明清小说解读_百度百科
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明清小说解读
《明清小说解读》内容简介：明清时期，中国的古典小说走向高潮。《三国演义》成为历史演义的经典，《水浒传》成为英雄传奇的经典，《西游记》成为神麾小说的经典，《儒林外史》成为讽刺小说的经典，《红楼梦》更是顶峰中的经典。从追求情节的离奇，到刻画人物的思想性格，最后兼顾情节、人物和环境的描写，小说的生活化、世情化成为明清小说的大势。这本《明清小说解读》选择明清小说的一流名著，择其片断，加以注释，辅以解读，可以作为高校的专业教材，亦可作为喜欢明清小说读者的选本。
明清小说解读基本介绍
明清小说解读内容简介
《明清小说解读》：将军既帝室之宵，信义著于四海，总揽英雄，思贤如渴；若跨有荆、益，保其岩阻，西和诸戎，南抚彝越，外结孙权，内修政理，待天下有变，则命一上将将荆州之兵以向宛洛，将军身率益州之众以出秦川，百姓有不箪食壶浆以迎将军者乎。，诚如是，则大业可成，汉室可兴矣。此亮所以为将军谋者也。唯将军图之。
明清小说解读作者简介
张国风，男，汉族，日生。江苏无锡市人。中国人民大学文学院教授，博士生导师。1968年毕业于东北工学院，后分别于1981年、1988年获北京大学中文系硕士、博士学位。1981年至中山大学任教。1988年至北京图书馆工作，曾任善本部主任。1993年至中国人民大学任教。撰有《太平广记版本考述》、《（儒林外史）试论》、《传统的困窘中国古典诗歌的本体论诠释》、《漫说三国》、《漫说儒林外史》、《话说红楼梦》、《话说金瓶梅》、《话说西游记》、《话说聊斋》，《话说水浒》、《红楼闲谭》、《公案小说漫话》、《浮世画廊儒林外史的人间》、《中国古代小说史话》等著作。
明清小说解读图书目录
三国演义 　　温酒斩华雄 　　三顾茅庐 　　赤壁之战 　　空城计 　　水浒传 　　鲁智深大闹五台山 　　林教头风雪山神庙 　　智取生辰纲 　　宋江杀惜 　　时迁盗甲 　　西游记 　　大闹天宫 　　四圣试禅心 　　平顶山逢魔 　　三打白骨精 　　真假猴王 　　金瓶梅 　　宋惠莲之死 　　喻世明言 　　蒋兴哥重会珍珠衫 　　警世通言 　　杜十娘怒沉百宝箱 　　醒世恒言 　　乔太守乱点鸳鸯谱 　　聊斋志异 　　王六郎 　　劳山道士 　　娇娜 　　叶生 　　青凤 　　画皮 　　婴宁 　　聂小倩 　　莲香 　　促织 　　司文郎 　　张鸿渐 　　儒林外史 　　范进中举 　　严贡生 　　严监生 　　鲁小姐 　　匡超人与潘三 　　牛浦与牛玉圃 　　红楼梦 　　爱情心理学 　　湘云之美 　　金钏之死 　　宝玉挨打 　　鸳鸯拒嫁 　　抄检大观园 　　魂归离恨天
明清小说解读文摘
高声出日：“割鸡焉用牛刀！不劳温侯亲往。吾斩众诸侯首级，如探囊取物耳！”卓视之，其人身长九尺，虎体狼腰，豹头猿臂，关西人也，姓华名雄。卓闻言大喜，加为骁骑校尉，拨马步军五万，同李肃、胡轸、赵岑，星夜赴关迎敌。众诸侯内有济北相鲍信，寻思孙坚既为前部，怕他夺了头功，暗拔其弟鲍忠，先将马步军三千，径抄小路，直到关下搦战。华雄引铁骑五百，飞下关来，大喝：“贼将休走！”鲍忠急待退，被华雄手起刀落，斩于马下。生擒将校极多。华雄遣人赍鲍忠首级，来相府报捷。卓加雄为都督。 　　却说孙坚引四将直至关前。……李肃为华雄谋曰：“今夜我引一军，从小路下关，袭孙坚寨后，将军挥其前寨，坚可擒矣。”雄从之，传令军士饱餐，乘夜下关。是夜月白风清。到坚寨时，已是半夜，鼓噪直进。坚慌忙披挂上马，正遇华雄。两马相交，斗不数合，后面李肃军到，竞天价放起火来。坚军乱窜。众将各自混战，止有祖茂跟定孙坚，突围而走。背后华雄追来。坚取箭连放两箭，皆被华雄躲过；再放第三箭时，因用力太猛，拽折了鹊画弓，只得弃弓纵马而奔。祖茂日：“主公头上赤帻射目，为贼所识认，可脱帻与某戴之。”坚就脱帻换茂盔，分两路而走。雄军只望赤帻者追赶，坚乃从小路得脱。祖茂被华雄追急，将赤帻挂于人家烧不尽的庭柱上，却入树林潜躲。华雄军于月下，遥见赤帻，四面围定，不敢近前。用箭射之，方知是计，遂向前取了赤帻。祖茂于林后杀出，挥双刀欲劈华雄，雄大喝一声，将祖茂一刀砍于马下。杀至天明，雄方引兵上关。 　　程普、黄盖、韩当都来寻见孙坚，再收拾军马屯扎。坚为折了祖茂，伤感不已，星夜遣人报知袁绍。绍大惊日：“不想孙文台败于华雄之手。”便聚众诸侯商议。众人都到，只有公孙瓒后至，绍请入帐列坐。绍曰：“前日鲍将军之弟不遵调遣，擅自进兵，杀身丧命，折了许多军士；今者孙文台又败于华雄，挫动锐气。为之奈何？”诸侯并皆不语。绍举目遍视，见公孙瓒背后立着三人，容貌异常，都在那里冷笑。
明清小说解读序言
“国学经典解读系列教材”的编写与出版，是中国人民大学国学院教学工作的重要环节，也是国学院的基本建设工程之一。 　　中国人民大学创办国学院，被誉为顺应历史潮流、立德立功之举，在社会上引发了广泛的关注，得到了各界的支持。我校已经在国学教育方面先行一步，更应该具备一种担纲意识，继续为推动国学教育向纵深发展做出应有的贡献。 　　编写这套教材，不仅仅是为了适应中国人民大学国学院教学的基本需要，也是力图振兴我国经典教育的一个具体步骤。经典著作如同岁月长河积淀、打磨出来的珍珠，在中国传统文化宝库中熠熠生辉。自先秦以来，儒道法墨诸家所奠定的经典文化构成了中华文化的主流形态，在两汉以后的封建社会中进一步得到巩固与发展，形成了专门的学问与学科，是国学的主体。需要指出的是，我们2017年所说的经典，乃是广义上的经典，不仅有儒家的经书，而且包括诸子与史部、集部的群书，它是中华文化与学术的集成和荟萃。至于其地位与作用，正如刘勰《文心雕龙》中的《宗经篇》所说：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”这段话说明中国古代的经典是中华民族文化精神的载体，是中国传统思想文化之精华，其精神意蕴可以穿越时空而获得传承与光大。 　　在中国古代一直有读经的传统，辛亥革命以后，民国年间曾经废止读经，但这并不等于经典教育的废除，相反，它可以在新的时代条件下得到创造性地继承与更新。正如朱自清先生在《经典常谈》中所说：“读经的废止并不就是经典训练的废止，经典训练不但没有废止，而且扩大了范围，不以经为限，又按着学生程度选材，可以免掉他们囫囵吞枣的弊病。
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明清英雄传奇小说女性英雄群体形象的出现及其文化内涵
沈阳工程学院基础教学部,沈阳110136
摘　要:在明清英雄传奇小说的创作中,出现了大量女性英雄形象,这在以男性英雄为主的英雄传奇小说中是一个独特的现象,值得深入思考分析,挖掘其内在的深厚的文化内涵。为此,首先应考察女性英雄群体形象及其特征;其次是女性英雄群体形象出现的原因及其文化内涵;最后是女性英雄群体形象出现的意义。通过对上述三个问题进行深入的研究,以期对女性英雄群体这一形象类型有全面深入的认识。
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金月芽期刊网 2018明清小说选讲 中国古代小说的发
程 作为对一种叙事性文学体制的共识,人们都承认,“小说是用散文写成的具有某种长度的虚构故事。”（福斯特《小说面面观》）但在不同的历史和文化环境中,小说发展又有各自不同的特点。认识中国古代小说的特殊性是理解和研究中国小说发展的起点。中国古代小说的特殊性：在古代中国文化和文学土壤上形成的两种小说观念——史家“小说”观念和文学小说观念，两种小说文体——作为文章类别和文化典章形态的“小说”和作为叙事性文学体裁的小说，两种小说语体——文言小说语体和通俗小说语体，它们先后出现和长期并存，是这种特殊性的基本内容。小说是一种以虚构叙事为基本特征的散文文学体裁。但在中国古代，“小说”最早却是作为内容（言语价值）而非形式（文体）概念提出来的。“小说”一词，始见于《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”鲁迅认为：“案其实际,乃谓琐屑之言,非道术所在。”很显然,“小说”是一种包涵着特殊价值评判的言语内容,所谓“小”,乃是与“大”（大达，即真理性认识）相对的。“小说”,就是在先秦理性文化的氛围和土壤（特别是先秦诸子著作）产生的一个伦理性概念,与文学本不相干,但后来史家确认的作为文体形式概念的“小说”,却正是由此发生的。1、史家的“小说”概念：公元一世纪,东汉桓谭（？—56）与班固（32—92）先后提出“小说家”的概念,表明“小说”已经成为一种言语形式——文体。桓谭：“小说家合残丛小语,近取譬论,以作短书,治身理家,有可观之词。” （《文选》卷31李善注引《新论》）班固：“小说家者流,盖出于稗官。街谈巷语,道听涂说者之所造也。孔子曰：‘虽小道,必有可观者焉,致远恐泥,是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及,亦使缀而不忘。如或一言可采,此亦刍荛狂夫之议也。”（《汉书·艺文志》）据此,可以推知当时“小说”文体的基本特征：残丛小语集合而成的短书,是其形式特征；记述“街谈巷语,道听途说”,是其内容特征；具有某种认识教化的社会功能,但仍属于“小道”,是其价值特征。可见,这种“小说”文体,乃是依然以先秦“小说”的言语价值内涵作为基础的文章著述类别,其体制混杂,并非单一叙事。总之,形态的集合性（在唐代传奇出现之前,所称“小说”都是成集而非单篇）和体制的混杂性,使“小说”成为最有容受性的古代文体。“凡杂说短记,不本经典者,概比小道,谓之小说。”（翟灏《通俗篇》）街谈巷语的传说记闻,既使它可能具有叙事成分；残丛小语的随意缀合,又限制了它的文学自觉。这种史家小说观念自东汉班固至清代纪昀,延续1600余年。其间或有所异同,但基本认识未变,即“小说”始终只是一种包含文学因素的文章类别概念而不是文学体制概念。2、作为文学文体的小说概念：文学小说观念是在产生于说话伎艺的通俗小说基础上形成的。三国时“俳优小说”、唐代“市人小说”、“人间小说”，都是讲短故事的伎艺,北宋时，“小说”正式成为“说话”的主要门类（“家数”）。吴自牧说：“小说者，能讲一朝一代故事,顷刻间捏合。”（《梦粱录》）这种“顷刻间捏合”的民间伎艺，本身就具有虚构叙事的基本特征，它的散文形态，自然获得了叙事性文学体裁的性质。以后，“小说”即指小说话本，到明中叶，继而成为包括通俗语体和文言语体在内的散文叙事文学体裁的通称。清代刘廷玑说：“小说之名虽同,而古今之别,则相去天渊。”（《在园笔记》）古代小说两种小说观念、两种文体和语体递代和并存的特殊现象，造成了古代小说研究对象的丰富和复杂。这种特殊现象使得小说的文学自觉成为小说发展过程中贯穿始终的基本问题。从某种意义上说，一部中国小说史，正是小说文学体制和文学意识不断走向自觉的历史。第一章 早期形成古代小说的形成，是一个长期争议的问题。大体言之，有先秦说（见胡适《论短篇小说》）、两汉说（见鲁迅《中国小说的历史的变迁》、盐谷温《中国文学概说》）、魏晋南北朝说（北大《中国小说史》）和唐代说（参见郭箴以《中国小说史》、青木正儿《中国文学概说》）几种观点。如果我们以“小说”的文体特征作为基本标准，同时又承认中国古代小说独特的存在形式和发展道路，那么，并不难得出共同的结论。在先秦至汉初,我国出现了一批“用散文写成的具有某种长度的虚构故事”（福斯特《小说面面观》）,包括下述几种：1、史书中的带想象性散文故事或以单篇故事形式存在于史书记载之中,如《左传》隐公元年中的“郑伯克段于鄢”,这是对《春秋》经文“郑伯克段于鄢”的具体铺写。或以单篇形式创作流传，被收集到后人记录整理的史书之中，如《国语·晋语》中的“骊姬谗申生”、《战国策》中的“邹忌讽齐王纳谏”（齐一）、“鲁仲连义不帝秦” （赵三） 、“唐且劫秦王” （魏四）等，以及《逸周书》中的部分篇章。秦王使人谓安陵君曰:“寡人欲以五百里之地易安陵,安陵君其许寡人?”安陵君曰:“大王加惠,以大易小,甚善。虽然,受地於先生,愿终守之,弗敢易。”秦王不说。安陵君因使唐且使於秦。秦王谓唐且曰:“寡人以五百里之地易安陵,安陵君不听寡人,何也？且秦灭韩亡魏,而君以五十里之地存者,以君为长者,故不错意也。今吾以十倍之地,请广於君,而君逆寡人者,轻寡人与?”唐且对曰：“否,非若是也。安陵君受地於先生而守之,虽千里不敢易也,岂直五百里哉?”秦王怫然怒,谓唐且曰:“公亦尝闻天子之怒乎?”唐且对曰:“臣未尝闻也。”秦王曰：“天子之怒，伏尸百万,流血千里。”唐且曰:“大王尝闻布衣之怒乎?”秦王曰:“布衣之怒,亦免冠徒跣,以头抢地尔。”唐且曰:“此庸夫之怒也,非士之怒也。夫专诸之刺王僚也,彗星袭月;聂政之刺韩傀也,白虹贯日;要离之刺庆忌也,仓鹰击於殿上。此三子者,皆布衣之士也,怀怒未发,休祲降於天,与臣而将四矣。若士必怒,伏尸二人,流血五步,天下缟素,今日是也。”挺剑而起。秦王色挠,长跪而谢之曰:“先生坐,何至於此,寡人谕矣。夫韩、魏灭亡,而安陵以五十里之地存者,徒以有先生也。”这是一个颂扬策士智勇的虚构故事。吴师曾《战国策校注补正》指出“其辞固多夸矣”。缪文远《战国策考辨》则从唐且之存否、安陵之归属、唐且带剑上殿与秦制不合、唐且之语多荒唐悠谬、秦王求易地之不合情理等五个方面考证史实，断定此事为“辨士之寓言”。所谓“辨士之寓言”，其实就是“小说”。2、杂记中的想象性散文故事? 先秦时期出现过不同于史书的以记载神话和传说为主、称为《训》《训语》《语》的历史杂记。 《锁语》就是晋太康二年从汲郡周襄王墓中同《逸周书》《穆天子传》一起被发现的战国初期的杂记。其中有一些文字简短但颇生动的神鬼梦幻故事，如“齐景公曲陵梦神”、“晋平公梦赤熊”、“舞嚣买女徒”等。舞嚣氏一则云：
晋冶氏女徒病,弃之。舞嚣之马僮饮马而见之,病徒曰“吾良梦。:”马僮曰“汝奚梦乎:?”曰:“吾梦乘水如河汾,三马当以舞。”舞嚣自往视之曰:“尚可活,吾买汝。”答曰：“既弃之矣,犹未死乎?”舞嚣曰:“未。”遂买之。至舞嚣氏而疾有间,而生荀林父。这实际上是关于荀林父出生的荒诞传说。陈梦家《六国纪年》说《琐语》“实为小说之滥觞”，李剑国《唐前志怪小说史》则称之为“第一部志怪小说”。3、子书中的单篇散文故事和短篇故事集。单篇故事在《论语》《墨子》中即已出现，如“四子侍坐”章（《论语·先进》），墨子制止公输班伐宋（《墨子·公输》）等，应是孔墨弟子对其老师活动的追记。其中有一定的文学虚构描写因素。至《庄子》中的《渔父》《盗跖》《说剑》诸篇，则已是纯粹虚构的单篇故事，《田子方》《知北游》《让王》诸篇则是散文故事汇编。战国末期，《韩非子》首创短篇故事集，《说林》由独立成篇的66则寓言故事组成，《储说》则是包括200多则故事的一个巨大的寓言故事群。不过，这些寓言故事大多叙述简略，文辞质朴。《晏子春秋》则全书都由短篇故事组成，是一部文学色彩浓厚的历史人物传说集，吴则虞认为这是“我国最早的一部短篇小说集”（《晏子春秋集释·序》）。上述三类作品，有以下共同特点：A、与“子”“史”共存，但具有独立的叙事形态。它们虽然依存于现今流传的历史著作和诸子著作之中，但就其创作过程和原初形态而言，都是独立成篇的散文故事，被记载或汇集是后来的事。注意,诸子中的单篇故事虽仍是为宣扬其思想主张服务,但已经摆脱了议论框架和形态,《公输》不同于《非攻》,《渔父》不同于《逍遥游》,《说林》不同于《五蠹》,《晏子春秋》不同于《孟》《庄》《荀》《韩》《吕氏春秋》。这是一些以议论为骨而以叙事为肉的新型文学散文故事。B . 具有文学的虚构性质。其虚拟形态有三种：或为不自觉的幻想描述（神鬼梦幻故事）,或为半自觉的想象描述（历史传说），或为自觉的虚构描述（寓言故事及其他虚拟人物故事，多见于《庄子》和《战国策》中）C、具有完整的故事情节和初步的人物刻划，且有相当的长度规模。如《郑伯克段于鄢》，其中郑庄公的阴险、姜氏的偏狭及在一场生死权利斗争前后母子关系的戏剧性变化，都被描述的栩栩如生。上述特点说明，先秦后期到秦汉之际，我国已经出现了一种新型的叙事散文体制。他们开始以单篇形式被创作出来，而后被吸收到史书和诸子之中，其虚构叙事和想象描写的特色，乃不同于史书纪实和诸子议论。《庄子》《战国策》《晏子春秋》为其代表。可以认定，中国古代小说的正式形成时期约在公元前三世纪至二世纪，其雏形可上推至战国初期即公元前五至四世纪，《左传》《国语》《论语》《墨子》的写定年代。由于小说形成是一个与“子”“史”共生而又分化的渐进过程，这里有两个很难截然划分的界线：一是历史故事与小说，一是寓言故事与小说。我们坚持以小说的文体特征为标准，区分历史故事与小说，主要看其是否虚构即虚构程度；区分寓言故事与小说，主要看其是否具有独立形态（不依附议论）及情节规模与描写程度。从这两方面看,《庄子》和《战国策》的一些篇章比《左传》《国语》《论语》《墨子》等有明显的文体进步。就《庄子》一书而言,虽然内篇、外篇和杂篇都具有由若干寓言组构的特点,但独立单篇形态集中在杂篇,小说文体特征也更明显。胡适吧《庄子》和《列子》中的许多寓言如“匠石运斤”、“愚公移山”等都是为早期短篇小说,似过宽泛,混淆了寓言於小说的界线,且《列子》非先秦之书。早在两百多年前,章学诚就指出：“盖至战国而文章之变尽,至战国而著述之事专,至战国而后世之文体备。”（《文史通义·诗教》）他未必有近代的“小说”文体观念,但却正确概括了文学发展的历史事实。如果说屈原的诗歌标志着古代作家抒情文学的正式诞生，那么，庄周和纵横家小说，则是古代作家叙事文学的最早成果。当古希腊和印度的史诗与戏剧先后登上文学舞台的时候,古小说则在中国开辟着散文叙事文学的特殊道路,其特殊性在于:它是以逐渐脱离其口语故事原生态的书面符号—文言来记录和写作的,并在相当长时间内处于与非文学文体“史/子”（历史与议论散文）共生共存、特别是“史/说同体”的状态之中,得不到充分的正常的独立的发展。第二章
形态独立两汉魏晋南北朝，是古代小说完成形态独立并在此基础上出现早期繁荣的时期。1、杂史杂传杂记：古代（文言）小说的存在形态两汉时期,正史与杂史明显分化,依存于先秦历史著作中的小说演变而为区别于正史的杂史,标志着历史小说作为历史文学化的产物,已经有了自己的存在形态。《燕丹子》《越绝书》《吴越春秋》《蜀王本纪》是其代表。杂史之外,还有性质近似的杂传杂记体作品。杂史体以史事为叙事线索（虽然也有一人物为书名或篇名）,杂传体以人物为描述对象,杂记体则排比故事,汇辑成书。《韩诗外传》“引诗以证事”（《四库提要》引王世贞语）,其中有不少生动故事。神仙杂记体小说有《列仙传》和《汉武故事》。《列仙传》有明显的虚幻性质,其中某些篇章奇妙优美,开古代神仙幻想小说先河；《汉武故事》则开创了围绕中心人物展开系列故事的叙事体制。这种体制,同《吴越春秋》围绕中心事件展开历史背景和系列人物描述的叙事体制,都已具有相当的规模长度和结构张力,对后代长篇结构的形成有着重要启示和影响。地理博物类杂记体小说有《神异经》和《洞冥记》。这是两汉幻想小说的基本类型。2、志怪和志人：古代小说的早期繁荣小说从与“子”“史”共生中获得形态独立,是对小说创作生产力的解放,它使古代小说找到了自己有别于历史和议论散文的存在形式（杂史杂传杂记）和写作方法（记载传说异闻,描述人物故事,即传说散文化和历史文学化）,从而推动魏南北朝时期出现了古代小说的第一次繁荣。志怪之名,始见于庄子（《逍遥游》：“齐谐者，志怪者也”）,六朝多有以“志怪”为书名者。唐段成式《酉阳杂俎》始提出“志怪小说”的概念（“固役而不耻者,抑志怪小说之书也”）。 明胡应麟分小说为六类,“志怪”居其首。鲁迅始明确以“志怪”作为六朝时期专记“张皇鬼神,称道灵异”者之名称,以与“记人间事”的“志人小说”相区别。“志人小说”又称“轶事小说”,以包含更广泛的人间言行内容（如游国恩《中国文学史》）。
现存及佚而可考的志怪小说约八九十种大体可分为博物、神仙和灵怪三类。博物类仅存托名东方朔（实六朝人）《十洲记》，晋·张华《博物志》，晋·郭璞《玄中记》； 神仙类仅存晋·葛洪《神仙传》，晋·王嘉《拾遗记》，托名班固（实六朝人）《汉武内传》。
而灵怪类小说特多，代表此时期幻想艺术发展的基本趋向，代表作有：魏·曹丕《列异传》,晋·干宝《搜神记》，晋·陶潜《搜神后记》,宋·刘义庆《幽明录》,梁·吴均《续齐谐记》,梁·王琰《冥祥记》，北齐·颜之推《冤魂志》等。志人小说包括志人、轶史和笑话三类，约十余种。志人类小说代表作为宋·刘义庆《世说新语》，晋·裴启《语林》；轶史类小说有晋·葛洪《西京杂记》,梁·殷云《小说》,晋·孙盛《杂记》,无名氏《英雄记》、《魏武故事》等；笑话类小说有魏·邯郸淳《笑林》,隋侯白《启颜录》等。志怪、志人之作的共同创作思想是“非有意为小说”,而是采取纪闻实录的写作态度，把所记的内容都当作事实。“盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事与记载人间常事,自视固无诚妄之别矣。”（《中国小说事略》）这些小说的文学性质,不是来自作家的有意识创作,而是来自——第一，它的原生态——传说故事的想象性质，在当时历史条件下，这些传说中最富想象力的部分志怪故事都是非自觉的幻想即宗教迷信的产物；第二，才是它的记录者——作者的修饰加工。小说可以收集保存传说中的“不经之言”。唐·刘知几曰：“刘敬叔《异苑》称,晋武库失火,汉高祖斩蛇剑穿屋而飞,其言不经,梁武帝令殷芸编为《小说》。”（《史通·杂说》 ）姚振宗《隋书经籍志考证》认为“此殆是梁代作通史时,凡不经之说,为通史所不取者,皆令殷芸别集为《小说》”。值得注意的是，作者只有如实纪录而无虚构故事的权利。如果发现或认定了这种虚构,那末小说本身便变得毫无价值（据《世说新语》记载,裴启撰《语林》,大行于世,后因记载谢安言不实,于是《语林》遂废）。所以,干宝《搜神记序》一方面承认它所收遗逸,难以征实;另一方面有明确表示“采访近世之事,苟有虚错,愿受讥谤”。这种对记故事权力的确认和对编故事权力的否认是魏晋南北朝时期小说意识的根本特征。虚构意识的迟滞,延缓了小说的成熟,但却促使作者的文学创造向另一方向——修饰描述发展,积累起宝贵的创作经验,为尔后小说的成熟准备了条件。这种成就集中表现在两个方面。1、简约传神的人物刻画? 以《世说新语》等志人小说为代表。? 《世说新语》按德行、学问、才干，特别是气质、性格的不同特点将所记人物言行分为36门，也就是36种类型。? 把人物性格特征作为审美描述的对象，从而与为政教目的而记叙历史人物生平事迹的史传划清界限，具有不可忽视的意义。《世说》写人方法是突出人物言行的类共性（特征）,但又不失其个体的本来面目。 同一类中,收集不同个性人物的事迹,如《任诞》第6则记刘伶“纵酒放达,或脱衣裸形于屋中”,可谓诞而狂；第7则记阮籍从邻家妇饮酒,醉卧其侧,可谓诞而豪；21则记毕茂世“拍浮酒池中,便了一生”,可谓诞而颓；47则记王子猷雪夜访戴逵,乘兴而往,败兴而归,可谓诞而雅,等等，都是同中有异，而又特色鲜明。另一方面,同一人物的言行又被分置于若干门类中,如王羲之轶事分属《言语》《文学》《方正》《雅量》《忿狷》《仇隙》等17类,其中有的门类褒贬差别很大。这又说明,作者认识到人物个体的独特性和复杂性是无法以类共性来概括的,更重要的是人物个体生命特征（“神”、“神明”、“神韵”）的表现。《巧艺》篇记顾恺之画裴楷， “颊上益三毛,人问其故,曰: ‘裴楷俊朗有识具,此正是其识具。’看画者寻之,定觉益三毛如有神明,殊胜未安时。”这是人物画的理论，也是志人小说的美学思想。前人评《世说》,谓“读其语言,晋人面目气韵,恍惚生动,而简约玄谈,真致不穷,古今绝唱也” （胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论》） 。就是因为作者正确地表现了人物共性（类特征）与个性（个体生命特征）的联系与区别，既致力于类型概括，又让人物仍然保持其历史面貌的真实性和丰富性。虽然这种描述还属于片断纪闻，并不带有自觉虚构的性质，但比较以表现人物历史功业事迹为中心的史传文学，《世说新语》第一次把人物“风神”作为审美对象，这是一个有重大意义的进步，标志着古代小说人物艺术的萌芽。2 、完整叙事的细节加工以《搜神记》等优秀志怪小说为代表。相比志人小说,志怪小说大都有完整的故事情节;一般叙述简略,但也逐步出现了精彩细节和场景描写。到后期志怪小说,细节和场景描写有了更大的发展。生活细节不止是作为叙述的补充和丰富,而是成为情节的主要内容和性格表现的基本手段。如《幽明录》中的“卖胡粉女子”：有人家甚富，止有一男，宠恣过常。游市，见一女子美丽，卖胡粉，爱之，无由自达。乃托买粉，日往市，得粉便去,初无所言，积渐久，女深疑之，明日复来，问曰:“君买此粉，将欲何施？”答曰:“意相爱乐，不敢自达，然恒欲相见，故假此以观姿耳。”女怅然有感，遂相许以私，克以明夕。其夜，安寝堂屋，以俟女来。薄暮果到，男不胜其悦，把臂曰:“宿愿始伸于此！”欢踊遂死。女惶惧，不知所以，因遁去，明还粉店。至食时，父母怪男不起，往视，已死矣。当就殡敛,发箧笥中，见百余裹胡粉，大小一积。其母曰:“杀吾儿者，必此粉也。”入市遍买胡粉，次此女，比之，手迹如先，遂执问女曰:“何杀我儿?”女闻呜咽，具以实陈。父母不信，遂以诉官。女曰:“妾岂复吝死?乞一临尸尽哀!”县令许焉。径往，抚之，恸哭曰:“不幸致此，若死魂而灵，复何恨哉?”男豁然更生，具说情状,遂为夫妇，子孙繁茂。细节和场景描写实际上是想像叙事，它们推动这小说艺术的自觉，是早期小说最后摆脱“残丛小语”和“粗陈梗概”的体制形式而趋向成熟。至梁王琰《冥祥记》已出现千字以上的小说，其中《赵泰》一篇1100余字，其中对赵泰入地狱见闻的描写吸收佛家地狱传说充满着奇特的想象和阴森场景的渲染，无论从规模长度还是从文学创造上都已经上了一个新台阶。 第三章
文体完成小说文体的完成在唐代。有两种文体的唐人小说：一种是传统的记闻性质的杂记体小说，即六朝志怪、轶事小说的继续；一种是新起的传奇文，即具有文学文体性质的杂传体小说。开始是单篇创作，后来成集，晚唐裴鉶将自己的小说集命名为《传奇》,正是从概念上与传统“小说”相区别。在观念上，唐人仍把它们纳入史笔的范畴，李肇称《枕中记》《毛颖传》曰：“二篇真良史才也。”（《唐国史补》）宋初宋祁欧阳修撰《新唐书·艺文志》,始收《玄怪录》《传奇》等传奇小说集入“小说家”类，但优秀之作一篇未收。宋·李昉编《太平广记》才把传奇以“杂传记”的名义收录进去。大约囿于轻视“小说”的传统观念，此书虽分类辑录汉至宋初的野史小说，却不标示“小说”之名。而“传奇体”更是宋人所不屑的文学笔墨,据陈师道《后山诗话》载：“范文正公为《岳阳楼记》,用对语说时景,世以为奇。尹师鲁读之曰:传奇体耳。《传奇》,唐裴鉶所著小说也。”元·虞集始以“传奇”作为唐人所创新型小说的通称：“盖唐之才人,于经艺道学有见者少,徒知好为文辞,闲暇无所用心,辄想象幽怪遇合,才情恍惚之事,作为诗章答问之意,傅会以为说,盍簪至此,各出行卷,以相娱玩,非必真有是事,为之传奇。”（《道园学古录·写韵轩记》）这是对“传奇”概念的第一次阐述。明·胡应麟区分“志怪”与“传奇”,并明确揭示唐代小说的艺术特点[注]，唐传奇才算真正被确认为唐代小说的文体代表。[注]胡氏在《少室山房笔丛·二酉缀遗》中曰：“凡变异之谈,盛于六朝,然多是传录舛讹,未必尽设幻语,至唐人乃作意好奇,假小说以寄笔端。”唐传奇的发展大体分为三个阶段：初盛唐是唐传奇的形成期。现存主要作品有王度《古镜记》、无名氏《补江总白猿传》和张鷟《游仙窟》。初盛唐时期，文人正致力于以诗赋应试，散文文体改革尚未进行，传奇尚未完全摆脱六朝志怪题材和写法的束缚，因而还不可能作为一种特征鲜明的新型小说文体引起社会重视。中唐是唐传奇的成熟期尤以贞元、元和年间为最盛,其单篇传奇文的创作,无论思想意义和艺术成就,都达到了唐代小说的高峰。沈既济《任氏传》和《枕中记》,白行简《李娃传》,元稹《莺莺传》,陈鸿《长恨歌传》《东城老父传》,蒋防《霍小玉传》,李公佐《南柯太守传》《谢小娥传》《冯媪传》,沈亚之《湘中怨解》《秦梦记》,李朝威《柳毅》,陈玄祐《离魂记》,李景亮《李章武传》等等,皆称名篇。晚唐是唐传奇的演变期大量传奇作品特别是专集的出现表明唐传奇创作仍处于繁荣阶段，其数量超过中唐。 传奇专集有袁郊《甘泽集》,裴鉶《传奇》,薛用弱《集异记》,黄甫枚《三水小牍》,康骈《剧谈录》等。另一方面，这时期又出现数量众多的杂记体志怪和轶事小说集。志怪小说集如段成式《酉阳杂俎》,柳祥《潇湘录》, 张读《宣室志》,轶事小说如李肇《唐国史补》,张固《幽闲鼓吹》,范摅《云溪友议》,孙棨《北里志》,苏鹗《杜阳杂编》等。在题材方面，大多远离现实，描述剑侠、鬼神、灵异故事，呈现志怪色彩。所以晚唐小说总体上向以六朝志怪为代表的古小说回归。唐传奇是古代小说成熟的标志，它完成了小说作为一种散文叙事文学体裁的创造,实现了小说文体的自觉。鲁迅说：“传奇者流,源盖出于志怪,然施之藻绘,扩其波澜,故所成就乃特异,期间虽亦或托讽喻以纾牢愁,谈祸福易于惩劝,而大归则究在文采与意想。”（《中国小说史略》）所谓 “文采与意想”,即修饰意识与虚构意识,这是唐传奇文体成熟的两个基本特点。1、从“实”到“虚”——虚构意识的自觉A、首先是对志怪题材的继承改造，表现出从志怪到传奇的因革特点。标志唐人“有意识的作小说”的第一篇完整的传奇文《补江总白猿传》就是在志怪小说原型基础上创造的。故事来源,包括《易林》“南山大玃，盜我媚妾”,晋张华《博物志》梁任昉《述异记》所在猿猴盗妇人事。本篇写梁将欧阳纥之妻被白猿掠去,纥入山历险,杀死白猿,救回妻子,后妻子生子类猿,长大后“文学善书，知名于时”。或谓影射欧阳询,《郡斋读书后志》曰：“《崇文总目》以为唐人恶询者为之。”陈振孙《直斋书录题解》小说类云：“询貌类猕猿,盖尝与长孙无忌互相嘲谑矣。此传虽因其嘲广之,以实其事。”它反映了当时“往往心有所不慊,辄托文字以相诟”（汪辟疆《唐人小说》）的社会风气。正是这篇借助对汉魏以来猿猴盗女生子传说加工改造来作为恶劣的人身嘲谤的作品，却明白无误地宣告了唐人“作意好奇,假小说以寄笔端”的创作的开始。B、其次则是现实题材的想象创造。唐传奇的内容与六朝志怪的最大区别，是把现实的人物和事件作为描述对象，表现作家面向人生，参与现实的积极态度。其创作方式：或以作家自我经历遭遇为基础进行艺术加工,如《游仙窟》是我国第一部以第一人称写作的自叙传小说,而《莺莺传》虽然包含作者本事,却以第三人称他叙体出之。更主要创作方式是作者对“征奇话异”的现实人物和事件传说进行艺术虚构和描写。 在中唐以后的民间流行的说话影响下，文人常相聚而“话”（说故事）或者举行以“话”为中心的宴游聚会，这成为传奇创作的重要的题材来源。不少作家都提到这一活动与其作品的关系：? 如 “昼宴夜话,各征其异说”（沈既济《任氏传》）;“宵话征异,各尽见闻,……公佐为之传”（李公佐《庐江冯媪传》）;“泊舟古岸,淹留佛寺,征异话奇”（李公佐《古岳渎经》）;“话及此事,相与感叹,……使鸿传焉”（陈鸿《长恨歌传》）;“予与陇西公佐话妇人操烈之品格,因遂书汧国之事”（白行简《李娃传》）。可知，其创作包含两个过程，一是带有某种集体性的口头创作活动（“共话”）；二是作家个人的书面创作活动（“传”）。作者既是口头创作的参与者，又是书面创作的完成者。这与六朝小说单纯搜奇记异是不同的：无论是“话”或“传”，都是自觉的文学想象活动；从“话”到“传”，即从编故事到写小说,作家的创作意识已经觉醒。值得注意的是作者喜欢在结尾交代材料来源,煞有其事的表明故事的纪实性合法性,恰恰是一种为艺术虚构想象制造生活实感的技巧,所谓“备具本原,掩其虚辞”（汪辟疆《唐人小说》）。如《南柯太守传》这样纯粹写梦的虚构作品,作者也要特别标明“贞元十一年秋八月,自吴之洛,暂泊淮浦偶觌淳于芬,询访遗迹,翻复再三,事皆摭实,辄编录成传”,说得煞有其事,其实是为自己的“非法”创作（虚构）披上一件传统的“合法”（纪实）外衣,以利接受,这反映了摆脱传统历史意识束缚,对作家和社会都很艰难。C、有意设幻,公然虚构，并且从单篇走向专集创作。公开显示其幻设本领并大量创作虚构故事的,当以牛僧孺《玄怪录》为起点。鲁迅曰:“其文虽与他传奇无甚异,而时时示人以出于造作,不求见信;盖李公佐李朝威辈,仅在显扬笔妙,故尚不肯言事状之虚,至僧孺乃并欲以构想之幻自见,因故示其诡设之迹矣。”其中“元无有”一篇,是为显例。《玄怪录》中多为现实人物的怪异故事,但作者已不再说明材料来源,这说明传奇的虚构意识不但为作者所自觉,也以为读者所认同。2、由“质”到“文”——小说修饰意识的自觉。即鲁迅所谓“施之藻绘,扩其波澜,故所成就乃特异”。A、典型性和特征性的艺术形象着力突出人物性格的某一或某些侧面，又不使性格特征成为类型符号，而是在具体描写中表现人物性格生动实在的内容，使人物形象具有真实的个体生命。《李娃传》是杰出的代表,作品主要通过妓女李娃与荥阳郑生关系发展变化的曲折过程,反映当时的社会生活环境,揭示李娃性格丰富深刻的内涵。本篇情节曲折,引人入胜。荥阳郑生应试,忽遇佳丽,狎之;又中妓家倒宅计,沦落市井而唱挽歌。得胜又遇其父,鞭之几死;死而复生,沦为乞丐,又遇李娃。最终,荥阳生文战大捷,夫荣妻贵。全篇大起大落,一波三折,乐极生悲,否极泰来。小说内容极其复杂,既歌颂了平康女子李娃的爱情生活和人道精神,有鼓吹了封建伦理道德。李娃与郑生初见时虽然是一般妓女与狎客的关系,但从李娃“回眸凝睇,情甚相慕”和没有忘记郑生是“前时遗策郎”等细节,可看出她对郑生确是一见钟情;她与郑生“诙谐调笑,无所不至”,又正是老于世故的风尘手腕。这种矛盾的双重心理促使李娃在郑生资财荡尽之后,一方面“姥意渐怠,娃情弥笃”,另一方面却又终于不动声色地同鸨儿合谋“倒宅计”,诓骗郑生,将其逼向绝境。可是,当郑生沦落为丐,四处乞讨,“枯脊疥疠,殆非人状”时,李娃又“前抱其颈,以绣襦拥而归”并失声长恸: “令子一朝及此,我之罪也。”并毅然自赎自身,护理郑生,全力帮助他成就功名。此时的内在驱动力不是儿女温情，而是良心发现，是道德的自责。但当郑生入仕之际,李娃竟又主动提出与郑生分手：“今之复子本躯,某不相负也。愿以残年,归养小姥。君当结媛鼎族,以奉蒸尝。……勉思自爱,某从此去矣。”这一出人意料的举动，不但突出了李娃深沉、果断、冷静的性格特征，表现了他救护郑生的善良品德和无私心境，而且深刻揭示了封建等级观念和门阀婚姻制度给这位贱民女子带来的心灵痛苦。B、叙事情境化叙述宛转成为作家的共同追求,既表现具体生动的情境描写和情节波澜,又表现为谨严巧妙的结构布局,是叙述内容与叙述方式的统一。叙事情境化是唐传奇文体成熟的重要标志。《游仙窟》以万馀字篇幅铺叙“我”与崔十娘、五嫂的一夜风流,从入门见面相识,到饮酒赋诗,调情作乐第二天清晨惆怅离别。情节简单,描叙却极细腻。看看《柳毅传》的一段描写：语未毕,而大声忽发,天拆地裂。宫殿摆簸,云烟沸涌。俄有赤龙长千余尺,电目血舌,朱鳞火鬣,项掣金锁,锁牵玉柱。千雷万霆,激绕其身,霰雪雨雹,一时皆下。乃擘青天而飞去。毅恐蹶仆地,君亲起持之曰：“无惧,故无害。”毅良久稍安,乃获自定。因告辞曰：“愿得生归,以避复来。”君曰：“必不如此。其去则然,其来则不然,幸为少尽缱绻。”因命酌互举,以款人事。俄而祥风庆云,融融恰怡,幢节玲珑,箫韶抱以随。红妆千万,笑语熙熙。中有一人,自然蛾眉,明珰满身,绡觳参差。迫而视之,乃前寄辞者。然若喜若悲,零泪如丝。须臾,红烟蔽其左,紫气舒其右,香气环旋,入于宫中。君笑谓毅曰:“泾水之囚人至矣。”C、文辞华美文辞华美，是唐传奇语言的基本风格特征。这不但表现在作者常常有意识的把诗歌辞赋组织到情节叙述之中，而且经常运用凝炼优美的语言创造情景交融的艺术意境，或渲染气氛、或烘托形象、或传达心理、或推动情节。许多名篇实可称为诗化的小说。《湘中怨解》写湘中蛟女汜人与郑生相恋后被迫分离,十馀年后,郑生于岳阳楼饮酒吟愁：“,,,,有画舻浮漾而来,中为彩楼,高百余尺,其上施帏帐,栏笼画饰。帷褰一,有弹弦鼓吹者,皆神仙蛾眉,被服烟霓,裙袖皆广长。其中一人起舞,含凄怨,形类汜人,舞而歌曰:’溯青山兮江之隅,拖湘波兮袅绿裾。荷拳拳兮未舒,匪同归兮将焉如！‘舞毕,敛袖,翔然凝望。楼中纵观方恰,须臾风涛崩怒,遂迷所往。”写得凄美缠绵,事、诗、情、景融合无间,表达了无尽的愁思怅惘。“唐人小说,小小情事,凄婉欲绝”,诗意情境的创造是一个重要因素。第四章
语体变革小说的本质是故事,故事是口头叙事文学,从讲（听）——记故事到编——写小说,是小说形成和成熟的自然过程。小说的创作与发展都必须以其原生态——故事作为基础。这就要求言文一致，即语言和语码（记录符号），口头语言与书面语言的一致。小说的语体变革，完成于宋元话本。小说语体变革的自觉不可能来自旧的文化环境中的旧的创作主体，而必须来自新的文化环境中形成的创作主体，即适应市民阶层文化需求而出现的民间说话艺人及其话本的创作者——书会才人。语体的革新不仅仅是小说语言工具的革新,而且是小说叙述手段和体制的革新。（一）宋元“说话”的文学史意义：首先，它是对古代小说艺术生产力的解放。一方面它扩大了小说的创作队伍，使小说从少数文人的个体表现变成广大说话艺人和书会才人的共同创造；另一方面，它改变了小说的接受世界,使小说从书斋案头走向市井社会，直接面向普通民众。其次,它创造了小说虚构叙事的基本手段——敷演。“试将便眼之流传,略为从头敷演”,“但随意据事演说”（《醉翁谈录·小说引子》 ）。 “靠敷演令看官清耳” （《醉翁谈录·小说开辟》）。“敷演”是以一定的材料或实事作为依据，充分发挥作者叙事想象力和语言表达力的文学创造。其具体技巧是：“敷演处有规模有收拾（指有头有尾）,冷淡处（指情节进展平缓处）提掇得有家数,热闹处敷演得越长久。”（《醉翁谈录》）要有完整的艺术构思，足够的叙事长度，丰富的细节描写,曲折的情节波澜，高明的讲话技巧。其结果就是使故事场景化、生活化、细节化。“敷演”也为小说规模和体制的扩展创造了条件。“说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回。” （《醉翁谈录·小说开辟》）通过“敷演”，简略的历史记载演化成分回的长篇讲史，而讲史平话又因敷演加工而最终形成长篇章回小说。第三，它规定了小说的基本叙述方式——全知讲述。文言小说，采取史传叙述方式，在介绍主要人物展开故事情节后，叙述者就以一方为主要叙述对象，展示其性格，经历和遭遇，另一方面则从叙述中引出。从整体上看，也是全知叙事，但又带有某种限制叙事的特点。话本小说则不同。讲述者以全能的至高地位和身份处理故事。白话化的讲述语言，消除了模仿自然的语言障碍；全方位的讲叙角度，则强化了讲述者的绝对支配地位，为采用各种表现手段（特别是细节和心理描写）提供了可能。从根本上说，语体革新乃是小说性质的革新，代表着中国古典小说的发展方向，因而被鲁迅称为“小说史上的一大变迁”。（二）宋元话本的基本面貌：保留到今天的宋元讲史话本有：《五代史平话》、《宣和遗事》、《武王伐纣书》、《乐毅图齐平话》、《秦并六国平话》、《前汉书平话》（续集）、《三国志平话》、《梁公九谏》、《薛仁贵征辽事略》等近十种；说经话本则只有《大唐三藏取经诗话》一种。小说话本的情况比较复杂一些,《清平山堂话本》中有十五篇：《柳耆卿诗酒玩江楼记》《简帖和尚》《西湖三塔记》《合同文字记》《风月瑞仙亭》《蓝桥记》《快嘴李翠莲记》《洛阳三怪记》《阴骘积善》《陈巡检梅岭失妻记》《五戒禅师私红莲记》《杨温拦路虎传》《花灯轿莲女成佛记》《曹伯明错勘赃记》《董永遇仙传》。《熊龙峰刊行小说四种》中有《苏长公章台柳传》一篇。“三言”中有二十七篇：《赵伯昇茶肆遇仁宗》《史弘肇龙虎君臣会》《陈从善梅岭失浑家》《杨思温燕山逢故人》《张古老种瓜娶文女》《简帖僧巧骗皇甫妻》《宋四公大闹禁魂张》《任孝子烈性为神》《拗相公饮恨半山堂》《陈可常端阳仙化》《崔待诏生死冤家》《钱舍人题诗燕子楼》《三现身包龙图断冤》《一窟鬼癫道人除怪》《小夫人金钱赠年少》《崔衙内白鹞招妖》《计押番金鳗产祸》《金明池吴清逢爱爱》《皂角林大王假形》《万秀娘仇报山亭儿》《福禄寿三星度世》《小水湾天狐治书》《勘皮靴单证二郎神》《闹樊楼多情周胜仙》《张孝基陈留认舅》《郑节使立功神臂引》 《十五贯戏言成巧祸》。其中，与《清平山堂话本》内容基本重复者有《简帖僧巧骗皇甫妻》《陈从善梅岭失浑家》两篇，再加上散见于其他书籍中的《钱塘梦》《王魁》《梅杏争春》《绿珠坠楼记》五篇。今存可确认为宋元小说话本的作品大致在四十五篇左右。（三）宋元话本的历史贡献第一，讲史话本衍生了一大批历史演义小说和其他长篇小说：以严格意义上的讲史（如《三国志平话》《前汉书平话》）为蓝本而加工的作品即成为历史演义小说，如《三国志通俗演义》《全汉志传》；以那些夹杂神怪内容的讲史话本（如《武王伐纣平话》）为蓝本而加工的作品就成了历史演义与神怪小说的混类，如《封神演义》；以那些大量吸收街谈巷议、民间传说的讲史话本为蓝本（如《宣和遗事》）而加工的作品就成了英雄传奇，如《水浒传》。第二，讲史话本的体制特征为章回小说提供了丰富的艺术借鉴A、讲史话本时间跨度长,故事容量大,头绪繁多,结构上最明显的特点就是分卷设目（如《五代史平话》中《唐史》106目,《汉史》87目）,这被明清章回小说所接受。B、讲史话本以诗开头,以诗结尾,中间以散说为主,并不时穿插诗词,且伴有“诗曰”“有诗为证”“分明是”“怎见得”等提示语;这些诗词题明主旨,概括内容,评说人事,描写场景,形容人物,渲染气氛等等; 都被后来的章回小说所接受。第三，讲史话本提供“突破史实局限,进行虚构想象”的艺术经验,初步完成了由历史向文学的质变。《都城纪胜》说：“话本与讲史书者颇同,大抵真假参半。”所谓假就是虚构，既指对史书内容的任意生发和扩展，也指对史书人事的张冠李戴；既指对对史书人事的无中生有，也指鲁迅所谓的“一设细故，便多增饰”。这些都为后代的章回小说提供了有益的艺术经验。第四，宋元话本尤其是小说话本的通俗的表现形式更为中国文学提供了前所未有的艺术经验所谓通俗的表现形式包括以下三点：1、它必须反映广大民众所熟悉或感兴趣的人物和故事；2、它必须运用广大民众所能接受的通俗语言；3、它必须采取广大民众喜闻乐见的叙事方式。宋元话本小说作品基本上都做到了这三点。宋元话本中所描写的人物主要有两大类：一是历史名人，二是市井百姓；所写故事亦有两大类：一是历史大事，二是市井琐闻。其中,历史名人和历史大事表现了民众所固有的一种寻根究古的浓厚兴趣以及由之而来的一种借古鉴今的潜在意识；而市井人物与市井琐闻则是广大民众所熟悉的,有一种亲切的认同感和由之而来的表现自我的潜在心理。人们欣赏历史故事时,是希望将那些隐隐约约的、尚属于陌生化的东西熟悉起来；而人们在欣赏现实故事的时候,则希望在熟悉的生活中去寻求那陌生化（即传奇化）的一面。这样,历史人物身上便自然被赋予现实的色彩,而现实中的人物却被赋予传奇意味。 历史大事、生活琐事,历史伟人、市井细民,就这样得到了艺术性的结合和统一。宋元话本小说的创造者们正是于有意无意之间,在完成着这种陌生与熟悉、熟悉与陌生之间的相互转换。话本小说中对许多历史人物的精神世界的描写，均带有十分明显的现实化、世俗化的倾向。作者们往往给历史人物穿戴上现实的“衣冠”。如《武王代纣书》中写周文王、姜子牙、周公之间的对答应酬，居然是唐代以后才出现的七言绝句，这便是所谓“唐冠周戴”。最典型的便是《三国志平话》中的张飞,基本上是一个市井英雄。尤其值得一提的是“怒鞭督邮”一段,历史上本是刘备亲自动手,鞭打督邮。《三国志平话》却变成了张飞的举动：“张飞鞭督邮，边胸打了一百大棒,身死,分尸六段。”话本小说似乎认为像刘备去亲自鞭打督邮太不像话,干脆“篡改”历史,把这样不成体统的“粗活” 交给莽撞的张飞去干,一百大棒尚不解恨,必打杀并分尸六段而后快。这样,才能最大限度地发泄一般民众对上面派来的狐假虎威的督邮们的愤恨心理。在张飞这个历史人物身上,不正体现了一种强烈的现实化世俗化的色彩么？不仅张飞如此,许多历史上的英雄人物都有这种现实化、世俗化的表现,如黄巢、刘知远、郭威、孙腹、乐毅、吕后、陈平……许许多多的历史人物尽皆如此。尤其是《五代史平话》一书,其中梁唐晋汉周每一朝历史故事的开头部分,几乎都是一篇市井小说,几乎都是以现实化、世俗化的方式来介绍某些历史英雄人物发达前的贫微状况。对于现实社会中的人物,话本小说的创造者们则十分注重他们身上的传奇意味。
《小夫人金钱赠年少》《崔待诏生死冤家》《闹樊楼多情周胜仙》等篇,都写了人与鬼之间的爱情婚姻关系,其实,作者或读者何曾见过这些哀艳动人的女鬼？小夫人、璩秀秀、周胜仙变成鬼之后对爱情的执着追求,不过是她们在现实世界中爱情追求的延续和升华而已,是一种理想化的表达方式。许多例证告诉我们,反映现实并不一定要完完全全的采用“现实”的方法。尤其是当“现实”不下去时, 便会“神异”起来, “传奇”起来。这是一种很好的方法,一种将广大读者所熟悉的人和事通过 “传奇”的手段而达到“陌生化”效果的方法。《赵伯昇茶肆遇仁宗》《任孝子烈性为神》《勘皮靴单证二郎神》等篇,都从不同的角度使日常生活变形,从而达到一种具有传奇意味的陌生化效果。只有这样,才能避免平淡无奇,才能满足广大读者的阅读兴趣。话本小说的语言,除了讲史话本中某些照搬史书的片断外,绝大多数都是非常通俗的、以宋元时代的口头语言为基础的白话。其中,又穿插了不少当时的谚语、成语、俗语、方言乃至一些“行话” 、“黑话”。讲史话本中所引用的那些敕令、奏章、书信、论文之类的东西,应该是整理成话本的时候加上去的,否则,如果在说话场中全文宣读李斯的《谏逐客书》（《秦平六国平话》）, 有几个的听众怎么能够坐得住呢？相对而言，小说话本的语言比讲史话本更为通俗化一些。一些流传于广大民众间的富于比喻、夸张色彩的警世“语录”在小说话本作品中也随处可见， 例如 “春为花博士,酒是色媒人”,“火到猪头烂，钱到公事办”,“将身投虎易,开口告人难”,“有意栽花花不发,无心插柳柳成荫”,“画龙画虎难画骨,知人知面不知心”,“屋漏更遭连夜雨,行船又撞打头风”等等。直到今天还活在普通百姓的口头之中。宋元话本,尤其是小说话本,其叙事方式也是符合广大民众的审美层次的,而且还具有鲜明的民族特色和时代特色。其要点在于：必须有很强的故事性，而且要求故事完整；情节要求曲折多变，但又必须连贯流畅；要把描写融于叙述之中，尽量避免静态描绘；要善于卖关子、设悬念、埋伏线、抖包袱，还要会用巧合法、误会法，甚至要带有一定的幽默谐趣。总之，平民化、通俗化，正是宋元话本小说最基本的特色。而宋元话本所形成的这种基本形式,尤为后来几百年的通俗小说创作奠定了坚实的基础，确立了基本模式。因而被鲁迅称为“小说史上的一大变迁”。 《水浒传》解读一.《水浒传》是写农民起义吗？? 传统的说法是，《水浒传》是我国历史上第一部以农民起义为题材的长篇小说，它艺术地再现了我国历史上农民起义的发生、发展直至失败的全过程，深刻地揭示了农民起义的社会根源以及起义失败的内在原因，塑造了起义英雄的群像。? 这个说法在近些年来被不断的质疑：? 第一，历史上宋江等人的起义是否是农民起义有待证实；? 第二，梁山集团主要成员——所谓“108条好汉”基本不是农民，跟农民相关的充其量也只有五个人：“阮氏三雄”、九尾龟陶宗旺、李逵，此外，108条好汉在没有与农民有关的人，多是贵族、地主、官吏、军官，以及捕快、工匠、贩夫走卒、流浪汉、刽子手和黑道中人（山大王、黑店老板、小偷惯盗、赌徒）等等，其首脑人物晁盖、宋江、卢俊义、吴用等均不是农民。? 第三，梁山集团的政治口号是“替天行道”，这个口号来源于道教之神九天玄女娘娘，并不代表农民的利益，108条好汉追求的理想境界是“八方共域，异姓一家”、“不分贵贱，无问亲疏”、“大碗喝酒，大块吃肉”，丝毫没有涉及土地这个农民问题的关键，也没有涉及赋税徭役等与农民息息相关的问题，如果把“替天行道”当作农民阶级所追求的理想境界是不准确的。? 第四，江湖上的草莽英雄之所以上梁山与生活欲求和精神追求相关有绝大的关系，用小说中人物的话来说，即“做个下半世快乐”。? “发达”与“快活”,是他们人生的主要追求，也是对民间文化心理结构的观照。 ? 这些人大多游荡江湖、四海为家:有的因犯下官司而亡命天涯;有的因买卖赔了本钱而流落异乡;有的因壮志难酬而窥伺出路;有的因生计艰难而穷困潦倒;有的则纯粹是东闯西荡的无业游民,或聚众耍赌,寻衅闹事,或偷鸡摸狗,劫人钱财,或三五成伙,占山为王;有的甚至杀人越货,做黑道生意,卖人肉包子,等等。? 他们经历虽然不同,但大多是身怀绝技、不甘寂寞之辈,为了改变自己的生存境况,获得一种自由快乐的生活,都有一种自发的“革命”意识和自我实现的人生追求。? 而啸聚山林“大碗酒,大块肉”的快活生活,无疑对这些流窜于江湖之间、挣扎于窘迫之中的人有一股很大的诱惑力，而且也可以使他们英雄有用武之地，才能有施展之机；还可平息托足无门之悲。? 这一“发达”与“快活”的要求,尽管来得并不高雅，也缺乏理性的自觉和反省, 但却真切地反映了下层民众的基本愿望和带有功利性、现实性的人生关怀,因而具有民间文化的特征。? 第五，《水浒传》所描写的战争也不是农民战争，梁山打江州、高唐州、东平府等州县，其目的大都是救出失陷的兄弟。梁山从不攻城占府，扩大根据地，也从未想过要改朝换代。? 等等，还可以举出若干理由。? 总之，习惯称《水浒传》是描写农民起义的长篇小说的说法，并不十分准确。? 二、梁山聚义的性质? 我们且看小说是如何为它定性的：? 罡星起义在山东，杀曜纵横水浒中。（第16回）? 仗义疏财归水泊，报仇雪恨上梁山。（第71回）? 县官失政群臣妒，天下黎民思乐土。壮哉一百八英雄，任侠施仁聚山坞。（第83回）? 只因“县官失政群臣妒,天下黎民思乐土”,所以才揭竿起义,这也符合历史上的记载,因而具有一般农民起义的普遍性。如果我们因矫枉过正而完全忽略了这一点，就会低估这部小说的社会政治意义。? 但这支队伍又有它自己的特殊性，是以“义” 为伦理准则的豪杰相逢和英雄际会，他们的行为主要是“任侠施仁”；? 而活动的空间则在山寨、水泊，因而带有“绿林”特色和“江湖”风格。所谓的“梁山”加“水泊”，不正等于“绿林”兼“江湖”吗？? 从某种意义上说,《水浒传》写的是江湖侠士的英雄故事,表现的是最典型的江湖文化。? 那么，江湖文化有什么特征呢？有很多，其中——? 最鲜明的特点是它的反社会性、反法制性。? 江湖有江湖的规矩，同社会法制格格不入。? 江湖文化不仅不讲法制,甚至还践踏法制,具有一种非常鲜明的反社会性、反法制性。? 在江湖社会里,讲的是强权,是枪杆子,是刀把子；谁的武功高,谁的拳头大,谁就比别人威风,谁说话就有人听；谁的武功低,谁的拳头小,谁就窝囊,谁说话就没人听。? 这种文化里头的确有一种相当野蛮的成分，崇尚武力，而不是崇尚法制。 ? 武力和法治的对立，实际上是江湖文化和社会法治的对立。? 古代平民百姓蒙冤受屈后，只有两条解救的出路:一是求清官公断，希求“明镜高悬”，平反昭雪，这是在法律的范围之内寻求解决的方式；? 还有一条出路，就是在法律之外，寻求暴力的支持，寻求武力的支持。这正是江湖的规矩，就是不讲法律，甚至蔑视法律，法律在江湖上是行不通的。? 江湖文化还还具有强烈的帮派意识? 一切皆以自己帮派的立身行事为标准，认为自己的帮派永远是无懈可击的。从是非上说，自以为是；从力量上说，认为自己是所向无敌的。因此，只关注敌我，不关心是非。?
《水浒传》以梁山好汉的是非为是非的，只肯定属于梁山的一方面。
? 比如，书中写了许多打劫剪径、杀人放火的绿林强盗，但只对梁山和与梁山有关的山头如少华山（朱武、杨春、陈达）、桃花山（周通、李忠）、二龙山（鲁智深、杨志）、清风山（燕顺、王英）、白虎山（孔明、孔亮）、黄门山（欧鹏）、枯树山（鲍旭）、登云山（邹渊、邹润）等持赞赏肯定的态度，而对其他山头的，如生铁佛崔道成、飞天夜叉丘小乙、王庆、田虎、方腊等打劫者或造反者，则都持反对态度，原因就在于，他们与梁山不属于一个帮派系统。? 再比如，同样是贪官，有的反有的不反。只反与梁山对立的贪官，与梁山交好、在朝廷上为梁山说好话的官吏，尽管也“贪”，在梁山好汉的眼中也是好官。宿太尉元景也受贿，接受了梁山的“一笼子金珠细软之物”，在梁山看来，他为人“仁慈宽厚，待人接物，一团和气”（81回）。? 再比如如虎似狼的胥吏差役，如押解林冲的董超、薛霸，沧州牢城营内的管营、差拨，视人命如草芥，令人可恨。但同样是恶吏的戴宗，却向宋江索要“常例钱”，宋江不给，戴宗拿起讯棍便打，并责骂宋江：“你这贼配军，……我要结果你也不难，只似打杀一个苍蝇。”（38回）但因为戴宗是梁山吴用的朋友，其“恶吏”的本来面目便模糊了，而成了讲义气的暗通梁山的好汉。? 江湖文化还充满赤裸裸的暴力与血腥? 梁山好汉杀人如麻，这种骇人听闻的事例很多，为救宋江梁山好汉在江州劫法场，被杀“官军百姓五百多人，带伤中箭者不计其数”，宋江将黄文炳一门“大小四五十口尽皆杀了，不留一人”；攻陷大名府时“民间被杀死者五千馀人，中伤者不计其数”；50回打祝家庄时，李逵把已经与梁山订盟的扈三娘一家老小“杀得干干净净”。51回李逵为了赚朱仝上梁山，把知府“年方四岁”的小衙内“头劈作两半”。? 第41回宋江报仇杀黄文炳：“李逵拿起尖刀，看着黄文炳笑道：‘今日你要快死，老爷却要你慢死。’便把尖刀先次从腿上割起，拣好的，就当面炭火上炙来下酒。割一块，炙一块，无片时，割了黄文炳。李达方才把刀割开胸膛，取出心肝，把来与众头领做醒酒汤。”? 第43回，写吃人肉的情节：“三升米饭早熟了,只没菜蔬下饭。李逵盛饭来吃了一回,看看自笑道：‘好痴汉,放着好肉在面前,却不会吃’。拔出腰刀,便去李鬼腿上割下两块肉来,把些水洗净了,灶里抓些炭火便烧。一面烧,一面吃。”均令人毛骨悚然。? 46回杨雄杀潘巧云：“杨雄向前,把刀先挖出舌头,一刀便割了,一刀从心窝直割到小肚子下,取出心肝五脏,挂在松树上。”令人惨不忍睹，可是作者却认为这是在伸张正义。? 至于十字坡母夜叉孙二娘开黑店，剥人皮、剁人肉、包人肉馒头，店里的墙上还挂着一张张人皮，不仅令人恐怖，而且恶心。? 这里我们关注的不是他们该不该杀，而是作者为什么热衷于描写这些血淋淋的场面，并且津津乐道，采取了完全肯定的态度。? 为什么会这样描写呢？这是因为《水浒传》有两个基本逻辑，其一是“造反有理”，即“凡是造反的都是合理的”。仅此命题并不可怕，最可怕的是这一逻辑的实际内涵是“凡是造反使用任何手段都是合理的”。? 这就很可怕了。? 如果我们比较《水浒传》与《西游记》，就立刻发现二者的高下与优劣。《西游记》也写造反，其主角孙悟空正是大闹天宫的造反英雄，但是，对于孙悟空的造反我们感到无可非议，他不像李逵、武松那样可怕，倒是让人感到可爱。? 他整个生涯（包括前期的造反和后期的取经）有一个最重要特征：不滥杀无辜。无论是大闹龙宫、天宫还是到西天取经的征途中，他从未砍杀过任何一个无辜百姓。他经历了无数战斗，打击了许许多多妖魔鬼怪，但止于打妖孽，绝不伤害平民百姓。? 因为他身边有个师父叫做唐僧，师父有个“紧箍咒”，这是对孙悟空的制约，是孙悟空的行为规范。“紧箍咒”这个圣物，象征着造反（取经过程中打击妖魔和骗子，也属造反）必须具有行为准则和道德边界。任何斗争都不可胡来，不可滥杀无辜。 “紧箍咒”暗示，任何战斗包括造反，都应当有一个“度”，有一个规范。? 唐僧代表人类的慈悲之心，任何对黑暗的反抗，最后都有一个总体的合目的性，即合人类的生存、温饱与发展，因此，反抗黑暗时自己不可化为黑暗，不可以在反抗中破坏人类的生存、温饱与发展。? 因为有规则、有制约，所以孙悟空的造反和征战，从不伤害无辜，这是一条底线。? 李逵、武松等和孙悟空不同就在于他们没有制约，没有必要的“度”的“紧箍咒”。他们的一切行为，只呈现一个公式，这就是“凡是造反的都是合理的”。不管出于什么目的、使用什么手段都是合理的，哪怕滥杀无辜，这就没有底线了。? 《水浒传》所以能够长久不衰地统治中国人心，是因为它有一个替天行道的逻辑，也就是说，因为我是替天行道，我便天然合理，我使用一切任何手段也天然合理，连滥杀无辜也具有道德理由和至上理由。? 《西游记》隐喻的深刻内涵给人类反抗、造反行为作了三项提示：? 1）任何造反都应有慈悲导向。即鲁迅所说,革命乃是为了“救人”，不是为了“杀人”。? 2）任何造反都不可越过一定的道德边界，即必须持守一定的“度”。 ? 3）任何造反的手段都必须合人类生存发展的总目的性，即合乎人性准则。 ? 《水浒传》的反抗与《西游记》的反抗不同之处都在于它缺乏慈悲导向，像李逵排头杀人的行为、把四岁的小衙内砍成两半的行为、把恋爱的男女剁成肉块的行为，均未受到作者的谴责，均被认为是英雄行为，因为他们拥有伟大的目的：替天行道。仿佛为了一个崇高的目的什么卑鄙凶残的手段都可以使用。其实，目的与手段是密不可分的，使用黑暗的手段、卑劣的手段不可能达到光明、崇高的目的，“无法无天”的野蛮行为不可能“替天行道”。? 《水浒传》的第二个基本逻辑是“欲望有罪”，实际上是认定生活有罪。 ? 《水浒传》中的英雄把婚外恋甚至把青年男女的爱恋视为罪恶。他们的仇恨，一面指向官府，一面则指向有情女子，其双刃剑，一边砍杀官吏，一边砍杀所谓“淫妇”。官而贪，可杀；妇而淫，更可杀。贪是恶，淫更是恶，是恶之首，绝不可恕。?
这涉及《水浒传》的妇女观。古代是以男性为中心，妇女处于被压迫的状态。作为主流社会的意识形态，尤其是在国家政治生活中，对妇女也是歧视，但儒家思想是承认作为正妻在家庭中的地位——“妻者，齐也”。在家庭中，妻子是与丈夫对等的人，男主外，女主内。他们的对等性特别体现在祭祀之中，女人不是无足轻重的，宗子、宗妇共同承担祭祀的责任。? 而《水浒传》对于妇女的态度则是漠视甚至敌视的。美国学者浦安迪认为，梁山好汉如李逵等都有夸张的“厌女症”，实际上这是需求、恐惧、斥拒等多种心态的反映。而这又与江湖上流行有好汉不应近女色的舆论相关，他们既要做好汉，就不能不压抑心中的欲火，硬着头皮做好汉。因此才会出现《水浒传》对女性的变态反映。? 同时，习武对女色有一种恐惧,认为接近女性是会损耗身体的,所以对女性的恐惧更严重。英雄好汉都是不好女色的,宋江纳阎婆惜为“外室”,但并“不以这女色为念”;卢俊义有年轻的妻子贾氏,但他“平昔只顾打熬气力,不亲女色”;晁盖更加极端,“不娶妻室,终日只是打熬筋骨”。这些才是江湖认同的好汉。那些好色之徒,江湖好汉们要耻笑的,称之为“溜骨髓”: “但凡好汉犯了溜骨髓三个字,好生惹人耻笑”（第32回）。江湖中甚至把女性视为不祥之物,要千方百计地避开。对女性的斥拒加上恐惧,便会发展到敌视。? 《水游传》写了三十几个女性，对那些具有女人特征和女性追求的女性都有本能的敌视，把她们写成水性杨花的淫妇，而且大多数被梁山好汉们以极其残酷的手段处死。如果说潘金莲、白秀英、卢俊义的妻子贾氏等人被杀，自有其取死之道，但潘巧云、李巧奴等人则是罪不至死。至于第73回李逵把与人私通的狄太公的唯一的女儿“一斧砍下头来”,并把这一对青年男女“解下上半截衣裳,拿起双斧,看着两个死尸,一上一下,……乱剁了一阵”。这两个与李逵毫不相干的年轻人被如此残酷地杀死，难怪鲁迅对他表示“憎恶”。? 《水游传》评价女人时，还流露出“女子无容便是德”的倾向。而且“不好色”也成为江湖上的草莽英雄重要的道德标准之一。好不好色竟是检验是否是江湖好汉的试金石。生铁佛崔道成的武艺并不亚于花和尚鲁智深，但是他被排斥于梁山之外，不被认作为江湖上的英雄好汉，就是因为他好色。蒋门神的力气、武艺都是远胜于一般人的，可是自他霸占快活林之后，娶了个小妾，“淘虚了身子”，便被武松三拳两脚打翻在地。一百零八将中的主要英雄，大都是将女色拒于千里之外，甚至敌视。? 女性只有消除了其性别特征而男性化时，梁山才会有她的位置。梁山108条好汉中有三个女性，母大虫顾大嫂、母夜叉孙二娘是两个典型，她们是比男性还男性的女性，有胆量杀人放火，动不动就白刀子进红刀子出，所以她们才能成为梁山的首领。这样的女性才被小说所认同的。特别能反映作者对女性采取敌视态度的，是对扈三娘与王英婚姻的处理。? 扈三娘绰号“一丈青”，表明她身材高，苗条，是一位风姿绰约、容貌美丽的女将。在出场时，作者用“天然美貌海棠花”来形容她；而王英不过是一个“形貌峥嵘性粗卤”、五短身材的车夫。其为人也很猥琐，贪财好色，与扈三娘在阵上交锋时竟“要做光起来”，十分下流。其武功也远不如扈三娘，被扈三娘在阵前活捉。可是，宋江却非要把这个杰出的好女子指派给王英。其含义，就是让丑陋的丈夫统御出众的女子突出男性对女性的驾御能力。? 《水浒传》的作者在大力描写真英雄不好女色的同时，还通过大量情节来写“坏女人”对英雄们的危害。在宋江与阎婆惜之间，武松与潘金莲之间，杨雄石秀与潘巧云之间，卢俊义与妻子贾氏之间，雷横与白秀英之间，宋江花荣与刘高妻子之间，史进与李瑞兰之间，都存在“坏女人”与“好男儿”的种种纠葛。而结果，这些“坏女人”一个个罪在不赦、命赴黄泉。他们替天行道，一直行到了女人身上。? 《水浒传》英雄的暴力是双向的，一面指向强者，一面指向弱者。指向女子这些弱者时,英雄们不是反政府，也不是反社会，而是反生活。这一点，《水浒传》表现为极端主义。他们可以放掉头号仇人高俅（小说中有高俅被梁山所俘然后又放他回京的情节），但绝不会放过有婚外恋的女子，其对女人的仇恨甚至超过对敌人的仇恨。? 《水浒传》中的造反可分为两大类：一类是梁山聚义之前的社会性造反，一类是梁山聚义之后的矛头直指朝廷的政治性造反。长期以来，这两类造反都被视为合理，甚至天经地义，因此，《水浒传》产生之后，对它一直缺乏根本性的质疑与批判。这里，我们对社会性造反进行评述分析。? 社会性造反，矛头是指向社会的不公平、不合理现象，不是指向政权中心，即尚未进入“农民起义”、“农民革命”的范畴。社会性造反乃是对维系社会的基本原则、基本规范的挑战。《水浒传》中智取生辰纲、血洗鸳鸯楼以及张青、孙二娘的人肉饭店等等，都属于这类造反，这是一种广义的造反，是对社会现存秩序的怀疑、不满、挑战与破坏。在今天的中国，这类故事仍被视为无可非议，习以为常。1、关于“智取生辰纲”? 智取生辰纲。这是梁山起义之前的一次有组织的重大造反行为，从事这一行为的人物晁盖、吴用、公孙胜、刘唐、阮氏兄弟，后来都成为梁山起义初级阶段的首领和骨干。? 这一众所周知的劫取事件，其缘起是大名府梁中书梁世杰收买了十万贯庆贺他的岳父蔡京生辰的礼物，委托杨志监押护送到东京。刘唐打听到这一消息后给晁盖报信，晁盖、吴用策划此事。吴用在动员阮氏兄弟时说：“取此一套富贵不义之财,大家图个一世快活。” 他们在行动前所作的宣誓也说：“梁中书在北京害民,诈得钱物,却把去东京与蔡太师庆生辰,此一等正是不义之财。我等六人中但有私意者,天地诛灭,神明鉴察。”（第15回）小说作者的诗证也说：“只因不义金珠去,改使群雄聚义来。”? 无论是劫取生辰纲的豪杰，还是《水浒传》的作者，强调的都是“不义之财”，后读者所以会同情、支持劫取行为，也因为劫取的是不义之财。于是劫取行为便成了天经地义。“智取生辰纲”是一种行为模式，这种模式本来是明目张胆的抢劫行为，但是，它却变成中国人讴歌的正义行为。为什么？因为在行为背后有一个正义的理由，这就是“为富不仁”，英雄们劫富济贫才是仁义之举。? 对此，当我们确认某些财物属于“不义之财”（例如梁中书的生辰礼物）后，我们的问题是：能否用不义的手段即暴力抢劫的手段去解决财物的归属？换句话说，我们在肯定梁中书劫夺的钱财为不合法、不合理、不合情时，是否可以肯定晁盖行为便是合法、合理、合情。这与对待“以暴易暴”的态度相似，即在否定第一暴力的合理性时（假设不义之财是权势暴力所夺取），能否肯定第二暴力的合理性，这里涉及人类社会是否可以处于暴力和抢劫的循环中的大问题。? 其实，人类社会每天都有不义的行为发生，社会中也充满不义之财，但文明社会之所以文明，恰恰在于避免用“不义”对抗“不义”，而是通过宗教、教育等办法特别是通过法律程序来消解不义。这种消解，首先必须对“不义之财”进行甄别与判断，而在判断之前又必须作出“无罪”假设，即并非不义之财的假设。? 这里提出一个问题，解决不义之财的难题是用血与剑的横暴手段还是用法与理的文明手段。如果说，一千年前的宋代江湖豪杰无法接受文明手段，只能用不义的手段夺取不义的财富，那么，千年之后，是否还要给予“智取生辰纲”一个正义性的判断？是否还要把夺取行为视为天经地义的英雄行为？? 与此相关,“智取生辰纲”背后的“为富不仁”、“劫富济贫”的理由也值得质疑。? 《水浒传》的读者所以会同情“智取生辰纲”的行为，一是因为中国的贪官污吏多数是一群吮吸民脂民膏的喝血动物，二是这一行为符合中国绝对平均主义的文化心理。但是，历史已经证明实现经济上的绝对平等是永远的乌托邦。? 无论是庄子的“齐物论”、禅宗的“不二法门”,还是基督教的爱一切人,启蒙家的平等哲学,其平等都只能是人格上的平等,而不可能是经济上的平等。富贫差别,经济生活水平差别永远存在。富了之后可能走向“仁”,也可能走向“不仁”。但“富有”本身没有罪,“富而不仁”也不是必然。“劫富济贫”理念的错误,不仅在于它是一种绝对平均主义,而且还在于它用刀枪暴力手段（劫）强行实现绝对平均主义。也就是说，它不仅是一种乌托邦的幻想，而且是一种以暴力实现乌托邦的虚妄哲学。? “劫富济贫”背后的文化心理，就是病态性的极端嫉妒心理。《水浒传》就是这种心理。“智取生辰纲”之所以会让中国人感到痛快，就是它迎合了中国自古皆然的嫉妒心理。只要这种心理存在，“智取生辰纲”就永远是英雄的行为。鲁迅说中国人喜欢《水浒传》、《三国演义》就因为中国本身是水浒气、三国气很重的国家。中国人为什么非常欣赏“智取生辰纲”，这就因为中国人的心理是充满嫉妬、充满绝对平均幻想的心理。? 中国的富人富了之后，总是蒙受各种巨大压力,包括意识形态的压力、道德的压力、人际关系的压力、文化心理的压力。富了之后没有安全感,这是因为富了之后面对的不仅是各种企图“智取”他们手中财富的江湖豪杰，而且还面对无所不在的海洋般的嫉妬的目光和这目光背后的仇恨。如果“智取生辰纲”的行为模式还被当作英雄行为模式，那么，“富─不义//劫富─正义”的逻辑就会永远笼罩社会也会永远压在富人的头上。? 在根深蒂固的潜意识中，中国人仍然是把富与“不义”、“不仁”紧连在一起，真正把赚钱富裕视为“义之所在”，几乎没有。《水浒传》更是如此。梁山好汉们“三打祝家庄”，是宋江成为领袖后亲自领导的一场战争，也是梁山造反队伍大规模走向社会的开端，这场战争至今还不断被讴歌被肯定。但是，只要我们心平气和地研究一下攻打祝家庄的理由，就会发现它没有理由，因为其理由只是因为时迁偷了一只鸡。? 就是这一只鸡，引发了一场遍地横尸的战争。其实，一只鸡事件，只是一个借口。形成这场战争的根本原因，是梁山好汉心中，都有一个“为富不仁”的大理由。祝家庄作为梁山附近的地主大庄园，水浒英雄早就想把它吃掉以营养自己和壮大自己。即使没有时迁偷鸡，他们早晚也会用“劫富济贫”的旗号把它扫荡。 “智取生辰纲”与“三打祝家庄” ，一是偷劫，一是明打，形式不同，但在意识形态层面上却是一回事，支持“劫”，支持“打”的都是同一个理由：为富不仁不义，打的就是不义之人，夺的是不义之财。? 还有一点值得注意的是，中国的劫富，总是带着济贫的面具。因此“劫富济贫”也成了农民起义的一种策略性口号。历史上许多农民起义军在开始的确“劫富济贫”，以收人心。然而，一旦掌握政权，自己当起皇帝，首先还是经营自己的富贵新格局。胜利者成为暴发户，富的只是小部分人，穷的还是大多数。最初的“劫富济贫”到头来只是“劫富济私”，残酷的战争，结局只不过发生富贵的主体易位罢了。? 不过，《水浒传》倒是坦率得多，晁盖等人却赤裸裸地宣称“劫富济私”，用吴用话说是：“取此一套不义之财，大家图个一世快活”，这是说，抢劫“不义之财”的目的，并非去做接济社会的正义事业，只是把财富从梁中书的腰包转向自己的腰包。如果说，贪官的“十万贯”是不道德的，抢劫“十万贯”而放入自己的腰包也不能说是道德的。蔡京、梁中书固然可恨，但晁盖、吴用的劫取行为也并不可爱。? 这里涉及“十万贯”背后的社会规则、法律制度等关键性问题。一个大官僚的生辰，另一个中等官僚可以搜括民脂民膏达“十万贯”作为贺礼，这本身反映出当时社会制度的巨大不合理性以及社会规则（包括潜规则）的巨大弊端。抢劫是对黑暗规则的惩罚，正是这一点，带给读者“痛快”。但是，在惩罚不合理规则时，抢劫者用的又是一种野蛮的、黑暗的规则，那不过是以黑对黑和以暴对暴的行为。? 梁中书是对百姓是“盗取”，晁盖等对梁中书也是“盗取”，梁中书使用的是“第一暴力”——通过国家机器的权威和爪牙的暴力诈取人民的财产，那么，晁盖等使用的则是“第二暴力”——直接诉诸刀枪，这种以盗易盗、以暴易暴，以一种不合理规则取代另一种不合理规则的办法，只能让人类处于万劫不复的黑暗循环之中。? 支持“智取生辰纲”已经成为中国的民族集体无意识。对于晁盖等的劫取行为，中国人已无质疑意识和质疑能力，这里涉及两大问题。? 一是目的与手段的问题。退一步说，如果晁盖的劫取真的是为了“劫富济贫”，那么，使用盗匪手段是否可取？人们常把目的与手段分开，仿佛为了一个崇高的目的，什么卑鄙的手段都可以使用。手段与目的是不可分离的结构，没有黑暗手段的光明目的，也没有伟大目的下可以允许滥用卑鄙的手段。? 二是“私人财产不可侵犯”的人类公理是否带有普遍性，即这一公理是否还适应于一些被怀疑为“贪官污吏”的财产。也就是说，尚未经过判决就先行“抄家”没收财产的行为，是否属于人类正当的行为？? 如果说“智取生辰纲”还是指向上层社会的话，那么菜园子张青和孙二娘开设人肉饭店所确立的“吃人”原则却是指向全社会包括下层社会。张青夫妇后来也进入108条好汉的英雄系列，他们开的饭店公然制作人肉包子，凡路过他店铺的人，都可能被砍成肉馅，连武松都险些被砍杀被吃掉，这是骇人听闻的野蛮到极点的野兽行为，张青夫妇的行为不是人的行为，而是典型的“吃人”的兽的行为。? 他们作人肉包子的行为包括捕获人─砍杀人─宰割人─烹煮人几个最黑暗、最野蛮的行径，这里可怕的还不在于杀人，而在于宰割人体与品尝人肉时毫无心理障碍，甚至以为是天下豪杰好汉的行为。正因为毫无“残忍”的自知，所以才会制定出菜园子规则──除了三种人（和尚、妓女、囚犯）不吃之外，其他的一律吃。? 除了社会的极少数人（也许不到1%）不吃之外，百分九十九都在烹煮之列。何况张青夫妇根本无法分辨真假好汉，鲁智深、武松险些被吃掉就是明证。? 像张青这种人，其实就是披着人皮的禽兽，因为他们进入梁山系统，也成了英雄好汉去“替天行道”。这个孙二娘，加入梁山前吃人如吃家常便饭，上梁山参加战斗时则不分青红皂白滥杀无辜。张青、孙二娘的除三种人外，其他的一律都可吃可做人肉包子的肉馅，这是对社会基本民众的放肆灭杀。此行与兽的区别只是兽无法对人进行分类，而孙二娘、张青则分出三种人可以免死。? 如果论“罪”，张青孙二娘如此吃人，是真正大罪，是人类公认的在任何时间、任何地点也没有辩护理由的罪恶。因为它违背的不是一个国度、一个朝代的法，而是维系人类社会生存的人类共同法。然而，因为张青孙二娘都加入梁山集团，集合到“替天行道”的旗下，进入了兄弟圈子，因此，他们吃人便无罪，不吃三种人的黑店原则便得到欣赏与认可。? 情欲有罪而吃人无罪，视潘金莲、潘巧云等为魔鬼,视孙二娘为英雄，这就是《水浒传》的价值观。? 第一，“打虎”? “打虎”是武松的平生第一辉煌业绩，常常挂在嘴边。但打虎的真实起因却是对世界的毫无安全感，这是一个行走江湖的流氓的典型心态。? 店小二劝他，不能走了，前面有老虎。他怎么想呢？我可不能不走，我要是不走，他今天晚上成了人肉馅儿了。他就是这样上的景阳岗。他并不是“明知山有虎，偏向虎山行”。他是认定了店小二肯定是在骗我，你这个黑店才是老虎。他是为了躲这个作为假想敌的“虎”才落到了那个真老虎爪下。所以，他的打虎除了能证明他体力尚可外，只能证明他心理的阴暗。? 第二，“醉打蒋门神”? 事情的起因是施恩，他是孟州监狱长的儿子。快活林是孟州东门外的山东大道上的一个灯红酒绿的繁华商埠。施恩一是利用他父亲的身份，二是他自己会两手拳脚，三是从监狱里拉出了八九十个死囚犯做打手，霸占了快活林，控制了整个快活林地区的商业经营。? 用施恩的话说，“在那里开了一个酒肉店，都分销给众家酒店和赌坊、兑坊，但有过路妓女之人，都要来参见小弟，然后许他去趁食”，即是专营酒肉，所有酒店、赌坊、当铺只能从他这里进货，而且还收取娱乐业及其从业人员的保护费，连妓女都不放过，绝对是彻头彻尾的黑老大。? 没想到张团练看中了这个地方，张团练比监狱长官大，他请蒋门神把施恩打走，将快活林据为己有。? 武松醉打蒋门神是一出古今闻名的好戏，打得酣畅淋漓，但本质上是黑社会团伙的利益之争。武松与蒋门神实在难分好坏与是非，都是枪手，后台分别是施恩与张团练，当然，施总与张总始终没有正面交锋。武松打完蒋门神后，按江湖规则,让蒋门神摆一大桌酒，把快活林地区的老总都请来，其目的：1、宣布施总又回来了，大家按以往规矩缴纳保护费；2、让蒋门神现场办公，办理快活林集团的产权过户手续；3、声明有武松罩着，任何人都别打快活林的主意。? 大家想一想，如果当初是张团练请武松吃饭，挨打的还会是蒋门神吗？肯定是施恩呀。武松打蒋门神，又有什么正义而言呢？而且，在武松被张都监陷害前，曾经有很多人找武松帮忙，也给武松行贿了很多钱财，武松照单全收，而且还买箱子存放钱财，这又与贪官污吏也没有什么区别。? 第三，“血洗鸳鸯楼”? 《水浒传》中最血腥的事件，是武松的血洗鸳鸯楼。武松这时候还没有上梁山，此举还属社会性造反的范围。“血洗鸳鸯楼”事件的起因是武松替施恩夺回了快活林，可是却由此得罪了蒋门神后台张团练、张都监，于是，张都监便设圈套捉拿武松，武松便因此怒火冲天并进行复仇。? 当他得知仇人正在鸳鸯楼聚会时，便奔往那里大开杀戒：他先进马院杀了一个养马的马夫，在厨房里又杀了两个丫环，然后上鸳鸯楼，剁砍了张都监、张团练、蒋门神和两个亲随之后，他萌生一个念头：“一不做,二不休,杀了一百个,也只是这一死。”于是，下楼杀了张都监的女儿、儿媳、养媳及家中的几个女子。至此才心满意足。在这场大屠杀中，武松顶多有理由杀张都监、张团练、蒋门神三个人，可是他却杀了十五个人，而且连小丫环、小女子也不放过，这些都是无辜的生命。砍得钢刀缺口，满地鲜血，满楼横尸，砍得“心满意足”，方可罢手。? 这已让人目瞪口呆了，然而，更为可怕也是更为让人惊心动魄的是他的心理态度：理直气壮。在死尸上割了一片衣襟，蘸着鲜血，在白粉壁上写下八个大字：“杀人者打虎武松也”，而且还自语道：“我方才心满意足，走了罢休。”武松在复仇中如此滥杀无辜，又如此理直气壮、兴高采烈，真是不可思议。? 武松如此滥杀，后人金圣叹竟对武松的这一行为赞不绝口，和武松一起沉浸于杀人的快乐与兴奋中。武松一路杀过去，金圣叹一路品赏过去。他在评点这段血腥杀戮的文字时，在旁作出欢呼似的批语：“杀第一个”、“杀第二个”、“杀第三个”、“杀第七个”、“杀第八个”、“杀第十一、十二个”、“杀十三个、十四个、十五个”，批语中洋溢着观赏血腥游戏的快感。一个一路砍杀，一个一路叫好。武松杀人杀得痛快，作者写杀人写得痛快，金圣叹观赏杀人更加痛快，《水浒传》的一代一代读者也感到痛快。? 在皆大痛快中是否有人想到，无辜的小丫环人头落地，无辜的马夫人头落地，无辜的佣人人头落地，小丫环、小马夫也是生命，也是有父亲、有母亲、有兄弟、有姐妹、有肤发、有心灵的生命。武松砍杀这些无辜的生命时不但没有任何心理障碍而是心满意足，金圣叹对于这种砍杀行为不仅没有恻隐之心反而拍手称快，而后代读者面对惨不忍睹的血腥，却个个一睹为快，看热闹、看好戏、看嗜血的游戏，个个欣赏站立在血泊中的高大英雄，代代赞美站立在血泊中的英雄。这个英雄有多高？金圣叹干脆称他为“天人”，这是天人吗？? 金圣叹和后世读者这种英雄崇拜，是怎样的一种文化心理？是正常的？还是变态的？是属于人的？还是属于兽的？? 鲁迅一再批评中国人喜欢看同胞们杀头，骨子里是血腥式的自私与冷漠，后来者可惜没有领悟到鲁迅思想的深意。武松至今仍是中国人心目中的大英雄，他那些杀小丫环、小女儿和马夫等血淋淋的举动，是可以忽略不计的。这难道不值得反思，不值得警醒吗？? 最后，我还想再多说几句，我们比较一下西方名著，托尔斯泰的《战争与和平》是怎么写战争的。小说里面有一个主人公叫安德烈，有一次，安德烈打仗负伤了，躺在野地里，这个时候托尔斯泰就写他抬头看见了一个美丽的天空。他于是想到战争是没有意义的，而只有美才是有意义的。我们在《水浒传》里为什么就没有看到“安德烈的天空”，我们永远都是阴霾密布的天空。? 在《战争与和平》里的所有的人物人性都是很正常的，他不会滥杀无辜，他不会徇私舞弊，他不会心怀诡计，他都是很正直的人，他人格都是很健全的。里面有一个知识分子彼埃尔，他不打仗，他也不懂得双方为什么要打仗。有一个少妇说彼埃尔“是那么干净、光彩、新鲜，就好像刚从浴室出来似的”。可是，在《水浒传》里我们看不到一个“那么干净、光彩、新鲜，就好像刚从浴室出来似的”的人，所有人都是双手沾满了鲜血。? 我们再看看雨果的《悲惨世界》。《悲惨世界》里主人公受的苦远远超过了《水浒传》的任何一个人。冉阿让替他姐姐养孩子，他姐姐有7个小孩，有天晚上7个小孩嗷嗷待哺。他就说，不行了，我只有一个办法了，就是去偷。于是他就跑到商场把玻璃打碎了，然后拿了面包回来给小孩吃，于是他被坐牢。坐牢以后他的思维跟《水浒传》是一样，特别恨这个社会，说是这个社会逼我造反，这个社会没有好人，这个社会太坏太坏。? 于是他就越狱，被抓回来；再越狱，再被抓回来，直到最后以19年的牢狱之灾后走出监狱的。为了一个面包，他竟然坐了19年监狱。结果出来的时候他对自己说，我的心现在像地狱一样的黑暗，我出来以后就要复仇。这是不是李逵心态？这是不是武松心态？问题在于这种心态在雨果笔下却是被批评的。雨果说有这个心态恰恰就造成了社会的动乱。雨果怎么去写呢？这个时候那个著名大主教米里哀出现了。? 冉阿让跑到一个小城市，找了五家都没有地方住。他跑到这家，拿身份证明一看，19年的犯人，肯定是一个十恶不赦的人了，人家说，不能住。跑到那家，也不给住。跑到最后一家，那有一个狗洞，他说算了吧，今天晚上我能不能在狗洞里跟狗住一夜，可是主人说你连狗都不如。? 最后冉阿让就到了这个城市的十字街头。这也到了《水浒传》“逼上梁山”的时候了，但是雨果比施耐庵高就高在这儿。? 冉阿让到了城市的十字街头，问一个老太太，我到处找都没有地方给我住，我怎么办？老太太就问，你是不是把这个城市的所有门都敲了？他说我都敲了，老太太就指着教堂的门说：? ——“那你就去敲那扇门吧！”? 于是，冉阿让就去敲那扇门。结果大主教米里哀一看见他来了，马上说，啊！你来了，太好了，我就等着你呢，快来吃饭，快来洗澡，就住在这儿吧。冉阿让就很吃惊，他说，你也不看我的身份证？你也不问我是谁？我告诉你我可是坐牢19年的惯犯。? 大主教说，这些跟我没有关系，我只知道你是我的兄弟。只要你来，这里的一切就都是你的。这个冉阿让就想，哪有这种事啊，这个社会黑透了，我就要去打家劫舍了，可是怎么还有好人呢？冉阿让偷了大主教的烛台，结果，快出城的时候被派出所抓回来了。冉阿让就想，这回完了，我已经坐了19年，这一抓再判19年，这辈子就全交代了。没想到大主教一看见他就迎过来了，说：兄弟，走的时候你怎么忘了？我不光送了你烛台，我还送了你一套银餐具啊。就这一“送”，就把“爱”送给了他。? 冉阿让真的被感动了，他知道，这个社会尽管很黑暗，这个社会尽管给他带来无边的苦难，但是这个社会毕竟还有光明，这光明和爱很值得去追求的。于是，他变成了一个好人。最后，冉阿让死的时候，他说他这一生是什么样的一生呢？爱的一生。雨果说《悲惨世界》的主题是什么呢？爱的故事，或者说是爱的火炬的接力的故事。爱的接力棒从大主教的手里传到冉阿让的手里，从冉阿让的手里再传到他的养女的手里，这就是爱的故事。? 但我们在《水浒》里看到了这样的故事吗？根本没有！? 其实，古人早就说过，“老不读三国,少不读水浒”。少年心性未定，《水浒传》这种血腥与暴力的书是不利于人格}