《记忆大师》：脑内成为主战场，记忆迷宫找真相
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《催眠大师》上映已经过去三年，可还是记忆犹新，悬疑烧脑的剧情、细微到地板纹路的细节、演员始终在线的表演都让我印象深刻，同时让我开始关注陈正道，作为“大师”系列的第二部，《记忆大师》也一直在关注，虽然期待值很高，但看完还是惊喜不少。之所以抱有更高期待，是因为电影在剧情结构和演员阵容上都有了全面的“升级”，如果说《催眠大师》是陈正道对类型片能否为观众接受的一种“试探”，那么近3亿的票房显然给了他十足的信心，让他此番搭了更大的一个台，陷的更深、走的更远的故事，以及更强悍的演员阵容，黄渤、徐静蕾、段奕宏、杨子姗、许玮甯……这样的卡司就已经给人十足想看的欲望了。言归正传，剧本是一剧之本，也是一部烧脑悬疑片最值得关注的一部分。在剧情上不但倾注了导演陈正道更大的野心，在《催眠大师》原来的基础上层层加码，同时也带给我非常新奇、耳目一新的感觉。其实着眼于记忆的电影不少，经典的有《记忆碎片》、《盗梦空间》等，我非常喜欢后者，一层又一层的梦境，主角和爱人的记忆对梦境的影响，都十分精彩。但《记忆大师》和这些电影都不一样，故事源自黄渤饰演的男主角江丰去记忆大师医疗中心接受手术，却不料手术失误记忆被错误重载，他接纳了杀人凶手的记忆，而段奕宏饰演的警察沈汉强发觉他错误的记忆是破案的关键，同时也让江丰发现这是救赎他自己的唯一希望。七个主角、两个错综复杂的真实凶杀案相互交织，沈汉强脑内追凶，桥段环环相扣，剧情层层递进，再加上记忆手术台、记忆头盔、充满科技感的记忆中心大楼，都给影片赋予了一层浓厚的神秘感，两个小时毫无尿垫，烧脑烧到尽，随着曲折离奇案件的探索和推进，影片在逐步试探着扩大观众的思维边界，只有看到最后，等到谜底揭开，才能真正明白电影有多精彩，这是一种前所未有的奇妙观影体验。另外要赞的，是演员始终在线的演技。第一次看黄渤是在《上车，走吧！》，在那之后感觉他就走上了喜剧片的“不归路”，喜剧固然演的好，但是哪怕是爱情片，也还是甩不掉附着在身上的那份喜感，让我意外的是，他首次挑战悬疑题材的《记忆大师》，竟能演的这么好，可能是受剧情和角色的影响，完全放弃了以往喜剧片的气质和表演方式，在影片中再也看不到一丝喜剧演员的影子，他以一种全新的形象出现在电影里，有非常精彩的表现，细微到每个表情、每个眼神，让人惊喜。而和他对手戏比较多的段奕宏，两个人产生了非常奇妙的化学反应，很有双雄对决的意味，女演员方面，徐静蕾和杨子姗也都让人印象深刻，我想如果不是演员很深的“扎”进角色中，电影可能也不会有这么好的效果。最后想赞的，是电影的道具、置景，从《催眠大师》就领教到导演在这方面的功力，大到房间的布置，小到地板的纹路，其实如果细究起来都很有讲究，陈正道绝对是个细节控。《记忆大师》选在曼谷拍摄，可能是为了突出东南亚风情吧，但同时又混搭了不少欧式复古风格，电影不是为了彰显风格而做的这些设计，而是为了整体氛围的营造和风格的把控，高超的美术加上记忆手术台等软科幻的植入，带来非常有趣、无法用语言描述的电影观感，也有十足的代入感，整场电影就像造了一场梦，梦醒之后还让人久久不能平复。其实除了曲折的案件外，影片对家庭暴力的观众，对记忆的探讨都很让人深思，也有些不寒而栗，如果真的能删除一段特定的记忆，或者和另外一个人交换一段记忆，你愿不愿意？交换记忆之后会不会让你有不同的选择？这些都值得反复思考，但显然也不会有标准答案。
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五、记忆的悖论
一个叫弗兰茨·卡夫卡的布拉格人以他的小说改变了世界，至少部分改变了世界的性格：荒诞、孤独、诡异、阴郁、踌躇、虚无和无所适从从此开始与现代人的生活息息相关，卡夫卡没有给记忆留下任何空间，他的世界是没有根据的世界，是只有现在没有过去的存在（寻找城堡的K先生和莫名其妙被审判的K先生一样，都是只与“现在”事件相关的存在代码）。半个世纪后，另一个深谙卡夫卡真谛的布拉格人米兰·昆德拉重拾记忆这样一个重要的存在性主题，不过在他的小说里记忆总是与遗忘形影不离，它描绘了一种更深层次的荒诞：记忆其实不过是人的一种生存赌注，记忆和遗忘最终都不过是一场场不大不小的生命玩笑，所以昆德拉说：“回忆不是对遗忘的否定，回忆是遗忘的一种形式。”8在“失忆与记忆”的悖论性关系中，空间压缩了时间，人的意识因此丧失了纵深感和方位感，它体现为“失重”和“眩晕”。
一九九九年张晓刚由边城成都来到都会北京，这种迁徙源于偶然的家庭离异，但它的直接后果却导致了他艺术视野和境遇的另一次转向，就像为寻找城堡而背井离乡的K先生，这种空间迁徙的意义既是物理上的更是心理上的。二十一世纪的北京作为一个已高度密集的中心城市，容纳和消化着来自全国甚至全球的人口和信息，它像是一个巨大压缩机器，搅拌、榨干和浓缩了来自全球的地域差异，使时间和空间无可挽回的扁平化。对张晓刚而言，迁徙不再简单地是从一地移居到另一地，而是由有根之地走向无根之地，由有记忆的空间走向失却记忆的空间，直到今天他仍然必须每年返回成都、昆明，以缓解和抵御这种生存空间的扁平化对心理的巨大压迫感，而有的艺术家，如他的朋友毛旭辉就由于无法承受这种压力而在尝试了这种短暂迁徙后又选择了返乡之路。现在，记忆问题由历史转移到了日常生活，由集体经验转向碎片化的个人经验，它最显著的后果就是：记忆被眩晕的感觉代替。
对时间和记忆的再发现是最重要的现代性事件之一，这不是说它与历史上关于时间和记忆的思考有什么根本区别，它们都是关于人自身存在的根本性思考的维度之一，不过在没有信仰的时代，这种思考被赋予了更为复杂的心理意义，在二十世纪，如果说，这种思考首先来源于尼采对希腊酒神的追忆和“永劫回归”的历史观，但他把记忆寄托在超人身上，这就既肯定了脱离神学主体的历史束缚后的个人，又保留了个人的英雄主义的集体品质，而在爱尔兰作家乔伊斯和法国作家普鲁斯特的小说里，记忆就完全成为个人的私享权利。在失去了对神的历史性依赖后，人只有通过个人化的记忆获得自我确认的机会，但记忆的弥散性、偶发性和碎片化特征又使得这种确定显得那么的不可信赖。
到北京后不久，他画了《我的女儿1号》（2000），这张只有五十厘米的作品以他女儿欢欢为模特，除了它所流露出的思女（也是思乡）之情外，在这幅作品中我们可以看到一些明显的图像变化，原来作品中的家庭和意识形态道具完全褪去，仿佛“历史慢慢被抹掉”，集体状态的人已转向个体状态的人，类型化的人被差异性的人所替代，人的肖像回到人自身。接下来他又画了几幅同类性质的肖像，在这类肖像里，“血缘-大家庭”中稳定的图像结构已不复存在，一种新的感觉——“失重”和“眩晕”——成为画面的中心意象，为了强调这种在“失忆”与“记忆”之间混乱的纠结感觉，他甚至画了一系列闭眼的肖像（《失忆与记忆6号》，2001）。这组作品开始了被他称为“失忆与记忆系列”的阶段。这些尺寸不大的肖像很显然是里希特式的，它们不仅从图像来源上彻底摆脱了“大家庭”的合影模式，而且在技法的处理上也发生了明显的变化，电影镜头般的瞬间感代替了照片图像的稳定感：头像充斥画面但构图位置却越来越失去重心，肖像的五官轮廓以及它们与背景之间浅焦距的镜头感造成的模糊效果也愈加突出，唯一加重了的是人物眼神的凝视特征，在他看来这一切改变都是为了凸显人的“失重”和“眩晕”。这组作品像是在里希特的朦胧技法与米兰·昆德拉的眩晕观念之间架起的一道视觉桥梁，“眩晕”是理解现代人的一把钥匙，是现代人一种无法逃避的基本感觉，它是一种时空的错位，是人失却了理解自己生存意义的基座后的一种虚无处境，昆德拉说：“……眩晕是沉醉于自身的软弱之中。意识到自己的软弱，却并不去抗争，反而自暴自弃。人一旦迷醉于自身的软弱，便会一味软弱下去，会在众人的目光下倒在街头，倒在地上，倒在比地面更低的地方。”9
到了二〇〇三年，张晓刚对肖像的兴趣发生了一次与“记忆”有关的逆转，他开始重画在一九九三年“手记”系列中一批以物为题材的草稿，他说他花了十年时间才找到以油画方式表现这些“物”的感觉和方式，很显然，现在表现这些“物”的难度是因为它们不再是十年前单纯的象征之物，它们现在是必须承载记忆的“心性之物”，是凡·高笔下那双具有“无蔽”特征的皮靴10。他反复以细腻甚至有些生涩的笔触不断修饰画面物品的光影和造型，使那些突兀的灯泡、沉寂的老式电视、阴影下的笔记、钢笔和翻覆的墨汁，甚至阴暗角落里沮丧的灭蚊器看起来更像是一帧帧早期默片里的柔焦镜头。这组作品色彩调性明显趋向单一，早期表现主义电影的光影效果和伯格曼式的叙事方式为这批以物为对象的作品带来了一种诡异而神性的意象，也使它们成为“具有魔力的物品”。11电影对张晓刚艺术的影响也许是一个需要专门论述的课题，这种影响从“幽灵系列”的一些构图中已经初现端倪，而“手记”系列中《手记1号：1999页如是说》的诡异光影和神秘情绪就直接来源于让-雅克·阿诺的电影《玫瑰之名》。在张晓刚感兴趣的片单里，我们可以看到他对从早期印象主义、表现主义、超现实主义直到各种新浪潮电影的广泛兴趣：让·雷诺阿的《游戏规则》、维内的《卡里加里博士》、茂瑙的《吸血鬼》、希区柯克的《蝴蝶梦》与《迷魂记》、布努艾尔的《一条安达鲁狗》、德莱叶的《圣女贞德的受难》、伯格曼的《第七封印》、布列松的《上帝之手》、费里尼的《八部半》、戈达尔的《筋疲力尽》、雷奈的《去年在马里昂巴德》、贝托鲁奇的《巴黎最后的探戈》、安东尼奥尼的《云上的日子》、安哲罗普洛斯的《哭泣的草原》、让-雅克·阿诺的《玫瑰之名》、波兰斯基的《荒岛惊魂》、基斯诺夫斯的“红白蓝三部曲”、塔可夫斯基的《乡愁》、小津安二郎的《东京物语》、黑泽明的《罗生门》、赫尔佐格的《哭泣的石头》、哈内克的《白丝带》。很显然，这些电影有着某种共同的美学趣味和性格：如深度性的心理叙事方式、阴郁神秘的影像风格以及通过场景调度揭示复杂人性的镜头技巧，而这些都是张晓刚希望捕捉和带入到他画面的视觉元素。
这种对电影镜头的迷恋在二〇〇六年由人和物转移到“风景”。二〇〇六年开始的“里与外系列”和二〇〇八年开始的“绿墙系列”将“失忆与记忆”这一主题重新带回到公共记忆世界与私人记忆的关系之中。这种返回，张晓刚称他为重新寻找光的感觉，“这个时候，‘失忆与记忆’又把这个东西变成光的感觉了，从印迹变回光的感觉了。所以，后来我就在画面上来回寻找两种不同的感觉：一种是图像表面的光的感觉，半透明的；一种是图像印迹的感觉，就是图像被腐蚀后的感觉，这个特别像一个电影的镜头”12。“里与外系列”中的“外”大多取材自五〇、六〇年代中国画报上刊登的革命时代的风景照片，“里”则来自于艺术家父母居所房间的照片（《里和外7号》、《里和外9号》，2006），它们寓意着公共记忆与私人记忆的不同形态，如果说家庭照还是某种相对中立的记忆媒介，至少被摄者主观动机是保留自己“当下”的“印迹”，它的那些意识形态证物——服装、发型、徽章、袖标——都是这些动机的附属物，那么，五〇、六〇年代宣传性图像就是主动的、干预性的意识形态语词，作为一种强迫性的国家记忆，这些图像既凝固着某种“真实”，又是一种具有高度遮蔽功能的“不真实”，张晓刚对这些记忆性图像的再造既是一种重现，也是一种怀疑。在画面上这两种不同形态的空间都被艺术家处理成为空镜头的“风景”，像是被抽空了时间的静物。原野上孤耸的旗帜、村公所前阴郁的高音喇叭、静谧而咆哮着的大坝与空寂的房间像是一组组被剪辑过的蒙太奇镜头。“绿墙系列”以更敏锐、更微观的方式将“绿墙”这一特定时代家庭空间的意识形态“印迹”引入画面，作为联系公共记忆与私人记忆的一种视觉媒介。据说这种1.2米高的室内墙线装修手法来自冷战时期的东欧，它既是一种普通的家庭室内装饰标准，也是一种由国家提供的集体主义的美学规范，在特定时代人们似乎在这种装饰环境中才能获得某种虚幻的安全感，美学与秩序在“绿墙”这一微景观中得到了高度统一。在“绿墙系列”中张晓刚对这种旧时代的空间记忆进行了明显的超现实主义的心理化处理，突出了它们所具有的冷战时代冷漠、灰暗的光影效果，这些都进一步使“失忆与记忆”这一悖论性主题进入到某种临界状态（《绿墙：风景与电视》、《绿墙：两张单人床》、《绿墙：军大衣》、《绿墙：白色的床》，2008）。“临界”是一个迷人的概念，它是在真实与梦幻、失忆与记忆、徘徊与超越甚至生与死之间的中间状态，临界使人和现实多了一种解读的可能性，而“绿墙”则是张晓刚为这种临界状态寻找到的一种视觉象征“印迹”，就像在他早年作品中的白色布单成为“幽灵”的象征物一样，在以后的一系列架上油画和多媒体空间作品中，这一记忆“印迹”始终没有褪去。
在“失忆与记忆”系列中最令人震撼的作品是二〇〇八年创作的《有婴儿的风景》，这件三联作品采用了超广镜头的构图方法，将一片广漠无垠的荒原定格在一种没有时间的维度之中，画面中央侧卧的红色婴儿加剧了空间的魔幻色彩，“大家庭”系列中浅焦距柔焦镜头在这里被大景深深焦距镜头所代替，这种镜头感很容易让人联想起安哲罗普洛斯在《哭泣的草原》中令人窒息的缓慢摇移的长镜头，这种史诗性的叙事方式并不在构造某种历史诗意，而在凸显被展开的空间与被压缩的时间之间的心理冲突，这种辩证图像在二〇一〇年创作的“车窗系列”中被衍生成一种更为微观的生活场景，按艺术家后来的自述，创作“车窗系列”的动机是想打破“里与外”这种生硬的图像关系，而提供一种对里与外、静止的空间与运动的时间之间的辩证思考，在这些作品中（《车窗：红梅》，2010；《车窗：青松》，2010；《车窗：学校》，2010），车厢里的人和物与窗外飞逝的景和事都诡异地呈现出某种静止状态，“失忆”和“眩晕”仿佛被时间定格成为一种无法描述的“过去”，关于过去的所有记忆都悬置、凝固在这种飞逝的运动中，它们既不属于现在，也不属于未来，就像萨特在分析福克纳的世界时说的那句话：“车子在他们往后瞧的时候把他们开走了。”13
在如何将记忆转换成一种绘画性的视觉图像上，张晓刚经历了三个不同的阶段和三种不同的模式：在“幽灵时期”（1984—1991），他主要借助神话和历史符号的象征意象；在“血缘时期”（1992—2000），他主要借助对家庭照片的同质化修饰；在“追忆时期”（2001年至今），他更多是采取一种内观性的知觉形式来叙述在记忆与遗忘间那种复杂的心理纠结。在接下来的实验中，他将涉足图像与媒介、图像与文字（词语）、绘画与书写等一系列更为复杂的视觉领域。
六、记忆的景观
二〇〇五年一个偶然的展览使张晓刚对记忆问题的思考与另一种影像媒介结合了起来。“柏拉图和它的七种精灵展”是一次关于媒介实验的展览，它的策划人要求参展艺术家以他们不熟悉的媒介进行创作，以体现艺术家跨界思考的能力，张晓刚被指定以照片方式进行创作，这给了他一次走出绘画进行多媒介实验的机会，这次实验与一九九二年那次使用现成图片的实验也许具有同样重要的意义。
张晓刚的参展作品原名叫《书写的记忆》，正式展出时定名为《描述》，共十六幅，它是艺术家以随机方式拍摄并加以书写完成的图片作品，图片包括老电影和纪录片的电视影像截屏、父母居室和笔记本。“描述”指构成作品的两种叙事方式，一种是图像的叙事，一种是文字书写的叙事，这两种不同描述方式的并置在张晓刚看来实现了他长期以来的一个愿望，那就是，他希望他的作品不仅应该诉诸“观看”，也应诉诸“阅读”。如前所述，书写一直是张晓刚在画面上表现的第二“图像”，因为在他看来，和色彩、造型及笔触比较，自动书写能更直接传达作者的当下感觉和情绪，这种思考是否来自于对中国书法的体悟我们不得而知，但他对书写的痴迷的确与他一再强调的“内省性”、“封闭性”和“私密性”的自我感受有关。这组作品的书写内容包括杜拉斯小说片断、《尼金斯基日记》等作品文本、艺术家自己的日记和各种流行音乐简谱，他说图像描述更多的是一种公共记忆，而文字描述更多的是与私密经验相关的个体记忆，他力图以这种方式突现个人记忆对公共记忆的某种抵抗，这种书写也许和昆德拉的小说具有相同的性质：“历史记录写的是社会的历史，而非人的历史。所以我的小说讲的那些历史事件经常是被历史记录所遗忘了的。”14在以前作品中，书写这种私密性的“图像”往往是作为绘画性的一种偶然的辅助手段而存在于画面中，目的在于增加画面的趣味，但在《描述》中书写成为脱离绘画的另一种“记忆图像”，在这里，图像与文字（语词）的关系既不是传统的能指与所指的对应关系，也不是马格利特式的相互否定的紧张关系，它们更像是两种图像间既相互说明又互相覆盖的悖论关系。由绘画幻象到照片图像，由间接书写到直接书写，这不仅仅是风格和媒介的改变，也是某种视觉方式的改变，对张晓刚而言，这是跨越性的一步。
贡布里希说：“如果我们失去（对过去的）记忆，我们便失去了为我们文化提供深度和实质的维度。”15如果说，艺术捕捉记忆的努力在过去主要是通过绘画符号完成的，那么现在这种捕捉却面临着空前的挑战，我们的思想越来越多地遭遇到各种相对主义观念的侵蚀，我们的当下生活感觉和经验越来越碎片化，在现在与过去之间似乎已不存在任何逻辑上的线性联系，一切都高度的无序和庞杂，“景观社会”（居伊·德波）重塑了人们的记忆经验，一切图像记录都表征化和符号化，观看被内在地建构成一种“瞬间”的行为，仿佛只有“瞬间”才是绝对的时间。张晓刚的《描述》也许“描述”的正是这样一场有关记忆的心理危机。这组作品先以电视影像截屏的方式使时间定格为某种稍纵即逝的“瞬间”，以提示这种表象性记忆方式的危险，接着使用书写抵御复制图像对深度记忆的干扰，它们使记忆叙事在一种悖论性的关系中展开，这也许是一个连他自己也没有完全意识到的冒险，尽管这种以书写抵抗复制图像的努力在很大程度上是徒劳的。
如果说“描述系列”把张晓刚从纯粹绘画的禁锢中解放出来，那么，接下来的各种媒介形态的实验就都变得容易理解了。二〇〇八年开始，张晓刚创作了一批以“失忆与记忆”系列和“绿墙系列”中的图像元素和空间元素为素材的铜质雕塑和不锈钢板绘画，如书房、客厅、洗手间、餐厅、卧室、婴儿房、浴室、沙发、钢笔、灯泡、笔记本、墨水瓶、蜡烛，这批作品完整参加了二〇〇九年以“史记”为名的大型个展，它们与展览现场六十块嵌入个人物品的砖块和两堵巨大的水泥幕墙构成了一个巨大的、虚拟化的记忆景观，张晓刚在现场以银色签字笔在不锈钢镜面、幕墙和雕塑上直接书写和抄录他的个人日记，希望给展厅中所有物件（或作品）都印上张晓刚式的“独白”痕迹，但很显然，这种现场书写已不再是真正意义上的私人化书写，所以，这种书写本身实际上也变成了一种景观行为，而展览空间也成为一个似是而非的“异托邦”16。
二〇一〇年他在“16：9”展上再次展示了这种记忆景观，这次展览主要展出了以“天堂”和“车窗”为主题的两组系列作品。在准备展览期间，艺术家连续遭遇到一场重大的心脏疾病和母亲的去世，它们使展览宿命性地将记忆问题与生命这个主题有机地联系起来，关于张晓刚的记忆故事也好像回到了那个悲怆的开始。展览中的架上作品是以电视屏幕的标准比例制作，展览策划人这样解释了这个尺寸：“16：9是一种现时比较流行的电影、电脑和电视机屏幕尺寸，我们俗称‘宽银幕’。16：9是今天我们看待世界的视觉角度和位置，我们越来越依赖这样的方式和尺寸去感知世界。张晓刚象征性地把他的记忆、现实和经验明确在今天这个角度和位置。”17这个展览除了展出张晓刚以这种新的“视觉感知方式”创作的布上油画外（如上面提及到的“车窗系列”），还展出了他新创作的一批不锈钢钢板上的浅浮雕绘画，它们都没有超出“失忆与记忆”系列和“绿墙系列”的题材范围，但表达的情绪却有了明显的变化。《母亲的灵魂》、《青松与药瓶》都是以他父母的房间为背景，插花和青松表达了他对母亲去世的哀悼，但灯泡、半导体收音机、药片和药瓶却将场景重新带回到个体化的记忆时空之中。《无法衡量》更像是一首关于生命的挽歌，不锈钢画面中央躺卧在磅秤上的绿色婴儿可以让我们的记忆镜头闪回到《创世篇》双联画中的红色婴儿或黄色婴儿身上，但空荡的背景传达的意象却是极度冷酷而虚幻的，背景墙面抄录了匈牙利作曲家鲁兰斯·查理斯那首令无数人自杀的“绝世”之作《黑色星期天》（Gloomy Sunday）的歌词，更加剧了作品这种哀伤和宿命的调性。展览的高潮和核心作品是展览大厅的场景性装置作品《天堂》，它是一个放大版的“绿墙”卧室，四周的绿墙和中央孤立的双人床铺使展览大厅静穆得像间灵堂，低垂至床榻的灯泡和在地面与床上的无名书信像是天堂与人间的窃窃私语。我认为，这个展览结束了张晓刚的“失忆与记忆”时期，它也像是艺术家为他的“记忆之宫”所建筑的最后一座殿堂。
摆脱绘画固然使对记忆的描述获得了更为自由的空间，但视觉媒介的这种变化，无论是照片图像、电影光影、电视截屏还是雕塑、装置似乎都无法真正替代张晓刚熟悉的那种在画布上的“内心独白”，所以，不久之后，张晓刚又重新回到了绘画。二〇一三年为了准备他在纽约的代理画廊为他主办的一个“雕塑”个展，他再次将绘画延伸到了雕塑。这组铜制胸像雕塑大多来自于“血缘-大家庭”系列和“失忆与记忆”系列中的肖像，作为一种艺术衍生产品，它们本来不应该再次进入到我们讲述的记忆故事之中，但张晓刚对这批胸像雕塑的绘画性改造似乎使故事延伸到了另一个有趣的方位。按张晓刚的描述，为雕塑着色的想法几乎来自于对这个雕塑展的某种逆反心理，在他看来，雕像抹去了绘画肖像的丰富性，使肖像成为凝固的、没有生命的产品符号，所以，他希望以“破坏”的方式重新改造雕像，以使它恢复肖像原有的生动性和表现力。开始，张晓刚只是企图以单色形式改变雕像的材质底色，最后这种改造衍生成为直接在雕像上进行绘制。在纽约曼哈顿24街的工作室他发现一些含蜡而且可以凝固的快干颜料，这使他很快找到了在雕像表面进行绘画的感觉。就这样，在不长的时间内他就完成了一批几乎与他画面相似的雕像绘画或绘画雕像，它们与他的布上肖像有着相同的色彩质感、相同的明暗和光影、相同的呆滞眼神，甚至相同的光斑，但在我看来，它们永远都不可能恢复原作品的生动性，更不用说“灵光”，因为它们不仅是不同生产语境中的产物，而且是不同性质的艺术产品，它们之间的差异是独白个性与消费共性的差异，是象征性的意义与表征性的无意义的差异，是内在心性与外在景观的差异，而雕像表面的绘画无法改变这种差异。
七、记忆何为
着色雕像根据艺术家的本意也许在于以绘画性挑战雕塑性，以非复制性抵抗复制性，但这组甚至来不及名命的作品在纽约佩斯的个展还未结束时就被订购一空，这是对艺术家创造性实验的奖赏，还是因为它正好契合了纽约中产阶级的古怪趣味我们不得而知，但有一个可以确认的事实是，艺术已成为我们面前的景观社会的最为有机的部分，现在，艺术家在工作室中为自己作品设定的象征意义和美学态度与它在市场和消费群体中的商品身份毫不相涉，作为商品它的原始意义已经变得越来越没有意义，甚至讲述艺术故事、制造艺术家神话的工作也许也只具有实现艺术品市场增值的辅助效应，事实上，我在撰写这篇文章时，就一直在为自己正在扮演这样的角色而忐忑不安。
消费时代对艺术的去魅功能已使所有作品都成为“刚刚从流水线上下来的”的符号18，旧时代所有关于艺术神圣意义的描述都已变得虚无、空洞和矫情，现在艺术品只有在资本主义的市场神话、时尚神话和传媒神话中才能真正完成它们的正常运转。景观社会最终消弭了艺术品的“灵光”，它也必将最终导致记忆问题的丧失，景观的膨胀容不下记忆和未来，人仿佛丧失了过去和未来而成为悬置着的“当下”,残存的记忆也许只能是一种变异性的、无法粘连的、碎片化的“冷记忆”（鲍德里亚）。当记忆和关于记忆的艺术也变成一种即时性的消费符号，当艺术家必然按照市场逻辑、中产阶级的时尚趣味和大众传媒的舆论导向调整自己的工作方向、修正自己的产品模式和产品数量时，艺术就真正成为了如同任何一件流水线上的产品，现在，甚至连唯一能够维护艺术“灵光”的力量也来自于市场。
这样的场景也正好是张晓刚艺术面临的处境，市场的成功不仅改变了他的生活，也使他那些“内心独白式”的艺术拥有了日益广大的受众，批量化的订件生产直接改变了原来潜藏在图像中的底层意义：那些关于记忆的忧郁绘画现在变成了被中产阶级广泛欣赏和收藏的时尚图像，它和现代主义的命运一样：孤寂冷傲的品行最终也只能被视为一种矫情的消费游戏。
自从二〇〇六年纽约苏富比拍卖中张晓刚作品突破千万元以后，他作品的拍卖纪录一路飙升，下面是张晓刚作品拍卖不断攀升的两项纪录：
张晓刚《血缘：大家庭一号》，1994年作，成交价：6562万港元（香港苏富比2011年秋拍卖行）。
张晓刚《生生息息之爱》，1988年作，成交价：7906万港元（香港苏富比2011年春拍卖行）。
在本文行文期间，二〇一四年四月五日，中国清明节当晚九点十五分，在香港苏富比举行的“现当代亚洲艺术晚间拍卖”上，张晓刚作品的拍卖纪录被再次刷新，一九九五年威尼斯双年展的参展作品之一的《血缘-大家庭3号》以5000万起拍，最终以8300万落槌，含佣金成交价为9420万港元。机敏的专栏作家俏皮地把这个清明节和这幅画的题材联系起来，称它“现在成为了中国迄今为止最贵的家庭记忆文本”19。这种由景观社会营造的艺术盛宴，也同时预示着张晓刚记忆之宫的没落。当消费逻辑营造的虚幻世界正变成一个巨大得足以吞噬任何个人主义的仿真机器时，张晓刚艺术的价值除了体现为一次次高举的拍卖价格和一件件越来越受到中产阶级趣味追捧的产品外，还能体现为什么?在我们这个时代，一座孤独的个人主义迷宫的坍塌命运也许是不可逆的，因为后现代批评家告诉我们：艺术其实不过是一次次的“会面状态”。20
现在我们终于可以看到，三十年来张晓刚为自己营造的记忆之宫其实不过是一座封闭、自治和自然状态的现代主义堡垒，它一度复杂而坚固，恪守着艺术至上和个人主义的原则，拒绝各种观念主义的挑战，排斥着一切非艺术形式的干扰，甚至恐惧各种激进的前卫主义实验，用他自己引以为傲的话说，他是一个“内心独白式”的画家，但是，现在消费和信息改变了一切，本雅明寓言中那个被机械复制时代撕裂的伤口越来越大，“灵光”的消失被“灵光”的复制所取代，在这样的时代场景中，张晓刚坚守的象征性美学原则现在不仅无法维系表达记忆这个深度主题所需要的足够的话语空间，也越来越不适应不断变幻的景观性空间，他的艺术和所有现代主义艺术一样，最终都会演变成为一场无法谢幕的悲喜剧，在景观社会的景观中恰如其分地扮演属于自己的角色，这个历史命运的根源是：由于现代主义根本无法兑现它的任何一项关于进步的历史承诺，所以它干脆放弃这种弥赛亚式的乌托邦神话，而将艺术家抛入时尚和市场的大海，任其沉浮。
张晓刚属于伯瑞奥德笔下“在过往现代性的馀波中进行创作的艺术家”21，在由后现代和消费主义重组的艺术世界中，他努力微调着自己的内心与这个世界的巨大差距，以便“学着在这世界中活得好点”22。对我而言，讲述张晓刚的艺术故事也就是检讨现代主义艺术在中国的成功或失败，检讨在一个浓缩和变异版本的现代主义艺术史中，中国人得到了什么，又失去了什么，也许仅此而已。
1 马丁·海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》，上海：上海译文出版社，2004年，第65页。版本下同。
2 苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》，上海：上海译文出版社，2003年，第14页。
3 张晓刚《幽灵的自白》（未刊稿）。
4 赫伯特·里德《现代绘画简史》，上海：上海人民美术出版社，1979年，第34页。版本下同。
5 约翰·拉塞尔《现代艺术的意义》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第55页。
6 赫伯特·里德《现代绘画简史》，第73页。
7 《张晓刚：作品、文献与研究》2013年9月17日编辑会议记录（未刊稿）。
8 米兰·昆德拉《被背叛的遗嘱》，上海：上海译文出版社，2003年，第40页。
9 米兰·昆德拉《小说的艺术》，上海：上海译文出版社，2004年，第133页。版本下同。
10 马丁·海德格尔《艺术作品的本源》，《林中路》，第1～76页。
11 米兰·昆德拉《小说的艺术》，第166页。
12 《张晓刚：作品、文献与研究》2013年9月17日编辑会议记录（未刊稿）。
13 让-保罗·萨特《福克纳小说中的时间：〈喧哗与骚动〉》，《福克纳评论集》，北京：中国社会科学出版社，1980年，第64页。
14 米兰·昆德拉《小说的艺术》，第47页。
15 恩斯特·贡布里希《艺术与人文科学的交汇》，《艺术与人文科学——贡布里希文选》，杭州：浙江摄影出版社，1989年，第2页。
16 福柯在《另类空间》中这样定义他的“异托邦”概念：“乌托邦是没有真实场所的地方。这些是同社会的真实空间保持直接或颠倒类似的总的关系的地方。这是完美的社会本身或是社会的反面，但无论如何，这些乌托邦从根本上说是一些不真实的空间。……我认为在乌托邦与这些完全不一样的场所，即异托邦中间，可能存在一种混合的、中间的经验，可能是镜子。镜子毕竟是一个乌托邦，因为这是一个没有场所的场所。在镜子中，我看到自己在那里，而那里却没有我，在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中，我在我没有在的那边，一种阴影给我带来了自己的可见性，使我能够在那边看到我自己，而我并非在那边：镜子的乌托邦。但是在镜子确实存在的范围内，在我占据的地方，镜子有一种反作用的范围内，这也是一个异托邦；正是从镜子开始，我发现自己并不在我所在的地方，因为我在那边看到了自己。从这个可以说由镜子另一端的虚拟的空间深处投向我的目光开始，我回到了自己这里，开始把目光投向我自己，并在我身处的地方重新构成自己；镜子像异托邦一样发挥作用，因为当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。”（福柯《另类空间》，王喆译，《世界哲学》2006年第6期，第54页）张晓刚这一时期的不锈钢镜面绘画就具有这种“异托邦”的典型特征。
17 冷林《张晓刚：“16：9”展览画册·序》，2010年，第1页。
18 让·鲍德里亚《消费社会》，南京：南京大学出版社，2008年，第107页。
19 孙琳琳《9420万港元：清明节最贵的中国家庭记忆》，《新周刊》，2014年4月6日。
20 21 22 尼古拉斯·伯瑞奥德《关系美学》，北京：金城出版社，2013年，第1～21页。
（本文刊于《诗书画》杂志2016年第2期[总第20期]）
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