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影评范文.txt7 温暖是飘飘洒洒的春雨；温暖是写在脸上的笑影；温暖是义无反顾的响应； 温暖是一丝不苟的配合。8 尊重是一缕春风，一泓清泉，一颗给人温暖的舒心丸，一剂催人 奋进的强心剂影视评论范文（二）艺术的两极：唯美与纪实----《我的父亲母亲》与《一个都不能少》评析 周文 1． 《我的父亲母亲》 一、故事梗概 寒冷的冬天里，得到父亲病逝的消息，在白雪皑皑中，我回到家乡。村长告诉我，母亲 坚持要把父亲的遗体从城里抬回来，自己陪着父亲走一遍那条令他们刻骨铭心的恋爱之路。 母亲因父亲逝去非常伤心，整日坐在父亲 E 课的教室外默想，别人怎么劝也没用。我与 母亲回到家中，母亲叫我把多年不用的织布机找出来，执意要亲自织一块布给父亲挡棺用。 看着母亲坐织布机前瘦小而执着的背影，母亲和父亲初恋的往事便清晰地显现出来。 几十年前，满山满野树叶金黄透明的时节，一个阳光灿烂的日子，20 岁的父亲从县城来 到三河屯当老师，成为三河屯有史以来第一个教书先生。在欢迎的人群里，身穿红棉袄的母 亲‘下子就被父亲吸引住了， 兴奋与羞涩显现在她 18 岁年轻而娇羞的脸上， 心中怀揣爱情的 秘密，一口气跑回家去。 母亲是村里最漂亮的女子， 新校舍落成时挂在房梁的红布便由母亲来织。 心里装着父亲， 母亲织布格外用心。织好后，母亲满心欢喜跑去学校．想当面交给父亲，却被村里的小伙子 半路接过去了。 男人建造学校时，妇女们不能靠近，连送饭也只能远远的。母亲变着花样做了葱花油饼、 葱花炒鸡蛋、蘑菇馅饺子，用一只大清花瓷碗送去，期待着父亲能够吃上。 学校第一天上课时，许多人都去了，站在教室外边听。父亲洪亮的读书声成为母亲心里 最动听的音乐，从此伴随她的一生。 尽管路远许多，为了能看见父亲，母亲绕过后井到学校边的前井打水。有一次，母亲已 从井里打好水，突然瞥见父亲挑着水桶远远地走来，便把水又倒回井里重新打，等父亲来临。 不料，村里热情的小伙子硬是抢着替父亲挑水，令母亲很气恼。 听说父亲常送路远的学生回家，母亲就到那条路附近等候。有一天，母亲和父亲在路上 相遇了，由于心中慌乱，母亲忘了提篮子，被父亲叫了回来。这是他们的第一次面对面接触。 父亲吃派饭轮到母亲家了，母亲早早做好，穿一身粉红袄，手扶门框。站阳光里甜甜地笑着迎接父亲。那一场景成为父亲心中永恒的画面。饭后约好第三天再来吃蒸饺。那一天， 父亲很晚才来，告知母亲饺子吃不成了，需要马上回城。母亲。坚持吃完再走，父亲答应了， 临走，送给母亲一只红发卡，并说腊月初八一定回来。饺子终究没有吃上，父亲被马车拉走 了，据说他是右派。母亲提着饺子一路跑着追赶，穿近路走小道，最后摔倒在地，打破了清 花瓷碗。母亲伤心地哭了。匆忙中，红发卡也不知掉什么地方了，母亲在接下来的几天里， 满山满村地找了几十里地，发现掉在了家门口。 姥姥最明白母亲的心事，找人将打碎的清花瓷碗精致地锔好如初。 父亲说回来的日子到了，一大早，母亲就到村路口等候。大雪纷纷，一整天也不见影子。 母亲便只身上路，前往县城找父亲，冻倒在雪地里，一病不起。 当教室里父亲和学生的读书声传来时，母亲醒了，爬起来就向学校飞奔。父亲是听到消 息后偷跑回来看母亲的。 从此，母亲与父亲再也没有分离过。 我拿出 5000 元钱给村长，让他到邻村雇人抬父亲，一切按母亲的心愿办。 大雪中，父亲的无数学生从四面八方赶来，争着抬父亲的遗体，在原野上汇成一股强大 的人流。我搀扶母亲走在前面。 教室里，我正拿着父亲当年的课本教学生诵读。仿佛听到父亲当年的声音，为着世间那 最动听的声音，年老的母亲迈着小步子快跑着奔向学校，与年轻时的母岽叠印在一起。 2 一个都不能少 水泉村水泉小学的高老师母亲病危， 欲请假一个月。 村长到邻村找来 l3 岁的小学毕业生 魏敏芝，让她代管学生，答应给她 50 块钱。 临走前，高老师交给魏敏芝 26 根粉笔，叫她每天用一根在黑板上抄课文，然后让学生照 着抄。高老师特别叮嘱，要看好学生，不能流失，他回来时一个都不能少。 第一次上课村长介绍魏敏芝时，学生张慧科拒绝称魏敏芝为老师，理由是她就住在他姑 姑所在的邻村，是魏春芝的姐姐。 张慧科调皮捣蛋，弄翻了课桌，在与魏敏芝扭扯中，高老师留下的粉笔被踩碎。学习委 员张明仙想起高老师对粉笔的珍惜，很伤心，在日记中记下了此事。张慧科发现了日记，当 众念了了出来。入夜，魏敏芝从被窝里揪出张慧科，要他向张明仙道歉，张慧科死不认错， 掏出 5 毛钱赔偿粉笔作为了结。 学生明新红跑步速度快，被县里选作体育苗子欲带走，魏敏芝不放人，并将明新红藏起 来。村长“收买”张慧科，找到藏地，车带着明新红远去，魏敏芝苦苦追赶。接着，张慧科困家中困难而进城打工，魏敏芝决定将其找回来。为集聚路费，魏敏芝带 领 26 个学生去搬砖， 砖厂老板说她们是搞“破坏”， 但出于感动， 给了她们一点钱。 在商店， 累坏的学生与魏敏芝第一次喝可口可乐，一人一口，快乐而辛酸。 进城车费仍不够，在学生们的掩护下，魏敏芝混车成功，但半路上被赶了下来，只好步 行，夜里才搭上一辆拖拉机，次日黎明到达城里。 魏敏芝在火车站、在街头找不到张慧科，广播站广播没用，写一大堆寻人启事也没有用， 便来到电视台，却被拒之门外。晚上吃别人剩饭，喝街上自来水，露宿街头。第二天见到台 长，安排她作嘉宾在节目中寻找张慧科。面对主持人的各种诱导，魏敏芝始终不知所措。当 主持人要她把镜头当作张慧科， 向张慧科说几句话时， 魏敏芝终于泪流满面地说了出来： “张 慧科，你在哪里?” 由于电视台的帮助，寻回了张慧科，捐助也到达了水泉小学。孩子们用五彩颜色每人在 黑板上写一个字，张慧科则写了 3 个字――“魏老师”。 二、赏析 张艺谋早已不仅仅是电影界内部的话题，更是公众关注的焦点。人们称其为怪才也好， 鬼才也好，似乎都名符其实，又似乎还不够完整。不管是早期做为{--个和八个》《黄土地》 、 的摄影，做为《老井》的男一号，还是从《红高梁》开始当导演，一路走过来，竟都是鲜花 盛开。据统计，他在国内外获奖已达 95 项之多。张艺谋总带给人们以意外的惊喜。我们难以 预料他的下一部作品会是什么样子，我们似乎不能把他的作品放在一起讨论，不能相信那些 作品竟然出自一个人之手。 《红高粱》的张扬、激荡与《大红灯笼高高挂》的压抑难出一辙， 《秋菊打官司》的质朴与《有话好好说》的后现代影像难以相融．(一个都不能少》的纪实与 《我的父亲母亲》的唯美抒情相隔如天壤?． ． 《我的父亲母亲》和《一个都不能少》 ，一个唯美唯抒情是求，一个极端写实，既是张艺 谋极富张力的个性的体现，更成为中国电影美学史上绝美的两极，大大拓展了电影语言的表 现力，使中国电影风格呈现多样化趋势。 1．唯美形式的典范 尽管张艺谋曾对人说农村题材并非他的长项，可是在人们固有的心目中，他依然与农村 题材更具亲和性，黄土地情结深深地烙印在他身上，特别是拍《摇啊摇，摇到外婆桥》遭到 微词之后。当他拍摄《有话好好说&时．人们则直接把这种转变称作“从农村向城市进军”， 并对他能否在城市站住脚跟拭目以待。 可是，当我们从电影院看完《我的父亲母亲》出来，我们又会有怎样的感觉呢?虽然故事 发生在农村，人物是农村的，我们却一点也不会认为这是一部农村影片。 这是一曲清新的田园牧歌，一篇优美的散文诗，美与爱成为绝对主题。 影片的故事非常简单，一段平平常常的初恋而已，没有曲折复杂的戏剧冲突；人物不多，人物关系也十分单纯。 影片着重表现的是母亲对爱情的执着， 恋爱中期待与渴盼的蚀骨铭心。 在市场经济和好莱坞情节剧流行的今天，这样的内容要冒很大风险。张艺谋谈到，在讨 论剧本时，几乎全体主创人员都不看好这个剧本，他就只留下编剧，让编剧按自己的意图改。 张艺谋并非远离市场和观众的人，他抛弃通俗情节剧的做法，而走一条简单清纯的道路，除 了打破自己和尝试新方法之外，自有艺高胆大的底气。同时，他认为人是立体的，具有多重 需要．会喜欢各种类型的电影，对真情实感的电影也不例外，所以，他决定在世纪末拍一个 单纯的爱情故事， “以表现对今天商品物质社会不断发展的一种想发”。 简单的情节并不能阻挡《我的父亲母亲》成为中国电影史上的一个奇迹。我们也许可以 像当年的马尔克斯看了卡夫卡的小说《变形记》之后的惊异一样，面对&我的父亲母亲》 ，我 们也会意外和兴奋：“原来电影还可以拍得这样美!．' 世界电影史上，曾出现箭种流派，诸如超现实主义、诗电影、散文电影、哲理电影、意 识流电影等都留下过自己的足迹，像《野草莓》中的超现实和意识流， 《红色沙漠》中色彩的 隐寓与抒情，曾大大丰富电影的表现力，一代大师布努艾尔、伯格曼、安东尼奥尼等则深刻 地影响着后世。他们都有强烈的主观色彩，主观的思想或主观情感。 《我的父亲母亲》与 L 述流派多多少少有一咏相承的渊源，即主观抒情。影片发行宣传 中有这样的语言：“张艺谋的初恋故事”，当然是市场运作的需要，但影片中张艺谋浓郁的 个人抒情却千真万确，至少是他内心深处的一种向往。 安德烈?巴赞在《电影语言的演进》一文中把电影创作和电影观念分为两种类型，一种 是相信画面的导演风格，一种是相信真实的导演风格，所谓画面，指在讲述故事之上所增加 的技巧或手段，巴赞主要指蒙太奇手法。(我的父亲母亲》自然是追求画面感的优秀作品。 影片以优美、绚烂的影像画面和隽永、幽远的意境开辟了中国电影全新的风格，一扫影坛 过分写实的沉闷、枯燥和胡编乱造的虚假、滑稽，以及电影语言的陈旧，以自己的如诗如画 令观众耳目一新。 华夏民族曾是诗之国度，杰出诗人不计其数，曾有辉煌诗篇洋洋洒洒．诗意在大河山川恣 肆荡漾。不知从何时起，诗意却一去不返，成为当年的遥想。但诚如张艺谋坚信的那样，对 美好情感的向往是人类永远的追求，是一种精神本能。所以，当前些年人们说：“天上掉下 一块砖就能砸死三个诗人”和“走进厕所就可以遇到诗人”时，就既是对假冒伪劣平庸诗人 的嘲讽，更 是对真正诗人的呼唤。 《我的父亲母亲)让我们重温了这种久违了的纯美和诗意。 由于张艺谋纯熟的电影艺术技 巧，这种诗意和美可以说到了尽善尽美。 色彩在片中再次成为叙事和抒情的主要元素。影片现实部分拍成黑白．过去时空拍成彩 色，这与我们的习惯思维正相反，却完全契合人物的心理。青春、爱情、美应该属于五彩缤 纷，隽永的回忆即使已成过去，也永不褪色。而父亲的去逝，显然带走了一生挚爱的母亲心中的色彩，只留下了单色的冰冷的现实。 影片主体部分是过去时空，色彩饱满、明丽、澄澈，如诗如画。金黄色绿黄色的树叶树 林漫山遍野，无穷无尽；枯黄的柔软的草地绵延向远方；还有明亮的太阳，白色的树干、栅 栏、雪地，深色的亭子；加上母亲红扑扑的美丽的脸，红色的棉袄，红色的围巾，红色的发 卡??缤纷而清朗，丰盈而不染纤尘。在这世外桃源般的环境中，男女主人公的爱情自然应 该冰清玉 洁，而观众又怎能不有一种被净化的感觉? 《红高粱》的色彩热烈绚丽，如生命如热血在澎湃、汹涌、飞扬。 《我的父亲母亲》则清 澈透明，纯净如水，如同春天的太阳，仿佛被滤过一般。 影片剪辑极富韵律感和抒情性，大量使用叠化画面。彩色主体部分，是由母亲几组苦苦 等待和奔跑的画面完成的，尤以奔跑的不断叠化精妙绝伦。 父亲初来三河屯，母亲一见倾心，禁不住春心萌动，一个人奔跑在路上，气喘吁吁地撞开 家门。 父亲送路远的学生回家，母亲远远翘首观望，在树林间奔跑、追随、凝望。 父亲突然被叫回城去， 母亲提着蒸饺一路追赶马车， 奔跑在路上、 山坡和树林， 直到摔倒。 母亲思父心切，坐织布机前遐想，脑中出现幻象，耳中传来父亲与学生朗朗读书声，迫不 急待地奔跑去学校。 影片结尾“我”像父亲当年一样教孩子念书，年迈的母亲再次产生幻象，以与年龄不相 称的速度向学校奔跑，与年轻时母亲叠印在一起?? 这几组镜头与每组镜头自己的反复叠化一起，如同阳关三叠，反复吟唱，形成一咏三叹 的妙境，一遍遍演绎着母亲刻骨的相思之情，意味无穷。 摄影很美，多用固定镜头，追求绘画性，讲究构图的完美和光效，第五代导演对影像造 型的兴趣在这儿表现得淋漓尽致。特写和逆光最突出。特写一方面展示了人物细微的神态和 心态变化，如母亲听说父亲马上要回城的消息时，言语急切，脸上显现出失望、怨恨；当父 亲说一定回来，并送给母亲红发卡时，母亲则既羞涩又甜蜜地笑起来。另一方面，特写镜头 把母亲娇美 的面容很好地留给了观众。 逆光在片中用得很多，令人物很纯净。比如父亲送学生回家一段，从色彩到用光都极精 致。绿黄色前景树叶的掩映下，穿黑色中山眼的父亲与孩子们走在路上，背景是大片大片的 金黄色的树林，逆光照射在父亲与孩子们身上，勾勒出人物的轮廓，晶莹剔透，画意盎然。 小孩们一蹦一蹦，父亲迈着大而从容的步伐，稳健而富有弹性，一起一伏，朝气蓬勃。画面与母亲奔跑注视互相切换，使得父亲形象成为母亲的心理形象，似真似幻，有母亲的倾慕和 美化。 影片中母亲与父亲直接对话很少，这样处理一方面是由于时日久远，声音已经育然。另 一方面，是抒情的需要，因为对话有极强的写实性，多了必定会破坏影片整体风格的回忆性 和唯美性、写意性。 片中母亲父亲真正对话只有两处：一处是父亲到母亲家吃饭，另一处是父亲回城前与母 亲的告别。母亲与父亲第一次在路上面对面相遇时，只有父亲的一声：“嗨”，只有母亲因 慌张与兴奋产生的无语含笑，只有父亲递篮子给母亲和母亲微羞接篮子的无声的动作，而且 动作是写意的。至于父亲的读书声，本是母亲心中爱的回响，早已失去具体意义而成为一种 象征和抽象。 《泰坦尼克号》式的音乐反复回旋，融化在优美的面面里，追逐着母亲的奔跑、兴奋与 紧张，以自己的跨越时空取代了实实在在的对话，宁静而空灵。 因为故事情节的简化，导演在细节上很下功夫，细节成为整个片子的支撑点。像织布、 红发卡、半路上等候、改后井为前井打水等细节，都很好地塑造了母亲的形象。母亲变着花 样做好吃的饭菜送到工地，期待父亲能吃上，镜头反复表现那只清花大瓷碗，非常细腻地传 达了一位 18 岁少女初恋的纯真和一往情深。姥姥把摔坏的瓷碗锔好，像初时一样滴水不漏， 更令人怦然心动，既是对母亲的安慰。又是美好圆满的希望和象征。红棉袄是母亲第一次看 父亲时穿的，回家便小心地叠好装进箱子；后来，父亲说她穿红棉袄很好看，并送给母亲红 发卡相配，母亲兴奋异常，禁不住立即穿上红棉袄，戴上红发卡，等待父亲来吃饺子。在父 亲说回来那天，母亲穿上红棉袄在村口雪地上等了整整一天。结婚时，母亲又特意穿上这件 红棉袄。可见，红棉袄这一物件细节贯穿了始终，极好地表现了母亲爱情的真纯。 同时，我们看到，由于抒情和美的需要，在上述细节的处理上，也与一般写实的手法不 一样，具有很强的写意性。这一点，我们还将在《一个都不能少》中谈到。 《我的父亲母亲》以清新的诗画般电影画面语言讲述了一个平凡而动人的初恋故事，以 自己纯熟的抒情和唯美风格为中国电影注入了活力。 有人认为这部影片形式大丁内容，为了形式的美而不惜牺牲内容。事实却并非如此，试 问，片中采用了哪些技巧呢，并没有什么花哨的、华而不实的形式。影片从内容到形式都是 单纯、清新的，只是将一般电影的叙事为主改成抒情为主，增加特写与叠化比例，对一些重 点段落浓墨重彩，反复吟咏。而所谓的特写与叠化不过是电影常见的手段，但影片做到了极 致．从而使影片美不胜收。 我们只能说，张艺谋一向追求内容的简单，不想太累太复杂，本片也不例外，但这已经 是另一方面的问题，与《我的父亲母亲》一片内容和形式的关系无关。事实上，该片内容正 需要这种形式，而美的形式也才更好地表现了初恋的纯洁与美好， 二者可谓水乳交融，相 得益彰。 2．纪实：回归自然与朴实当我们看完《我的父亲母亲》 ，再看《一个都不能少》时，会觉得从天上来到地下，不仅 因为前者故事发生在多年以前一个天堂般美丽的地方． 后者故事就在我们日常生活里， 而且， 更重要的，迥然不同的影像风格，把我们从浪漫主义的唯美极端抛向“土而又土”的严格纪 实极端。 纪实风格电影在世界电影史上渊远流长。电影诞生之初的《火车进站》 《工厂大门》等都 是纪录式的，尽管还处于十分原始的状态，却说明了纪实是电影与生俱求的一种品质，是电 影不可替代的一种本性。苏联的维尔托夫以“电影眼睛派”相号召，在观念上坚持摄影境头 的绝对客观和真实，成为纪录电影的鼻祖。弗拉哈迪的《北方的纳努克》 ，因表现人类真实的 生活环境和生存状态而名垂后世。1941 年，奥逊、威尔斯的《公民凯恩》问世，不但结构方 式，更以长镜头、景深镜头和场面调度的成功运用而成为现代电影的开端。 1945 年，罗西里尼的《罗马，不设防城市》宣告意大利新现实主义电影的诞生，随后出 现_广 《偷自行车的人》 《罗马 11 时》 《游击队》 等一大批优秀作品， 提出“还我普通人”“把 摄影机扛到大街上”，以强烈的纪实性，反映了战后意大利人民的现实生活，如失业、饥饿、 疾病、贫穷等。与好莱坞的华丽精致、梦幻、娱乐消遣背道而驰，成为一次真正意义上的纪 实美学的旗帜大张，影响深远。 50 年代，法国新浪潮电影的“精神教父”巴赞提出“影像本体论”，成为纪实电影美学 的理论基础和纲领性文件。 在巴赞看来， 电影本体论主要包括三方面内容： (1)影像的逼真性， 即电影像照相机一样具备完整再现显示的功能。(2)时空的完整性。巴赞认为，电影里最真实 的东两，并不是题材和外在形象，而是一种时空综合带来的真实感受，真实概念的核心是时 空问题。电影的时空综合、视听综合是艺术史上独一无二的。(3)影像与现实被摄对象的同一 性。纪实美学电影的重要手段是长镜头和影深镜头，分别保证了时间和空间的完整性和真实 性。 总之，纪实美学电影强调客观反映生活真实，关注普通人和日常生活；要求导演应冷静 地观察、纪录而不介入生活；主张实景、外景、自然光拍摄，多用长镜头、景深镜头、运动 镜头，以及偷拍、跟拍；提倡启用非职业演员。 尽管纪实风格在国外早就盛行一时， 中国电影却一直缺乏纪实精神， 郑洞天在 80 年代拍 摄的《邻居》可算是一种探索，但纪实风格真正的确立是由 90 年代的电视来完成的。 首先用纪录片手法拍电影的依然是张艺谋，即 1992 年导演的《秋菊打官司》 。如果说这 还只是尝试的话，1998 年推出的《一个都不能少》则走得很彻底，片中全部启嗣非职业演员， 以一种生活原生态的方式呈现出来，丰富了中国电影的创作实践和美学风格。 维斯康蒂说：“新现实主义首先是个内容问题。”《一个都不能少》纪实风格的选用是 由题材和内容决定的。像通常张艺谋电影一样，本片故事也很简单，主要描写 13 岁的代课老 师魏敏芝如何遵守因母病请假回家的高老师的交待――一个月后他回来时，学生必须一个都 不少。影片着重刻画了魏敏芝执着的性格，重点叙述了魏敏芝进城寻找学生张慧科的艰辛经 历。这部影片的故事背景是贫穷的农村，物质极度贫乏，房屋破旧，住室昏暗、拥塞，老师 上课每天只能用一根粉笔，进城打工一天才两块钱，吃剩饭，喝街头自来水，露宿街边?? 这样的现实不可能让人们轻松，任何一位有社会良知的艺术家都不应该逃避它，更不允许以 好莱坞的虚幻、虚假、脱离现实来无视它的严酷和沉重。在这儿，需要的是人道主义关怀， 是爱心，是平易亲切的注视，是真真实实地展示生活现状，以引起社会广泛的重视和帮助； 在真实与自然中，既展示他们的物质匮乏，又颂扬他们不屈的抗争精神。 显然，这个任务只能由纪实风格来完成。 具体而言， 这种纪实性在影片的演员、 环境选择、 细节处理、 摄影等方面得到了充分体现。 张艺谋自己说，他要把此片拍成一部非成人化的真实的儿童电影，追求真实、自然、朴实 和单纯，只有让非职业演员饰演与自己日常生活中身份完全一致的银幕角色，才能达到这一 点。 张艺谋认为， 职业和非职业演员的区别在于： “职业演员可以去演那种撕心裂肺的情感， 可以把心挖出来给观众看，但也只有非常高质量的职业演员才能把自己剖析给大家看，让你 看到一种深入骨髓的七情六欲。这种能力，非职业演员绝对没有。不但非职业演员没有，就 连你我这种人也都没有。 ?而这类简单的行为和动作， 非职业演员完成得会比职业演员更好。 我们经常讲所谓举重若轻， 是职业演员应该达到的一个比较高的境界。 但职业演员讲求有戏， 无论是哭是笑，或者吃饭，职业演员都会不自觉地流露出很强烈的目的性和职业感。对于我 的这部影片来说，非职业演员只要克服了进戏前的障碍，有充足的自信心，敢于在别人面前 表现自己，这就会带来比职业演员更好的效果。”(李尔葳《张艺谋说》) 影片中演老师的本身就是老师，村长在生活中就是村长，电视台记者、导演、主持人都 是张家口电视台的。象高老师、魏敏芝、张慧科、村长等，其表演都是本色的体现，比如高 老师硬梆梆的走路，满脸的沧桑；魏敏芝的执拗，唱歌的跑调，跳舞姿势的不协调；张慧科 说话那独具特色的腔调??自然、质朴、真实，非常生活化，取得很好的效果。 除了演员，环境选择也很重要。同为乡村， 《一个都不能少》显然与《我的父亲母亲》 不可同日而语，前者贫瘠、破旧，后者恍如人间仙境。 《一个都不能少》城市部分的喧哗、拥 塞、车流人流则现实得更与诗意风马牛不相及，有的只是忙忙碌碌为物质奔波。就具体的生 活场景来说， 《一个都不能少》将魏敏芝与学生睡觉、做饭、学习地方的简陋充分展露，一览 无余，极为写实。而对于“我母亲”家里的布置，我们却丝毫未加留意，因为导演意图非在 此，强调的只是母亲的心理，所以只让观众看见烫葱花油饼、蒸饺子、清花瓷碗的特写，其 余都淡化、隐去了。在细节处理上， 《‘个都不能少》完全是写实的。比如，高老师临走前的 交待，告诉魏敏芝每天抄一篇课文，然后是仔细地数粉笔；为了筹钱找张慧科，影片几乎纪 录了魏敏芝与学生在黑板上算帐的全部细节。没有时间隔断和省略，与现实一致。而《我的 父亲母亲》的细节处理却足写意的、抒情的。比如盛着母亲精心做好的饭菜的清花瓷碗，非 常显著地高高地放在银幕正中的长凳上，连续多次叠化；母亲坐山坡上等父亲送学生路过， 一连用了四五个母亲惊喜而慌张爬起的镜头 ?这种重复与变奏式处理，强调并且深化了细 节。至于姥姥把清花瓷碗重新补好这一细节，根本上就是象征性的。 《一个都不能少》在摄影上与影片内容一样平实自然。张艺谋说到，为了达到自然、真实的效果，他们避免使用较好的摄影设备。影片采用实景、自然光。魏敏芝进城寻找张慧科 的过程，采用偷拍和跟拍，尽量摄取生活原生态背景，从而成为最具纪录片风格的部分。比 如，我们再熟悉不过的街道，拥挤喧闹的车站，扫大街的工人，令张慧科馋涎欲滴的街边小 摊饭馆??整个活生生一部《生活空间》 。 此外，影片里电视台的介入，魏敏芝上电视台当嘉宾，电视台主持人对张慧科的采访、 对村长的采访也加强了影片的纪实性。 当然，本片并非纯粹意义上的纪录片，在动情之处，导演也会情不自禁的走出来。感人 的音乐就曾多次响起，如：张慧科念日记时，魏敏芝与学生买可口可乐一人喝一口时，魏敏 芝在电视上流泪向张慧科说话时。同时还有叠化镜头的运用，如魏敏芝一人走在进城路上， 从白天到夜晚的叠化。还有魏敏芝在电视台前问谁是台长时，除写实的镜头外，还一连用了 近 10 个叠 化镜头。但这些并不能影响整个影片的纪实性，纪实是一种风格，一种观念，而非单纯的技 巧。 3．结束语 煌煌数千年、上万年艺术史，其实不过是艺术风格演变史，尽管林林总总，流派纷呈，却 都可以纳入表现与再现两大类之中。 犹如艺术史上表现与再现喋喋不休的争论一样， 电影史上， 以爱森斯坦为代表的蒙太奇学 派(被称作经典电影美学)和以巴赞为代表的长镜头纪实学派(被称作现代电影美学)同样形成 两峰对峙，此消彼长地在电影历史长河中塑造着各自的大师和经典作品。 就其实质，蒙太奇学派强调主观色彩，注重表现导演的主观意念和情感，纪实学派则追 求生的真实与客观，力求还原现实生活，“用世界自身的形象重塑世界”。 《我的父亲母亲》与《一个都不能少》 ，一个主观、抒情，追求画面的美；一个客观纪实， 追求镜头的真，都在各自风格中达到了近乎极至。两部作品的创作时间仅一年之隔，几乎同 时，竟然出自同一个导演之手，除了表明张艺谋对各种电影语言运用裕如、游刃有余的驾驭 能力之外，似乎还给我们留下更多的思考，对张艺谋本人的思考，对纪实与唯美抒情相融合 可能性 的思考。 此外，尽管唯美与纪实是遥遥相望的电影风格两极，但是，从《我的父亲母亲》和《一 个都不能少》中，我们也能在二者影像的巨大反差之外，看出它们的一致性，即平实、自然、 单纯的共同特性。 《我的父亲母亲》虽然唯美、抒情，却是纯净、透明之美，与《一个都不能 少》所散发出的纯朴的生活的泥土般的气息相通．都有一种清新感，一种返璞归真的意味。 从《红高粱》中情感想象性的轰轰烈烈、激情澎湃、生命张扬，到《菊豆》《大红灯笼 、 高高挂》中现实性的压抑，到《活着》的人生体味，到《有话好好说》的焦燥、烦闷，再到《我的父亲母亲》与《一个都不能少》的宁静、平实、自然，张艺谋似乎有一种“蓦然回首” 与“灯火阑珊处”的惊 喜，原来世间的最美和世间的最真都在单纯、平实、自然之中。 《我的父亲母亲》英文名叫做 The Road Home――回归之路，也许是巧合，但张艺谋确实在回到一种质朴、清澈、澄明之境。 凄美迷狂《霸王别姬》的美学分析 侯 军 资料： 1993 年北京电影制片厂一香港汤臣电影公司联合摄制片获 1993 年嘎纳国际电影节金棕 榈奖及国际影评联大奖。 编剧：李碧华 芦苇 导演：陈凯歌 摄影指导：顾长卫 主要演员：张国荣 张丰毅巩莉 吕齐 葛尤 一、故事梗概 1924 年，北京，北洋政府时代。一个寒冷的冬日，一位母亲带着自己九岁的儿子小豆子， 来到关家科班戏园。身为妓女的母亲急切地想为即将长大的儿子寻找一条出路，就来恳求关 师傅留下小豆子学戏关师傅发现小豆子一只手长了 6 个手指，执意不愿收留。母亲这时竟然 狠下心用刀砍下那多余的一指。丁是，在小豆子的惨叫声中完成了小豆子进入梨园行当的仪 式。当小豆子在祖师爷的香案前磕完最后一个头，一代名伶的学艺生涯从此开始。 在旧社会， 体面的家庭是不会送孩子去当戏子的。 关家科班里学戏的孩子出身都很低微， 但是他们却非常歧视这个妓女的儿子。小豆子本来就很内向，于是变得更加孤僻。但是大师 兄小石头为人仗义、心地善良，时常关照、帮助小豆子，在小豆子的心目中，小石头就是他 的偶像和保护神。 小豆子生得眉清目秀，学的是旦角行当。每当他念《思凡》中的道白：“我本是女娇娥， 又不是男儿郎”时，总是要错念成：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。为此，他连挨痛打， 直到他的手被打得血肉模糊。 小豆子对学戏毫无兴趣和信心，学戏成了对他身体和心灵的一种刑罚。小石头对小豆子 以及与小豆子同感厌倦的小癞子深表同情。终于在一次偶然的机会下，小石头放走了他们。 小豆子和小癞子如出笼的小鸟，自由自在地街头东游西逛。无意逛到戏院，观看到京剧名在 舞台上高超精湛的表演和台下戏迷如醉如痴的狂热，哥俩不禁被深深地震撼!关家戏园中，小石头正在为放走师弟挨打，小豆子突然出现，宣称逃跑是自己的主意， 与师哥无关。于是小豆子代替小石头承受体罚，被师傅打得死去活来，遍体鳞伤，小癞子一 旁被吓得失魂落魄，竟上吊自尽了。在严格的训练和棒喝下，小石头、小豆子的技艺大有长 进，第一次在张太监家唱堂会合演《霸王别姬》就获得满堂喝彩。不久，他们俩成为大红大 紫的梨园名角，他们合演的《霸王别姬》满誉京城。此时，小石头艺名段小楼，小豆 子艺名为程蝶衣。 段小楼邂逅了风尘女予菊仙，正当一帮恶少要对他胡作非为之际，段小楼挺身而出，为 她解围。菊仙被段小楼的英勇仗义所感动，自己为自己赎身，来找段小楼。程蝶衣一见之下， 极为反感。此时的程蝶衣，已是人戏不分――在他的潜意识中，早已把自己由“男儿郎”看 作“女娇娥”，正不切实际地幻想和段小搂演一辈子戏――他将历史上英雄美人两情缱绻的 悲情故事，视为自己的人生理想并为之彻底献身。菊仙的插足，使他感到理想被 践踏，感到他自己为自己编织的梦幻被突如其来地打碎。而菊仙的妓女出身，更触动了他依 恋而又为之感到羞辱的母亲在他心灵上留下的创伤。 热衷于“捧角”的权势人物袁四爷对蝶衣的《霸王别姬》异常痴迷，并将一把名贵宝剑 赠给蝶衣。蝶衣将此剑转赠段小楼以示绝情断义，并声称从此与师兄各走各路、互不相干。 1937 年、七七事变前。日本兵占领北平一次演出中，段小楼与日本宪兵发生冲突而被捕，蝶 衣那出神入化的演技却使日本军官青木大为倾倒。菊仙恳求蝶衣出面搭救小楼，并承诺从此 离开小楼，重返妓院。蝶衣为救小楼不顾个人名誉接受日本军方邀请前去演出，救出小褛后 却遭到小楼的唾面回报。 而菊仙也并未实现承诺， 不成离开小楼 感到异常孤独、 嫉妒和绝望， 竞用鸦片来麻醉自己，甚至还与袁四爷鬼混。后来在关师傅的痛心疾首的教诲之下，小楼蝶 衣师兄弟二人终于再次同台演出. 抗战胜利了，国民党军来了，艺人的生存处境并未得到任何改善。小楼又与国民党伤兵发生 冲突遭到殴打，一场混乱中菊仙流产，蝶衣则因给日本人演出而以汉奸罪被捕。小楼夫妇倾 家荡产贿赂袁四爷，请他疏通各种关系搭救蝶衣。最后商定，只要蝶衣咬定自己是被日本人 用刑而破迫演出，就可以获救。孰料蝶衣在法庭上竟当众否认自己为被迫，全庭哗然，袁四 爷也拂袖而去。可最后宣判时蝶衣却被判无罪，原来是国民党军某要员指名要看蝶衣的戏。 菊仙认为蝶衣早知内情，却瞒着他们夫妻，故意害他们劳命伤财。于是兄弟：二人关系再次 破裂。蝶衣也再次陷入苦闷沉沦当中。 1949 年北半解放，世道大变。有钱有势的袁四爷以“反革命戏霸”的罪名被枪决。长期 吸毒的蝶衣在舞台上失声，却得到解放军战士鼓励的掌声。蝶衣决心戒掉鸦片，为此痛苦得 近乎疯狂。菊仙听到他的惨然呼叫，突然意识到他是一个将舞台和人生混杂的戏痴。她像母 亲一样抱住昏迷中的碟衣，流下怜悯的泪水。“文革”结束后的一天，在空旷的体育馆里， 蝶衣与小楼再次走台排演《霸王别姬》 。这是他们分离 11 年后的第一次合作，也是最后一次 合作。罗鼓声大作，“虞姬”拔出宝剑自刎。这次不是戏，宝剑也并非道具。程蝶衣最终实 践了自己的人生和艺术理想――从一而终――说不清是在戏中，还是在现实中。二、赏析 电影《霸王别姬》改编自香港女作家李碧华的同名小说。具有多年的电影剧作创作经验 的李碧华，很善于在多重交错的套层时空结构中，描写那挣扎在历史与现实、梦幻与真实、 生命与死亡的边界线上为情所困。为爱而饱受折磨的小人物。如《胭脂扣》(关锦鹏导演)中 为寻找情郎而化为怨鬼的青楼女子， 《青蛇》(徐克导演)中为情献身的千年蛇妖， 《古今大战 秦俑情》(程小东导演)里为了爱人穿越两干年历史而长生不死的秦朝武士．还有《霸王别姬》 中人在当代，心在古代，人戏不分的京剧名旦程蝶衣等。这竺人竺： ：‘“鬼”即“妖”，命 运多舛，在他们灵魂深处，充满了道德与情爱、梦幻与现实不可弥合的冲突；这一矛盾性格 又继续造就、延续他们的悲竺?兰： ．作者则满怀一腔的迷恋与同情，以奇诡、哀怨而又幽艳 的笔触为这些义”J 悲义司怜的 r 层或边缘人物谱出一曲曲挽歌。 之所以有那么多优秀电影导演青睐李碧华的小说，大概正是由于李碧华笔下的人物游离 于历史之外， 他们的道德感与历史感的激烈坤撞， 对人蔷去竺尊不舍又不乏看破世情的超越， 以及不知今夕何夕的飘渺怅惘之感，激发 J1 也 1I J¨呆珠的井吗吧。的人物，往往一生下 来就被无端抛掷到一个极度拂逆的困境里，身世跌宕无常，有若江上浮萍；他们的性格，大 都是让环境硬“逼”出来的，在逆境中饱受苦难，迫使自己在后天形成一种强势人格。而这 种强势人格的核心，便化为影片里高度理想主义的迷恋和近于宗教信徒般的狂热献身精神。 由此可以看出，陈凯歌是借用了李碧华的人物境况和模糊古今的恍惚氛围，同时又大大加强 人物性格的偏执一面，以便令理性化的象征意味得以寄寓其中。 关于影片 《霸王别姬》 陈凯歌说： ， “影片写的足两个京剧男演员与一个妓女的情感故事。 这种情感延绵 50 年， 其中经历了中国社会的沧桑巨变， 也经历了他们之间情感的巨变与命运 的巨变、――由张国荣扮演的青衣演员程蝶衣，他是一个在现实生活中做梦的人。在他个人 世界里，理想与现实、舞台与人生、男与女、真与幻、生与死的界限，统统被融合了，以至 当他最后拔剑自刎时，我们仍然觉得在看一出美丽的戏剧。这个人物形象告诉我们什么叫迷 恋。” 基于此，我们就把分析的焦点，集中到程蝶衣这个人身上。程蝶衣这个只知迷恋的人物 的一生，是不断被抛弃、遭背叛的一生。他作为妓女的儿子，先以断指的代价，被生身母亲 所抛弃；在千辛万苦的学戏过程中，他为了生活理想不得不背叛自己的性别，甚至彻底抛弃 现实，一头扎进戏里．雌雄不分、真假莫辨；他与师兄段小楼多年结下手足之情，也由于后 者和妓女菊仙的相爱而破裂；他亲手抚养的孤儿徒弟小四不但背叛师门，而且在“文革”中 借机整他；甚至他到死都疯狂迷恋的京剧在现代戏时代也由于他的固执而将他抛弃，使他不 能再上台演出。只足到了他生命的终结处．他才算“自个儿成全了自个儿”：还是在戏台上， 还是在“霸王”面前，拔剑自刎，“从一而终”。 那么，就让我们来简要刚顾一下程蝶衣的命运历程，看看命运和历史是怎样造就了他的 迷恋性格，而他的性格又是怎样不断地为他造成新的悲剧。程蝶衣的戏剧生涯及其心理历程 的演变大致可分为三阶段： l“学戏”阶段 这部分作者的笔墨表面上着重在小豆子和小石头在学戏过程中结下深厚的兄弟之情，实际上体现了小豆子的身份转换――从低贱出身引发的叛逆性格到寻得精神理想的归宿――的 心理认同的转换过程。母亲用刀砍下他多余 的一指，暗示了小豆子由雄化雌的命运，颇有 封建文化精神阉割的象征意味：要想生存，要想唱戏，不但得泯灭个性(特殊的六指)，还必 须泯灭自己的自然性征。低贱的出身，带来的深深自卑，使他愤然烧掉母亲留下的袍子，以 向师兄弟们表示与生身母亲“划清界限”。 小豆子经历无数苦难， 其间也曾有过逃跑的行动， 但同行的小癞子由于承受不了逃跑罪名下的严厉惩罚而自杀，使他明白，像他这样出身的人 不学戏就真的活不成；关师傅关于《霸王别姬》的教诲，则令他彻底认同了自我成全、从一 而终的道理， 其实是变相地强化了个人必须归属于集体信仰的神话般的最高意识形态(陈凯歌 的早期电影 《大阅兵)集中描述的就是个人在集体性权力体系中既有逆反情绪又渴望归属的微 妙心理)。之后，小豆子一步步地“悟”戏， “由雄化雌”――从意识到潜意识都逐渐认同 自己作为旦角的女性性别身份，让人自然而然地联想起屈原有关“香草美人”的自喻。 至于京戏本身在本片里的寓意，众方家大都认为：我国的京剧艺术“传统的文学、音乐、 舞蹈、绘画、曲艺、杂技与一炉，集中国独树一帜的写意美学体系之精粹于一身”，在影片 里“因之就具有中国传统艺术乃到中国传统文化象征的意蕴”(罗艺军 《(霸王别姬)的文化意 蕴》)；另方面，传统京戏《霸王别姬》借爱情描写所歌颂、所宣扬的也正是忠君爱国、贞烈 节义等延续了数千年的儒家传统价值观、伦理观，在影片里即使上升到民族精神的层次亦不 为过。片中小豆子自然性格、自然性征的泯灭和小癞子肉体的死亡从某个角度上也有揭露此 文化精神内部的虚伪、 残暴之意(离开体制、 背叛体制者不会有好下场)， 一如鲁迅所讲的“吃 人”的封建旧文化。 戏班子里近乎非人的苛刻训练，以及张太监对小豆子的凌辱都进一步强化了他对自身女性身 份的认同，也可说是由倔强叛逆转变为妥协归属乃至全身心奉献给传统文化精神。于是，小 豆子终于彻底被京剧所代表的文化精神所“化”，从此一辈子也跳不出来。影片是以小豆子 学演《思凡》这场重头戏来展现昔日天真苦命的小豆子向舞台上干娇百媚、无尽风流的程蝶 衣转变的性别／身份之异化的过程的。由此，我们也看到在旧社会，历史、文化是如何与命 运相联手给一个人的人格打下了水难磨灭的烙印。以上是程蝶衣继其低贱的出身后，个人悲 剧命运的潜伏和始发阶段。 2．“唱戏”阶段 此部分以程蝶衣、段小楼和菊仙之间细腻而又微妙的关系变化为主线．以艺术理想和现 实生活的格恪不入为观照的焦点，可视为程蝶衣个人悲剧的深化。从程蝶衣在三人关系中的 言行举止，可以看出其性格／身份的进一步异化。在戏台上，他如鱼得水，已臻“人戏不分， 雌雄同在”的境界；在台下，他也“不疯魔、不成活”：把师兄当作自己的“霸王”，无比 痴恋，梦想和师兄唱一辈子戏。菊仙的介入，使他妒意横生。请注意，尽管从程蝶衣的角度 看，段小楼看上别的女人是对他真正的背叛(而这个女人又恰恰和他母亲一样是个妓女)，可 他恨的不是小楼，而是菊仙。对于小楼，他只是哀怨。这个时候的程蝶衣，几乎和封建社会 的弃妇无二，男尊女卑的封建女性伦理意识已嵌入他的灵魂深处。作为一个男人．他竟被封 建男权社会中的女性伦理意识形态所同化。所以，他对段小楼只是乞怜和怨艾，对菊仙则是 类似妻妾间的疯狂嫉妒。 进一步看， 是菊仙将段小楼从理想化的戏曲舞台拉向世俗化的人生， 越来越远离蝶衣的唯美世界，令程蝶衣愤怒绝望，正反照出艺术与生存、理想与现实、坚执 与投机的不可调和。和段小楼分道扬镳后，程蝶衣除了戏便再无所顾：不顾真伪，不顾廉耻，不顾善恶。他 抽大烟，和大戏霸袁世卿鬼混，给日本人唱堂会，过起腐朽、堕落的生活。不过，导演从人 性的角度出发，不是简单的判定人物是非，而是赋予人物道德上的暖昧性，把程的一切行为 动机都归结于他对小楼的“爱怨交织”，使人物在性格上、情感上更为统一和更加立体。 如果从更深层次来读解的话，程蝶衣性格本身之中的迷恋部分的象征意义，更颇有值得 玩味之处。程蝶衣之所以无视民族尊严、民族气节，去给青木等日本军官唱堂会，表面动机 可解释成对段小楼的关心，同时也是缘于在他的潜意识之中早已将京剧艺术理想化，升高到 政治权力及意识形态之上，所以他只认“戏”，不认“国”。如前所述，京剧艺术在本片里 是中国传统文化的代表， 故而对程蝶衣而言， 只要他还是在唱戏， 就仍是一个地地道道的“中 国”人。再说中国几千年历史中，作为华夏文明核心的中原地区，尽管多次遭到异族的入侵 政权屡屡为所谓的夷狄之邦夺取，但是在文化方面，从属于儒家文化圈核心的中原地区始终 处于向外输出文化的优势状态，每每将异族文化同化，无形中反倒使中国人暗生一种凌驾于 朝代更替之上的文化优越感。这一点在影片中关师傅所说的“是人的就得听戏，不听戏的就 不是人”的话里是显得相当明白的。因此，由程蝶衣“叛国不叛戏”的逻辑来看，只有唱戏 本身最重要，至于到底是给谁唱，似乎已不重要了。程蝶衣在法庭上对“汉奸”罪供认不讳 时讲的“要是青木还活着，京戏就传到 Fj 本去了”、袁四爷为“国粹”所作的辩护，以及影 片后部段小楼揭发程不分青红皂白就给任何人唱戏等内容，都可算作对同一母题的意味深长 的旁敲侧击。 3．“殉戏”阶段： 在新社会、程蝶衣经历了新的背叛、一直到他悲刚性的结局。程蝶衣面对新社会、新事 物、新思想，毫不为之所动，也不知变通，以至于在戏台上被新的“虞姬”取代；他亲手调 教出来的徒弟小四，迅速地接受了新的时代精神，不再目‘心做旧社会的戏子、学徒，同时 也逐渐成为新权力的工具，在盲目的狂热中丧失自我，堕落到欺师灭祖的地步。从程蝶衣为 艺术而艺术的的单纯角度来看，旧戏与现代戏的矛盾，仅仅是一个美学观念上的矛盾，他这 样一个戏痴怎么也明白不了这是新旧意识形态斗争在文艺领域的反映，他只是想始终不渝地 实现自己心目中完美无缺的京剧艺术理想――“无声不歌，无动不舞”。导演设计小四取代 师傅成了新时代的虞姬，其用意明显是借之表达旧文化与新文化、旧意识形态与新意识形态 的冲突和对抗。当百般无奈的程蝶衣点燃了他的戏装，他到底不明白为什么他所虔诚膜拜的 京戏竟然抛弃了他。 陈凯歌缘于自己在“文革”中的亲身经历，对十年“文革”一向采取深切透彻的反省和 痛入骨髓的忏悔态度，并多少流露在其一系列作品中，或显明，或隐晦，或直出胸臆，或曲 笔道来，在《霸王别姬》里对文革内容的直 接触及算是一个极致。文革中人伦秩序的大崩溃、大混乱反映在程蝶衣、段小楼和菊仙的三 角关系里就是连锁反应式的一个对另一个的背叛。师徒之义、朋友之谊、手足之情、夫妻之 爱――统统灰飞烟灭。那么，在这一切做人的信念和准则都被撕扯得粉碎的时代，陈凯歌对 人与人之间相互施暴又作了怎样的表现呢?在影片里， 我们看到， 陈凯歌着力刻画的是人内心 里深深的恐惧――比方使菊仙战战不安的噩梦、小楼在“交代”问题时的魂飞胆丧，再反射 到蝶衣的惊愕与恐怖交织等等。陈凯歌在自传中讲道：“人之所以为人，在于不能绝对地离 开集体；文明的演进只是使个体在社会中的排列组合趋于理想；害怕被逐出人群是人类始的恐惧――‘文革’就是恐惧为前提的群氓运动。不管口号多么动听，旗帜多么壮丽，热情多 么感人，都和真的主义、理想无关。无限制的暴力愈演愈烈，同样出于害怕落于人后的心理。 在一个过分拥挤的社会里，只有打倒别人才能保全自己；人们彼此竞争，互不相让，拼命证 明自己对集体的忠诚，别人的不忠减”，无论是背叛者还是被背叛者，“很少出于真正的仇 恨――在求存的意义上――并无心态上的大区别。”(《少年凯歌》) 历史在变，人亦在变。程蝶衣的悲剧在于因历史、命运的蠼造而一直不变的性格，他把 自己完全献身于京戏，实际}‘是献身于京戏《霸王别姬》所代表的永恒的中国文化精神，可 是这种本来崇高圣洁的精神不断被各个权力者(如张太监、袁四爷、日本军、国民党等)染指 甚至玷污、蹂躏，落妄在影片里就是程个人命运的干疮百孔、灵魂的遍体鳞伤。因此他的堕 落，三导演看来，是身不由己的，是值得同情的。关于这个人物的性格，陈凯歌还说：“他 是真的那种可以称之为疯子的艺术家。像他这样的痴人，一旦走下舞台，走进现实的人群中， 注定足孤独的，注定是寂寞的。也正因为如此他的天真、他的诚实，甚至是他的偏执和嫉妒， 都很美，很真实。”“对于个人来说，常常有这样的人生经历，那就是不管社会怎么变，有 些东西是不变的， 比如迷恋。 程蝶衣的迷恋， 多少反映了我自己。 《艺海文丛、 ”( 悲欣交集》 ) 作为一个成功的悲剧人物形象， 程蝶衣既是传统文化精神的受害者， 然而他又像王国维一 样，彻头彻尾地破该文化所“化”――以至从人格上无法面对文化衰落的现实。对于现实， 个人一向是无力回天的。 还记得， 陈寅恪先生关于王国维先生的自杀， 曾有过这样的评论( 《王 观堂先生挽词》)： “凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏， 则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀，无以求一己之心安而义尽也。” 我们注意到，程蝶衣是在最后一次排演《霸王别姬》时自杀的，他之所以不选择在“现 实”中自尽，是因为他并非只是为师哥段小楼而死，而更多是为了自己心目中的楚霸王而献 身，他是活在自己所全身心信仰的文化精神里，为之而生，为之而死，丝毫不顾此种文化是 否在衰落甚至消亡。当历史真正要淘汰某一文化时， “虽有人焉，强聒而力持，亦终归于 不可救疗之局。 ”那么， 顺理成章地， “此文化精神所凝聚之人， 安得不与之共命而同尽”?! 陈氏所言放在程蝶衣的身上，亦不可谓不中肯。 在一个多变、动荡的时代里，程蝶衣就像是历史的影子，无论历史的轮子哪儿滚，他都 不知所措，只是失魂落魄地跟着。可是由于他的天真偏执，他实际上连影子都不如；他更像 是历史的驿车后面扬起的烟尘，一阵迷漫，便被车子抛弃、散尽。然则，即使是做影子，做 烟尘，他也是那么投入．那么忘我，以至辨不清何者为戏，何者为真；或者说，他是生活在 超越历史之上的艺术理想里，他宁愿死在戏中，也不想活在真实里，宁可糊涂，也不要 清醒。虽然历史无情地击碎了每一个人的梦想和信念，使芸芸众生如过客般活过一遭，又如 尘埃般消逝，但生活中总有些人到死都“执迷不悟”．为着成全自己，挣扎着与历史、命运 作蚍蜉撼树、螳臂挡车式的无望之争，最终都成为信仰的祭品。然而，其不可为而为的勇气 却使得生活永远保持着精彩 电影《霸王别姬》较之陈凯歌以往作品要成熟得多、均衡得多，主要体现在全片的叙事 和影像方面。叙事上，陈氏借用了好莱坞的情节叙事法，注重故事的浮沉曲折，不再一味作形而上的说教；影像上，陈氏避免了偏重理性色彩而感性魅力不足的失衡，在保持了他特有 的思维锐度的前提下，基本达到情理交融的境界。对于本片的影像美学，作品能提供的可圈 点之处着实不少，足值专业人员研究借鉴。 众所周知，大陆第五代导演对影像呈现有着高度的敏感与自觉，一方面是由于他们之中 有的是摄影师、 美术师出身， 另方面也是缘于 80 年代大陆电影界“影像本体论”的兴潮泛浪。 简化口头语言、对影像信息的丰富多义极度重视，从某种角度上可视为对过分倚赖电影对白 的僵化教条的反拨，同时，也是新一代电影艺术家针对过度的意识形态控制而采取的．种迂 回策略。这样一来，在当时不明就里的普通观众来看，第五代某些作品 f 如《一个和八个》 、 《黄土地》《孩子王》等)就显得有些晦涩难解了。不过，随着时代趋势的演进，第五代导演 、 后来愈加注意用平易、流畅而完满的叙事对影像信息的超载、失衡作适度的缓释、补充，使 得他们的电影越来越具有亲和力；并且，在减轻了影像的过重压力后，反而为独特影像风格 的发挥留下了充裕的创造空间，并更好地服务于故事叙述和主题表达。 在《霸王别姬》里，陈凯歌依然体现出第五代对“空间语言和映。像语言的强烈意识”， 刻意“用空间因素强化造型情节”，达到“映像构成中再现性和表现性手法的结合”(倪震 《起跳的高度》)。总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的主 观色调常常铺满了画框的上下左右，把再现性的字间构成上升到风格化的层次，成为包涵着 巨大理性和感性容量的“意象”。在《孩子王》《边走边唱》里，陈凯歌多用抽象化的色块 、 组合、冷峻对峙的构图完成视觉造型，但在本片里陈氏无疑在艺术表现的分寸感方面进了一 大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片 中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型(脸谱、服 装、动作)推到形式美的顶端，观众又何从抗拒这近似终极体验般的颓废美感呢? 作为导演，陈凯歌在影像风格的控制和处理上，很成功地实现了“两手”策略。一是在 重头戏里凭借“斯坦尼康”对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍，其美学功能包括：既完 整地展现出极具真实感的空间布景， 又可以让观众感受到当事人的某种临场体验(强化表演效 果)；使一场戏的的着重点高度集中、气韵激荡，凝而不散；加强影片的节奏感，而节奏的张 弛变化可以引导、调节观众的注意力，避免冗长枯燥，树立鲜明的电影语法风格等。而且， 不同的长镜头跟拍段落，效果也不尽相同：像影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走 进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头产生了“动中取静” 的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。另一场小豆子被母亲 砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧 烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人――学戏之艰难严苛，从导演安排 的这个“下马威”便足见一斑了。 由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态， 摄影师实在太有理由大用特用夸张的、 变形的短焦距镜头了，但顾长卫“我求我道”，不赶时髦，不效皮相，另觅蹊径，从用色入 手来烘托画面情绪，可谓自成一家。比如花满搂“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎 能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放炯效 果一醉后漫舞，雌雄难分，真假莫测，一派迷离情色。影片里多处可见表现主义的大反差布 光，以及模拟舞台效果的分光、追光，反映出顺长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造 经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来， 陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色。在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙 心理变化，给观者几多回味之处。 为了给顾长卫的精彩摄影锦上添花，在剪接手法上，陈凯歌常常有意反常规而行，作动 接静或静接动式的跳跃式组接，对比强烈，不乏令人色变的冲击震撼；镜语的又准又狠，再 加上音响突如其来的闯入，凌厉逼人，大有不可一世的气概。 与之相匹配的还有张国荣精致细腻、出神入化的表演，他特别能够把握程蝶衣在饱受苦 难极度迷恋的性格之下，既有出奇的平静和委婉，又蓄积着难以遏制的心理能量，爆发之后 又不得不苦苦地哀求，让观众感觉到程蝶衣仿佛在自我伤害、自我施虐，大有不胜忍之意， 正所谓蓄之愈久，发之愈烈；发之愈烈，伤之愈深。影片里还设计了大量的镜像呈现，鉴照 和提示程蝶衣受尽压抑的多重人格，所以程蝶衣每次的爆发性动作，都被赋予充分的心理动 机以引发观众的认同。张国荣借鉴京剧程式动作的写意风格，充分发挥眼神的传情之效，一 颦一笑，眉目含情，表现程蝶衣的占谈举止．如行云流水，扬巧避拙，以少为多，简约之中， 已神形合一。一切混合在～起．就这么化生出《霸王别姬》凄美迷狂的影像风格。 黑泽明简介 姓名：黑泽明 （1910 年 3 月 23 日-1993 年 9 月 6 日） 生肖：狗 星座：牡羊座 身高：180cm 出生地：东京品川区大井町工作类型：著名日本电影导演 个人简历及工作成就（获得奖项） ： 黑泽明于 1910 年 3 月 23 日出生于东京品川区大井町，父亲曾经担任陆军军官，后转任中学 理事， 母亲的娘家在大阪经商， 黑泽明是 8 个兄弟的老末。 1928 年初中毕业后曾热中于绘画， 矢志当一名画家， 并有作品参加全国性的美术展览。 这一经历对他后来的电影创作帮助很大。 受到哥哥影响，对文学、戏剧也很有兴趣的黑泽明，1934 年考取助理导演，进入东宝电影的 前身“PCL 电影公司”拜名导演山本嘉次郎为师，学习导演和编剧。1943 年独立执导了处女 作《姿三四郎》 ，一举成名，与《海港花盛开》的导演木下惠介同被视为日本电影的新希望。 战后执导的第一部作品是左翼剧作家久板荣二郎编剧、反对军国主义的《无愧于我的青春》 。 1948 年，黑泽明再执导筒，执意启用三船敏郎担任《酩酊天使》的男主角，从比，黑泽明和 三船敏郎开启了“黑泽明黄金时代”，成为日本最强的电影拍档。截至《红胡子》为止的 17 年间，由黑泽明导演、三船敏郎担纲的作品包括《罗生门》《白痴》《七武士》《生之录》 、 、 、 、 《蜘蛛巢城》《大镖客》和《天国与地狱》等片。不但 1950 年拍摄的《罗生门》 、 ，翌年在威 尼斯国际电影节上获得大奖，从此，黑泽明闻名于世界影坛，三船敏郎也先后以《大镖客》 、 《红胡子》获得威尼斯电影节男主角奖，两人也因而在日本影坛建立了“国际的黑泽，世界 的三船”的称号。其后黑泽明在国际电影人士的鼓励下与美国好莱坞的电影资本首次合作， 开拍了《虎虎虎》《急驰火车》等跨国电影，但都未收到预期的卖座效果。 、1960 年后半年到 1970 年初期，是黑泽明创作的低潮期，首先是他和三船敏郎的关系突然决 裂，从此，两人不再跟对方说话，也没有再合作，不过对于原因两人都是三缄其口。1970 年， 他根据山本周五郎的小说《没有季节的城市》改编的电影在票房上失利，黑泽明甚至因而企 图自杀。不过黑泽明很快就再站了起来，1975 年他导演的日俄合资电影《德苏乌扎啦》先后 得到莫斯科影展金牌奖和奥斯卡最佳外语片，1980 年由法国电影公司出资，黑泽明与三船敏 郎再度合作拍摄的《影子武士》则获得戛纳电影节金棕榈浆。 1985 年，黑泽明完成了巨型古装片《乱人》 。晚年的黑泽明热心于创作古装片，艺术上的追 求也更加执着，作品也具有深沉的哲理内涵。 身高 1.81 米的黑泽明，拥有当时日本人少有的高大体格，据说事事要求完美的他，扯着嗓子 大吼的声音经常把工作人员吓得浑身打颤。在拍摄《战国英豪》时，他为了拍一个满意的天 晴镜头，足足等了 100 天；拍《天国与地狱》时，他发现有一栋民宅的二楼阻挡了他拍摄演 员从新干线丢出现金的镜头，硬是把该民宅的二楼给拆了。 黑泽明曾多次以日本背景诠释西方故事，例如改编自陀斯妥也夫斯基的《白痴》 、改编自《马 克白》的《蜘蛛巢城》 、改编自《李尔王》的《乱》 ；不过黑泽明也对西方电影产生影响，例 如好莱坞早期曾将他的《七武士》《大镖客》改编成《豪勇七蛟龙》和《荒野大镖客》 、 ，乔治. 卢卡斯的《星球大战》中的两个机器人角色的灵感，则是来自《战国英豪》中的二个农民拍 档。 黑泽明《罗生门》的解析 日本 大映株式会社出品 1950 年 黑白 原著：芥川龙之介 编剧：桥本忍 黑泽明 导演：黑泽明 摄影：宫川一夫 美工：松山崇 作曲：早坂文雄 主要演员：三船敏郎、京町子、森雅之、志村乔 “日本人对日本影片是非常挑剔的， 因此我的影片被送往威尼斯是经由一个外国人一手办成 的，这倒也不奇怪。日本木刻的情况亦如此――是外国人首先赏识它的。我们日本人对自己 的东西考虑得太少。实际上， 《罗生门》并没有那么好，我不认为那么好。但是，当人们跟我 88 分钟说，它被人们接受只不过是走运，是侥幸，我的回答是，他们这么说就是因为这部影片归根 结底是一部日本影片，那我就奇怪了：为什么我们不维护我们的影片？我们在怕什么呢？” 黑泽明（引自唐纳德?里奇的《黑泽明的影片》 ，伯克莱和洛杉矶加州大学出版社，1970 年 版，第 80 页） 黑泽明很好地回答了一些亚洲人对待本国影片的惯常态度。 一、透视：民族电影 《罗生门》首先使我们产生兴趣，是因为它是一部电影艺术的杰作。除此以外，它还有相当 重要的历史意义，因为是这部影片向全世界介绍了一个称作日本电影的一整套民族类型（这 一点是通过该片于 1951 年在威尼斯电影节上获得大奖而完成的， 此后， 欧洲和美国纷纷购买 它的发行权） 。在《罗生门》成功之后，我们就开始看到川流不息的、美丽而令人赏心悦目的 日本影片。这增加并丰富了我们的电影经验。 这一经验提出了若干问题：什么叫民族类型？这一术语的定义怎样才能有助于我们去分析某 一部影片呢？《罗生门》中有什么东西是日本的呢？ 现在经常有人说，实际上，世界上所有的工业化国家（以及一些不十分工业化的国家）到现 在都已发展了自己的民族电影。有一点需要明确的，那就是，电影发明于 1895 年，所以它对 任何一个民族来说，都是新鲜玩艺儿，没有传统。但是像其它文化表现模式一样，在这简短 的历史发展中，电影还是体现了人民和民族准确而特殊的特性。日本电影也不例外。因此， 在这样一个基础上，日本文化，像其它亚洲文化一样，与西欧的文化传统相距甚远。 然而要从文化的角度来讨论日本电影的特殊性质，恐怕需要一、两卷的篇幅，因此本文在这 方面必须要做一些简化（要领略这一事实，请参见约瑟夫?Ｌ?安德森和唐纳德?里奇著的 《日本电影史》 ，纽约，1961 年版。以下论述基本以这些著作为依据） 。 不过，从视听语言的角度来看，情况又大不一样了。首先我们必须研究人的眼睛是怎样看电 影的，这是全人类共同的。至今无论在医学界还是在生物学界还没有人提出，东方民族的人 的眼睛和西方民族的人的眼睛是不一样的。所以必须指出，任何民族文化的特征都必定是以 这一“看”的共同规律为基础的。任何人在没有弄清人眼“看”的共性以前，都没有资格奢 谈什么中国人看电影的欣赏习惯。“中国人喜欢看对话多的影片，西方人喜欢看视觉动作多 的影片”、“中国人喜欢节奏慢的电影”、“中国人不喜欢视觉轰炸”等说法是持这种观点 的人所使用的一种遮丑法，是带欺骗性的错误。从“看”电影来说，谁都喜欢看视觉动作的 影片，这是由生活经验决定的。人的眼睛喜欢看“动”，即“变化”。但不是所有的人都会 拍出富有动作性的影片，所以有人就很不诚实地说，什么中国人喜欢这样的，西方人喜欢那 样的??可就是不肯承认，事实上是自己没有那个能耐，说穿了，是根本没有资格拍电影。 我们在本教材中选了两部日本影片，为的是让我们的读者更多的了解我们的邻居（他们也是 东方人）是怎样拍电影的，从而打破那种以“东方人”为借口的神话。在我国有人甚至说， 日本的文化完全是从中国传去的。那么就让我们来看他们是怎样接受我们的文化的吧！在日本，人们喜欢给影片分类。在那里实际上有十几种影片分类，甚至分有这些类型的次类 型。然而，其中最大和最受欢迎的是时代剧，即古装片。从名称上来说， 《罗生门》就属这一 类（虽然我们将会看到，黑泽明并没有有意地选择某一特殊的类型） 。这些影片可以是中古世 纪的故事， 也可以是仅仅一百年前的故事。 它们一般充满了一个接一个的可怕的暴力动作―― 击剑实际上是必不可少的。尽管情节和结局可能有许许多多不同的方案，但是这些影片都体 现了某些日本的价值。 例如，在这类影片中，几乎总是要有责任与感情倾向之间的冲突的戏剧化。在分析这一冲突 时，安德森和里奇强调指出，在任何事件中，动作总是由剧中人物以外的力量驱动的，因为 按（影片的）主导的哲学观来说，根本不存在影响一个人物未来的所谓个人的能力??动作 线一般都是由“命”所强加的。 （见原作第 316 页） 日本文化中的责任感这一概念必得包括对一个人的个人荣誉的责任，以及与一个人对他的阶 级、等级和国家机构的职责联系起来的天恩。这些考虑不仅在这一类型中，在其它日本影片 类型中也都占有突出的重要地位。日本影片有一种用动作来描绘责任、荣誉和义务的胜利的 倾向；社会的善战胜一切。 此外，在每一种日本类型中，价值与态度――不论它们看起来似乎与西方的价值和态度是多 么接近，实际上却都是与西方的思想和观念对立的。例如，七十五年以来，在西方文化中普 遍存在的一种思想即现实是多维的，即面具与脸的思想；认为客观现实只是故事的一部分， 必须把主观真实也考虑在内。这一概念的必然结果就是独特的个人身分的概念。 而东方哲学（其根本概念）处于相反的一极。唐纳德?里奇指出，“东方的概念是，现实存 在于表面，而在这一程度上来说，事物是真实的，以至到了??面具就是脸”（里奇著《论 罗生门》原作第二页） 。其必然结果就是对西方的关于“个性”的思想一无所知。 在我们分析这部影片的过程中， 我们将一再涉及到 《罗生门》 超越和颠覆 （同时又是体现着！ ） 它的日本类型的分类及其作为日本电影和特性的诸种方式。 需要提及的是，日本技巧的视觉（电影的）动机的――属于日本民族类型的――某些特殊元 素也展示在《罗生门》中。 日本电影制作者习惯于在他们的影片中运用俳句式的画面。这一实践有时听起来使人以为是 （ 联想蒙太奇，亦即由爱森斯坦等人所发展和使用的一种技巧，即把两个分离的画面并列起来 从而使第一个画面获得第二个画面的属性。 ） 黑泽明在《保镖》 （1961）中稍稍用了俳句的画面：用来指明主人公（三船敏郎饰）从老板仆 从的毒打下恢复过来。黑泽明首先把注意力集中在一片随风飘的树叶的特写上；然后随着它 摇，一把刀把它钉在溪旁一个小房子的木地板上。镜头拉出来，把三船敏郎和他脸上满意的 表情纳入镜头。这样我们就能看见他在飞刀，我们还可以看到他现在的飞刀动作是如此熟练 ――他手的动作快到足以和自然（那树叶和风）相竞争，因此他的恢复是用画面的一闪传递 出来的。在《罗生门》中，有一段连续运用穿过茂密的林梢的阳光在树林的地面上形成斑驳 图案的镜头――这全都是为俳句式的启示服务的。事实上，在日本影片中，自然界本身经常被描绘为作为关联域和人格化的（对这种用法在西 方肯定并非一无所知， 但它们在日本影片中频繁的使用是值得注意的） 例如对雨的象征性运 。 用，安德森和里奇说过，“在日本经常下雨，雨中的场面是必不可少的??这是证明一部影 片是日本的可靠符号。”（同前，第 325 页） 日本电影评论家佐藤忠男对《罗生门》中的大自然现象做了独特的阐释： 例如：樵夫（志村乔饰）钻进灌木丛中，透过树枝的空隙拍摄阳光，光芒灿烂。然后是武士 的妻子真砂（京町子饰）在同一片灌木丛里遭到强盗多襄丸（三船敏郎饰）的蹂躏。强盗在 绑着她丈夫武弘（森雅之饰）的树前紧紧地抱住她，拼命地接吻。她接吻时睁开的眼睛里， 太阳一闪一闪地发着光。 这部分是这样拍的。 哭泣的真砂（特写） 后景的多襄丸走近前来。 真砂用短刀猛扎，多襄九让过去，然后拦腰把她抱住。 多襄九（笑）“哈，哈，哈??” 武弘（特写） 下意识地闭上眼睛。 拥抱真砂的多襄丸（近景） 扭过头来向武弘笑，强吻真砂。 太阳（远景） 仍在接吻的多襄丸和真砂（特写） 摇摄大树树梢（仰角远景） 继续接吻的二人（仰拍、远景） 画面左前方是多襄丸的后脑勺。真砂睁开眼看着他。 太阳（远景） 仍在接吻的两人（特写）太阳被浮云遮住（远景） 仍在接吻的两人（特写） 画面左半部是多襄丸的后脑勺，右半是真砂阖起来的左眼。 真砂的右手（特写） 握在手里的短刀，出溜一下掉了下来。 戳在地上的短刀（特写） 接吻的两人（近景） 真砂的手搂住多襄丸的脊背。摄影机往前推，拍摄汗水粘在多襄丸隆凸的肌肉上的蓝褂子， 以及迟迟疑疑地抚摸着多襄丸脊背的真砂那只白手。 引自《电影旬报增刊、名作电影剧本选集》 （一九五二年十月十日号） 。 单是强盗和女人接吻这一简单动作，就分了十四个镜头，有节奏地组接在一起。这些镜头所 以能够给人以强烈印象，是因为镜头之间反复穿插了太阳的特写镜头。京町子扮演的真砂看 着太阳遭到蹂躏，当她被耀眼的光芒照得视觉模糊的时候，摄影机调转镜头，把多襄丸满脊 背的汗珠――同样在阳光下闪闪发光――拍得宛如钻石一样美丽。并且，让真砂的手爱抚着 那满是汗珠的脊背，暗示她处于心醉神迷的境界。 马丁?里特的《暴行》正是缺少这种面对着太阳产生心醉神迷的喜悦。作品歌颂的可能就是 这面对太阳毫不畏怯，不论是善或是恶，一切都暴露在光天化日之下也丝毫不悔的这种赤裸 裸的人性。但是赞颂人的固有的欲望并不是这部影片的主题，因为，这从后面反复出现的武 弘的供词就可以明确地证明这一点。武弘借巫女的形象陈述说，他从此跌进了阴沉、黑暗、 深深的苦海之中，欢乐转眼之间被拖入深重的罪恶之中。 《罗生门》是一部令人难忘而影象丰富的绝好影片。比如，多襄丸骗了武弘把他绑在树上之 后，为了把真砂骗来，他在透过树木的繁枝密叶洒下闪闪阳光的灌木丛中高兴得大喊大叫地 奔跑这场戏，也是用十四个镜头节奏明快地组接起来的。可能这是过去日本电影中所表现的 流动美的最光辉的范例。但是，在日本电影中，这种有节奏的而且速度快的流动美，只是在 传统的古装片中表现被害者的悲壮美的场面中才应用。也就是说，作为被害者的美学而锤炼 出来的。 黑泽明把一跃而起扑向猎物的加害者的狂喜，升华为流动美，无可怀疑地使日本电影美的意 识一部分发生了变化。当然，这里所谈的施虐淫者式的狂喜也并不是作品的主题。把这样的 狂喜所带来的罪恶及其狂暴，用不亚于这种狂暴，似乎要把这种罪恶冲洗得一千二净似的暴 雨猛击罗生门的情景，在各人陈述供词的每一段落的间歇中穿插切入。 那么，问题是象这样连太阳、雨，也动用起来创造出欲望、欢喜、罪恶、伏罪等等，这样大的情念的起伏意味着什么呢？面对着太阳犯罪，面对着太阳达到从犯罪中获得愉悦的极致。 这样的形象大概在迄今为止的日本影片中是没有的。罪也好，恶也好，一般都以为表现于微 暗的黑夜最合适，而周围的气氛则是阴森而郁闷的。 《罗生门》问世四年后开始流行的所谓太 阳族的电影，都模仿《罗生门》 ，开始起劲地描写盛夏的烈日下从犯罪中获得愉悦的极致的场 面。但在导演创作的运动感觉所产生的陶醉感上，只有市川昆一九五六年创作的《处刑的房 间》 ，才勉强与《罗生门》相比。特别是象《罗生门》那样，一方面表现了人的无可比拟的罪 孽，另一方面又有巫女那种疯狂的动作，以及仿佛要把非常萧条的京都冲洗的一干二净的暴 雨所显示出来的豪壮气势，所有这些。在太阳族电影里是看不到的。 黑泽明在这里使一种样式纯粹到结晶的程度，而这种样式，对于人是可信赖的和人是不可信 的这样用言语能说的观念，可以说已经无足轻重的了。 这种样式意味着欢喜或赎罪，确定为纯粹是个人自发的精神造成的结果。黑泽明的作品中， 狂风、暴雨以及几乎要引起中暑的强烈的阳光，常常起着重要的作用。乍一看，好象只是为 了提高戏剧性的矛盾冲突的效果，作了过分夸张的表演动作一样，事实上，内容空洞的作品 才只能是那样。在描写内心紧张的几部作品里，这样激烈的风、雨、光，为了让主人公面对 他来自内心的声音，就更加发挥出把他们同社会关系切断的作用。也就是说，坚决排斥因为 别人喜欢我了，我就高兴；意识到对不起社会了，自己就感到有罪，如此等等纯粹他人本位 主义的道德观念，为了正视自己的欲望、要求、罪恶感的本来面目，而置身于狂风、暴雨和 烈日之中。 不是因为被迫走投无路的悲怆感才使精神振奋， 而是因内心狂热的欲望和自尊心， 才使精神振奋，不是由于被别人指责了错误才反省，而是面对着烈日、暴雨大声地倾吐自己 的罪恶。简单地说，这可以说是纯粹的自我探索，而这种探索是以往日本电影所缺少的，也 只有在社会道德的声威下降的战后，才能够积极地表现出来。 引自佐藤忠男著《黑泽明的世界》第 108-111 页。 最后，我们猜想日本早期的无声电影传统中的一个独特的部分可能会与《罗生门》的中心方 面有些关系。我们指的是日本的辩士。他类似解说员，在日本无声电影时代，辩士是站在银 幕边对影片进行“解释”。就如我们电视上有的主持人愿意站在影片（可是有声片！ ）妄加解 说那样。辩士在无声电影演出中成为极有威信和重要的部分。他“解释”影片，提供信息， 而这在其它国家中是通过字幕来做到的。从一开始，辩士的作用就扩展到把阐释包括在内。 作为永远好奇的人民，日本人希望知道有关他们正在观看的影片的一切事情（这种兴趣与好 奇甚至扩展到了放映设备上；一个放映商为了满足这种趣味，索性把放映员和银幕都摆在舞 台上。尽管观众由此会受到局限，只能从斜角去看银幕，但是他们更满足于看到那幻灯本身 的壮观） 。 由于辩士的作用变得如此重要，以致他们的工资往往高于电影明星，而这一技艺曾经一度吸 引了日本舞台剧中最优秀的舞台演员。此外，过了一个时期，日本制片人开始在发行影片的 拷贝的同时，一起发行解说剧本。辩士通过以自己的“解释”使影片场景间连贯起来（从而 为制片人节省了打视觉字幕的费用）而对银幕作品做出了艺术贡献。具有讽刺意味的是，日 本观众最初对《罗生门》是这样的迷惑不解，以至有一段时期又恢复了这一传统，于是辩士 被雇用来解释这一令人困惑的作品。 对我们来说，那辩士的传统似乎就活在《罗生门》的叙事动力之中。从全片的整体来看，这部影片实际上是依靠某一来源――即那个樵夫和僧人来提供知识和解释的。要求知道更多信 息的观众角色，从某种意义上说是由庶民承担的。就片中的细部而言，如那一不断地从树林 切回到纠察使署的院子里的重复的叙事模式，也同样没能脱离这一辩士的传统，特别是当纠 察使署的院子里的镜头穿插在某人的一个完整的故事中时， 其解释、 连贯的意味就更明显了。 更为值得一提的是，在该片的某几处，这一传统在某种程度上又被逆转了，即逆转了以台词 解释画面的过程，转而以画面解释台词，如关于多襄丸骑马的能力的那个一闪而过的广阔的 远景镜头，以及武士妻子在谈到她来到一个小池塘边时，关于这个池塘的同样一闪而过的全 景镜头。不难看出，这两个镜头都远不足以构成一个叙事段落，究其实，它们是作为一种视 觉上的解释出现的（明显地体现在前者中） 。 但是这些来源是怎样的呢？是什么驱使他们知道、并把事情讲出来的呢？而他们的故事又是 怎样的呢？ 二、故事与人物刻画 影片围绕着强奸、偷窃和可能由强盗对武士和他的妻子作恶而引起的杀人等事件展开。这一 案件的“事实”是由一个樵夫和一名僧人向一个庶民（剧本中规定他为庶民，但从我们的角 度来看，称他为一个流浪者或许更好些）叙述的。这三个人是到中古世纪日本的京都城的一 个废弃了的大门（罗生门）下去躲雨的。那是荒年时代，是许多毁灭性的小内战纷繁的年代， 由此是一个人的行为准则不起多大作用的时代。 同样作为一部多视点、多叙事线索的影片， 《罗生门》却和《公民凯恩》有所区别。一目了然 的是，在《公民凯恩》中，五个不同的主观视点（请注意，这里所说的不是“主观镜头”， 而是叙事者对这一事件的主观态度）全都是直接从叙述者切入的，也就是说，观众和那个采 访者汤姆逊一起，同时听到了被采访者的陈述。而在《罗生门》中，虽然对片中那单一的偶 然事件似乎有四个独立的叙述――影片的巧妙之处，部分正在于造成这一可信的幻觉，但所 有四个方案事实上都是通过樵夫或僧人过滤的。当三个方案（强盗的、妻子的和丈夫的）在 重要的方面是相互矛盾的时候，那樵夫被迫（由于他所做的和听到的叙述的威力？）修改他 的故事，并且承认他看到的比他最初所愿意承认的事件还要多。而他的修改方案就更增加了 矛盾。 当他说完最后的故事时，传来一个婴儿的哭声。那庶民找到了婴儿，并着手剥去它的衣服。 当那僧人把婴儿抱在怀里护着他的时候，樵夫就攻击庶民无情，缺乏感情。庶民以自己的犬 儒主义态度为自己辩护，并迫使樵夫承认他自己也是贪婪的，因为他偷了本属于武士的那把 匕首。在自己认罪的刺激下，樵夫伸手去抱孩子，但僧人退缩了――他现在不相信樵夫的意 图。但是樵夫只不过是想收养那个婴儿，使他成为自己大家庭中的一员。僧人满意了（他对 人的信念恢复了） ，当雨住天晴，阳光开始照射在罗生门上时，樵夫温存地把婴儿抱在怀里走 远了。 甚至不用多加思考我们就能看到这一设计得十分精致的叙事格局所鲜明体现的同时性：真实 的相对性、对现实、暴行、震动、凌辱以及这些事情的道德面貌的性质的主观着色，──这 些全都有力地指向现代意识。此外，由于中心事件的各种版本都来源于各叙述者的形象的经 验（不论是他们所看到的，或仅仅是想像的） ，无论如何，他们所看到的就是他们所知道的； 而他们所讲的是我们所看见的。本可以用更多的篇幅来分析这一叙事格局的错综复杂的设计，但我们仅指出以下几点。 1.我们可以称之为框架故事或构成框架的动作，即在倾盆大雨中在罗生门所发生的动作，是 后来加进黑泽明原来的构想中的（最初的那一改编自芥川龙之介的故事仅仅是由目击者的见 证构成，或换言之，是四个版本没有中断的叙述） 。黑泽明告诉我们说，原来的制片公司在准 备给这部影片投资时，不明白这些素材，这就促使他加上那构成框架的动作。也许正因如此， 有些评论家会认为这一构成框架的动作显得肤浅。实际上，这一构成框架的动作对于黑泽明 的这部影片来说却是关键性的。 至少有一点，在构成框架的动作中的三个参与者代表了一系列的道德兴趣。那个极力想要相 信（他最终确实是相信了）一切人都是善良的僧人处于一端，而那个一贯是犬儒主义的庶民 （有时是智慧的，有时是大彻大悟的）处于另一端；那樵夫则处于两者之间的某处。三人之 中，庶民的立场最坚定，僧人和樵夫的立场则是摇摆不定的。正是这两人的不稳定性引起了 讲故事，没有这种不稳定就缺少讲故事的依据。 此外，不论影片产生何种含义，有一点似乎是明确的，即通过对一次经验的复杂重述而获得 更新的思想。在婴儿重新得到父母和那僧人心中重新产生希望之间的象征性共鸣中，明显表 现出这种更新。没有那构成框架的动作，不论是叙事的紧张性（它产生力量） ，还是它的含义 的道德维度都将被严重削弱。正因如此，这一构成框架的动作在视觉表现上也有着一个同样 重要的动机，那就是，在罗生门下发生的每一个段落里，都必然包含了这样一个镜头，即在 罗生门高高的城楼下的三人小小的身影。这一镜头或是从挂在城楼上的那块匾摇下来，或是 干脆直接体现为一个大俯角的远景镜头，但无论如何，它们的落幅都包括了同样的内容。无 疑，当罗生门，这座废弃了的城门，这一被废弃了的道德准则的象征，最终成为片中恢复道 德准则的处所时，那些多多少少丧失了行为准则的凡人在它面前必定是渺小的。 2.虽然那双重折射的叙事明显地表现了一个神秘的故事（武士之死的真相是怎样的？他是被 剑还是被匕首刺死的？是谁干的？后来妻子到底到什么地方去了？这也正是影片的暧昧之所 在。不难看出，它和《公民凯恩》中的暧昧性明显地有所不同。在《公民凯恩》中，暧昧性 来自由每个人不同的出身、背景所决定的对同一个人、同一件事得出的不同看法、态度，但 同时，片中的客观事实却是无可争议的。例如，尽管李兰和苏珊对苏珊歌剧首演的态度不同， 然而，在该事件的叙述重叠时，我们很清楚地看到，关于这一事件的事实是毫无差异的，即 苏珊歌剧首演的失败。也就是说，在此，暧昧的只是某人给他人留下的主观印象。然而，在 《罗生门》中，每个人所属的不同阶层、身份就已决定了他们在对客观事实的陈述上出现偏 差，也就是说，暧昧的是应该是客观的事实） ，但《罗生门》从本质上说并非一部神秘影片。 影片中没有任何东西、任何含蓄的线索、或是任何有关人物的长处与弱点的模式能最终回答 这些问题。因为黑泽明并非旨在让我们“解决”是谁干的，这不重要。我们也没有去判断是 那个参与者讲了实话，这也不重要。这里的神秘性是另一种性质的，这是生存本身的神秘。 3.不过，观众显然也注意到了强盗所供出的最初一些事实，即他欺骗武士（以及武士由于贪 婪而屈服了）及强奸妻子等行为在参与者中并没有争议。有些事实是无可争议的：此时此地 的强奸、暴力以及性暴力的暧昧性。而且不论是妻子还是丈夫，都没有对妻子在强奸中的条 件反射的参与（她最初是反抗的）有过争议。我们可以把人物分为两个三人组――事件中的参与者（强盗、武士、妻子）为一组，叙述中 的道德参与者（椎夫、僧人、庶民）为另一组（从视觉上来说，是两个三角形。在前一组中， 等级和角色决定了他们的动机并形成他们叙事的重新构成。 那妻子，按照她自己的说法，是按她的身份所规定的方式来行动的：作为武士的妻子，她曾 勇敢地反抗过那强奸（我们只消回想一下，正是她身上的这一品质吸引了强盗） ，并且不记得 （而且很难想像她会记得）她曾经要求跟强盗走。同时由于她非常清楚她所蒙受的侮辱自然 会给她丈夫带来耻辱，她宁愿（或许甚至是迫切地希望）死去，而不愿承受因为玷污了丈夫 的名誉而感到的痛苦。 武士（丈夫）也同样受到他的等级要求的束缚。由于不光彩地败在了强盗的手下，从而蒙受 了羞辱，他唯一可能的反应就是自杀（我们应注意到，他的那一自杀并不是正式的剖腹自杀； 那迅速往下一戳的匕首更像一种强烈的感情行为） 因此他对事件的重述是描绘自杀。 ， 但它也 包括那次火上浇油的强奸；按他的故事，他的妻子是打算和强盗逃走的，并且要强盗杀死自 己的丈夫作为先决条件。在他看来，他妻子的卑鄙行为甚至使他的敌手震惊，以至只要有他 武士一句话，那强盗也愿意把那女人杀死。然而，不符合一个武士性格、并且似乎是越出了 他的武士行为规范之外的，是他对强盗最初的反应，因为强盗利用了他的贪婪，从而得以引 诱武士跟他进入树林。 至于对强盗来说，他当然是三个人物中最有意思的一个，因为只有他一个人能够有发动事件 的行动自由。他这一角色正好表现了日本影片的时代剧类型的经典冲突――也就是情欲和义 务之间的冲突。但是由于他是一名强盗，他很容易地就按情欲做出了决定。强盗的兽性（如 此强烈地体现在三船敏郎的刻画中）是那失去控制的本能的具体象征。这种刺激跳出了等级 和阶级的俗套，直接触及到人类行为的全部基础――人的可能性的大爆发。 所有的叙事者都同意他的性格的这一方面，虽然在他自己对事件的重述中，他一方面对他那 汗流浃背的、抓臭虫的恶魔般的天性毫不讳言，但依然强调他的英雄身份的见证。确实，在 他讲的故事中不难看出他对武士身份的羡慕。例如，强盗有意坚持他是在一场公平决斗中打 倒武士的，而且他赞扬武士居然能够和他交手二十三剑，并指出其他人都超不过二十下。这 一点点信息是强盗用来把自己抬高到武士等级的水平，因为这一信息表明他是在公平的战斗 中打倒了一名武士。 所有这三个人叙事的共同之处在于讲故事的人要抬高自己形象的迫切愿望，武士和妻子都是 正面报导自己如何对强盗的攻击这一灾难做出反应。从我们讨论过的传统的日本式的冲突角 度来看， 每一个受害者都迫切要将自己表现为属于自己所处的地位和阶层的必备美德的缩图。 他们希望通过坚持责任与义务的坚定精神和复原来压倒情欲的胜利，例如，那妻子表明自己 既是一个忠诚的妻子（竭尽全力抵抗那一情欲的进攻） ，又是一个忠诚的武士的妻子（她甚至 在她的震动尚未消除以前就首先想到， 他的丈夫由于她遭人强奸而受到羞辱） 她的丈夫则把 。 自己描绘成作为他那一等级的成员所必须表现出来的荣誉和行为举止的楷模；他始终没有和 他的妻子和解（因为她未能用自杀来补救她所遭受的羞辱） ，并且平静地进行了剖腹自杀（虽 然我们应再次指出，他的自杀行为中很少有这一仪式所要求的形式） 。同样，那强盗也把自己 渲染上浪漫的、英勇的和解放了的色彩。虽然他现实到足以承认他那犯罪的禀性和下流的行 为，然而他却以自己是大名鼎鼎的多襄丸而自豪。此外他把自己描绘成是敏感的和有美感的 （通过他声称他在那妻子的品质中所最欣赏的东西，亦即“她是一个仙女”和“我欣赏她的精神”） 、有骑士风度的（他与武士的战斗）以及是一名杰出的骑手（请注意，当说到他居然 会从马上摔下来时，他是怎样转过身来看那差人的，这就是证明） ，而首要的是，他是在生活 中有所获的人。 甚至那樵夫也参与了这一模态。他也间接地通过贬低其他人的地位来抬高自己的形象；因为 他对那三个参与行动的人的描述对这三个人来说都是毁灭性的；按他的说法，那妻子是狡猾 的，而两个男人都是胆小鬼，是欺侮女人的懦夫。通过暴露他们的“谎言”，他把自己也摆 进这一视野之中（他到底偷了那把匕首没有呢？） 。 正是这两个三人组的构成决定了该片的又一视觉动机，即三角形关系。它重复地出现在由前 三者组成的罗生门下，以及由后三者组成的每个人的故事中，于是，这一三角形空间关系本 身就蕴含了在这两个三人组中所存在的那一对峙。 三、主题与阐释 派克?泰勒那篇著名论文《 〈罗生门〉作为现代艺术》中提出说， 《罗生门》配得上作为现代 艺术的主要人工制品这一地位，因为它与现代性的典范帕布罗?毕加索的艺术有共通之处。 泰勒指出，影片的性质是多形的――它那时间上的多透视类似未来主义绘画的多空间透视， 尤其是像毕加索的“杰尔尼卡”和“镜子前的姑娘”这样一些现代艺术的标本（当然，还可 以加上杜尚的“下楼梯的裸体女人”）而这些画的多面性在于把一个单一的现实分解为它的 。 各个部分，即辩证的、共鸣的、竞争的、对立的局部。这个现实归根结底是一个，虽然透视 是分离的。 本文同意泰勒的说法。 《罗生门》的主要主题正在于此：现实是多透视的复合体，其中有一些 透视是相互冲突的。但是尽管它们具有矛盾的外貌，却并没有互相抵消。倒不如说，它们是 在一种无调性的和弦中共振。 当这一思想在《罗生门》中得以戏剧化之后，它又进一步进行了主题暗示，具体地说，就是 每个人物所发展和叙述的透视。在某种意义上，这是恢复道德的一种尝试。在此，正如泰勒 指出的， 发生的事件――袭击与强奸――的效果是把所有文明标准、 一切道德观念一扫而光， 而每个参与者与旁观者对事件的重新构成是恢复文明（对道德结构的潜意识的另一种说法） 的一项必要工作。没有这种恢复，这部影片似乎在说，文明就不能前进。 在对主题进行分析时，不能忽视的是早些时候提到的一点，也就是每个参与者在重述这一事 件的经验时所造成的复杂情况，是促进变化与更新的强有力的因素。在《罗生门》中，叙事 重述的后果可以十分清楚地从樵夫的身上看到。他从开始的一种把握不定的激动状态，通过 查究性的叙事的仪式，进入了一个相对和平的状态。而在这最终的状态下，他不仅愿意承认 自己的不完善，而且（尽管我们必须推测出这一点）接受了强盗、武士和他妻子的不完善， 并且能用一件善行来维持自己的信念。这样，黑泽明似乎为艺术的道德效验做了一次证明。 四、主要段落的分析 （在读解《罗生门》的时候要注意影片创作者所采用的一个基调：镜头内的空间三角关系和 镜头与镜头之间的空间三角关系。这是读解该片的关键。 ）1.开端：樵夫的故事、强盗的故事 字幕段落包括有十个从不同角度拍摄的倒塌了一半的罗生门的镜头（其中最后一个把我们的 视线带到了一根粗大的柱子上） 在字幕之后， ， 我们看到一个用十分低的角度拍摄的罗生门的 远景。那僧人和樵夫沉默地坐在门里，凝视着空间。接着是同一场景的中景：我们从较高的 角度看到这两个人面对同一方向的侧面，这时樵夫说：“我不明白，我就是不明白。”僧人 抬起头来，没有反应，然后又转过头去。当庶民来到门楼下时，他站在离其他两人稍远的地 方；出现一个只有樵夫和僧人的双人中景镜头，然后是一个三人镜头。这个三人镜头内的三 角形关系值得注意。黑泽明将从这个画面设计搞出织体细腻的三角形空间关系的奇迹，它和 那三个人的不同组合的双人镜头相呼应。在他的影片中的一个结构就是在精心设计的三角形 空间关系上非同一般的一贯性。 庶民的问话（“出了什么事？你怎}