【窑址系列】走访登封曲河窑
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【窑址系列】走访登封曲河窑
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登封曲河窑位于登封县（现为登封市）城东南告城镇曲河的东、西、北三面河旁台地上。曲河窑创烧于唐，盛烧于北宋，是河南唐宋时期一处规模较大的制瓷场地。窑址附近庙内有清光绪二十一年（公元1895年）重修观音文殊菩萨堂碑记说：“地名曲河，面地势也，其中风景物色，宋以前渺无可稽。尝就里人偶拾遗物，质诸《文献通考》，而知当有宋时窑场环设，商贾云集，号邑巨镇。金元两代亦归淹没……堂创于何时，蚤无可考”。据了解，曲河在北宋时为登封的三大名镇之一，其南紧靠颍河，交通方便，附近又盛产瓷土原料，为瓷业的发展奠定了物质基础。碑文中所记“商贾云集”是可信的。特别隔山相望就是钧瓷的故乡----禹县神垕镇，与神垕镇相媲美，堪称神前曲河镇。&&
登封曲河窑的产品主要有白釉碗、盘、壶、注子、罐、盂等。白釉绿彩有注子、罐。白釉褐彩有珍珠地刻花瓶、罐、洗、碗、枕，还有白釉刻花瓶和黑釉灯、罐、碗等。
登封曲河窑的装饰主要以珍珠地划花及白釉刻线纹为特征。珍珠地划花始创于密县西关窑，登封与密县相毗邻，曲河窑承袭了密县西关窑的艺术风格，并有所改进与发展。珍珠地划花多为瓶、枕之类，制作工序复杂，瓷艺较高，装饰性强，在烧造工艺上也有了新的改进与提高。匣钵上有调节火候的小孔，这就充分体现了登封窑工匠们的聪明智慧和创造才能。&&
关于珍珠地刻花或划花的制作工序大体是：（1）首先在器物的胎骨上施一层白色的化妆土。（2）在化妆土上刻出各种各样的花纹图案。（3）在刻、划的花纹里填上赭色彩。（4）用圈形工具赭色彩在花纹空隙中间或花纹以外的底子上压印上细小的圆圈纹。（5）最后再施上一层透明釉入窑烧制成珍珠地的瓷器，并出现其特有的艺术效果。
&登封曲河窑从唐代创烧，中经五代，直至宋元，延续五六百年之久，生产出大批瓷器产品，满足民间的日常生活需要。但珍珠地刻花或划花瓷器，工序复杂，形成较独特的艺术效果，应系当时的高档商品。这在禹县白沙宋墓描写地主生活的壁画中，就有形象的反映和说明。该窑生产的高档瓷器中，有的是贡瓷。如《元丰九域志》记载河南府在北宋元丰年间（公元1078年—1085年）贡瓷器200多件，河南府13属县中出产瓷器的有巩县、密县、登封和新安等县。& && && &&&
& & ----以上摘自赵青云先生所著《河南陶瓷史》
一、曲河窑现状
早想去看看现在的曲河窑了，选我院中玉兰花绽放的时节，去看我心中牵挂着的曲河窑。
曲河村就在告城镇的旁边。二十多年前就因工作的关系到这一带多次来过，今看告城镇大非从前，镇也大了许多，明显地繁华了一些，但也感到环境美感不足，甚至感到有些脏乱和无序。
来前就听当地朋友介绍过，曲河村因开挖房基，把窑址挖出，窑址遗物都堆弃在村边的河岸边了，到河边一看，果然如此。
与垃圾堆在一起，数不清的瓷片，窑具，让人看了直有些心疼的感觉。
在这些堆弃物中，仔细翻看，大都是匣钵、垫饼、垫圈、碗、壶等物。
被开挖揭露的窑址瓷片堆积层。
在我看到这种情况时，在现场我愣了半天，直有些欲哭无泪的感觉。
已被人光顾并被掏成洞穴的遗物堆积层。
村民拣拾的窑址遗物，就堆在大门外的地上。
& & & 3月19日、20日，我连续两次去了曲河村，24日，在郑州的古玩市场上，我已经看到了已成为商品的残器，如图中的白釉执壶残器，每只根据残的程度的不同，要价在50--80元。
我真不知道该如何表述我对此的感觉！
一片狼籍的古窑址！！！！！
4月10日，我再次造访，又看到被人动过的堆积层。
在这次连续走访中，所见遗物主要为窑具、白釉器、黑釉器、白釉点绿彩器、黑白釉器、低温绿釉器和少量的珍珠地刻划花片。
从曲河村所处地理位置看，紧依河岸，下游不远即为建于五十年代的白沙水库，与另一技术风格相近的名窑----白沙窑为近邻，沿河岸的低矮山岭，直到白沙，夕日应是窑场林立。现今虽是小村，但河两岸地势平坦，为理想的窑场位置，在宋代为“号邑巨镇”确实具备地理条件，可以想象到夕时的繁荣。& && &
这次见到的被揭露的窑址，应是众多瓷窑中的一个，所见遗物应主要是宋金元时期，特别是曲河窑的代表产品----珍珠地刻划花瓷片，所见较少，应为烧制一般日用器皿的窑场。从实物来看，许多器皿型制较为精良，因此，也不排除该窑烧制有半成品的可能，即为深加工提供白釉器，由它处进一步添彩绘制红绿彩、五彩进行二次复烧高档器。
在这次看到的触目惊心的景况，确有颇多感受：
&----汗牛充栋的各类古瓷鉴赏之类的书籍，常给人以瘦弱的感觉，真正以古窑址丰富的实物为基础的著述太少，说穿了，太缺乏到窑址切实考察后再写书的专业人士。
----这些古窑址就这么被破坏，而且永远不可恢复！
----文管部门的管理力度呢？若指责他们，好像他们也很委曲：因为人少、钱少。
----谁在犯罪？？？
低温釉支钉。此为烧造低温绿釉、三彩等产品的支具，这类支烧方法与河南许多窑口的支烧方法都大体相同，特别是与见到的鲁山段店窑的低温釉的支烧方法、支具型状完全相同。
三、白釉器&&在此处看到的堆积物品看，白釉器为大宗产品，造型有碗、盘、盏、灯、执壶、葫芦壶、罐等，碗、壶为多；胎色以灰为主，分浅灰、中灰，另有泛红色的胎，不在少数，露胎面呈自然老化的紫泥色和很干净的灰色；基本全在胎面施白色化妆土、再在化妆土上施透明玻璃釉，釉不及底，多施半釉；成型工艺较为娴熟。壶类只在内口沿施釉，内腔不施釉。&
说真的，在上这个帖子的过程中，边想边流了多次泪。我将把拍照到的照片刻成光盘保存，也保留些标本，并且只保存我手中。考古部门若需要，我会奉送。但在农民家中看到的那些，已流失了，我现在很后悔当时没把它们买回来。
四、黑釉器从本次发现的实物看，主要有灯、壶、瓶、罐、钵等，从胎体的厚度及残件看，黑釉器有较大件的日用器。小件器较为精致。
当社会被钱浮躁起来的时候，这些无价之宝只会遭到如此灭顶之灾！！！谁之悲？？？
从所采标本看，该窑黑釉器大件与小件、粗制与细制均有。作为磁州窑系的一个窑口，许多产品该与磁系其他窑口产品类别上差别不大且也十分丰富。在传世的许多器物中，有黑釉刻划花器，也有釉下黑彩刻划花器，应是当时与珍珠底刻划花一样属高档用器，遗憾的是本次未看到此类器标本。
五、白釉点绿彩器&&白釉点绿彩器，是曲河窑的另一特色产品。这类器物均施化妆土，再罩透明玻璃釉，同时点施绿彩，点施绿彩的部位大都在腹部以上部分，多在口沿、柄、流等处，随意点缀，却极富装饰效果。所用绿彩以矿物质调制，色调极为鲜艳，虽历千年，其色仍绿艳欲滴，与现代仿品以化工颜料施色有根本的不同。其白釉面晶莹通透，极为新亮，“老瓷如新”在这些器物上得到了充分体现和诠释。
六、珍珠地刻划花器&&珍珠地刻划花器，是登封窑的代表性产品。最想对此有所收获的就是这类东西，因为从密县西关窑传承过来的这种工艺的产品，在登封许多窑口都有烧制，而且在鲁山窑等也有烧制，很希望能收集到明确具体窑口的标本，虽然在市场上有许多此类瓷片，但因不敢信其出处，故一直没有采用过。&&这次只采到两块。据村民介绍，前些年每当大雨过后，在田间地面都能见到这类瓷片，只是现在难见到了。这两块瓷片的刻划纹中，均施有褐色彩。
七、对一些传世五彩器的介绍和探讨
有十年之内，古玩市场上零零星星出现了一批为数并不多的五彩和红绿彩器，至今也是几乎见不到，而且所谓的仿品也没见到，被极少数慧眼识珠的藏家发现并收藏。
本人见到这类器物的第一感觉----它就是河南窑口的东西，型制端庄流畅，白釉洁白柔润，晶莹亮丽，彩料鲜颜，纹饰活泼大方，特别是彩料，以矿物质调配而成，与现代仿品用化工颜料调制的颜料有本质的不同。从釉面、胎质、成型工艺、纹饰等看，应是登封曲河一带的产品。特别是纹饰，从登封窑黑、白釉或釉下黑彩刻划花等器物上可以直接看到为一脉相承。底足露胎处呈仿品无法企及的开门老相。
关于红绿彩器，李知宴先生最早提出创烧于金代的观点，之前在古瓷界一直认为创烧于宋代。冯先铭先生在《中国陶瓷史》中也指出创烧于金代（当年冯先铭先生在观台窑遗址金代地层中采集到过一块红绿彩残片），其烧制一直延续到元代并传入景德镇。目前馆藏红绿彩一般被定为磁州窑或长治八义窑产，但之后河南当阳峪窑、山东德州窑的考古发据中均有红绿彩器出土，在民间藏家的手中，可以明确知道出自禹州扒村窑、鲁山窑、登封窑的红绿彩器也为数不少，且器型丰富。但器型多为小件的盘、碗、罐及塑人物俑、塑动物等。山西长治八义窑的红绿彩与磁州窑系的红绿彩较好区别，特点是不及磁州窑的精细，化妆土泛黄，彩色不及磁州窑的艳丽。红绿彩器收藏最多的博物馆是美国大都会博物馆和日本东京国立博物馆。日本人曾在清末民国时期在中国大肆高价收购红绿彩器，当时有一批数量相当可观的元代白釉器重新施彩复烧后卖给日本人。&&
冷静思考，这批五彩器虽感觉是到代老物，但又是难被专家承认之物，因为太不可思议了。主要原因即是史料无记载过，考古未发现过，馆藏未收存过，且现今学术界认定五彩器为元末明初由景德镇创烧。果然，藏家已求教过多位国内知名大家，有直接枪毙的，有认为是后加彩的，有认为确是老物，但太不可思议的。细想业界的考证方法，顶尖级专家不敢承认似也能理解其苦衷。但实物在眼前，对于藏者来讲，完全有探追究竟的必要。见过这些实物后，本人在古玩市场上多方搜索，按图索骥，也未发现一件，新仿器和残片也未发现。
窑址为何难见红绿彩大件器标本？& & 在生产红绿彩器的窑址中，所出土红绿彩器物多为盘、碗、人物、动物等小件器皿，极少见或根本见不到大件器物，这为急需以窑址标本来印证存世物的藏家来讲，是一个很大的困惑，但看过一些的分析，方才感到释然----原来，红绿彩一般在同器型的器物中，应为较高档些的产品，其彩饰为二次低温烧成，即由高温烧造素器，再上彩以800度低温烧制。这样，在烧造素器的窑口中即难见到红绿彩器。选择的合格产品再上彩烧造，而且二次烧造的成品率很高，不一定在原窑烧造，这应是在窑址难见瓷片标本的主要原因。
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&nbsp>&nbsp&nbsp>&nbsp[深度]盘点美国电影里的中国形象
时间： 11:16:32
公众号：世界历史
一、导言　　史景迁（Jonathan Spence）在考察欧美作家描摹中国的小说时，将其分为六类：其一是书写在中国内部的中国人，如赛珍珠（Pearl S. Buck）刻画中国农民，英国作家厄内斯特?布拉马（Ernest Bramah）写倒霉而幽默的凯·龙（Kai Lun），荷兰汉学家高罗佩（Robert Van Gulik）撰写狄公办案传奇等；其二是写在中国的西方人，如约翰·赫赛（John Hersey）小说《一块卵石》（A Single Pebble, 1956）的叙述者美国工程师，白修德（Theodore Harold White）笔下的美国飞行员英雄，畅销书詹姆斯?克莱威尔（James Clavell）的《大班》（Tai-Pan）和罗伯特·爱列根特（Robert Elegant）的《王朝》（Dynasty）里面的西人形象；其三是描写海外中国人的世界，如著名人物形象恶魔傅满洲（Fu Manchu）和华人探长陈查理（Charlie Chan），保尔·斯科特（Paul Scott）笔下的中国女子蒂娜·张（Tina Chang），汤亭亭（Maxine Hong Kingston）描写的金山华人和移民女性等；其四是把中国作为政治声明的焦点所在，如马尔罗的《人的命运》，布菜希特的《四川好人》等；其五是虚构地描写中国的学者，如赫尔曼·黑塞的《玻璃珠游戏》，哥兹沃西?洛兹?狄金森（Goldsworthy Lowes Dickinson）的《中国人来信》，卡内蒂的《迷惘》等；其六是描写一种主观想像的中国，如卡夫卡的《万里长城》、谢阁兰的《勒内·莱斯》、卡尔维诺的《看不见的城市》、贝克特的《等待戈多》等。史景迁的类型学划分，同样适用于解读美国电影里的中国形象。作为&世俗神话&的美国电影，当然不会放弃中国形象这一经久不衰的刺激，而作为&他者&的中国与中国人，对于个人／文化意义上美国&自我&的构成，可谓必不可少的想象源泉。美国与中国作为历史上的一对&怨偶&，在&地球村&与全球化的世界里，会更为频繁地相互关注、遭遇并构造相互的形象。　　民族国家（或文化）的差异性进入文学、电影、电视等领域，可以显影为某一民族国家（或文化）所构造的另一民族国家（或文化）的他者形象。研究此类异国形象的关键，并不在于核实形象的对错与真假，而是要考掘内在于此类想象的话语霸权，意识形态机制，以及社会政治语境中的文化价值观念。异国形象的消极一面，可以表现为stereotype，即，定型化、程式化、成规、老套、刻板、固定的形象，它抹煞民族国家或文化个体之具体可感的特征，将其简单化、抽象化、标准化、刻板化为容易把握之物，实际上是具有反智倾向的懒惰行为。毋庸赘言，定型化的中国形象在美国电影和通俗文化中俯拾皆是，中国形象从人间地狱到世外桃源，中国人形象从天朝良民到流氓恶棍，色彩纷呈，好坏不等，构成了美国电影里的中国形象在肯定和否定两极之间跳荡摇摆的混乱谱系。　　定型化的中国形象并非无中生有，早期耶稣会传教士的片断记录以及旅行家的游记，如利玛窦的中国札记、马可·波罗的游记等等，为西方人眼里的中国形象提供了第一批素材，并在卷帙浩繁的文学作品与哲学著述中日益丰富。美国电影里面中国形象的生产，其决定要素包括中美之间的社会差异与文化隔膜，双方相互交流接触程度的深浅，特定历史时期的政治诉求与文化焦虑，以及不同艺术工作者的世界观和感受力。二、1905年以前　　仅具一百多年历史的电影艺术在1905年，仍处于孩童时代，1896年至1907年间出现的中国与中国人形象大多见于纪录片，其主题或是重要的地理场所，如1898年现场拍摄的《香港政府建筑》、《上海警察局》、《上海街景》等七部影片，以及1902年拍摄的《北京前门》和《天津街景》等，或是中国人的举止习惯，如《李鸿章凭吊格兰特公墓》（1896）、《中国人队列》（1898）、《唐人街风景》（1903）和《中国洗衣店在工作》（1904）等。　　倒是注定对电影发生影响、而电影也将有所回应的美国文学，其对中国形象的描摹经历了从无到有、从少到多的活跃时期。十八世纪至鸦片战争前，美国对中国基本持尊敬态度，这固然受欧洲盛行的&汉风&（尊崇中国的艺术或工艺品）所影响，也因美国与中国较少直接往来，对历史悠久的中国文明持景仰态度。的确，在淘金浪潮将中国苦力从自己贫瘠的故乡卷入美国之前，美国人的确很少知道并难以想像中国和中国人的模样。美、中快帆贸易的归来者借助闲言碎语所描摹的，博物馆的珍贵文物抽象而又古老地折射出的，仍旧是模糊而又神秘的异邦形象。而且，相对于同白人经常发生冲突的黑人或印第安人而言，除了蒙古人所向披靡的西征那次遥远的威胁性记忆之外，中国人尚不构成对美国白人利益的直接威胁，所以，此期的美国文学常常将中国描摹成认识论上难以理解的神秘古老的他者。　　鸦片战争开始至二十世纪初，欧美列强冲破大清帝国薄弱的海禁，其对中国的殖民扩张行为一发不可收拾，而进入中国内部实际上是从想像界走向现实界，于是发现许多真实景况（相对于想像当然丑陋）。再加上中国国内对基督徒的敌视（教案和义和团事件），以及到美国去的移民（华工或&苦力&）对美国经济与就业问题带来的冲击，美国对中国的态度转向&蔑视期&。于是，未被同化的异教徒、堂会兴风作浪的流泯恶棍、由黄祸观念而臆想的再度侵略的游牧部落等刻板形象，开始出现在通俗文学作品当中。甚至在弗兰克·诺里斯（Frank Norris）、罗伯特·钱伯斯（Robert W. Chambers）、杰克·伦敦（Jack London）等作家笔下，华人也以负面形象出现而遭到批判；除了具有自然主义倾向的小说，某些揭发社会顽疾（华人移民作为社会黑暗面）的新闻小说、虚构描写华人入侵的小说等相继出现，共同构成排华小说系列。　　布勒特·哈特（Bret Harte）的著名短诗《异教徒中国佬》（A Heathen Chinee）或《老实人杰姆斯的大实话》（Plain Language from Truthful James）从1870年起风行美国，一句&我们被中国贱劳工毁了&成为排华情绪的标语和口号；杰克?伦敦1905年付梓的短篇小说《白与黄》（White and Yellow）和《黄手帕》（Yellow Handkerchief）站在白人立场对华人捕虾者进行了漫画式丑化，其《空前的入侵》（The Unparalleled Invasion, 1906）将对华人移民的厌恶转化为对整个中国的警惕与戒备，并虚构了对中国进行种族灭绝的故事；弗兰克·诺里斯在《莱蒂夫人号的莫兰》（Moran of the Lady Letty: A Story of Adventure of the California Coast, 1898）中丑化了广东的三邑和四邑人，在《布利克斯》（Blix, 1899）中借两名白人过客所描述的唐人街--与西方遇然不同的建筑风格，斑斓绚丽的色彩，具有东方特色的乐器和演唱，飘渺诡异的香气--构成一幅扑朔迷离的异国图景，并开创了定型化唐人街的先河。美国戏剧也不甘寂寞，1847年百老汇曾上演一名中国女人&说汉语并用筷子吃饭&的奇观；哈特笔下的中国苦力阿新（Ah Sin，意思是&啊，罪恶&）成为美国通俗剧津津乐道、经久不衰的形象，这位衣着古怪、言语滑稽、不具内在生命的人物，一次又一次为通俗煽情剧提供廉价的笑料。　　虽然势单力孤，仍有作家试图以个人写作纠正这种&流行的错误&。马克·吐温的书信体小说《哥尔斯密的朋友再度出洋》（Goldsmith's Friend Abroad Again）等作品以幽默风格，暴露了华人遭受歧视与迫害的经过，戳穿了美国&自由乐土&的神话；艾姆布洛斯?比尔斯（Ambrose Bierce）以《闹鬼的山谷》（The Haunted Valley, 1871）和押韵诗体短剧《和平驱逐》（Peaceful Expulsion, 1882）冷嘲热讽了美国社会的虚伪和自私；其它作家如奎因·米勒（Joaquin Miller）、玛格丽特?霍丝默（Margaret Hosmer）和切斯特·佛纳德（Chester B．Fernald）等，都曾用小说或戏剧试图修正、批判定型化的中国人形象。流行的误识与通俗的趣味在朝夕之间难以改变，而电影作为一门逐渐成熟的艺术，将要以更具影响力的态势介入中国形象的生产与消费。　　三、年　　美国本土在1882年曾通过臭名昭著的《排华法案》，至1943年终于遭到废除。从1905年到1949年这将近半个世纪的历史时段里面，美国大批的商人、传教士、新闻记者、旅行家曾进入中国，回美后付梓他们形形色色的中国观感，而留学美国的中国学生回归故土之后，对中国的社会和思想发生了巨大影响。在二十世纪上半叶，中美关系处于相对的&慈善&期。中国问题专家伊罗生（Harold Isaacs）更为细致的划分是：年是美国对国民党政府的&慈善&期，年是美国对中国抗日战争之努力的&钦佩&的时代，是美国对中国国内战争感到迷失与困惑的&醒悟&期。　　l、《残花泪》及石灰屋系列　　1910年以后追求娱乐的电影工业开始把东方人以恶棍形象搬上屏幕，如《国家》（Patria，1917）等，但此十年间最重要的影片无疑是大师格里菲斯（D. W. Griffith）的《残花泪》（Broken Blossoms, 1919）。这部电影取材于英国小说家托马斯?伯克（Thomas Burke）的小说集《石灰屋之夜》（Limehouse Nights, 1916），特别是《中国佬与少女》（The Chink and the Child）一篇。石灰屋是伦敦的一个贫困地区，位于泰晤士河北岸，是大多数华侨居住的场所，小说家常常以此地区作为罪恶、贫穷、污秽的代名词。　　小说原著中的唐人街肮脏鄙陋，然而格里菲斯的《残花泪》画面优美雅致，色彩处理极为考究。该片全部手工着色，色调的浓淡变化与情绪渲染暗中契合，而且格里菲斯本人亲自同许多作曲家创作音乐，使整部影片诗意盎然。故事讲述一位嗜食鸦片的单身华人（理查德·巴斯勒美斯饰）爱上白人少女（丽莲·吉许饰）白花，少女之父是残暴成性的职业拳师，常对亲生女儿拳脚交加，发泄比赛失败后的抑闷。父亲发现女儿在黄种人的阁楼后怒不可遏，强行把女儿带回家打得她奄奄待毙，华人赶来目睹此景开枪打死拳师，最后在香消玉殒的白花身旁自尽。　　《残花泪》作为大师最后一部杰作广受赞誉，而且中国男人的温柔多情（后来成为另一种定型化形象）与美国恶棍的粗暴残忍形成鲜明对照，这在以黄种人为歹徒的美国影坛是全新的。格里菲斯专家席默尔?斯特恩评论道：&那位多情的理想化的、富于诗意的黄种人，那位'黄皮肤的基督徒'，带着对他周围无所不在的道德沦丧与社会罪恶的罕见而静默的感受，实际上已经成为西方社会悲剧性失败的试金石。&不过格里菲斯选择白人演员装扮华人一角，其长辫斜眼、畏缩吸毒等等，仍具有定型化形象的外在特征。正如张英进指出的：&不可否认，格里菲斯美化种族间的谦让和互容，在某种程度上是为了缓减他早年影片《国家的诞生》（The Birth of A Nation）（1915）中对黑人歧视的描写所造成的不良效果&。《残花泪》&对东方文明的赞美本来为的是缓解西方社会的种族冲突，希望电影观众提高修养，认同高雅文化。但从电影史的角度看，格里菲斯在有意无意之间为好莱坞确定了男性华人在银幕上的一种典型的女性化形象，从此产生深远的影响&。　　二十年代还有一系列影片选择石灰屋区以及美国许多城市的唐人街作为故事发生的地点或背景，如《唐人街之夜》（Chinatown Nights, 1929）等，此类影片在三十年代后期再次出现，这是由于派拉蒙电影公司拍摄的《石灰屋布鲁斯》（Limehouse Blues, 1934）引起关注的缘故。石灰屋系列大多关注唐人街的神秘因素，如不祥的影子、暗道、凭窗窥视的东方人面孔、颤动的帘幕背后隐藏的陌生人等等。然而二十年代末到三十年代初，美国人的兴趣转向堂战或帮会之间的怨隙，中国人的赌博、走私活动也成为刻意渲染的内容。2、异族通婚与异族共处　　美国电影史上另一个由来已久的中国人题材是美国人与中国人之间的&爱情&故事，大多是营造白人天生优越的神话以及宣传种族偏见的典型电影。早期较为有名的是1916年拍摄的《打破桎梏》（Broken Fetters），又名《黄与白》（Yellow and White）。它讲述一名中国少女被卖给一位中国富商，一名美国艺术家与中国少女在赌场邂逅相遇并坠入情网。为了拯救少女，艺术家将所有财产推上牌桌，试图用赢到的赌资赎出钟情的女子。乘赌场老板间争斗之际，艺术家帮少女获得自由。原来这位少女不是中国人，而是美国驻上海前领事的千金。父亲死后，她由一位中国富人收养，于是两人毫无障碍地结成百年之好，并在中国作蜜月旅行。　　《黄与白》中黄种人摇身一变为白种人从而皆大欢喜的结局，成为随后十几年间屡被采用的定式，最富盛名的两部电影是《东便是西》（East is West, 1930）和《神之子》（Son of the Gods, 1930）。《东便是西》本是希普曼（Samuel Shipman）和海默（John B．Hymer）1918年的戏剧作品，是二十世纪上半叶有数几部用全剧篇幅描摹中国角色的作品，在百老汇风行一时。剧名脱胎于吉卜林著名的诗句&东便是东，西便是西&，但一反吉卜林东、西无法融合的观点，而将东、西视为一体。一位美国官员之子与一位中国女子共坠爱河，惹来一系列风波，后来得知她本来是一位美国传教士之女，小时候被人偷走抱养，这突变的新身份将使新娘毫无阻碍地进入美国西海岸社会。《神之子》只是颠倒一下性别，一位富有的中国人爱上美国少女，因种族偏见而抑郁寡欢，最后男主人公不过是中国人的养子，实际上还是美国人，于是故事仍以喜剧形式收尾。　　正当美国通俗文化的始作俑者与观看者乐此不疲之际，一位署名J·S·窦（TOW）的中国人却在纽约力排众议：&象《东便是西》这样的作品在中国决不会存在。这不仅是因为它创造了子乌虚有的美国人与中国人之间的病态感情，还因为它并不适合中华民国的旨趣&。窦氏此段文字批判了美国的流行趣味，而且标明了自己的政治立场与文学价值观，他认为文学应该&有益于社会&，或者有政治关怀以及国际交流的目的。根据此类戏剧或电影所刻画的扭曲形象来了解中国现实，实属荒诞不经。　　异族恋爱或通婚在美国电影中也有作为悲剧加以渲染的。除了《残花泪》，当年还上演过《红灯笼》（The Red Lantern, 1919），表现一位中国混血姑娘与一位美国传教士之子的爱情悲剧，并反对中国的义和拳运动，在故事结尾处女主人公服毒自尽。一再搬上银幕的《武先生》（Mr. Wu, 1919/I, 1919/II, 1927）本是剧作家沃农（Harry M. Vernon）和欧文（Harold Owen）未曾发表的手稿的改编本，戏剧舞台和小说文坛都颇为青睐这部作品。此电影描画一位中国富家小姐被一位来自英国的花花公子抛弃，她毕业于牛津大学的父亲武先生绑架了那个花花公子，将英国人的母亲诱惑到自己的房间几行非礼，后误服女仆端上的毒药命归黄泉。三十年代的《严将军的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen, 1933）讲述一中国军阀与一美国女传教士在上海的罗曼史，最后严将军也是服毒自尽。《上海》（1935）稍有新意，男主人公为一混血儿，其父是被放逐的俄罗斯贵族，其母为满洲公主，女主人公是一美国姑娘。但故事结尾处他们将面临的悲剧并未发生，上一代人的悲剧拯救了他们的命运。原来当两人准备结婚之际，男主人公的朋友劝阻他们不要重演父辈的悲剧，他母亲曾因那桩婚事自杀身亡。于是年轻的情侣不再公然对抗种族偏见，断绝关系后天各一方。　　民族共处主题的一个变化是，中国人被表现成否定形象，威胁或恐吓白人。《曲折的街道》（Crooked Streets, 1920）里寻找珍稀花瓶的美国姑娘受到奸诈的中国人力车夫的威胁，后来被爱尔兰冒险家搭救。米高梅电影公司的《把它告诉海员们》（Tell It to the Marines, 1926）写中国土匪骚扰汉口的一群美国护士，后被美国海员击溃。这些电影明显是&黄祸&文学的产物，但电影结局并不都是美国白人英雄大获全胜，这就要涉及我们下文专题讨论的形象了。　　3、从傅满洲到陈查理　　1913年，排华倾向尚占上风之际，英国人阿瑟·沃德（Arthur Ward，笔名Sax Rohmer）塑造的恶魔形象傅满洲，却在美国的文学、电影、电视、广播电台，吸引了数以百万的读者与观众，使得这一黄祸概念极为典型的定型化形象扎根美国。傅满洲系列有十三部长篇、一部中篇、三个短篇，效仿者多不胜数，而那个对西方构成威胁的人物有如是面貌：&想象一个人，细高干瘦而且阴险，双肩高耸，长着莎士比亚式的额头，撒旦式的面孔，头发奇短的脑壳，还有真正猫绿色的细长而夺人魂魄的眼睛。如果你愿意，那么赋予他所有东方血统残酷的狡猾，集聚成一种大智，再赋予他一个富裕国家的所有财富，尽管那个国家根本不知道他的存在。想象一下那个可怕的生灵，于是黄祸的化身傅满洲博士，你心中就有了一个形象&。　　这段描述赋予傅满洲智力超人、法力无边的特征，并将东方所有&邪恶&的智慧全部集中在傅满洲一人身上，并让他随心所欲地调动一个国家的所有财富。而且，傅满洲的长相也真是东西合璧：西方莎土比亚的额头，象征着才能超群者的智慧；想像中撒旦的面孔，暗指邪恶狰狞而又法力无穷；猫一样的细长眼，这是西方人对东方人外貌特征的典型想像，见出傅满洲这个人物本身所被赋予的丰富的隐喻含义。何伟亚（James Hevia）认为，&正是这种东西方的组合使傅满洲比欧洲人幻想中的经典的东方野蛮人入侵更可怕，也比廉价的华工在欧美的泛滥来得更为深刻，因为这种东西方知识的融合蕴含着像推翻骨牌一样推翻西方、破坏帝国结构乃至全球白人统治的可能&。　　傅满洲的存在&不受任何自然法则的约束，是邪恶的化身，一个不会死的肉身。&（沃德语）对于西方人来说，这种既带有本土特征，又具有异国情调的&魔&成肉身的形象，正如作者本人所言，是黄祸焦虑具体化的一幅心像，它暴露了西方十九世纪末直至二十世纪最初二十年风行一时的排华(或是排斥亚洲人)的社会风气。或者如何伟亚指出的，傅满洲&不只是一个通晓东方古代知识的大师、一个聪明绝顶的中国人，一个毒品高手，他也不满足于通过在欧洲大学的学习所掌握的广博的西方科技，他实际上比此野心勃勃得多。为了攫取更多的知识，他一步步渗透大英帝国，从殖民地的边缘直到帝国的中心。&　　然而在同一时期，在同一个好莱坞，另一个全然不同于傅满洲的形象却与之分庭抗礼，这便是美国新闻记者兼作家厄尔·比格斯（Earl Derr Biggers）创造的东方福尔摩斯--&模范少数族裔&侦探陈查理：&这个人很胖，可走起路来却步履轻如女人，他生着孩子般的圆脸，白净的皮肤，短而密的黑发，斜挑的眉头，上吊的双目，他从奈佳小姐身边走过时，谦恭而彬彬有礼地向她鞠躬致意。&陈查理是华裔夏威夷人，而夏威夷在美国社会是最少种族、肤色歧视，也具有最多民族移民的地区。如果试图扭转&黄祸&观念臆造的可怕而又可恶的中国人形象，同时又使新的华人角色具有可信度，那么，温良而又不乏狡猾的陈查理是夏威夷人，是不无偶然的情节设计。陈查礼所代表的是这样一类美籍华人：谦卑、守法而又不失精明，对美国社会忠心耿耿，但他的容貌举止仍旧与美国白人明显不同。这种他者形象的构造，承袭着十九世纪以来美国文学对华人的另一种陈词滥调的评价，华裔被视为滑稽可笑但又知礼守法的&非我族类&。陈查礼系列次要角色包括他能干的长子和次子，另外小说家休?威利（Hugh Wiley）创造出类似的黄姓侦探，他们仿佛东方福尔摩斯，持续侦破各类悬案，是有能力的&模范少数族裔&形象，与傅满洲形象形成鲜明对照。　　虽然傅满洲的形象在文学作品中比陈查礼率先问世，但在好莱坞电影世界，陈查礼却比傅满洲更早被搬上银屏。自1926年《没有钥匙的住宅》（The House Without a Key）公映以来，二十年代有两部、三十年代有二十部、四十年代有二十四部陈查礼电影公映，最后一部于1949年完成。陈氏的原型是夏威夷州精明干练的华裔探警，比格斯指出他之所以塑造 &模范少数族裔&侦探陈查礼这一现象，是因为&多年以来，华人歹徒角色充斥犯罪小说，但从来不曾有善于待人接物的华人出现在正义和法律的圈子里，于是我就试图创造一个这样的角色&。比格斯早逝，仅写出《中国鹦鹉》（The Chinese Parrot, 1926）、《帘幕后面》（Behind That Curtain, 1928）、《黑骆驼》（The Black Camel, 1929）、《陈查礼在行动》（Charlie Chan Carries On, 1931）、《钥匙守护者》（Keeper of the Keys, 1932）等作品。陈查礼得意时每每援引中国圣哲的格言古训，而且每次破案胜利都以这种谐谑场景收尾，这已经成为屡受模仿的经典噱头。实际上，这些格言一方面证明陈查理被美国社会所接受，但另一方面却再一次突显了他的异质性存在，即一名暂获接纳的他者，拥有另一种民族文化智慧的他者，其效果则类似闹剧。　　何文敬这样分析道，&陈查理之普受欢迎，主要是透过好莱坞在1930、40年代陆续推出的四十七部剧情片系列。自从1926年好莱坞将The House without a Key搬上银幕以来，有关陈查理的影片逐渐在美国造成轰动；于是，好莱坞在比格斯逝世(1933年)后，随即聘来一位名叫麦克唐纳(Philip MacDonal)的作家接棒。而陆续在银幕上饰演陈查理的白人演员分别是欧兰德(Warner Oland)、托勒(Sidney Toler)、温特斯(Rolald Winters)。除了上述之主观条件外，陈查理之广为流行还有一个重要的客观因素。1930年代期间，随着日本军国主义在亚洲的侵略与扩张，美日关系日益紧张，中美关系则转趋密切；第二次世界大战期间，好莱坞亦积极塑造善良的华人形象。根据沈晓茵(Shiao-ying Shen)的说法，在托勒主演陈查理期间(1938-47)，陈查理影片公开向中国和中国人示好；相对的，好莱坞在反日情绪高涨的情况下，停映有关日本侦探原先生(Mr. Moto)的系列影片。换句话说，美国电影工业将他关进拘留营(internment camp)。&无论小说还是电影版本，华裔侦探陈查理都能笑到最后，不过小说中大量存在的次要人物：亚裔出租车司机、餐馆侍者、家仆以及共它行业的下层劳动者，却仍在美国社会受苦受难。陈从来不向白人展示愤怒、受挫感与不快，他似乎是一名清心寡欲、安于职守、被白人社会所首肯的&模范分子&。他对白人主人公鞠躬与道歉的谦和态度，象征性地暴露出他试图取悦于白人听众的姿态。　　傅满洲系列集中于1929年至1932年，《神秘的傅满洲博士》（The Mysterious Dr. Fu Manchu, 1929）、《傅满洲的面具》（The Mask of Fu Manchu, 1932）等电影系列暴露的是白种人自身的危机意识，它编织的主要叙事情节是傅满洲亲自出马，或是派遣女儿，兴风作浪，为害西方世界，而苏格兰的史密斯爵士挺身而出，与&恶魔&斗智斗勇，电影的结局当然是白人最终战胜野心勃勃的异类。围绕傅满洲这一典型恶棍形象，之前有伍芳系列（暗指当时中国驻美大使伍廷芳），之后有无情明帝（与飞侠高顿相敌对），此类虚构式中国恶魔形象在三十年代以后的电影中又改头换面，成为半虚半实的中国军阀，如《严将军的苦茶》、《上海快车》（Shanghai Express, 1932）、《将军死于黎明》（General Died at Dawn, 1936）、《上海之西》（West of Shanghai, 1937）等，煽情描写地方割据的军阀之间的争斗，这些形象某种程度上是好莱坞电影中美国匪帮形象的中国对应物。　　中国对傅满洲小说、电影系列的反应可以看出意识形态对文学、电影创作的影响。最初的傅满洲小说产生于年，此间中国刚刚经过辛亥革命，而后处于军阀混战的局面，尚且无暇顾及洋人对中国人形象的丑化。1928年，蒋介石政府一方面制服诸大地方军阀，另一方面又将共产党逼上长征之路，统治相对稳定，而美国的电影又可以在中国国内上映。为了维护中国人在世界民族中的形象，国民党曾派外交人员向美国政府交涉。当1932年米高梅电影公司根据同名小说改编的电影《傅满洲的面具》公映时，驻华盛顿的中国大使曾提出抗议；与此同时，美国本土的排华倾向有所减弱，中美外交关系走向&慈善的时代&；而赛珍珠的《大地》（The Good Earth）于1931年出版后，在美国引起轰动，诸种原因终于暂且使傅满洲系列受到某种程度的限制，根据《大地》改编的积极描写中国和中国人的电影相继问世，这些因素合力促成了美国人心目里中国及中国人形象的转型。尽管美国人也许认为中国官方及大众对傅满洲缺少一点&幽默感&，但这些小说的确在某种程度上&破坏&并定型化了中国人的形象。有趣的是，在美国电影界，傅满洲曾是一位极具影响力的人物，傅满洲形象的夭折促使美国人不得不塑造出一位新的&全能&人物来取代他，这颗新星便是英国作家弗莱明(Ian Fleming)风靡世界的&007&詹姆斯·邦德。威廉·吴（William F. Wu）曾经指出，大多数美国作家只是将华人移民描述为牺牲品或歹徒，中国人是作为奴仆、吸食鸦片者、暴力作案者或是被动的劳动者形象显影于美国文学的图谱。即使布勒特?哈特笔下的狡猾型人物如四邑(See Yup)、阿非(Ah Foes, 意思是&啊，敌人&)，也都更具群体的共性，而缺少个性特征。傅满洲形象却全然不同，尽管邪恶，他却是一个睿智强大的领袖人物，他可以利用唐人街的秘密帮会，调遣不同于基督教的教派成员、毒香与奇虫怪兽，独自与白人世界抗衡。他成为整个黄祸的&魔&成肉身，并与福尔摩斯、人猿泰山、超人、007等形象一道，成为美国社会家喻户晓的人物。4、《大地》和其它正面描摹　　三十年代开始，关注中国从而更真实地表现中国的电影脱颖而出。纪录片首当其冲，大型影片《中国发言》（1932）以孙中山的长篇发言作结，旅行见闻片也大量问世，如《东方之鼓》（1932）、《上海》（1932）、《香港大曝光》（1936）、《香港，东方的中心》（1937）、《今日中国》（1938）等等。此外，探究中国文化以及中美关系的故事片也有佳作，例如改编自同名畅销小说的影片《中国灯油》（Oil for the Lamps of China, 1935），其作者是当时与赛珍珠、诺拉?沃恩（Nora Waln）齐名的爱丽丝?霍芭特（Alice T. Hobart）。《中国灯油》描写一位美国石油公司雇员，作为理想主义者，试图用设计出来的省油灯来代替中国原始的蜡烛，结果连逢败绩，主人公最后黯然回到美国不知所终。　　最重要的影片无疑是获得奥斯卡金像奖的《大地》（1937），它展现了对中国主题的全新探讨。赛珍珠的小说原作《大地》在美国畅销的状况是空前的，它连续两年位于美国畅销小说的榜首，随后重印了多次，总销售量达数百万册之多，有三十多种文字的译文。《大地》的风格是中国传统叙事模式与西方《圣经》传统的结合。它在保留写实主义的同时，又因自迢遥的中国带来的异国情调而变得迷人。但《大地》在中国却受到不同层面的批评。最具影响力的是鲁迅先生日《与姚克书》中的话：&先生要作小说，我极赞成。中国的事情，总是中国人来做，才可以见真相。即如布克夫人，上海曾大欢迎，她亦自谓待中国如祖国，然而看她的作品，毕竟是一位生长在中国的美国女教士的立场而已，所以她之称许'寄庐'也不足为怪，因为她所觉得的，还不过一点浮面的情形，只有我们做起来，方能留下一个真相。&另有中国学者认为《大地》描写失真，丑化中国，譬如康永熙在《新共和》上说地主不可能与奴婢通奸；也有蔑视农民从而蔑视农村题材的江亢虎发表《一位中国学者对赛珍珠夫人小说的见解》(《纽约时报》，日)。赛珍珠则以《赛珍珠夫人答中国批评家》为题，在同天的《纽约时报》上反驳后来出任汪伪考试院院长的江氏，尤其是他的农民&可能构成中国人口的大多数，但他们肯定不能代表中国人民&的言论。赛珍珠后来在自传《我的几个世界》(1954)中谈到：&一些中国知识分子似乎不能抓住问题的要点。他们应当为自己的普通人民大众骄傲。这些普通人民大众是中国的光荣和力量之所在。......我不禁要问：如果任何国家的大多数人不能代表这个国家，那么谁能代表?......我从成百上千的经验和江教授的文章中又一次明白了这种态度。在对待劳苦大众的残酷态度中我早已看见过这种感情的流露：为了显示高傲而藐视没有文化的农民，完全忽视无产阶级的利益。世界上没有一个国家的普通人民遭受过像中国人民那样饱受自己国家的军阀和知识分子领袖们的折磨与压迫。&　　&大地&在赛珍珠笔下具有神奇色彩，它是生活的基本根苗，也是祛除烦恼的灵丹妙药。中国农民顺应天命、固守土地被渲染成一首田园牧歌，远离城市的动荡与暴乱，远离中国复杂的社会现实。电影版《大地》在戏剧性地描绘中国农民的家庭生活时，有力地修改了早期好莱坞电影中的定型化中国人形象，不再将中国人表现为奇怪、神秘、阴险、难以理解的人种，而是同世界上任何地方的人相类似，在大地上生存，经受生活的恩赐与考验。《大地》的成功标志着一种新的趋势，即，美国银幕更愿意描述真实的华夏而非幻想的中国，《大地》所产生的巨大影响使该电影从美国本土走向世界，以严肃题材攫取了好莱坞的关注和想象，这为二战时期对中国的正面刻画奠定了基础。四十年代中期，美国影坛开始出现对中国新的现实主义的表现。1941年的《中国在反击》刻画了中国对日本侵略者的英勇反抗，随后两年上演了几部大型纪录片，包括《中国之战》（1942）和《被蹂躏的土地》（1943），另有短小作品如《在战时中国内》（1942）、《中国》（1945）、《中国在行动》（1945）等。　　与此同时，好莱坞的故事片则刻画二战时期的中美合作关系，此类影片非常关注美国通过缅甸为中国提供物资的过程，如《缅甸护运》（Burma Convoy, 1941）描写一位年轻的美国人驾驶卡车在缅甸公路运送物资，他帮助中国人挫败汉奸的破坏活动。《缅甸路上的美国人》（A Yank on the Burma Road, 1942）刻画一位军事冒险家独自穿过缅、中国界，并率领游击队抗击日军的故事。《中国少女》（1942）也触及此类题材，此外，《飞虎队》（Flying Tigers, 1942）和《上帝是我的副驾驶》（God Is My Co-Pilot, 1945）则描摹陈纳德将军的飞虎队。这类题材的电影若干手法陈旧俗套，《上帝是我的副驾驶》）等电影态度较为严肃认真。抗战即将结束时出现的电影主要关注中国人对日本人的英勇抵抗，最重要的影片是《中国》（1943），叙述一位情感冷漠的美国人面对日军的暴行，立刻放弃中立态度，积极参加抗日。基于赛珍珠同名小说改编的电影《龙种》（Dragon Seed, 1944）讲述了一个和睦的中国家庭投入战斗，抗击日本侵略者的故事，《中国领空》（China Sky, 1945）则表现中国游击队阻止日军侵略时，顽强不屈的战斗故事。　　5、其他形象　　当三十年代定型化异邦想象在正负两极间对峙摇摆之际，最著名的中国形象无疑是改编英国作家希尔顿（James Hilton）同名小说的电影《消失的地平线》（Lost Horizon, 1937），它将西藏精心虚构为一个香格里拉，一片相对于美国经济萧条景象而言令人神往的世外桃源，一个批判美国当时社会政治经济情况的异国乌托邦。四十年代拍摄的影片《王国之钥》（The Keys of the Kingdom, 1944），小说原作是克罗宁（A．J．Cronin）著名的畅销书，讲述一名苏格兰牧师作为来华传教士，在中国偏远省份的生活经历。美国乃至西方有关中国本土的想象大多得益于传教士的记录，然而刻画传教士在中国传教经历的电影却寥若晨星，格利高里?派克主演的《王国之钥》是一部杰作，是&美国银幕上描绘中国最精确的作品之一，尽管它完全是在好莱坞拍摄的&。　　二战结束之后，冷战开始以前，意识形态的束缚被短暂解除，关于中国的电影又复归煽情悲喜剧、爱情奇想、包含插科打浑和凶杀命案因素的离奇故事等，叙事场景往往选在上海、新加坡、澳门或是香港，此外，远东的走私、黑市、贩毒等题材也沉渣泛起。值得注意的是美国电影的亚洲想象问题，美国人常常将亚洲人混为一谈，美国电影界也常常将中国人与其他亚洲人、或者将新加坡与中国其它城市不加区别。亚洲人与亚洲文化虽有相似之处，然而美国电影界的误读和混淆，仍然暴露出美国对亚洲的有限了解，以及笼罩在中国想象之上的西方中心主义。四、1949年以后　　1949年至1972年中美重新建交之前，是美国对中国的&敌对&态度时代，朝鲜战争及越南战争时期中美两国的对峙，使中国人再度以敌人的形象出现在美国大众文化。赛珍珠的作品《北京来信》（Letter from Peking, 1957）将新中国描写成一个极度压抑的地方，男主人公是中美混血儿，曾经将妻儿送回美国，自己宁愿留守北京，为中国效力，但他最终大失所望，在试图逃离苦海、跨越边境时，被开枪打死。另一著名作家罗伯特?爱列根特则以稍晚出版的《王朝》（1977），从一个西方人的视角，把文化大革命描写成一场骗局--非要放弃正常的夫妻、父女亲情才能效忠革命，非要忘掉自己的身份与性情变成没有个性的革命机器，才能汇入当时中国的主流。对中国大陆的负面描写与美国境内的排华情绪互相呼应。　　1972年尼克松访华及中美联合公报的发表带来中美关系&和好&的时代，史景迁更为精细的历史分期是：年，&重新唤醒的好奇&；，&天真的迷恋&；年代，&卷土重来的怀疑&。此间美国境内的华裔艺术家借助黑人人权运动、反思越战情绪、以及校园反文化运动的势头，开始猛烈抨击强加在自己身上的诸种定性化偏见，白人艺术家也开始积极反思和批判&自我／他者&之间主观建构的各种关系。约翰·赫赛七百页的巨著《感召》（The Call, 1985）思考了西方传教士个人善意的思想启蒙与物质援助，在何种程度上会成为殖民侵略与掠夺的帮凶，并鉴别自己的传教行为里究竟渗透多少意识形态的毒素。这部总结了主人公、作家本人乃至美国本身&所有成见与关注&的作品，&选择来观照传教冲动本身--它的帮助、改革、傲慢与控制和可能性&，从而洞察了数十年来美国与中国之间存在的诸多误识和偏见，为两种文化之间漫长的理解和沟通之路设下一块厚重的里程碑。　　l、&红祸&系列　　中美关系的破裂使中国人以及中国共产党成为美国人眼里的赤色恐怖力量，美国电影不惜牵强附会地进行政治宣传。1952上映的《撤离地狱》（Retreat, Hell!）讲述美国军队最后撤离北朝鲜的一个水库，那里被中国军队所占领，成为&人间地狱&。《水深火热》（The Bamboo Prison, 1954）描述一名共产主义者试图在朝鲜或满洲投射原子弹嫁祸美国，一位美籍华人从那名&赤色分子&的阶下囚那里得知情报，舍身阻止了这一阴谋。《北京快车》（Peking Express, 1951）里的中国共产党领导者将药品暗中提供给黑市，背叛自己的政府...... 冷战意识形态的潮涨潮落在好莱坞中国形象的工作坊里几乎立杆见影。　　伴随着新的&红祸&系列，&黄祸&的化身傅满洲又卷土重来，无情明帝也重新粉墨登场，《中国门》（China Gate, 1957）用毛泽东画像影射红色中国的领导者便是傅满洲的化身，此类影片成为典型的政治幻想故事。　　2、女性形象：《生死恋》，《苏茜·黄的世界》，《大班》　　著名华裔影星黄柳霜（Anna May Wong）在美国影坛留下了邪恶的&龙女&、蒙昧无知的婢女、受种族歧视自杀身亡的满洲公主、抗战期间救国救民的新女性等一系列形象，但其表演才华大多湮没于此类定型化的次要角色之中。　　1955年改编自韩素音自传小说《爱情多美好》（A Many-Splendoured Thing）的影片《生死恋》（Love Is a Many Splendoured Thing）以一混血女性（有中国和比利时血统）为主角，该片荣获三项奥斯卡金像奖。故事讲述女主人公的前夫1949年丧生于中国内战，她热恋的战地记者也魂断朝鲜战场，最后女主人公孤苦无助地走向当年的定情地，并追忆往昔。作为一名异族女性，电影结尾处她的境遇颇富象征涵义：被拒斥于美国男性的怀抱，被拒斥于不无敌意的美国社会，而她作为非我族类、个人主义者、女性、及左翼人士受到排斥与怀疑，这正是美国不堪回首的五十年代，到处弥漫着冷战、麦卡锡主义、反共情绪和朝鲜战争的阴影。　　《生死恋》里，中比混血儿有机会成为主角，但该角色仍由白人演员扮演。直到《苏茜?黄的世界》（The World of Suzie Wong, 1960）里，华裔影星关南施（Nancy Kwan）才有机会荣任女主角，这在好莱坞是空前的。该片改编于理查?梅森（Richard Mason）广受好评的小说，风靡一时，影响深远。它讲述的是一位白人艺术家与一位中国妓女之间的爱情故事，是一部有些程式化的&殖民言情&影片：男主人公在本国名不见经传，漂流香港寻求成功与}