四川大学哲学研究所-学者文库-陈伟
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陈伟，江苏靖江人，1995年起就读于北京大学政府管理学院，师从李强教授，先后获学士、硕士、博士学位。现任教于中国人民大学国际关系学院政治学系，研究方向为西方政治思想史、当代西方政治哲学。
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语言论转向与文学虚构理论
20世纪文学研究的语言论转向是在现代科学取得巨大进展、实证主义思想产生重要影响的背景下发生的。当文学研究意图追寻一个坚实的理论基础，并怀着在文学活动中寻求科学分析的“稳定”对象时。语言就自然成为聚焦注意力的目标；而现代语言学的发展则又为语言论转向提供了有力的武器，打开了新的理论视野。诸如洪堡特对诗歌语言与散文语言的区分、索绪尔对语言符号系统特性的分析、维特根斯坦的语言游戏说、巴赫金的超语言学理论、奥斯汀的言语行为理论、乔姆斯基对语言深层结构的揭示、福柯关于语言与权力关系的阐释，等等，都为新的文学研究带来重要启示。特别是自索绪尔和维特根斯坦以来对语言认识的根本性转变，认为语言不再是“表现”或“反映”的透明工具，它本身就是“世界观”，这就势必有力促成哲学、美学和文学研究的语言论转向。而对于文学研究来说，索绪尔的语言观是最受青睐的，它为文学研究的语言论转向注入了强大动力。
　　一、瑞恰慈：玄秘世界观与伪陈述
　　早在古希腊时期，亚里士多德就把表示真假逻辑的叙述句同既不表示真也不表示假的语句做了区分，认为后者是心灵之所属，是诗和修辞的表达。19世纪30年代，洪堡特深入阐述了语言结构对人类精神发展的重要影响，并认为语言既是精神力量的主要表现形式，是精神的生动创造，反过来又成为人与世界的中介，它反作用于人的精神生产，渗透到精神和情感的最隐秘的深底，构成人的一种独特的“世界观”。人类精神的丰富性决定着语言形式的多样性，同样，语言形式的多样性则表达了人类精神的丰富性，以使它能够跟人的心灵状态和感觉的内在整体发生联系。基于此，洪堡特分析了诗歌与散文，特别是科学的散文间的语言差异，指出两者在精神上的实质区别：“诗歌从感性现象的角度把握现实，知觉到了现实世界的外在和内在的表现，但它非但不关心现实的本质特性，反而故意无视这种特性；于是，诗歌通过想象力把感性的现象联系起来，并使之成为一个艺术―观念整体的直观形象。散文则恰恰要在现实中寻找实际存在(Dassin)的源流，以及现实与实际存在的联系。因此，散文通过智力活动的途径把事实与事实、概念与概念联系起来，力图用一种统一的思想体现出它们之间的客观关系。”①20世纪初的俄国形式主义正是秉承文学语言具有区别于日常语言的独特性这一信念，去寻找文学性和诗性的。
　　作为英美新批评的重要人物，瑞恰慈同样相信文学具有语言独特性。在《文学批评原理》(1925)中，他从心理学角度对人的精神活动做了分析，并将精神活动的起因分为两组：一方面，目前的刺激因素，以及与其相关联的过去刺激因素的作用，它们通过人的感觉神经进入精神，引起冲动反应；另一方面，存在着另外一组内在因素，即机体的心理、需要、欲望和本能等，它们是对各种刺激因素做出反应的预成心理。那种性质取决于它的刺激因素的冲动，瑞恰慈称其为“指称”，并认为，机体的内部状态通常会介入进来影响指称、歪曲指称。因此，反映或符合外部情况的指称，必须尽量排除内心需求和欲望的干扰。这种指称就是“真”，科学的发展正开辟出一个个可能实现的指称领域。不过，瑞恰慈并没有贬低机体状态干扰作用的价值，而是指出，人的冲动屈从于本能习性反而有利于构建心理场，它和“美”、“善”相联系，美和善是根源于需求、欲望对人的冲动的特殊歪曲的。这种因需求、欲望而受到歪曲的指称，瑞恰慈认为，它正是“虚构”。
　　对虚构的运用并非以假为真、自我蒙骗，它和以真为目的的指称同样重要，恰恰表达了人的心灵状态，是诗歌语言的典型用法。据此，瑞恰慈区分了两种语言：“可以为了一个表述所引起的或真或假的指称而运用表述。这就是语言的科学用法。但是也可以为了表述触发的指称所产生的感情的态度方面的影响而运用表述。这就是语言的感情用法。”②在瑞恰慈看来，在语言的科学用法中，不仅指称必须正确才能获得成功，而且指称与指称间的相互关系也必须合乎逻辑，必须经过严密的组织，从而不会阻碍进一步的指称。对于语言的感情的用法来说，指称方面的分歧再大也毫不重要，只要符合态度和感情的表达就可以；并且就感情目的而论，逻辑的安排是不必要的。它需要态度自身所应有的组织，有感情的相互联系，外在的逻辑则往往会成为一种障碍。
　　然而，科学知识并非与人的情感态度相绝缘，事实上它同样渗透着信仰、希望、恐惧和惊异，萦绕着人的种种意念和态度，以“情感用法”来界定文学语言，势必引起非议。此外，从心理学角度来研究文学语言也存在诸多局限。在稍后发表的《科学和诗》(1926)中，瑞恰慈对此做出了修正。他转而从世界观的历史演变来探讨诗歌。瑞恰慈认为，人对世界的看法经历了从“玄秘的世界观”向“科学的世界观”的过渡。这种玄秘的世界观就是万物有灵的观念，它相信一个精灵和天神的世界，以为它们掌管着人事，又能够接受人的召唤。诗和其他艺术就是从这种玄秘的世界观产生出来的，而且会随这种观念的消失而终结。很显然，瑞恰慈这种说法与维柯所说的诗性智慧，以及诗根源于“粗糙的玄学”的观点一脉相承。瑞恰慈看到，科学的发展、知识范围的扩大和人驾驭自然能力的增强，驱逐着玄秘的世界观，使它开始衰落下去。但是，由于这种玄秘的世界观在社会集团内部经历过长时间发展，历经久远而稳固的统治时期，深深扎根于人的心底，存在于人际之间，它们就是人的一种独特的感觉方式，并成为人的行为的主要推动力量。因此，这些玄秘的观念作为一种对自然的解释，在人的最隐秘、最重要的事务中，就自然更适合于寄托精神和组织情绪的需要。由这种观念所反映出来的宇宙同感情交融在一起，协调着爱和憎、恐惧和兴奋、希望和绝望，并赋予生命以形式、规定性和一致性。与此相反，科学所带来的是一个“数学的世界”、一个“单一性”的领域。这个“世界的科学图画”不会触及心灵深处的感动。
　　纯粹的知识并不完全符合人的日常生活目的，它板着冷冰冰的面孔讲述客观世界，按照理性机械地分析各种事物，而不顾及人的感性丰富性，无法为幽微的精神带来温暖。但是，当科学以真理的掌握者自居，并凭借自身的力量占领了世界，成为世界的统治者，也就判定玄秘的世界观为谬误了。诗和艺术由于扎根于玄秘的世界观也不可避免地被视为梦幻般的想象，沦为非现实的“虚构”。因此，瑞恰慈对我们说：“这种形态，让我叫它为‘伪陈述’(Pseudo－statement)。”并说：“能鉴别科学的陈述(Scientific Statement)(在这里，‘真’即是像人们在实验室里所理会到的一种验证)与感情的叙述(emotive utterance)(在这里，‘真’主要是有那可以被态度所接受的性质，或说得更远一些，是这些态度本身有可被接受的性质)的人会承认，诗人的职务并不是创作真实的陈述。但是，诗歌常有创作陈述的姿态，甚而有创作重要陈述的姿态。”“通常诗歌底叙述是依据着一种‘讨论宇宙’(Universe of Discourse)，一种‘佯信底世界’(World of Make believe)，想象底世界，诗人与读者共同承认的虚拟的世界。一种‘伪陈述’，若是合于这种假设底系统，便会认为是‘诗的真实’，而不会认为是‘诗的虚假’。”③这就是说，诗的语言并非言说事实的陈述，而是一种包含着玄秘世界观的陈述。因而也被今人视为虚拟的伪陈述。它与真假判断无关，只存在适宜或不适宜。“诗的真实”只追求可接受性，追求虚拟系统内在的统一性、协调性和适洽性，而非与事实相符合，正如维柯所说，“诗所特有的材料是可信的不可能(credible impossibility)。”④
　对于瑞恰慈来说，情感仍然是诗的重要构成因素。人的需要、激情和态度是由所属的社会情境中产生出来的，随时代变迁而变化，因此，诗人应该从当代出发，从自己生存的社会汲取营养；而珍藏于心灵深处的玄秘世界则为它们提供了活动领域，并以自身的形式、规定性和一致性来调节和组织各种经验和散漫的冲动，从而把秩序、和谐及自由凝聚在感受里，给心灵以安宁。这一点恰恰是科学的观念所缺乏的。科学终究不能告诉我们，我是谁，或者我们的世界是什么，它只能回答我们，这个或那个是怎样使用的，因此，它势必导致存在意义的丧失和由冲突而生的生存危机。同样，宗教也不再能够解决这些问题。唯有诗歌是能挽救我们的“自卫手段”，帮助我们摆脱混乱和避免希望的毁灭。“诗中所有的叙述都是为着在情感上发生效用，并非为着自己本身，所以反对叙述中的真理，或疑问它们是否像那主张真理的叙述一样值得严重的注意，那都是把它们的意义弄错了。”⑤
　　在瑞恰慈和诸多现代人文学者内心潜藏着深刻的矛盾：一方面，他们强调文学区别于科学的独特性，意图圈出一片洁净、淳朴、宁谧的领地以抵制科学的肆虐；另一方面，却又自觉不自觉地沿用了科学主义的研究方法和思维理路，实际上成为归顺现代科学的仆从。
　　二、兰色姆：本体论鸿沟
　　瑞恰慈最受其他“新批评”学者诟病的，是他将诗视为一种传达诗人内心状态(情感或深层心理)的媒介，阅读则是读者对作者这种状态的再创造和对自己内心状态的重新组织。这种深受浪漫主义文学观影响的观念恰恰与“新批评”强调“文学本体论”的宗旨相背离。
　　“事实上，新批评所做的是把诗变成一种偶像。如果说I.A.理查兹已经把原文‘非物质化’，使它成为通往诗人心理的一个透明的窗口，那么美国新批评派则彻底地把它重新物质化，使它看起来不像是一个意思的进程，而是像某种有四个角和类似水沙石面的东西。”⑥其中，为“新批评”做出最为重要的理论贡献的是兰色姆。在《诗歌：本体论札记》(1934)中，兰色姆将“事物诗”与“概念诗”相对照，明确提出了“诗歌本体论”的主张。他认为，诗歌应该以追求生动、丰满的意象，即“事物”为目的，以意象对抗概念，并说：意象“具有的那种原始的新鲜性――这是概念所不可能具有的――是不可能被剥夺的。概念是衍生的，是被驯服的，而意象是处于自然的或未驯服的状态；它必须在处于那种状态时被发现，而不能被安排成那种状态。它服从于自身的规律，而不服从于我们的任何规律。我们认为我们能够抓住意象，把它当作俘虏，但是这种驯服的俘虏并不是真正的意象，而只是概念，是被除去了特性的意象。”⑦意象和概念原本总是相互纠缠，难分难解。兰色姆突出意象与概念的差别，并强调诗歌意象的自然状态，其目的在于褒奖人的感性，抵制理性对感性丰富性、生动性的压制和规训，防止感性意象被抽象为空洞、干瘪的概念。诗就应该由原初的感觉，由那些湿漉漉的、原生态的鲜活意象构成。
　　既然兰色姆注重诗歌意象的自然状态，追求意象与客观对象的直接关联，反对人将任何主观人为的规律强加于它们，那么，他所谓的“本体论”是否就是追求诗的客观真实性？事实上，情况可能更为复杂。
　　在论及诗的手法时，兰色姆就明确提出“虚构”在诗歌中的重要性和普遍性。在他看来，正是因为诗歌属于虚构或假设的情景，科学才不那么贪心地去占领它，而将它留给了感觉。虚构让人的感性免遭科学的涂炭，让意象不被理性所抽象。和瑞恰慈一样，兰色姆也试图以文学抵制科学的跋扈，然而，他却另辟蹊径地从感觉而非情感入手。“一般说来，从艺术中获得我们美的经验比从自然界中获得更为容易，因为自然界是现实的，交流是被禁止的。但当艺术上的客体被称为虚构或假设时，它并未受到丝毫贬低。在现实的意义上说来，它不可能是真实的，因而它可能会遭到科学的歧视。但在公正的或有代表性的意义上说来，它是真实的，因为它容许‘现实性的幻想’。”⑧在日常实践中。人已习惯于用科学的眼光看待自然，将自然作为确定的对象，封闭、凝固了它的存在，于是，自然不再向我们敞开自身，不再同我们相互交流，自然缄默了，甚至枯萎了，它了无生气了。只有在幻想的虚构世界里，一切对象又重新获得生命的蓬勃生机，才可以同我们絮絮交谈，并以灿烂的笑容向我们频抛媚眼。因此，兰色姆才认为，艺术是以第二次爱情，而不是第一次爱情为基础的。诗和艺术不是诞生在人与自然直面相对之际，而是在梦和回忆中与自然第二次邂逅、第二次爱恋。在梦和回忆中，自然的意象业已解脱现实的重负和束缚，它不再生活在科学的阴影下，终于舒展开身枝，展现出深厚的蕴含。
　　很显然，在兰色姆看来，诗是同梦、回忆、虚构联系在一起的。因此，所谓“本体论”即指诗歌的独立性，指诗歌自身即本体。可是，兰色姆同时又认为：“诗歌旨在恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解的那个复杂难制的世界。”“它所处理的是存在的条理，是客观事物的层次”。⑨这就是说，所谓“本体论”是指诗歌所表现的客观物质世界而非仅仅是诗歌本身的虚构世界。正如韦勒克所指出，在兰色姆关于诗歌本体论的阐述中，存在着“本体论鸿沟”(ontological gap)。
　　其实，这种关于文学本体论的双重理解正是许多现代人文学者共同的观念：即日常现实世界已经被科学、理性、逻辑所统治，而且这些“统治者”也已为人所接受，习以为常，深深嵌入人的感官和理智，删减、抽象、规范，乃至扭曲、宰割着被感知理解的世界，以致世界仅仅成为被统治、被掠夺的对象。世界也因此成为“荒原”。唯有诗歌和文学艺术因其虚构性，才将自己与日常现实分隔开来，为人保留着一片未经玷污的领地，提供了一个自由栖居的精神家园，让人重返童年的纯贞和天真，解放感性丰富性。感性的解放是世界敞开、真理显现的前提。这也正是俄国形式主义主张通过对事物的陌生化而重新感觉事物，海德格尔意图以艺术的虚构世界悬置人的主体性而敞开真理的原因。“诗歌的象征力量就在于它让缺席的现实登场(即便是用语言符号)，并且也正是借用充满智慧的诗歌风格，坚守其自身存在的语言学本性以及迷幻特征。”⑩通过文学艺术虚构，人和世界实现了现象学的还原，使人终于可以“澄怀味象”。诗歌中存在着对逻辑论证这一传统的“革命性反叛”。诗歌本体是通向自然本体的桥梁。
　　正因如此，在谈到诗的另一手法“比喻”时，兰色姆特别推崇“玄学诗”，并认为玄学诗的优点在于将诗的所有部分予以“戏剧化”和“具体化”，其中一条重要途径就是“曲喻”。曲喻是一种虚构，需要大胆、奇特的想象。当诗人通过类比发现物体之间局部的而又重要的一致，继而直接进入完全的同一性时，奇迹就发生了。这种完全的同一包含着不同事物间“不合法”的奇特联姻，它给人以意外的惊喜，却又以逼真为基础，是对事物间某种幽晦未明的独特联系的发现，并因此H著事物本身隐含的某种特性。奇迹般的曲喻，破除了习惯观念，削弱了科学对感觉的野蛮、专横的统治，以使人的感觉重新获得解放。
　三、雅各布森：语言的诗的功能
　　索绪尔所阐述的语言是由能指(音响形象)与所指(概念)构成的符号体系，这两个部分都是心理的，它们的联系是任意的，并且符号的任意性是语言“头等重要”的原则，这一观点，实际上就已经把语言与实在分割开来，暗地里为文学虚构提供了基本前提。
　　作为布拉格学派和结构主义符号学的重要人物，雅各布森深受索绪尔语言学的影响。与“新批评”诸学者或强调诗歌情感或强调诗歌本体不同，雅各布森是以系统分析的观点看待诗歌的。他反对把诗歌定义为单一美学功能的作品，也反对定义为其他功能或者美学和其他功能的简单集合，而是把诗歌看成一个结构系统，采取系统方法来分析诗歌的功能，并认为诗歌应该定义为一种以其美学功能为主导的语言信息。在《主导》(1935)一文中，雅各布森给“主导”下定义说：“一件艺术品的核心成分，它支配、决定和变更其余成分。正是主导保证了结构的完整性。”对于诗歌来说，其主导因素就是美学功能，它规定着诗歌的整体结构，充当整个结构强制性的不可分割的要素，并因此决定其余成分的作用。那些美学之外的其余功能，既处在美学功能的主导之下，又协同美学功能以不同的方式、不同的重要性发挥作用。雅各布森还将诗的语言与指称语言、情绪语言分别做了简要比较，他说：“作为一部诗作之主导的美学功能的定义，允许我们规定诗作内多种多样语言功能的等级。在指称功能中，符号与指示对象具有最小限度的联系，因此，符号自身只具有最小的重要性。另一方面，表现功能要求符号与对象之间有更为直接密切的联系，因此，要求对符号的内在结构多加注意。与指称语言相比，情绪语言(这种语言基本实现了表现功能)一般来说更接近诗的语言(就这点而论，诗的语言恰好是符号之所指。”(11)这就是说，诗的语言是美学功能占主导的多功能信息系统，其他诸功能只能依从美学功能并受美学功能制约而改变自己。在语言指称功能中，重要的是所指涉的对象，语言符号自身却因英加登所说的“透视缩短”，往往变得“透明”而受到忽视；语言表现功能则相反地凸显了语言符号自身结构的重要性。情绪语言也具有表现性，但它侧重于传达情绪，而不是强调符号本身，虽然与诗的语言有部分重叠，却是完全不同的。由于诗的语言突出语言符号自身而削弱指称功能的作用，它与现实的关联就变得极其稀薄，诗于是就成为一个与现实相离异的独立的话语世界了。
　　在后来的一篇文章《语言学与诗学》(1958)中，雅各布森进一步发展了系统结构观点，既强调语言的统一性，又创造性地把语言视为一系列相互联系的“次信码”，将其置于传达过程对语言功能结构进行系统分析。
　　雅各布森以图表来表示语言传达：
　　语境(context)
　　发送者(addresser) 信息(message) 接收者(addressee)
　　接触(contact)
　　信码(code)
　　发送者将信息传给接收者，信息要生效，就需要联系具体语境(指称物)；接收者要想捕捉到这种语境，则需要和发送者共享的信码；在发送者与接收者之间还需要有物质通道和心理联系，通过接触来维持传达过程。在语言的具体使用中，上述六个因素中每一种都会形成语言的一种特殊的功能，并且其中某种功能居于支配地位，其他多种功能则构成等级序列，处在被支配地位。对语言传达过程支配因素的改变和强调，就会改变语言传达状态，改变语言结构本身，进而改变语言功能结构。语言结构的多样性，决定着语言功能的丰富性和多变性。据此，雅各布森说：“指向信息本身和仅仅是为了获得信息的倾向，乃是语言的诗的功能。”并说：“诗的功能并不是语言艺术的唯一功能，而是它的主要的和关键性的功能。而在其他的语言行为中，它只能作为一种附加性的和次要的成分而存在。这样一种功能，通过提高符号的具体性和可触知性(形象性)而加深了符号同客观物体之间基本的分裂。”(12)
　　雅各布森把自己的诗学观念建立在强调系统结构和动态变化的语言观之上，这就使他免除了机械、绝对的弊病。诗既以美学功能为其特性，强调语言信息本身，并以其符号所具有的突显的形象性扩大了符号与物质对象的分裂，因而具有虚构性、独立性及文学性、诗性，同时，又因存在种种附加的和次要的成分而兼具多种其他功能。诗人为了赋予诗更强的美学功能，就应该致力于语言符号的具体化和形象化。在这里，雅各布森的诗学理论又和兰色姆的诗歌本体论遥相呼应。
　　与雅各布森从系统结构来分析语言功能相似，伊森伯格也抓住语言多功能动态结构来探讨文学的美学功能，只不过他更倾向于从读者态度入手来思考语言。在《语言的审美功能》(1949)一文中，伊森伯格将“意义”和“指称”作为区分语言行为的两种过程。他举例说，在小说中读到这样的句子：“日，一个汉子在巴黎圣母院的门口站了三个小时。”这句子并非没有意义的空话，它表达了思想，把我们引到了一个人事喧嚣的世界。可是，关于小说之外的现实世界，它却什么也没有告诉我们。这就是说，它传达了意义而非指称现实。在语言中存在“非指称的意义”，文学就利用了语言的非指称的意义。我们在阅读时，既不会信以为真，又不会对其存在提出疑问，更不会做出身临其境的反应。这些表达的意义具有一种功能，它介于感觉刺激与指示之间，而我们的心理状态也介于纯粹的感觉与认识之间。“一个审美客体所具有的意义的存在，只有通过观照的情感反应的性质变化来认识。”(13)文学语言的美学价值就存在于对意义的直接掌握里。伊森伯格据此认为，句子的性质如何，它是否包含信息，并不取决于它本身，而是取决于读者的态度。读者存在一种心理“预期”或“预备心向”，它让注意力从一个给定的对象向另一个未曾给定的对象转移。
　　伊森伯格还对文学中的哲理格言和道德说教做出阐释。如《安娜?卡列尼娜》中的第一句话：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”我们并不会对它作真假判断，不会去检验它的正确性，而是将它融入到小说整体去加以理解。甚至在诸如《战争与和平》中叙事与议论之间也没有绝对的区别。其原因就在于我们是以看待小说的心理预期去阅读的。当人们以某种态度对待记录信仰的句子时，“信仰”就变成了“印象”。“它能使理性、良知、趣味所承认的一切价值相互协调，而这样的能力便包含了对艺术的纯审美欣赏的存在的理由。”(14)
　　读者态度对阅读确实构成重要作用，可是，一旦过分强调，也就会走向主观主义的极端。伊森伯格甚至认为，任何哲学、任何科学体系，只要我们在理解它的过程中不对它进行检验，就是一出戏。沉思观照同样可以把握意义。这种把读者态度置于决定地位的做法与雅各布森重视语言本身的功能结构正相反。
　　事实上，阅读过程是文本语言与读者交互作用的过程，语言的功能就是两者相互作用、共同实现的。一方面，文学语言固有的特征会诱发读者的心理预期，调整读者的阅读心态，引导阅读接受行为；另一方面，读者的态度又反过来决定对语言功能的选择，影响语言功能的重构和实现，进而影响阅读理解。两者是交互影响、共同生成的。但是，无论语言和读者都处在特定社会语境，共享文化规约，正是文化规约在某种程度上规范着阅读过程，引导、制约着语言与读者相互作用的方式，并授予语言以优先性。因此，从文学作品来看，其语言特征就往往成为相对重要的因素，它会弱化语言的指称功能，强化诗的功能，赋予文学以虚构性和审美性。对于文学作品内部某一具体句子而言，由于处在总体的虚构语境之中，它的指称功能也就自然遭到剥夺。与此相反，哲学或科学论文却排斥虚构性，除非读者刻意违反文化规约，主观地坚执“文学阅读”的态度，那也可能重新选择和构建语言功能，进而把它看作伊森伯格所说的“一出戏”。
　四、热奈特：转叙与虚构
　　关于文学虚构问题，热奈特的理论阐述存在着内在矛盾。
　　在《虚构与行文》(1991)中，热奈特认为，虚构是文学最显著的特征，正是它让语言从日常的功能场中摆脱出来，获得非功利的审美性。与此同时他又认为，仅以虚构性来界定文学存在局限性，虚构性并非所有文学类型共有的特征，尚不能涵盖整个文学领域。尽管亚里士多德以来的古典诗学总体上重视虚构论原则，但面对抒情诗，却颇难自圆其说。自意大利和西班牙的文艺复兴时期起，开始将文学划分为叙事或史诗类型、戏剧类型和抒情诗三大类型，前二者为虚构型类型，而抒情诗则被视为非虚构型类型。“以史诗―戏剧―抒情诗三足鼎立的无穷变化为特征的新体系于是意味着抛弃虚构的一统天下而支持一定程度上公开宣称的双雄垄断局面，在新体系中，文学性从此与两大类型相联系，一方面是虚构(戏剧和叙事)，另一方面是抒情诗，人们心目中的诗愈来愈经常地专指后者。”(15)自此，虚构论诗学对文学的垄断结束了，以亚里士多德传统之“题材标准”(虚构)的对称面而存在的“形式标准”则逐渐受到重视。经德国浪漫主义、马拉美、俄国形式主义，直至雅各布森，形式论诗学开始可以跟虚构论诗学分庭抗礼了。
　　热奈特把虚构论诗学和形式论诗学并称为“本质论诗学”，他意识到即使两者联合起来已经可以网罗较为典型的文学文本，却仍然无法覆盖全部文学场，因为散文体非虚构类文学的巨大领域躲过了本质论诗学的双重约束机制，诸如史学、演说、政论、自传等，它们的独特性致使本质论诗学无法将其收罗到自己的麾下。这些文本随环境变化及在某种压力条件下可以进出于文学场。因此，为了能够收容这些在特殊情况下也可视为文学的文本，热奈特提出了“条件论诗学”，它的原则为：我视任何引起我之审美满足的文本为文学文本。于是，热奈特将文学划分为“构成型”和“条件型”两大类：“构成型”指其文学性由自身特征所规定的文本，包括具有虚构题材或诗的形式的文学文本；“条件型”则指不受上述规定限制而在某种条件下可以视为文学的文本。由此可以看到，热奈特所谓“文学虚构”，主要指题材上的虚构。如果从语言角度来看，即话语陈述缺乏真实对象，是个假命题，也即形式上模仿陈述的“虚假陈述”(16)。其二，虚构并非文学的普遍特性，它只是叙事文学或戏剧所特有的。
　　但是，在其中一篇文章《虚构作品的语言行为》中，热奈特转而从言语行为理论出发，对文学虚构做出了不同的解释，他的文学虚构观出现了新的变化因素。
　　在塞尔(即西尔)的理论中，虚构话语是对“断言”的模仿，虽然具备断言的形式，但不具有断言应该具备的真诚性等条件，不能有效施行话语行为。因此，塞尔认为文学作品中的命令、许诺、打赌、裁决、馈赠等施事话语，是没有现实的施行能力的。针对塞尔的观点，热奈特做出了修正。在热奈特看来，虚构话语在假装下断言的同时，其实完成了另一行为，即生产虚构作品的行为，并以其言外行为宣示这个生产虚构世界的行为，邀请读者共同参与其间。他说：“西尔仅仅认为不严谨的‘从前，一个姑娘等等，这句话’可以分析为(这显然是我的观点)(广义的)间接的因而也是复杂的非措辞行为，其载体是一个假设的或不严谨的论断句，而内涵则既可以是一种请求(‘试想想……’)、一种宣示(‘我宣布下面内容纯属虚构……’)、甚至另一个论断句，当然是严谨的论断句，如‘通过下文，我希望在您的头脑中唤起一个小姑娘的虚构故事，云云。’”(17)在此，热奈特对话语行为做了精辟分析，指出了话语行为的复杂性、多重性和多义性。话语是多层次的行为体系，在表面上伪装断言(虚假陈述)的同时，其实是以严谨的态度生产虚构作品，建构文学的虚构世界。这是个极其重要的观点，文学虚构之所以具有重要的现代意义，就因为它建构了一个虚构世界。“文学把语言正常的指称性转移或悬搁起来，或重新转向。文学语言是改变了轨道的，它只指向一个想象的世界。”(18)文学独立性、审美自律性等诸多现代特性，正是建基于这一虚构世界而非虚假陈述之上的。
　　作为虚假陈述的话语虽然没有真实的指涉对象，却仍然是一种指涉行为，它有真假值，并且由于指向现实世界(尽管没有真实对象)，把自己与现实相关联，也就沦为指涉的工具，它自身的价值就取决于有否真实所指或者究竟指涉什么。其目的并非为人创设一个可以生存其间的虚构世界。恰如谎话只是意图令人“误以为真”的谎话而非文学一样。文学话语行为则具有建构性，它生产着一个话语世界并吸引读者参与其中，因而与日常的现实存在分处于两个不同的世界，即虚构的话语世界与现实世界，它既不真也不假。当文学为自己创设了一个虚构世界而与现实世界相分离，文学就获得了独立性，它从现实关系中逃逸出来，免除了现实的功利目的的打扰，并为自由自律的审美活动准备了条件。因此，不是虚假陈述赋予文学以现代特性，而是话语构建虚构世界的行为能力为文学赢得了文学性、审美性。
　　可是，热奈特虽然对文学虚构提出了重要的见解，却没有充分重视它，而只是将其作为塞尔虚构观的补充。在他看来，塞尔关于虚构话语的阐释“是无可指责的，但是不够全面”(19)。热奈特并没有改变他原先的语言符号学和叙述学的理论出发点，即便偶尔运用了言语行为理论，却没有将自己的立足点彻底转移过来，以致自己已有的发现得而复失。
　　正是秉承这种传统虚构观，热奈特意图对虚构叙事与纪实叙事的话语特征做出分析阐述。在另一篇文章《虚构叙事与纪实叙事》中，热奈特从“时序”、“速度”、“频率”、“语式”、“语态”诸方面分别做了比较分析，尽管其间的分析相当缜密，而从叙述学角度入手来界定虚构与纪实，其结果必然令人失望。他不得不慨叹说：“虚构的所有‘标志’并非都属于叙述学范畴，首先因为它们并非都属于文本范围：更常见、也许愈来愈常见的情况是，一部虚构文本以副文本方面的特征为标志，它们可以使读者避免任何误解，扉页或封面上的体裁标志‘小说’即是众多副文本标志之一例。其次，还因为虚构性的某些标志属于题材范畴……或风格范畴”(20)。正如热奈特所意识到的，虚构的标志并非都属于叙述学范畴，而且也非仅属于文本。事实上，文学虚构是文学话语行为的一种功能，是话语建构的虚构世界，它存在于文本向作品生成的过程，取决于话语、读者、语境和文化规约的协同作用。热奈特是睿智的，他敏锐地发现了叙述学的理论盲区，可惜的是没有因此把自己的立场转换到言语行为理论上。其实，如果从言语行为理论角度把文学虚构视为生产虚构世界的能力，那就可以将热奈特从上述困境中解脱出来。以这种角度来看待文学虚构，我们甚至可以统一热奈特提出的本质论诗学(虚构论诗学、形式论诗学)和条件论诗学：一个虚假陈述因为缺乏实在对象，中断了话语与现实的关联，也就更有可能引导我们从话语的指涉性转向建构性，从而进入创建虚构世界的活动；另如节奏和韵律或分行书写等话语形式则因包含着文化规约，要求我们按照诗歌的方式来阅读，也就引领我们一同创建诗意盎然的虚构世界；此外，只要我们将某一文本作为满足自己审美需求的对象，我们的意向就已经指向话语的建构行为，放弃了话语的指涉性而突显其建构性，悬置了话语与现实的关联，而这正是条件论诗学所要阐释的。因此，一旦我们将文学虚构视为话语建构一个虚构世界的能力，而不是视作话语表述与现实不符，虚构理论就获得了新的生机。
　　在《转喻：从修辞格到虚构》(2004)中，热奈特阐述了种种转喻以及和虚构之关系。在热奈特看来，任何一个修辞格都可以称得上是一次小小的虚构，或者说，是虚构的雏形和简化的虚构形式，因为它通常都具有双重意义，要求我们变换方式想象一个事物。譬如高康大拿木鞋磨自己的牙齿、橡树同芦苇对话交谈，这些修辞手法利用“虚构契约”，既强调虚构的虚幻特征，又让读者欣然接受这种虚构，自愿中止怀疑。
　　但是，热奈特主要关注的并非作为修辞格的转喻，而是转叙，他把转喻的涵义扩展、延伸到文学叙事中的转叙，即在叙事过程中变换故事层、跨越两个世界的边界。“这是两个世界之间变动不定但神圣不可侵犯的边界，一个是人们在其中讲述的世界，另一个是人们所讲述的世界。”(21)人生活于现实世界并在现实世界中讲述故事、构建另一个虚构的话语世界，一个可以生存其间的虚构世界，这两个世界间存在着难以逾越的本体论鸿沟、一条神圣的边界，而转叙恰恰借助于想象穿越了这条神圣的边界，打破了这条边界，也将自己带进文学虚构之中。“大部分转叙性质的虚构都具有魔幻表现形式特征，它会立即吸引我们的注意力，它不像是故意使出骗人的花招，或者还说不上……设骗局，将读者(真实的和潜在的)引入所虚构的情节之中。”(22)阿拉贡的小说《圣周风雨录》的叙述者，在整个史实叙事过程既担任见证者兼编年史作者，他自己又出现在故事情节之中，不断纠缠着故事人物。科塔萨尔的《花园余影》则写一位正在阅读这部小说的读者几乎被作品中的一个人物谋杀了。这位读者显然是小说创造的一个虚构人物，他一身而二任，既是小说的读者，又是小说中的人物，不仅跨越了两个原本平行的不同世界，而且也将两个世界扭结在一起。这就造成一种违背常理的魔幻特点，增强了故事情节的吸引力。
　　在此，我们发现热奈特关于文学虚构的另一种重要理解。其一是文学题材的虚构，从话语角度看则指陈述没有真实的指涉对象，即伪陈述；其二是文学话语具有构建虚构世界的能力，正是这种虚构才是文学获得独立性和审美性的根源；而转叙显然有异于上述两种虚构。题材的虚构使读者中断了话语与现实的关联，引导他进入话语建构虚构世界的活动，进而沉浸于虚构世界的体验，中止怀疑，也暂时忘却虚构性。转叙固然也可视为一种特殊的虚构题材，但是，它却让读者保持对虚构的清醒意识，所强调的是对虚构的意识。转叙总是对两个世界边界的穿越。一般文学虚构作品，无论叙述者、受述者和人物都安守本分地各自处在“一个”世界内，即便出现越界行为，也是隐形的、不易察觉的。这种结构方式符合读者的实际经验和阅读习惯，很容易使读者对边界无意识化，并因此自由进入虚构世界深入体验。而忘却虚构、中止怀疑，正是深入体验的前提。转叙却让作者或叙述者或受述者或人物穿行于“两个”世界之间，违背常规地把越界行为推到前景位置，突显出来，打破或搅乱两个世界的边界，这实际上就强化了读者的边界意识和对虚构的意识。“假如作者讲故事的过程突然插入自己的评论，就可能让人意识到故事本身的虚幻性……如此，就产生了类似奥斯卡?王尔德或黎里作品所创造的世界。”(23)正是在违反常态的跨界越轨之时，读者清醒意识到边界的存在，意识到边界被拆毁所产生的虚幻感，因此，他实际上已经和文学虚构世界拉开了心理距离，实现了布莱希特所说的“间离效果”，站在旁观者而非分享者、体验者的位置了。转叙强调了边界意识、虚构意识和对越界的荒诞感。
　　对现实世界与虚构世界的边界的意识是极其重要的，缺乏对边界的意识，就会造成荒唐的结果。韦尔南叙述过这样一件事：一出讲述米利都陷落的悲剧在公元前5世纪初上演。由于真实事件离戏剧演出时间相隔不远，当演到米利都居民怎样在波斯人面前退却，观众被这场面震惊了，他们开始慌乱地哭叫起来。韦尔南认为，在当时，人们对虚构与现实的边界缺乏明确的意识，以致无法保持与戏剧应有的距离。因此，“在悲剧中，虚构从一开始就被设置了；这是一个很重要的事实。悲剧讲述一个故去的往昔。主题本身一下子就给出了一种距离，与事件相关的距离，与人物相关的距离，而人物，正是往日的英雄和国王”(24)。司汤达也讲述了一件发生在1822年的事：一位在巴斯梯摩剧院执勤的士兵，看见剧中奥瑟罗亲手掐死戴斯德蒙娜，大声惊呼并开枪打伤饰演奥瑟罗的演员。(25)在舞台虚构与真实生活之间划出一道边界，以维持观赏所必需的心理距离，这正是戏剧需要“第四堵墙”的原因。
　　另一方面，读者又必须具备超越边界、放弃虚构意识的心理能力，否则，他就会被阻挡于虚构世界之外，不能登堂入室，深入体验。边界既是分隔现实与虚构两个世界的鸿沟，又是连接两个世界的桥梁。转叙则强调了这条鸿沟和桥梁的存在，因此，和相对注重参与体验的文学作品比较，它更侧重于立足旁观者位置的观照。其实，科塔萨尔的《花园余影》所强调的不是现实世界与虚构世界间的越界行为，而是两个不同的虚构世界间的越界行为。作品中的读者本身就是被叙述者，他处在一个讲述阅读事件的元故事层面；同时，他又越界进入另一故事层并被故事中的人物所谋杀。这位读者是从一个虚构世界穿越到另一个虚构世界。然而，任何明显的越界行为都会唤醒读者对边界的意识，实际上，读者此时就已经站在现实世界来感知和察觉边界的存在了。这就是说，文学作品中的任何明显的越界行为都有可能导致读者与虚构世界脱离开来，重返现实世界，从而产生对虚构的明确意识。
　　热奈特还将转叙拓宽至元叙述，乃至话语的“双声现象”，他说：“从真实故事到虚构故事，从一种虚构到另一种虚构，这种相互之间不断交融与借鉴是普遍意义之魂，当然更是一切虚构的源泉。一切虚构都是由转叙编织而成的。”(26)并认为，现实与虚构是相比较而存在的，当日常现实中的真实因过于熟悉而失去对它的感知时，只有把它置于虚构的状态下，才能显示其真；同样，也只有把虚构看作酷似它的另一个世界时，方能显现其本色。
　五、语言论转向：新的理论视野
　　20世纪是哲学、美学和文学研究实现语言论转向的时期，当人们把文学虚构问题置于语言学的视野中进行考察，这就有效推进了研究的深化。瑞恰慈阐述了语言的情感用法，继而又提出扎根于玄秘世界观的伪陈述；兰色姆从语义学角度分析了诗歌本体论；雅各布森则将语言置于传达系统，在分析诸要素相互关系中揭示其诗的功能；热奈特的理论阐释既深刻又庞杂，他以结构主义诗学为理论出发点，同时采纳了言语行为理论，尽管他的虚构理论存在着内在矛盾，却包含着许多真知灼见。
　　在不计其数的关于文学虚构的语言学研究中，上述研究仅只是其中几个微小的亮点，但仍然可以让我们大体看到研究思路演变的轨迹。瑞恰慈关注作者与文学语言的关系，将语言与人的思维发展相联系，并把它视为人的内心情感的表达或深层心理的组织。从这个角度考察文学虚构问题，虽然揭示出文学语言与原始思维的关联，却同时使得语言本身的研究受到遮蔽，文学虚构的实质也因此未能深入揭示。兰色姆的诗歌本体论将语言自身孤立开来、突显出来，强调诗歌语言本身的独特价值。由此造成他的诗歌本体与现实本体之间的本体论鸿沟，可是，也恰恰是这种诗歌语言与现实世界既分裂又贯通的关系，展示了文学虚构的独特性，展示了文学与现实之间若即若离的独特关系。雅各布森则扩张了瑞恰慈、兰色姆的理论视野，他将语言作为一个信息传达系统来阐释其系统结构，在分析系统功能分布的变化中，展现文学语言的诗性特征，以此来揭示文学的虚构性。然而，由于上述分析阐述立足语言共时研究的基础上，就势必难以深入揭示文学话语活生生的、不断创生的特性，与此同时，这种把虚构性视为文学语言自身固有特性的做法，也令文学虚构理论陷入备受质疑的困境。即便是雅各布森，表面上看似乎将文学虚构置于语言信息传播活动中来研究，而实质上却把活动过程的历时性问题篡改为系统和要素之关系的共时性研究。特别是当解构主义否定了语言的指涉能力，提出语言能指总是不断飘移、永远不能抵达所指的观点，虚构与非虚构的界限就泯灭了，文学虚构问题本身也似乎被解构了。
　　正是言语行为理论把我们从单纯的话语表述和指涉活动中解救出来，将话语行为的复杂性、多维性、多层次性展现在我们面前。维特根斯坦说：“每个符号自身似乎是死的。是什么给了它生命？――它在使用中才是活的。”(27)约翰?塞尔则进一步指出：“一切语言交流都包含有言语行为。语言交流的单位，不是平常所认为的那样是符号、语词或语句，也不是符号、语词或语句的标志，而是在言语行为的完成中构造出或表现出的这些符号、语词或语句。”(28)文学话语的独特性是在其具体运用中展现的，是话语行为展开过程中生成的。正是在这个过程中，文学话语从指涉行为转向建构行为，文学虚构世界于是被创生出来了，文学独立性、审美自律性就建基于这个虚构世界之上。因此，文学的虚构性、审美性，以及文学性、诗性，都是生成性、过程性范畴，而非确定性范畴。
　　与索绪尔语言学着眼于语言符号系统的共时性研究不同，奥斯汀的言语行为理论却注重日常言语的具体运行，注重个别的、动态的言语行为，这就使它可以有效进入充满生命活力的文学作品之中，深入阐释文学话语的建构行为，展示文学虚构及诸文学特性生成的根源和机制。热奈特敏锐注意到言语行为理论新的阐释力，但由于他尚未将自己已有的立足点彻底转移过来，而是徘徊于索绪尔和奥斯汀两者之间，最终未能让自己的洞见发扬光大。即便如此，热奈特理论所具有的内在张力，就已经为文学虚构理论提供了许多重要启示和巨大的阐释空间。
　　①［德］威廉?冯?洪堡特：《论人类语言结构的差异对人类精神发展的影响》，姚小平译，商务印书馆，1999年，第227－228页。
　　②［英］艾?阿?瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社，1992年，第243页。
　　③［英］瑞恰慈：《科学和诗》，曹葆华译，徐葆耕编：《瑞恰兹：科学与诗》，清华大学出版社，2003年，第33－34页。
　　④［意］维柯：《新科学》上，朱光潜译，商务印书馆，1989年，第187页。
　　⑤［英］瑞恰兹：《诗中的四种意义》，曹葆华译，徐葆耕编：《瑞恰慈：科学与诗》，第51页。
　　⑥［英］特里?伊格尔顿：《当代西方文学理论》，王逢振译，中国社会科学出版社，1988年，第78－79页。
　　⑦［美］约翰?克娄?兰色姆：《诗歌：本体论札记》，蒋一平译，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，百花文艺出版社，2001年，第56页。
　　⑧［美］约翰?克娄?兰色姆：《诗歌：本体论札记》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，第70页。
　　⑨［美］约翰?克娄?兰色姆：《征求本体论批评家》，张廷琛译，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，第82页。
　　⑩Helen Vendler,Introduction in The Harvard Book of Contemporary American Poetry,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1985,p.17.
　　(11)［俄］罗曼?雅各布森：《主导》，任生名译，赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社，2004年，第9－11页。
　　(12)［俄］罗曼?雅各布森：《语言学与诗学》，滕守尧译，赵毅衡编选：《符号学文学论文集》，第180页。
　　(13)［美］A.伊森伯格：《语言的审美功能》，［美］M.李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社，1986年，第169页。
　　(14)［美］A.伊森伯格：《语言的审美功能》，［美］M.李普曼编：《当代美学》，第177页。
　　(15)［法］热拉尔?热奈特：《1.虚构与行文》，《热奈特论文集》，史忠义译，百花文艺出版社，2001年，第93页。
　　(16)瑞恰慈所说的“伪陈述”是建立在玄妙世界观基础上的陈述，它没有真假值。与此处没有真实所指对象的“虚假陈述”不同。后人常常将瑞恰慈的“伪陈述”等同于“虚假陈述”，其实是一种误解。
　　(17)［法］热拉尔?热奈特：《2.虚构作品的语言行为》，《热奈特论文集》，第121页。
　　(18)［美］希利斯?米勒：《文学死了吗》，秦立彦译，广西师范大学出版社，2007年，第30页。
　　(19)［法］热拉尔?热奈特：《虚构与行文》，《热奈特论文集》，第81页。
　　(20)［法］热拉尔?热奈特：《3.虚构叙事与纪实叙事》，《热奈特论文集》，第147页。
　　(21)［法］热拉尔?热奈特：《叙事话语、新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社，1990年，第165页。
　　(22)［法］热拉尔?热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，吴康茹译，漓江出版社，2013年，第24页。
　　(23)Ford Madox Ford,The English Novel:From the Earliest Days to the Death of Joseph Conrad,Philadelphia:J.B.Lippincott Co.,1929,pp.148-149.
　　(24)［法］让－皮埃尔?韦尔南：《神话与政治之间》，余中先译，生活?读书?新知三联书店，2001年，第435页。
　　(25)［法］司汤达：《拉辛与莎士比亚》，王道乾译，上海译文出版社，1979年，第10页。
　　(26)［法］热拉尔?热奈特：《转喻：从修辞格到虚构》，第161页。
　　(27)［英］维特根斯坦：《哲学研究》，汤潮、范光棣译，生活?读书?新知三联书店，1992年，第174页。
　　(28)John R.Searle,Speech Acts:An Essay in the Philosophy of Language,Cambridge University Press,1969,p.16.共[1]页
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