以通过作品来认识历史，但历史应该融入到人的本来形象之中，即表现人性的深刻与复杂，而不是其他。（二） 以《三国演义》为例。据说，这是一部最接近历史真实的小说，有“七分事实，三分虚构”之称，其史学蓝本是陈寿所著《三国志》。不论“事实”与“虚构”的比例是多少，它同样强调了虚构的重要性。就那些“事实”而言，我相信也是整体——事件——是真实地发生过的，而在叙述这些事实的时候，必然在局部上是不真实的。比如赤壁之战，面对曹操的大军压境，孙权与刘备只有联合起来，才有胜利的可能，特别是既无根据地，又力量较弱的刘备，则只有联孙一条道可走。联孙的关键，则在于如何开展外交了。外交重任落到了诸葛亮的身上，于是在说服孙吴集团放弃顾虑，联合刘备共搞曹操的关键时刻，有诸葛亮舌战群儒。作者为了突出诸葛亮的足智多谋，广闻博识，则安排了他滔滔不绝之口才，纵横驰骋之气势磅礴，将众多孙吴能人异士辩驳得狼狈不堪，丢盔弃甲，进而心服口服，事情就这样成了。我想，若真是这样，恐怕联孙之策休矣。其一，以诸葛亮的表现，反倒像是恃强凌弱，似乎弱的一方不是刘备，而是孙权，且不是在联合，而是在收编；其二，既为外交，又以弱者姿态出现在他人地盘，应以对话为重，即尊重对方，事情才会顺利，而诸葛亮盛气凌人，不仅将众人玩弄于掌股，而且极尽羞辱，倘若对方有小肚鸡肠之人，且又为贪生怕死之辈，结果又将如何？但作者为了突出诸葛亮，只要能达到联孙的目的，便用了夸张的手法。读者也不管那么多，只求过瘾，因为他们只需要阅读快感，何况诸葛亮是他们的举世之楷模呢！如果有外交家较了真，硬要说诸葛亮不配当外交部长，那就无聊之极了。我们又没有看到，说不定当时的确就是那样的呢？事物本有其特殊性，反其道而行之的事又不是没有，何况这是小说，当不得真。就是陈寿的《三国志》，也不过是那风起云涌的时代的概括性记录，又有多少有价值的东西被他遮蔽？！就大众读者而言，也只知《三国演义》而不知《三国志》，因为作为小说的《三国演义》，那些事件是活生生的，更重要的是，那些人物是有血有肉的，似乎就生活在我们身边！至于诸葛亮之近于妖，则表明作者既有尊刘抑曹的正统观念，也有道家的观念，正是儒道合一的表现。（三） 以《小浒传》为例。与《三国演义》相比，《小浒传》有没有“三分事实，七分虚构”就值得怀疑了。据学者考证，宋江起义实有其事，但规模较小，将领也就36人，不久就被张叔夜剿灭了，根本就不成气候。书中所写上梁山汇成108将，成为朝廷的心腹大患，然后宋江只反贪官不反皇帝，并为兄弟们的前途着想而接受了招安，之后攻辽征方腊并落得悲惨的结局而仍不醒悟，皆出于虚构。这也不过在表明作者的正统观念，但道家的成份更浓。如果与俞万春的《荡寇志》比较阅读，将更有意思。（四） 以《西游记》与《封神演义》为例。这两部神怪小说，承继了六朝志怪小说与唐传奇小说的传统，很有些《荷马史诗》的味道。曾有过这样的说法：真三国，假封神，一部西游哄死人。我们可以看出这三部小说的虚构性了。但就史实而言，他们都有很强的历史性。《三国演义》就不用说，《西游记》取自唐玄奘到天竺取金的故事，据说，他是偷渡出去的，原因在于他向朝廷申请没有被批准。他是知名和尚，偷渡肯定要受到追捕，则一路风险丛生。其出关之地，就在玉门关。他受到了笃信佛教的瓜州刺史独孤达等人的帮助才偷渡成功的。当时西域处于战乱之境，车匪路霸极多。也就是说，地理环境与人文环境都十分的差，我想，唐僧遇到的妖魔，当是车匪路霸了。从小说类型来看，《西游记》是一部传奇小说，也即成长小说。这类型的小说，主人公必然要经历成长的烦恼，在经过种种艰难险阻之后，而到达成功。但从宗教文化的角度来看，它实际上反映了当时道教不断溃退和佛教节节胜利的文化交流过程。唐朝自认老子为祖宗，崇拜道家文化，但唐朝毕竟是一个改革开放的社会，文化交流与融合是历史潮流，尽管儒佛道在融合过程中并不平静，甚至于尖锐对立，韩愈反对皇帝迎佛骨，就差一点丢了老命。在看似荒诞不经的小说世界里，现实性很强嘛。取材于商亡周兴的《封神演义》，则是一部地地道道的道家小说。佛教讲修炼成佛，道教则讲修道成神，神仙与妖魔鬼怪的斗争，还是在道教话语系统之内，故属于内部两极的斗争。它乃是从道的观念，来观历史之演进，王朝之兴衰更换，所以，商王朝的覆灭，不是仁义不施，而在于深具雄才大略且武功盖世的商纣王受妖的深度迷惑，沉溺到奢侈与肉欲之中不能自拔，因为道崇敬节俭与清心寡欲，讲禁欲主义。如果用现在的话说，则是官场腐败与缺乏为人民服务的崇高品德。当然，儒佛道的共同性也是有的：反对暴政。上面所举的例子，都是中国古典文学名著，几乎家喻户晓。它们都是以历史事实为依据的小说，以此来说明史实与虚构的关系，如何表达小说的虚构性、创造性与想象性，应该已经充分而且必要了。在现代作家中，最典型的莫过于郭沫若的历史剧《屈原》，他根据屈原大诗《离骚》中的一个词“婵娟”，塑造成了女主角婵娟。七、在选择与行动中创造面对着浩如烟海的史实，如何选择，的确很伤脑筋，在找到自己感兴趣的题材后，行动就显得非常重要了。如果不行动，老处于空谈与构思之中，终究还是胎死腹中，与没有选择的效果一样。比较而言，这二者只是准备性的工作，与创造相比，还是很表面的东西。因为，找到了再好的题材，如果写出来的东西没有创造，再多的文字也是无效写作。从读者的阅读期待视野来说，他们肯定想看到与众不同的东西。不只是作者要追求“陌生化”，以读者的期待愿望与喜新厌旧的猎奇心理，也在追求“陌生化”。这还不是“熟悉的地方没有风景”，而是必须有不断的审美刺激。毕竟，文学追求的是艺术价值，而非史学价值。在选择以历史为题材进行小说创作之后，以历史所具有的虚伪性观之，作者绝对不能囿于历史的圈套，局限在历史的真实中束缚了想象的翅膀，而自我扼杀创造力。如何创作出属于自己的小说模式，在夏子华选择了历史题材并付诸了行动之后，这是必须考虑的重大问题。我以为，夏子华选取郑庄公为盗墓对象是明智的，郑庄公所具有的想象空间与创造空间都非常大。而《春秋初霸郑庄公》这部小说，因其本身的特色与独特的魅力，必将与其他历史小说区分开来。因为，夏子华在历史隧道里穿梭的时候，并没有被历史的迷魂剂与致幻剂所熏陶，不愧为是智慧而高明的盗墓者。　　
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