白宇极：儿童为什么不喜欢学习？（一篇文章全都说透了！）
白宇极：儿童为什么不喜欢学习？（一篇文章全都说透了！）
01儿童接受教育的动机是什么？一直以来，学校都在按程序化的方式，给予儿童知识或技能上的灌输，但很少考虑儿童是否喜欢，以及他为什么要坐在那里接受这些？有一天我看蒙特梭利博士的书，发现她把儿童接受教育比作“儿童在做工作”，这让我豁然开朗。各位，平心而论，你们愿意做你们的工作吗？如果愿意，或者有理想中的工作，它应该是怎样的？我想这大概是比较容易回答的一个问题，其中一个非常重要的因素，必然是“可以带来成就感”，并由“成就感”带来“幸福感”。比照今天的教育教学，则显然缺乏这一点。不但教师抱怨多多，对工作感到不耐，而且儿童也同样痛苦，从他上下课截然不同的两种面貌，就可以想见一二。从前些年媒体批露的的调查看，如果问这些孩子们为什么学习，得到的答案大多大而空洞，甚至匪夷所思。诸如“赚大钱、当大官”还是比较现实的说法，而那些“为了父母”“为中华崛起而读书”等等回答，会不会觉得“细思极恐”呢？我总觉得这是成人们喜欢看到的答案。在成人的世界中他总是“见利忘义”，但却希望儿童们“见义忘利”。这已经是我们最常见的冷笑话之一了。不过，从我的经验看，回答这些空洞目标的儿童，显然都没有长远的驱动力。他们是儿童，生命还远未定型，对于人生的理想远未达到形成的时期，这些遥远而无趣的目标，也不可能构成他们学习的支柱。相反，这些不属于他们，而且不可能让他们喜欢的目标激励，最终很可能还会造成很糟的结果。普雷希特曾举过一个德国哲学家做过的实验：把一群儿童分成两组，一组没有报酬，但告诉他们折叠纸品并去募捐，是为了救助白血病儿童。另一组则有逐步增长的报酬，但不告诉他们募捐的目的。通过一段时间的观察，他发现，第一组一如既往的努力工作，而第二组则逐渐懈怠。他得出结论说：我们努力去做事，有两个不同的理由，第一因为我们喜欢，第二，因为我们会得到回报。但喜欢才是初始的驱动力，而得到回报如果不是自己想要的报酬，则会逐渐分不清喜欢与回报哪个更重要，最终会连兴趣也丧失掉。我们一个朋友小孩子五岁，很喜欢画画，但当他们给她报了培训班，并加以不断的鼓励和奖赏之后，她不久之后就丧失了画画的兴趣。这也是一个类似的例子。总之，我想说的是：我们是否可以不去给孩子定任务和目标，而是给他们成就感呢？02有人说，儿童需要什么样的成就感？心理学家马斯洛将人的需求分成五个梯度：生理、安全、爱于归属、受尊重、自我实现。前四种是缺失性的：缺失性需要起源于实际的需要，或因感知到的环境，也或是自我的缺乏。而个体会努力则从环境中寻求满足，无论是物质、人际关系还是社会地位。这些需要的满足，几乎完全依赖于外界。只有第五种自我实现是成长性的：成长是导致自我实现的种种过程，而成长性动机就是被自我实现的趋向所激发的动机。如果我们对应这五种需求层次，会发现儿童同样都有。儿童是人生中最不同的一个阶段。如果父母足够用心，他们无需担心自己的前四个层次的需求。因为抚养者可以满足孩子的生存、安全、归属感和受尊重感。所以一个正常生长的孩子，他会直接需要第五层，即“自我实现”。但是老师家长是怎么做的呢？管理学家麦格雷戈根据马斯洛理论，将管理理论区分为X理论和Y理论。X理论是专制主义的管理理论，这种理论假设人们工作是受生理和安全需要的驱使，因此工作只是满足低层次需要的手段。而人在本性上是厌恶工作的，所以管理者对工人必须采取指导、控制、逼迫，甚至惩罚的方式。而Y理论的基础是马斯洛需要层次中的归属与爱的需要、尊重的需要和自我实现的需要。对照麦格雷戈的理解，我们可以看出，现在的教育教学仍然大半处于X理论的层次上：“管理者对工人必须采取指导、控制、逼迫，甚至惩罚的方式。”那么作为“奴隶的工头”，无论是父母还是教师，可曾感受过效果么？人生不可逆转，如果成人养育儿童时，失去这样一段最佳的时光，就永远不可能会有直接升至“第五层次”的时机了。（马斯洛后来还提出了第六层，即“自我超越的需求”，但这对大多数儿童来说，都没什么意义，我相信他们难以在这样的年龄中体会到宗教的巅峰体验。）这种类似的实验，最近罗斯高在一条的演讲中，也提到过。我相信，如果教育者能够帮助儿童自我实现，他们的成就感也会非常高。03怎样实现他们的成就感？我想每个儿童都是不同的，他们的自我认知和自我实现目标也各不相同。一个从教者或者父母不去长时间的观察自己的儿童，不可能提出和实行针对性的方式。因此，在这里仅仅提出一些宏观上的对策：激发他内心的好奇心。一件事，如果没有兴趣，儿童根本不愿意做。而他感兴趣的事情，比如三岁及以下幼童玩沙子，在成人看来非常枯燥的事情，他可以欢快的玩一天。让事情具备一定的挑战性。这是游戏的哲学，它让一个事情或程序变得复杂，每通过一个阶段都需要思考，对人的思维是一种挑战。我们可以看到儿童喜欢那种可以搭出各种形状的积木，而单一的游戏器具，他一旦掌握就再也没什么兴趣了。当然，作为游戏的另一要素，则是也不能过于艰难。如果问题不存在解决的可能，那么对“他的这项工作”也会很快厌倦。有创造性解决的可能。如果一件事情、一个问题或者一项小工程，有无数种可能性，儿童可以提出或想出创造性的解决方法，对他来说，则是一个巨大的喜悦。如果是单一程序，当它穷尽了可能时，这件事也从此结束，即变成一个单一的游戏道具了。当然，我还必须在此提出最重要的前提：自由。一项完全没有自由的工作，无论它如何的出色，如果不是暴力驱使，不管是怎样的儿童，都不会有真正的内心驱动去完成。自由是儿童的天性，我想在他们身上再没有比自由体现的更加明显而深刻的东西了。04也许是你从未真正聆听过儿童的需要，了解儿童。一个自由的、有意愿的儿童是强大的，她远远超过成人的想象。我们总是低估他们的能量，把他们当成小孩子，而不是一个无限可能的人来对待。刚才我说“马斯洛后来还提出了第六层需求，但这对大多数儿童来说都没什么意义，因为他们难以在这样的年龄中体会到宗教的巅峰体验。”其实可以体验到此需求的个例也是有的：在美国上世纪六七十年代，那时黑人争取权利最烈。有一个六岁的黑人小女孩，她为了促使新奥尔良小学达成消除种族歧视的目标，坚持每天去上学。当时的环境很恶劣，她在人群中行走都必须要联邦警察护送。白人站在两旁愤怒异常，示威怒喊，但是都没有影响她照旧昂首挺胸向前。无论是联邦法官、教师和校长都对此感到不可思议，后来儿童哲学家罗伯特科尔斯问她：这些人如此暴虐，你为什么还替他们祷告？她温和而坚定的回答说：因为他们需要。他接着追问为什么你这么觉得。她又回答说：耶稣将死时，他要求上帝原谅那些杀害他的人。这回答让科尔斯极为震惊。这种坚定而温和的答案，即使是成人也未必做得出。他因此写道：“和成人一样，儿童按照持续的认知来组织语言，这种持续的认知表现为不断的好奇心、运转不停地想象力以及充沛的经历。他们追求自己最本质的发展。……在我们的日常生活中，只要我们愿意停下匆忙的脚步，用心去聆听、留意去观察，甚至加入儿童发起的谈话，我们将会受益无穷。”
本文仅代表作者观点，不代表百度立场。系作者授权百家号发表，未经许可不得转载。
百家号 最近更新：
简介: 龙门尚学教育，陪伴你成长！
作者最新文章第5章 儿童文学文体论 - 儿童文学理论与实践 - 诺哈网
·· · · · · · · · ·
第5章 儿童文学文体论
第一节图画书
一、 图画书的概念
图画书，在英文中人们叫为“Picture Book”，在日本称为“绘本”。在我国，我们通常将图画书定义为：　以儿童为主要阅读对象，用语言和绘画巧妙结合的艺术形式来进行叙事抒情、表情达意的一种特殊的儿童文学样式。或者如彭懿所说，图画书“是透过图画与文字这两种媒介在两个不同的层面上交织、互动来诉说故事的一门艺术”。
日本图画书研究者松居直常用以下公式来描述图画书与一般的有插图的书的区别：　文＋画=带插图的书
文×画=图画书图画书中插图的作用，并不单是文字的说明和补充，插图本身参与表现图画书的内容、主题和细节。图画书中的图画也能讲故事，优秀的图画书，单单看画就能大体明白故事梗概和内容，而且只有这样的图画书才算得上是好图画书。
二、 图画书的基本特征
图画书是以图像为主来传达故事内容，主要通过谐趣鲜明的色彩、创意独特的构图、富有动感的画面构成完整意义的故事。从而以直观的故事形象直接作用于儿童的视觉，作品的内容直接呈现为可感可视的连续的图像。这一点，是与纯粹的语言艺术完全不同的。而且，图画书中的图像具有开放性思考的性质，给予了读者多元的感受与开阔的想象空间。
图画书中的图画具有一种独特的传达性——用绘画来表达、描绘事物的特征，同时又融涵着独特的内在的文学性。图画书中的图画实际上是文学语言的延伸表达。图画书的外部形态是图画，但它的内在基础仍然是文学。这是图画书最实质性的特征。
图画书由文字和图像构成，优秀的图画书文字具备了美感与意义，有较高的艺术内涵，其图像则以视觉传达形式原理为基础，如色彩搭配、版面构图、造型设计、绘画技法等，来传达作者要表达的意涵。因此，图画书除了文辞的艺术，还包含了图像的艺术。
图画书为了吸引儿童的目光，在故事安排与人物设计等要素上，均讲求新奇、逗趣、好玩，使其能因文字或图像的趣味来引发儿童阅读的兴趣。
许多图画书中含有让人拍案叫绝的创意。这种创意有时是体现在情节的设计上，有时是体现在图书形式的制作上。如英文版《饥饿的毛毛虫》书中每个水果都挖了一个小圆洞，一只不停叫饿的毛毛虫从小圆洞里爬出来。毛毛虫就这样透过书页上的小圆洞一直吃个不停，吃到最后，变成一条巨大无比的毛毛虫，变成了一只五颜六色的蝴蝶。
三、 图画书的历史发展
1658年捷克教育家夸美纽斯（）所编写的《世界图绘》一书于1637年在纽伦堡出版，是西方世界第一本有插画的儿童书。
儿童文学理论与实践十七世纪至十八世纪间，随着雕版技术的普及，欧洲出现了带大量插图的儿童书。1744年英国的纽伯瑞（）创立了世界第一家儿童书店，并出版了内页配有木刻插画的童书“Little Pretty Pocket Book”。
十九世纪彩色印刷技术发明，英国著名出版家、画家爱德蒙·埃文斯在他的画坊出版彩色图画书。造就了三位著名的图画书先驱：　沃尔特·克雷恩、伦道夫·凯迪克、凯特·格林威。
二十世纪初，英国出现了以比阿特丽克斯·波特（）为代表的图画书作家。1902年，波特原本自费出版的两百五十本《兔子彼得的故事》，由Warne出版社正式出版，被认为是现代图画书之始，堪称图画书进入新纪元的里程碑之作，这个系列也成为百年来最畅销的图画书。她也被尊为“现代图画书之母”。
到了二十世纪三十年代，西欧的许多画家，因第二次世界大战爆发而亡命国外，很多人来到了美国。这些移民者的第二代出生在多元文化传统的绘画世界，逐渐把祖国的传统和美国的风格相糅合，使得美国新大陆的图画书有了更丰富的样式，创造出了历史上空前的多种、多量、多元的图画书世界。
1928年，由德国移民美国的童书作者旺达·盖格（），以处女作《100万只猫》一举成名，被认为是美国的第一本真正意义上的图画书。
此后图画书更是风行一时。1938年，美国图书馆协会为纪念英国插画家伦道夫·凯迪克对图画书的贡献，成立了凯迪克奖，授予前一年美国所出版的最佳儿童图画书插画家。
1942年，美国的罗伯·麦克克洛斯基凭《让路给小鸭》和《美妙时光》两次获得凯迪克金牌奖，他也是第一位两次获得该奖的插画家。这两本书中简短而强烈的叙事手段，人与自然和谐相融的精神内核，深受读者的欢迎，销售数十年不衰。美国的莫里斯·桑达克、李欧·李奥尼、艾瑞·卡尔等开拓出了各种各样的图画书风格，将图画书发展推向高潮。莫里斯·桑达克的《野兽出没的地方》被形容为“美国的第一本承认孩子具有强烈情感的图画书”。
1955年，英国设立凯特·格林威奖，是英国插画家每年的最高荣誉奖。
1966年，国际少年图书评议会增设“国际安徒生大奖”插画家奖，每两年授奖给在儿童插画上有杰出贡献并且活着的插画家，予以鼓励。
二十世纪八十年代，东方人创作的图画书开始登上世界的舞台。1982年日本的赤羽末吉（）获该年的国际安徒生插画家大奖，这是第一位获此大奖的东方人。赤羽末吉的代表作有：　《苏赫的白马》、《追、追、追》、《马头琴》、《桃太郎》等。1984年，日本的安野光雅（1926—）获国际安徒生插画家大奖，他的代表作有：　《ABC的图画书》、《天动说》、《旅之绘本》、《奇妙的种子》等。
美籍华人插画家杨志成以《狼婆婆》一书获得凯迪克金牌奖，这是第一位美籍华人创作者获得该奖，该故事的主题来自中国的民间故事。
二十世纪八十年代之后，图画书在世界各地都得到了不同程度的发展。澳洲的罗伯·英潘、捷克的杜桑·凯利、柯薇塔·波兹卡、奥地利插画家莉丝白·茨威格、德国的克劳斯·恩希卡特、法国的汤米·温格尔、英国的安东尼·布朗、荷兰的马科斯·维尔修斯等先后获得国际安徒生插画奖。涌现了相当数量且具有较高艺术质量的图画书作品。图画书在世界范围内呈现出欣欣向荣的发展趋势，并且将会随着人们对它认识的加深而被更多的人所重视。
在中国古代漫长的历史长河中，仅在明朝出版过一本《日记故事》专门供儿童阅读的带有插画的书。直到二十世纪二十年代，才出现了个别儿童图画书作家和插画家。其中现代儿童文学先驱郑振铎是积极的倡导者和开拓者。其创办的《儿童世界》周刊，陆续发表了《两个小猴子的冒险》、《河马幼稚园》、《爱笛之美》等四十六篇长短不一的带有大量插画的儿童故事。这些可以说是中国图画书的雏形，对图画书的发展产生了深远的影响。赵景深也是当时积极创作图画故事的作家。他编写了《哭哭笑笑》、《秋虫游艺会》、《一粒豌豆》等五十四个图画故事。
抗战时期，少年出版社出版过笑苹的图画故事书《小牛》和林丁的《小夏伯阳》等。
二十世纪五十年代，图画书曾经出现过一个小高潮。由明杨改编、陈永镇绘图的《小马过河》，由鲁兵配诗、陈秋草绘图的《小蝌蚪找妈妈》等作品，具有浓郁的民族特色，画面细腻传神，文字和图画也结合得十分融洽。可惜故事情节结构相对单薄，画面处理得还不够成熟，可见当时人们对图画书还没有充足的认识，文字和图画都有较大的时代局限性。
二十世纪八十年代以来，由于早期教育逐步受到重视，加上欧美、日本等的影响，人们的观念逐渐解放，视野开阔了起来。中日两国曾经合办了两届“小松树”儿童图画书奖，以鼓励国内的图画书创作。其中郑春华撰文、沈苑苑绘图的《贝加的樱桃班》，孙幼军撰文、周翔绘图的《贝贝流浪记》，余理撰文并绘图的《兔子当了大侦探》是那个时期相对出色的图画故事书。
但是，以上的图画书并不是真正意义上的图画书。这些作品的创作缺乏图画书的意识，文图没有紧密的结合，严格地说，许多作品只能称其为“带有大量插画的童书”，图画缺乏“语言”。真正的图画书中的画面带有一定的叙事能力，传达故事的内涵。而这些图画书的插画没有很好地讲述故事，只有辅助而已。
中国大陆的原创作品还在起步中。二十一世纪初，“我真棒”幼儿成长图画书系列、小企鹅心灵成长故事、爱的教育图画书系列、无字书棒棒糖卷等有一定水准的原创图画书的出现，让人们看到了原创图画书的潜力和希望。有些作品甚至逐步在国外获得了认可。如周翔的《荷花镇的早市》，熊磊、熊亮兄弟的《小石狮》等让国人增添了信心。世界的读者逐渐会被中国悠久的历史文化传统和具有民族特色的绘画风格所吸引。
四、 图画书的基本表现方式与创作
封面：　拿起一本书，首先映入我们眼帘的是封面，封面是我们对一本书进行预测最重要的来源。哪怕是一个孩子，也可以从图画书的封面中猜出这本书讲了一个什么故事。多数的图画书的封面都是取自于正文中的一幅图画，但也有的不是，如约翰·伯宁罕的《外公》的封面就是书中并没有出现过的画面。还有些封面与封底连在一起构成一幅图画，这时就要求你把它们同时翻开连在一起看。
环衬：　环衬是封面与书芯之间的一张纸。孩子一般是不会漏过环衬的。所以创作者要精心地设计。可以让前后环衬先后呼应，可以提升主题，还可以说出故事之外的另外一个结尾。还有如《爷爷一定有办法》的环衬看起来是蓝蓝的夜空，繁星点点，当我们再仔细看第一页爷爷手里拿着缝进缝出的布料，就会发现布料的颜色、图案与环衬上的是一模一样的。
扉页：　就是环衬之后、正文之前的一页，上面一般写着图书的书名、作者以及出版社的名称。图画书往往从扉页就有图画，这些图画的作用不可忽视。如《女巫温妮》，扉页就告诉你主人公是谁——一个疯狂的女巫。又如《三个强盗》，一轮黄色的满月之下是三个头上戴高帽子的人，漆黑的帽子漆黑的脸，只有眼睛是白的……今天晚上他们要去抢什么呢？作者在扉页就开始讲故事，给人留下悬念。有的扉页会给我们第二次阅读的乐趣。如《母鸡萝丝去散步》的扉页，在第一次阅读的时候看不出什么名堂，可是第二次阅读的时候就发现，扉页就是母鸡萝丝散步的地图。
封底：　看一本图画书，有时要一直看到封底。在《妞妞的鹿角》一书中，封面与封底是同一幅画。《第一次上街买东西》的封底就把故事的结尾延续到了封底：　小女孩和婴儿在喝她新买的牛奶，她的一条腿搁在妈妈的腿上，两个膝盖上都贴上了创可贴……
图画与文字的关系：　美国著名插画家芭芭拉·库尼说过：　图画书像是一串珍珠项链，图画是珍珠，文字是串起珍珠的细线，细线没有珍珠不能美丽，项链没有细线也不存在。在绝大部分的图画书里，图画与文字呈现出一种互补的关系，缺一不可，具有一种所谓的交互作用。“一本图画书至少包含三种故事：　文字讲的故事、图画暗示的故事，以及两者结合后所产生的故事。”图画与文字有时相互补充，如《下雪天》。有时分别讲述，如《莎莉，离水远一点》。有时又形成滑稽的比较，如《母鸡萝丝去散步》。
画面的连贯与叙述：　其实，每一本图画书的画面与画面之间都是被一根线串联起来的，只不过这根线有时你看得见，也有时却是看不见的。像谢尔·希尔弗斯坦的《失落的一角》画面上就始终有一根象征着地面的线。“失落的一角”在这根线上经历了漫长的等待与失望之后，他遇上—个名叫“大圆满”的圆，于是，他走出往日的孤单，开始上路，向着他自己都不知道的远方一路滚去，去寻找他那失落的一角……就是这根举足轻重的黑线，贯穿全书，把一幅幅画面串联了起来。
潜在的节奏：　有一类图画书，会有一个不断重复的结构，如果找出它的规律，把一幅幅画面按小组排列，我们就会看到一种类似音乐里的节拍般的节奏了。如《第五个》惟妙惟肖地刻画了幼儿的恐惧心理。文字极其简洁，而且十六个画面里，有十五个是一模一样的——一扇紧闭的门外，靠墙的一排椅子上坐着五个残缺不全的玩具，依次分别是少了两个翅膀的企鹅，缺了一个轮子的小鸭子，左眼戴着黑眼罩、右手缠着绷带的小熊，丢了皇冠的青蛙王子和断了长鼻子的匹诺曹。这一排小家伙坐在门外忐忑不安地等什么呢？
门开了，一个出来。
1． 左面一页的文字是：“门开了，一个出来。”右面的画面是，门开了，一个治愈的玩具走了出来。
进去一个。
2． 左面一页的文字是：“进去一个。”右面的画面是，一个残缺的玩具走了进去。
还剩四个。
3． 左面的一页文字是：“还剩四个。”右面的画面是，门关上了，椅子上还剩下四个玩具……
文字和画面就这样1·2·3、1·2·3地一遍又一遍地重复着。其实，这本书里还交织着另外一种节奏，就是光亮与黑暗，门被打开时，整个画面都被照亮了，当门被关上时，画面又陷于一片黑暗，这交替出现的光亮与黑暗形象地表现了人物内心的希望与不安。
隐藏着的细节：　在一本图画书里，常常隐藏着许多作者在经意或不经意之间留下的细节。它们有的与作品的主题无关，只不过是增加一点小噱头或是出自于作者个人的癖好，但也有的与主题息息相关，甚至可以说，缺少了这样一个细节，整个作品就缺少了一种发人深省的力量。如美籍华人杨志成的《狼婆婆》从开头妈妈告别三个女儿出门去外婆家起，一直到狼现出原形为止，有十四页之多，画家始终没有让我们看清狼的真面目，然而它又无处不在，比如第一个画面即妈妈出门去时，她其实就踩在了狼的鼻子上——她们房子下的那个山丘，就是一个狼头的形状，这实际上已经意味着危险逼近了。影影绰绰，有时比看清一头狼更可怕。隐喻，是图画书常见的一种表现手法。
颜色：　不少人主观地认为孩子们只喜欢艳丽的颜色，但是对图画书来说，可以不用丰富的颜色，只要能充分表达故事就行。即使是单纯的黑色、褐色，只要出色地描绘出故事的世界，孩子们就会从画中充分地了解故事，想象色彩的世界。《兔子彼得的故事》就是波特那温馨的画作最相配的例证。图画书不是用来做观赏的书，它的作用在于在孩子心中创造故事的世界。颜色是和孩子沟通的特殊语言，有时候一种颜色在孩子的心里就代表着一种心境。《菲菲生气了——非常非常的生气》一书从封面到内页，火焰般鲜红的背景形象而又生动地表现了小女孩愤怒的情绪。还有，色彩会影响观赏者对画里空间的了解，色彩的深或浅、暖调或冷调、明确或含糊都会使空间前进或是后退。因此，形体在空间中的关系可以借由色彩来表达。
文字的排列：　有的图画书里，一行行排列整齐的文字会像脱缰的野马，突然挣脱束缚，变得又大、又粗、又黑，甚至歪七扭八地扭曲起来——这时的文字就不仅仅是文字了，是图画，是情绪，给我们带来了一种视觉上的冲击！如海伦·库柏的《南瓜汤》：　有一天早上，鸭子起了一个绝早，去够那把挂在墙上、本不属于它的汤匙。于是，伴随着“咣啷”一声巨响，汤匙掉了下来，不但画面里的猫和松鼠被震醒了，这时，“咣啷！汤匙噼里啪啦掉下来”几个字，字体突然被醒目地放大了，变形了，好像和汤匙一起掉了下来。这种排列方式，显然是突破了一般图画书文字排列的清规戒律。又如，弗吉利亚·李·伯顿的《小房子》中有一幅对开的画面，左面一页的文字的排列方式与右面一页的画面对称，产生一种强烈的形式美感。那呈“S”形走向的文字，像那条蜿蜒在山丘之间的小路。为了达到最好的效果，作者有时甚至还会削减文字来配合画面。
框线：　这里说的框线包括四周规则的留白。有的图画书有框线，有的图画书没有框线。加上框线，画面看上去四平八稳、持重多了。然而一些想象力狂野激放的图画书，偏偏也要加上一个框线。为什么呢？那是为了给幻想加上真实的特质。为了给亦真亦幻的故事增加一种真实感，作者有时候会特意加上一圈宽宽的留白框线，收敛了故事的幻想性。有时，画家也会让图画中的人物冷不丁地探到框线之外。如《鼠小弟的小背心》，为了突出大象的庞大以及穿上小背心勒得很紧的样子，大象的头部顶出了框线。
方向性：　绝大多数的图画书阅读时都是从左面一页看到右面一页的。因此，故事的叙述方向也是从左到右的。如果方向性发生逆转，一般就表示故事发生了转折或者预示人物遭遇麻烦了。如《小兔子彼得的故事》中，不听话的彼得偷偷地溜进了菜园，它进去时是从左往右的，当遭遇了菜园主人的追赶时，却是从右往左逃跑出来的。
留白：　留白可以表现心理距离或者空间距离。《我最讨厌你了》讲述的是，詹姆士和约翰是两个亲密的好朋友，可有一天，两个人闹别扭了。在画面中，两个背对背互不理睬的男孩被一大片留白隔开了，分别站在画面的两边，这是两个孩子心理上的距离。孩子心中的怒火有多大，这距离就有多远。在《三只小猪》里，当三只小猪坐着纸飞机飞起来的时候，有两个页面什么内容也没有，这其实不是空白页，它们分别是两个跨页图的大面积的留白。把这四页连成一个画面，你就可以看出三只小猪在天上飞过了怎样长长的一段开心而又刺激的距离了。
视点：　是观赏者与图画之间的相对位置。它会积极配合主题，让故事的视觉语言变得跌宕起伏。低视点（虫观）使得图像的重要性提高，因为感觉上它君临于观赏者的上方。高视点（鸟瞰）把世界摊在观赏者的脚下。放在同一水平上的多重视点可以带领我们遨游整个画面。
题材：　图画书的题材十分广泛。有我们熟悉的民间故事，如瑞士的费里克斯·霍夫曼就是以《睡美人》为基础进行图画书的改编创作，成为一本经典的图画书。有幻想故事，如《梦想家威利》。有幽默故事，如《我的妈妈真麻烦》。有成长故事，如《威斯利国王》等等。图画书可以涉及许多的主题。如“青蛙弗洛格系列”就涉及了学会给予爱和接受爱、学会关爱别人、学会接纳与自己不一样的人、学会战胜恐惧、学会珍爱生命、学会对自己有信心、学会接触外面的世界、学会助人和自助、学会战胜困难、学会让自己快乐、学会热爱生活、学会珍惜友情等等。在图画书里可以有爱情和婚姻的故事，如《当鳄鱼爱上长颈鹿》。可以讲述单亲家庭的艰辛与酸楚，如《妈妈的红沙发》、《我的爸爸是焦尼》都是感人至深的杰作。另外，在图画书中，死亡也不再是一个禁忌的话题。《长大做个好爷爷》就是用淡淡的口吻、淡淡的水彩讲述爷爷的死亡。甚至在《爷爷有没有穿西装？》一书中，画家还将爷爷躺在棺材里的画面画了出来。因为逃离不是选择，一个孩子在成长中不可能不直面死亡。所以只要用恰当的表现方式，许多的题材都是可以为儿童所接受。
媒材与技法： 铅笔画，《流浪狗之歌》整本书没有一个字，作者却用她的悲悯情怀，用铅笔的线条为我们描绘了一条狗的悲惨命运。水彩画，水彩透明、轻盈、亮丽而又湿润流畅，常常可以画出梦幻般瑰丽的画面。油画，它的覆盖性、重量感，以及厚涂之后形成的厚重等特点，都让它非常适合表现那些凝重、严肃而又深刻的题材。拼贴，就是把布料、纸、照片、印刷品或是其他材料贴在画面上的技术。拼贴会造成视觉张力，因为观赏者能辨识出各样材料的原貌，可是面对一件完成的作品时，观赏者又得把各样材料当作整体构图的一部分。也许这种技法更贴近孩子们的天真烂漫的天性，许多大师级的画家都对拼贴偏爱有加。
艺术家的风格：　艺术家的风格是指人运用媒材、技巧的独特方式，以及所偏好的某种图像效果。风格往往充满表现力，并且会反映出艺术家的个性、价值观，以及他和某一种文化或历史的渊源。《小蓝和小黄》是一部公认的抽象派作品，作者完全摒弃了我们常见的具象，用一蓝一黄两个近乎圆形的抽象的色块，象征两个孩子，讲述一个关于爱与融合的故事。印象派，不那么在乎物体的实质，而是把注意力都放到了光影与色彩的变化上。还有，安东尼·布朗的作品，总是让人联想起超现实主义。
五、 图画书的功能
图画书的插画可以使孩子在心中培育故事形象，为孩子的阅读提供帮助。
图画书的插画虽然不像电影和电视画面会动，但是它一旦进入孩子们的想象世界，孩子们心中映现出的人物形象就会动起来。
文本的文字所引发的图像或者想法的乐趣——可以去想象未曾谋面的人与物，以及去思考不曾考虑过的想法。
故事的乐趣——情绪投注与抽离、疑惧的延长、高潮与结局、构成情节繁复的机会与巧合。
公式的乐趣——重复我们以前所喜欢的故事当中，那种令人心安的熟悉经验。
结构的乐趣——意识到文字、图像或时间如何组成有意义的故事。以及知道一部作品的各种元素如何恰如其分地组合成一个整体的乐趣。
为自己找镜子的乐趣——认同作品中的角色。
逃避的乐趣——至少在想象中脱离现实，并体验不同人的生活与思想。
了解的乐趣——看见文学不仅反映生活，还对生活加以评论，使我们能够思考自身经验的意义。透过文学获得对于历史及文化见解的乐趣。
总之，文学阅读的乐趣——在于加入与他人沟通的行动；回应故事或图画就是在和表达不同人格或经验情趣的文本交流；而和他人谈论我们体验过的文本，则是不同心灵的交流。所以文学的乐趣就是对话之乐趣——读者与文本之间的对话、读者与其他读者对于那些文本的对话。
图画书也是文学的一个部分，图画书阅读也同样能获取到上面所述的文学阅读的乐趣。但是，图画书因为包含插图，所以提供的是一种不同于其他说故事形式的乐趣。图画书也包含文字，所以提供的乐趣也不同于其他形式的视觉艺术（一般的美术作品）。图画书中，图画涵盖的是空间，语言文字涵盖的是时间。文字不易传达有关物体外表的信息，但图画却可以轻易做到；所以，图画书所提供的独特乐趣，就在于我们感受到插画者如何利用文字与图画的差异，进行创造。
如陈致元的《小鱼散步》，讲述的是少女小鱼被爸爸派去买鸡蛋的故事，第二个画面上最后的一行文字是：“然后，跟着影子猫，走在屋顶上。”如果不看图画，也许会令人吓一跳：　小鱼怎么上房了？看了画面才知道，原来小鱼是踩在屋顶的影子上。
如被人们奉为图画书经典的《母鸡萝丝去散步》，图画与文字形成滑稽的比较。就因为它在画面里叙述了一个文字里并没有提到的故事，让文字与图画形成一种非常滑稽的比照。整本书十四个画面，一共只有32个单词。如果单看文字，这本书叙述的是这样一个故事——母鸡萝丝去散步，穿过院子，绕过池塘，翻过干草垛，经过磨面房，钻过栅栏，从蜂箱下面走过去，回到鸡舍，正好赶上吃晚饭——似乎一切正常，只不过是一只母鸡在农场里兜了一个圈子而已，但每个画面里都有一只狐狸。于是，母鸡散步的故事就变成了一个狐狸追母鸡的故事，《母鸡萝丝去散步》叙述的重点在于隐藏在文字背后的事实，在于作者充分发挥利用了图画与语言的各自功能，并将两者融合在一起，形成了独特的艺术效果，给读者巨大的阅读思想空间。
因此，图画书不是仅仅当作观赏的画册或是实用的识字手册，它的最重要的作用是在孩子的心中创造故事，给孩子阅读的享受、乐趣。播在孩子心中的快乐的图画书种子，会在不知不觉中发芽。无论在什么时代，向孩子们的心倾诉是件快乐的工作，因为在那里拥有未来。
六、 重点作家作品推荐赏析
（一） 作品赏析
佳作赏析一 比阿特丽克斯·波特：　《兔子彼得的故事》
“内容简介”
从前，有四只小兔，他们分别是弗洛普西、默普西、棉球尾和彼得。他们和妈妈住在沙窝里，沙窝就在一棵大冷杉树下。
一天早上，兔妈妈说：“你们到田野上去玩吧。千万别跑到麦克格莱高先生的菜园子里去，你们的爸爸就是在那儿出的事，他被做成了馅饼。”
弗洛普西、默普西、棉球尾都是听话的乖孩子，去摘黑莓子了，彼得却十分淘气，他奔向了麦克格莱高先生的菜园子。
他从篱笆门下面挤了进去。吃完莴苣、扁豆、小萝卜，又想找点芹菜消消食，可在一排黄瓜架的尽头，他碰到了麦克格莱高先生！“抓小偷！”彼得吓得魂都飞了，乱跑一气，跑丢了两只鞋子不说，还撞进了黑醋栗丛中的网子里。在几只好心的麻雀的鼓励下，彼得及时地从麦克格莱高先生的筛子下面逃脱。不过，那件新的蓝上衣却留在了那里。
彼得怎么也找不到通向大门的路了。他听到锄地声，爬上独轮车一看，麦克格莱高先生正在地里锄洋葱，篱笆门就在他的旁边。
彼得撒开四腿奔起来，麦克格莱高先生在彼得拐弯时发现了他，但他已经从篱笆门下面蹿了出去，逃到了菜园子外面的树林里。
回到家里，彼得一头栽倒在了沙地上。那天晚上，彼得病了。
“作品点评”
《兔子彼得的故事》里的彼得兔其实就是淘气的孩子，是孩子们在日常生活中的投影。但是波特画的动物与其他人画的拟人化的动物又不同，彼得兔再怎么穿上人的衣服，兔妈妈再怎么提着篮子、拿着伞去卖东西，还是兔子。这成了波特图画书的一大特征。
在《我的图画书论》中有这样一个例子：　一位日本幼儿园教师刚刚开始给小朋友讲“一寸法师”的故事，一个男孩冷不丁地问：“老师，一寸帽子是怎样的帽子？”（在日语中，法师和帽子发音相同）一寸和法师这两个词在四岁的孩子的生活体验中是很少遇见的。但是，即使这样，那个男孩还是努力地搜索理解的线索，并且找出自己知道的词语，就是“帽子”，恐怕在那一瞬间，那个孩子脑海中出现的是帽子的想象。一寸法师却变成了一寸帽子，故事就不好讲了。怎么办呢？对儿童来说，当故事不能形成形象时，就会失去倾听的乐趣。这时，这位教师突然想到，利用图画书可以使一寸法师形象化。四岁的孩子还没有能力去想象一寸法师。最后她找来了图画书，一边让孩子们看，一边讲述起来。这下孩子们有了想象一寸法师的故事世界的共同形象——插画。孩子们看着书中的画儿，心中描绘出老爷爷、老奶奶和小小的一寸法师的形象。当形象中断的时候下一幅插画又提供了塑造形象的线索。
图画书的可视性，对应了儿童有限的知识层面和他们的接受心理，在孩子们观图、识图、读图、解图的过程中，以最直观的形式帮助他们消解听讲故事时产生的某些困惑，并进而受到美的熏陶，获得最初的文学艺术的启蒙。
图画书在补充丰富儿童还没有发展起来的想象力方面，具有巨大的作用。儿童并不是生来就有想象力的，想象力是通过直接、间接的体验获得的。体验越丰富，想象力也就越丰富。图画书对儿童来说就提供了丰富体验的机会。如刚才的“一寸法师”，孩子们如果看了图画书中的插画，就能借助它们在心中描绘出“一寸法师”的样子。当场面随着故事的进展发生变化时，新的插画接上来使孩子心中快要模糊消失的形象清晰起来。就这样，在插画的帮助下，孩子在心中描绘出故事的世界，从而获得一种新的体验。在用多种多样的形象丰富了自己的体验之后，人才变得能够想象、了解未知的事物。把“一寸法师”变成自己的东西之后的孩子，在听“拇指姑娘”的故事时，就能够以一寸法师的形象为依据，想象“拇指公主”的世界，在心中描绘新的图景。在儿童时期培养孩子丰富的想象力，是影响读书能力的关键。
李利安·H·史密斯在《欢欣岁月》里说：“波特是根据动物的本性和特征去想象的，她在她那小小的袖珍本里，创出一个缩小了的世界，那是用幼儿的尺法去创造，而配合他们的知性和想象力的世界，在那里有根本的真实。”
所以，波特不仅仅只是个画家，更是一个细心的生态观察者，她正是在这个基础上将孩子们的日常生活与幻想世界结合到一起，创造了一个自己的世界。这本书的主题是告诉孩子要听父母的话，这个主题没有什么不好。但是对于孩子，我们在和他们一起阅读的过程中，着重让幼儿跟随彼得兔经历冒险，享受故事本身带给人的愉悦以及多层次的关注，而不是把视野仅限制在那个带着训教意味的主题上。
在波特之前，图画书还只是可有可无的“装饰”，但从波特开始，文与图已经是不可分割了，图画也是在讲故事，两者完全融合到了一起。波特这个维多利亚时代的小女子开创了现代图画书的原型。
佳作赏析二莫里斯·桑达克：　《野兽出没的地方》
“内容简介”
那天晚上，麦克斯穿上他的“狼服”，开始了恶作剧。妈妈骂他：“野兽！”麦克斯说：“我要吃掉你！”结果妈妈没让他吃晚饭，把他关到了房间里。
正是在那天晚上，麦克斯的房间里长出了一片树林，海上漂来了一艘小船。他日夜航行，一个星期又一个星期，几乎用了一年的时间，到了一个野兽出没的地方。野兽们发出了可怕的咆哮，磨着可怕的牙齿，转动着可怕的眼睛，伸出了可怕的爪子。“别动！”麦克斯的眼睛一眨也不眨，盯着它们的黄眼睛，用魔法驯服了它们。它们全都害怕了，把他当成了野兽之王。
“现在，”麦克斯喊，“让野兽们闹起来吧！”它们又是对着月亮吼叫，又是吊在树上，等闹够了，“停！”麦克斯不让它们吃晚饭就让它们去睡觉了。可是他这个野兽之王突然感到孤独起来，想到一个被人爱的地方去。这时，从遥远的世界的那一边，飘来了好吃的东西的香味。
他决定放弃在这个野兽出没的地方当国王了。可是野兽们喊：“哦，请不要走——我们要把你吃掉——我们如此爱你！”野兽们发出可怕的咆哮，磨着可怕的牙齿，转动着可怕的黄眼睛，伸出了可怕的爪子。但麦克斯还是上了他的小船，挥手说再见了。
然后他航行了一年，又回到了他自己房间的那个夜晚。他发现他的晚饭正等着他，而饭还是热的。
“作品点评”
1963年，《野兽出没的地方》刚一出版时曾经遭受过人们的猛烈抨击。在英国，读者们花了很长时间才接受这本书，因为他们认为这本书会吓坏孩子。他们怕叛逆的小主人公和野兽成为孩子们潜在的暴力的示范。然而，四十多年过去了，这本图画书不但没有吓坏孩子，反而畅销不衰，而且大人们慢慢地也喜欢起它来了。艾登·钱伯斯说：“因为这本书，图画书成年了。”彼得·亨特说，这本书是二十世纪最成功的图画书之一。朱迪思·希尔曼说，它开拓了现代童年的意义。今天，《野兽出没的地方》已经成了被人们分析、解读得最多的一本图画书，莫里斯·桑达克已经成了被人们研究最多的创作者。为什么这本书会获得如此高的评价？因为它是“美国第一本承认孩子具有强烈情感的图画书”。
麦克斯因为遭到妈妈的惩罚，便开始用自己狂野的幻想来进行反抗、发泄。在野兽出没的地方，他不再是一个弱者了，他成了一个发号施令的野兽之王，成了一个征服者、支配者。他命令野兽对月狂舞，还以牙还牙，不许野兽们吃晚饭就去睡觉。正是通过这种幻想中的权力，使得麦克斯的负面情绪得到了安抚。
莫里斯·桑达克把这本书看成是孩子们玩的一个游戏，相信这样的游戏可以平衡孩子们的一些不必要的恐惧，他这样解释自己的这部作品：“用来挑战属于童年的一个可怕的现实：　当孩子恐惧、愤怒、痛恨和受挫折时感受到的无助——所有这些情绪都是他们日常生活的一部分，而他们认为那是难以控制的危险的力量。为了征服它们，孩子们就求助于幻想：　在想象的世界中那些令人不安的情绪得到解决，直到他们满意为止。通过幻想，麦克斯消解了对妈妈的愤怒，然后困倦、饥饿和心平气和地返回到真实的世界里……正是通过幻想，孩子们完成了宣泄。这是他们驯服‘野兽’的最好方法。”
其实，莫里斯·桑达克一直都在探索童年时代的心理恐惧和渴望，只不过这种探索在这本书里达到了一个巅峰。他的《野兽出没的地方》、《厨房之夜狂想曲》、《在那遥远的地方》都是“同一主题的变化：　孩子如何掌握各种感觉——气氛、无聊、恐惧、挫败、嫉妒——并设法接受人生的事实”。
该书另一个独特的地方就是画面大小的变化。第一个画面时只有一张明信片大小。当麦克斯成为众兽之王时，是第十二、十三、十四那三个跨页画面，没有文字，让幻想彻底凌驾于现实之上，是真正的高潮。然后等狂野骚动结束之后，故事又倒了回去，画面开始慢慢缩小。这里的画面的大小其实是暗示着主人公的心境、情绪的消长。
《野兽出没的地方》之所以深受孩子们的喜爱，还有一个原因，就是作者故意把这群张牙舞爪的怪兽画得圆滚滚、胖嘟嘟的，不但不吓人，反而还逗人喜爱。难怪有一个小读者会写信给莫里斯·桑达克，问他：“到底要花多少钱才能到达野兽国？如果票价不是太贵的话，我和妹妹都想去那里度假。”（二） 图画书重要作家简介
伦道夫·凯迪克（），世界图画书先驱。他为《骑士约翰的趣闻》一书约翰骑在马上驰骋的插图，后成为美国凯迪克奖的标志。他的画往往是热闹而华丽的，但并不是用杂乱的画来拼凑。无论是喜悦还是恐惧，迷惑还是委屈，他的素描能准确地把那种情绪表达出来，而且清晰如同在眼前。他的童谣图画书，充满着动感和幽默，以及十足的幻想，高度地显示了故事性的重要。他的代表作是《玫瑰花环》、《金鸭子的书》、《乌鸦詹尼的庭园》等。
凯特·格林纳威（），英国图画书先驱。他的组合、构图，都是人们日常所看见的那样。譬如人们日常在生活中不会看见玫瑰花放在摇篮中这样的组合，可是当这个画家把这样的画面呈现给你的时候，你会觉得平凡中有创意。谁也无法像她那样，如实地把美好的情境，在画面中很自然地表现出来。她为你创作的小精灵，并不是在遥不可及的天空，也不是在深邃的海底，而就在你身边，你家的门口。其代表作是《窗下》、《玛格丽特的花坛》、《孩子的一天》。
苏斯博士（），美国人。他的图画书开创了一个想象的世纪。他画的故事很夸张，有点儿怪异，有一个主要的形象，在书里无处不在。这个形象变形很严重，所以很有特征，你一眼就可以看出来。人物的言行疯疯癫癫，语言一个劲儿地重复，却又变化多端，颠来倒去。他画的图不是追求被“欣赏”的，而是讲故事的，图画里有许多细节，几乎每样东西都是变形的，所以无论是整体还是细节都让人感到很古怪。用“古灵精怪”来形容他的图画书很合适。
阿诺德·洛贝尔（1933—），美国极负盛名的插图画家，同时又在幼儿童话创作上表现出令人惊喜的天才。曾获1970年纽伯瑞奖等多项儿童文学奖。他的名世之作《青蛙和癞蛤蟆是好朋友》，由以青蛙和癞蛤蟆为主人公的八个短篇童话组成。它们互为补充，丰满地表现了作为一类孩子形象的青蛙的开朗、外向的性格，出色地描述了作为另一类孩子形象的癞蛤蟆的犹豫、内向的性格。
雅诺什（1931—），德国画家和幼儿童话的多产作家。他的作品想象独特，多以动物为主人公，尤以小熊和小老虎为多，内容富有批判性和知识性，能引导幼儿思考各种问题，在德国享有盛名。代表作有《哦，美丽的巴拿马》、《走，让我们寻宝去》、《小猪、你好！》、《妈妈，你说孩子从哪里来》等。其童话的题材惊人地广泛，且敢于大胆尝试和孩子谈幸福的问题以及“孩子从哪里来”等一系列难题。
李欧·李奥尼（1910—），虽然以四十九岁之年开始创作图画书，但其后陆续创作了数十本图画书。被誉为儿童文学界的寓言大师，以深入浅出、耐人寻味的小故事传达出隽永的人生智慧。擅长以贴画来表现，把各种可以粘贴的材料，如报纸、墙纸、色纸、木筷、毛线、邮票、果皮等来代替颜料，粘贴在图画或画布上，呈现出不同的肌理，表现出浮雕味的特殊质感来丰富画面。代表作是《小蓝和小黄》。
嘉贝丽·文生（），比利时人。1980年开始创作图画书，1982年出版的《流浪狗之歌》获得极高赞誉并广为流传，奠定其世界经典插画家的地位。图画书代表作还包括：“艾特熊和赛娜鼠”系列、《蛋》等。她创作的图画书主要围绕“孤独”、“追寻”与“做伴”的主题。赛娜鼠是她创作的最鲜活的形象，赛娜在很多方面与她本人相似：　纤巧的身型，爱细致地打扮自己；易发脾气，任性又挑剔，但言行间散发一股自然的诱惑力；对人对事，一眼看透。她的编辑曾经这样评价：“她是从自己内心感情出发的，尤其那股孤独的害怕感，被遗弃的焦虑感，这些感觉不仅发生在我们孩提时，也同时存在成年人心中。”
法兰克·艾许（1948—），至今共出版了三十多本图画书，而最脍炙人口的Moon Bear系列，结合了计算机绘图与照片的技术以色块加上简单的线条、对话，勾勒出儿童纯朴的内在；他惯用浅显优美的文字，将孩子的纯真借由主角“小熊”和好朋友“小鸟”传递，表现出友情、关心、爱心及梦想。书中清新淡雅的色调、柔和的勾边，将主角的神韵鲜活凸显，同时融入了各种大自然景象，更增添了文字的表情。
汤米·温格尔（1931—），当今世界图画书的创作巨匠。至今已创作了一百二十本图画书，带领孩子在广泛的领域里探索生命的真相，让人们进一步深刻地体会和理解人生。《三个强盗》是他的代表作。强盗是社会边缘人物，他们在财宝和孩子面前权衡轻重的问题确能给社会中心人物以启示：　在孩子面前，财宝显得无足轻重了。这是对财宝至上的观念的颠覆。故事的结尾可以让我们无限延伸着善良和美好的愿望。作者于1998年获国际安徒生插画家大奖。
约克·米勒（1942—），瑞士人，于1973年创作《挖土机年年作响——乡村变了》，1994年获国际安徒生大奖，代表作有《鬼子岛》、《两个岛》、《发现小锡兵》等。
克利斯·凡·艾斯伯（1949—），于1981年出版《天灵灵》，此书获1982年凯迪克奖。1985年出版《北极特快车》，此书又获1986年凯迪克奖。
马柯斯·费斯特（1960—），瑞士人。1993创作了一本运用七彩亮片的印刷特殊效果制作了闪闪亮光的《彩虹鱼》获1993年波隆那国际儿童书展儿童部推荐大奖。
克劳斯·恩希卡特（1937—），德国人。1996年获国际安徒生插画家大奖，代表作有《爱丽丝梦游仙境》、《布莱梅的乐师》等。
安东尼·布朗（1946—），英国人，2000年获国际安徒生插画家大奖，代表作有《穿过隧道》、《威利的梦》、《动物园》、《我爸爸》、《我妈妈》等。
周翔：　毕业于南京艺术学院美术系，现任江苏少年儿童出版社《东方娃娃》主编。创作的绘本《小猫和老虎》1987年获全国儿童美术邀请赛优秀作品奖；《泥阿福》1992年获全国优秀少年儿童读物一等奖；《贝贝流浪记》获国际儿童读物联盟中国分会（CBBY）第一届小松树奖；《小青虫的梦》获1992年“五个一工程”奖；获国际儿童读物联盟中国分会（CBBY）第二届小松树奖。
王晓明：　2003年国际儿童读物联盟中国分会评出的“中国安徒生（插图）奖”获得者。他从1991年起，在各种儿童画刊上陆续撰写、绘制了一系列幽默有趣的科学童话，作品总量已达到一千多篇，创作主题是表达人文理想并对现实世界的思考和关注，他努力以最通畅的图画方式让儿童感受阅读的快乐，也用写作童话的方式补充绘画中未能完全表达清楚的理想和观念。代表作有“人文科学图画书系列”。
熊氏兄弟：　熊亮，画家，散文作家。代表作有《小石狮》等，其画作具有浓郁的中国特色。熊磊，2002年获冰心小说奖大奖，其代表作《小鼹鼠的土豆》获得中国作家协会第六届全国儿童文学奖。
第二节儿歌·儿童诗·谜语
1. 儿歌的概念
儿歌是一种采用韵语形式，以低幼儿童为主要接受对象的歌谣。
在我国古代，儿歌一般被称作“童谣”，对此1914年周作人在《儿歌之研究》中作过解释：“儿歌者，儿童歌讴之词，古言童谣。”在漫长的历史进程中，儿歌除了被称作“童谣”，还有别的种种名称，如“孺子歌”、“小儿语”、“童儿歌”、“童女谣”等。虽然名称不同，但它们所指的内容在实质上是大致相同的，即都是指在儿童口中传唱的“徒歌”。至于“儿歌”一词的普遍使用则是“五四”以后的事情。1918年，北京大学在校长蔡元培和学者沈尹默、刘半农等人的倡导下，建立了“歌谣研究会”，并成立了“歌谣征集处”，还创办了《歌谣》周刊来发表从各地民间所搜集到的歌谣作品。与此同时，他们对所搜集到的歌谣中的儿童歌谣冠以“儿歌”的称呼，从此至今，“儿歌”一词就代替了其他的歌谣名称而被广泛地使用。
传统的儿歌是指在民间口头流传的歌谣。对于歌谣的理解，古人认为歌是有曲谱和歌词的歌曲，而谣则是没有固定曲调而唱法自由的“徒歌”。可见，儿童歌谣不仅是一种接近儿童生活的口头文学样式，而且是一种没有固定音乐相伴奏的唱法自由的短歌。
儿歌在我国有悠久的发展历史。公认的最早的童谣，是《国语·郑语》：“弧箕服，实亡周国。”这首童谣的意思是：　那卖桑树弓和箕草箭袋的夫妇，就是使周国灭亡的人。看来，童谣的适合儿童吟唱的特点在春秋战国时期并不明显。在封建社会里，虽然有与儿童生活紧密联系的童谣，但是由于儿童在那个社会里毫无地位可言，导致这些童谣的命运是：　无人记录整理，自生自灭。这些童谣即使偶尔有被记录的，也往往被罩上天星垂象、儆戒世人的神秘外衣。所以，今天我们能够见到的古代童谣，大部分是被扭曲的。它们或者被当作政治斗争的工具，如秦末农民起义中流传着“阿房、阿房，亡始皇”的歌谣；或者被披上迷信的衣纱，如在相当长的一段时间里，儿歌被阴阳五行家当作反映“诗妖”现象的“咎征”。可以说，古代童谣被蒙上了政治色彩与迷信特征，失去了与儿童的生活和情感的联系。这种情况，直到明代，才开始有所转变。十六世纪后期，由于资本主义因素的萌芽，不少知识分子突破宋元理学的束缚，开始把目光投注到前人未曾注意的领域，这为童谣的重新认识提供了宽松的思想环境。而当时印刷业的兴盛也为童谣的收集整理提供了有利的物质条件。1593年，吕坤把从民间搜集来的童谣加以改编，著成了《演小儿语》。《演小儿语》就体现了对五行迷信思想的束缚的突破，成为我国古代第一部儿歌专集。此后，清代的儿歌观念更趋向多元化。其中既有神秘主义的倾向，也有“天地之妙文”、“纯乎天籁”的思想，还有“内存至理”的观点，等等。虽然清代的儿歌观念复杂，但是在本质上还是力求摆脱政治和迷信色彩，更多地尊重儿歌与儿童紧密联系的本来面貌，并且多从美学上来关照儿歌的艺术。在这样的儿歌观念的指导下，康熙初年郑旭旦编成了《天籁集》，收入浙江儿歌四十六首。“天籁”意为儿歌是“天地之妙文”，犹如自然的声音。同治十一年（1872），署名悟彻生的人编成《广天籁集》。1896年，意大利人威大利出版了《北京儿歌》。然而，真正从儿童文学的意义上去关照、解释儿歌的则是在二十世纪初叶。在新文化运动思想的引导下，学者们对传统儿歌观念进行了批判与继承，同时又借鉴西方的儿歌理论，使我国的儿歌观念显得科学与民主，更接近于儿歌的实际。而创作儿歌的出现，则标志着儿歌从自由走向了自觉。
2. 儿歌的特点
儿歌既然是以低幼儿童为主要的接受对象，那么在内容的选择上、语言的运用上、节奏音律的把握上，都显示出低幼儿童的接受特点，从而形成了儿歌自身的独特个性。
（1） 内容浅显，主题单一
幼儿的生理、心理、思维的特点决定了他们是以形象思维进行认识世界的，注意力也是“无意注意”，因此，儿歌的内容除了要切近儿童的生活外，还要求不能复杂，应该简单明了、浅显易懂。一首儿歌往往集中地描述一种现象或事物，清楚地表达一种意思或道理，让幼儿在简单中得到启迪。如蓝星、徐华的《小纽扣》：“小纽扣，掉下来；弯着腰，拾起来；带回家，缝起来……”。这首儿歌三字一句，十八个字就描述了孩子自己动手缝纽扣的全过程，在简短明了中自然地传达出了希望孩子自己动手缝纽扣的意思。
（2） 节奏明快，极富音乐性
和谐的音韵，明快的节奏能从听觉上给予幼儿愉悦之感，而幼儿对事物的认识就是从器官的接触中，从感知中获得的。因此，儿歌非常重视韵律节奏，要求节奏明快，音韵和谐，强调音乐感。构成音韵美，一是要押韵，即在某些句子末尾有规律地出现带有相近韵尾的字词，在回环往复中形成摇曳之美。构成音韵美，二是节奏要合拍，反映在诗句中就是在句式的错落有致中形成整齐而又跳跃的节拍。如河南传统儿歌《菊花开》：　板凳，板凳，歪歪，
菊花，菊花，开开！
开三朵。爹一朵，
剩下那朵给白鸽。
《菊花开》开头是两个六字句，各自由两字音节分开、对应，押的是āi韵，继而转入下一节，换成ō韵，同时这五节共同构成常见的“三、三、七”句式。这首儿歌音韵流畅，在变化中显出整齐。
（3） 篇幅短小，用词口语化
儿歌为了贴近儿童，除了描写他们熟悉的事物外，还可以在语言的运用上采用口语化的字词和短小的句子，因为复杂的长句和书面语对于幼儿而言是不易理解的。此外，幼儿的记忆能力还处在发展状态中，精短的篇幅可以便于幼儿记诵。比如：“小鸡小鸡叽叽叽叽吃完虫子练习写字小小‘个’字写了一地”，短短的二十个字就生动活泼地写出了小鸡啄食的可爱形象。
（4） 易诵唱，娱乐性强
儿歌被称为“歌”是因为它更适合吟唱。儿童富有游戏精神，在吟唱时配以一定的游戏，则更富有儿童情趣。比如柯岩的《坐火车》，孩子们在吟唱的同时，常常配合着开火车的动作，在游戏中其乐无穷。
柯岩小板凳，摆一排。
小朋友们坐上来，
这是火车跑得快，
我当司机把车开。
轰隆隆，轰隆隆，
呜！呜！3. 儿歌的分类和特殊形式
内容与形式总是不可分割，紧密地联系在一起。内容可以选择适合的形式，形式也可以决定相应的内容，两者互生互息，秉承的标准是要和谐统一。所以，儿歌外在的艺术形式往往与内在的内容联结着。对于儿歌的分类，为了便于命名，我们可以从内容和形式两个方面予以分别地考虑，但内容和形式不可分地都会涉及。从内容上，我们可以把儿歌分为：　摇篮歌、颠倒歌、数数歌、时序歌；从形式上，我们可以把儿歌分为：　问答歌、连锁调、绕口令。
（1） 摇篮歌
摇篮歌又称“摇篮曲”、“催眠曲”、“抚儿歌”，是长辈哄孩子睡觉时所吟唱的一种儿歌。其内容一般有母亲对孩子的爱抚和安慰，有长辈对孩子命运的祝福等。其形式是语言柔美，节奏舒缓，具有“歌”的韵味。
摇篮曲对孩子的意义在于在温柔悠扬的声调和节奏的摇曳中，营造出一种静谧、温馨的氛围，使孩子在轻松、愉快中安然入睡。所以，摇篮曲对孩子的作用主要在于“声”，而不在于“义”。如四川儿歌：　啊哦……
乖乖哟……
觉觉喽……狗不咬哟……
狗不叫哟……
乖乖睡觉喽……
（2） 颠倒歌
颠倒歌又称“滑稽歌”、“古怪歌”、“反唱歌”等。它是一种通过展现违背常理的表象来揭示事物的本相与实质的传统儿歌形式。
颠倒歌有其实用目的和审美效果。颠倒歌的实用目的在于引导幼儿从违背事理的现象中去分辨是非、分清真伪，也就是从否定谬误的过程中达到提高认识能力的目的。颠倒歌的颠倒的内容构成了其审美效果，即内容上的悖理、错位和夸张而造成的幽默感。如北京儿歌：“太阳从西往东落，听我唱个颠倒歌。天上打雷没有响，地上石头滚上坡……”
（3） 数数歌
数数歌是指将数字和具体形象事物结合起来，通过数数吟唱，帮助儿童认识数字和数序的儿歌。数数歌的特征是必须有数的排列，无论是顺着排，倒着排，横着排，竖着排。另外，数字的排列必须符合数字的逻辑数序，或从大到小，或从小到大。
数数在数数歌中既是目的，又是手段。数数作为目的是指当数字与具体的事物形象结合在一起时，这些抽象的数字便会变得具体可感，与幼儿的形象思维取得了一致，从而能够引起幼儿识记的兴趣。数数作为手段是指数字在与具体的事物结合后，可以被用来组织数字游戏，在带给幼儿娱乐的同时，也开启了幼儿识物的心智。如《数青蛙》：“一只青蛙一张嘴，两只眼睛四条腿，扑通一声跳下水……”
（4） 时序歌
时序歌，也称时令歌，是指用优美的韵律反映不同时节的不同自然现象和活动的传统儿歌形式。
时序歌一般按照四季或以十二个月为顺序，反映不同时节中出现的不同的自然现象。儿童在朗朗上口的诵唱中可以明白四季的自然变化，加深对一年四季中的“农事活动”、“传统节日”、“民间风俗”的认识和记忆。如浙江《月月花》：“正月梅花香又香，二月兰花盆里装，三月桃花红十里，四月蔷薇靠矮墙……”
（5） 问答歌
问答歌是一种通过设问的修辞手法，以自问自答的方式来铺展内容的儿歌形式。
问答歌有一问一答的，也有多问多答的，通常采用连环、排比等句式进行问答。为了便于孩子记诵，连问带答的问答设计一般并不超过四组。这种既有提问又有相应的回答的形式给孩子组织游戏提供了便利。此外，儿童在诵读问答歌的过程中，能够在问答中引起他们的思考和想象从而得到某种启迪。如《称谓歌》：“爸爸的爸爸叫什么？爸爸的爸爸叫爷爷。爸爸的妈妈叫什么？爸爸的妈妈叫奶奶。……”
（6） 连锁调
连锁调是一种采用“顶真”修辞手法来组织语句的传统儿歌形式。
“顶真”修辞手法是指儿歌上一句的末尾一词是下一句开头的词。连锁调在用韵上，每个层次换一个韵脚，上句起韵，并由此韵引出下句，且往往是“随韵接合，义不相贯”。如“唐僧取经冬勒个冬，后面跟着个孙悟空。孙悟空跑得快，后面跟着个猪八戒。猪八戒鼻子长，后面是个沙和尚。……”
（7） 绕口令
绕口令，也称拗口令或急口令，指用声、韵、调相近的词语组成意义简单，内容诙谐幽默的儿歌形式。
绕口令的特点就是拗口。拗口的意思是难念。这类儿歌，是把许多近似的双声、叠韵词语或发声相同、相近的词语集合在一起，从而造成回环交错，拗口的朗读难度，以此来帮助儿童训练口齿、校正发音，提高口语能力。比如：“扁担长，板凳宽。扁担没有板凳宽，板凳没有扁担长。扁担想要绑在板凳上，板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要绑在板凳上。”这个绕口令能使儿童在诵读中分清楚“an”和“ang”的区别，从而提高朗读水平。绕口令的审美效果就是在拗口中，在发出异乎寻常的语音语调中产生幽默和诙谐。
除了以上介绍的两类七种特殊形式外，儿歌还有“字头歌”、“游戏歌”、“拼音歌”、“物象歌”、“风俗谣”等。
4. 主要作家作品推荐赏析
（1） 主要作家作品
鲁兵（参阅儿童诗作家作品介绍）
金波（参阅儿童诗作家作品介绍）
张继楼（1927—），我国著名儿童诗人，以创作儿歌为主。出版的儿歌、儿童诗作品有：　《唱个歌儿给外婆听》、《夏天到来虫虫飞》、《彩色的童年》、《种子坐飞机》等。《一张图画占垛墙》获第二次全国少儿文艺创作评奖三等奖。张继楼的儿歌善于借鉴传统儿歌的创作手法并予以创新，在保留民间儿歌风味的同时又能显示出时代的特征。如《东家西家蒸馍馍》、 《错了歌》、《小蚱蜢》等都是流传的佳作。
刘饶民（参阅儿童诗作家作品介绍）
林良（1924—），台湾儿童文学前辈作家。二十世纪四十年代便在《国语日报》担任儿童副刊主编，并撰写“看图说话”。五十年代以来，已经出版儿童文学各种文体作品数十种，翻译并编写儿童读物二百多种。他的儿歌韵律和谐、想象奇妙、意境优美，代表作品有《小动物儿歌集》、《犀牛坦克车》等。
（2） 作品赏析举例
以张继楼的《小蚱蜢》为例进行赏析。
这首儿歌刻画了一个骄傲的小蚱蜢的形象：　小蚱蜢去学跳高，一跳跳上了狗尾草。它自以为很了不起，自傲地叫道：“哪个有我跳得高！”结果是，草一摇动，它马上就摔了下来，还肿起了一个大青包。为了突出小蚱蜢的个性，诗人采用多个动词来描写，如“跳、弹、翘、摇、摔、跌”，形象地呈现了小蚱蜢的井底之蛙似的个性，同时动词的使用也使人物心理实现了外化，适合幼儿的审美接受心理。读完这首儿歌，我们无疑会从小蚱蜢的身上看到了顽皮的小孩子的形象。
这首儿歌一共三节，每节采用的是儿歌中常用的“三、三、七”句式，使得每节的形式相呼应，在反复中构成有序的节奏感。每句句末的字依次分别是“高”、“草”、“翘”、“高”、“跤”、“包”，形成了句句押ao韵，一韵到底。明快反复的节奏和句句的押韵使这首儿歌读来音韵和谐，奇妙无穷。
5. 儿歌的创作
儿歌是儿童文学一种重要的体裁，以其娱乐性与教育性的融合以及可诵可唱的特点，颇受家长与孩子们的喜爱。从“五四”开始，就有创作儿歌的出现，近年来儿歌的创作作品不断出现，这就涉及儿歌的创作问题。儿歌作为低幼儿主要接受的文体，其创作避不开低幼儿童的年龄特征所带来的审美心理、接受能力等方面的创作上的特点。
第一，低幼儿童的阅读能力有限，不识字或识字很少，以口语的方式与外界进行交流，所以，儿歌在语言的选择上应该尽量使用幼儿熟悉的或贴近幼儿生活的口语化的语言，浅显明白的口语化的语言便于幼儿的接受。
第二，幼儿是以形象思维作为主导思维，那么儿歌创作就应当充分地运用形象思维，借助具体的事物形象，给幼儿以直观可感性。幼儿的审美主要是感知审美，主要是通过大人念诵、吟唱来获得快感，所以儿歌的创作要注意节奏与韵律，要节奏鲜明、音韵和谐，念起来朗朗上口。
第三，幼儿好动，喜欢模仿，这既是幼儿情趣的体现也是幼儿认识事物的方式，所以许多儿歌是可以配合游戏的，如数数歌、问答歌等。因此，儿歌创作应该考虑到幼儿的游戏精神，可以使儿歌和游戏相配合。
第四，幼儿纯真而又稚拙，因而儿歌在内容的选择上要切近幼儿的生活，表现幼儿的生活情趣，流露幼儿的天真、可爱，营造轻松、愉快的氛围。
儿歌，以其可诵可唱的特点，较早地进入了幼儿的口耳之中，是婴幼儿接受到的最早的文学体裁。儿歌从民间的流传到诗人的创作，从通俗演变到诗化，这是儿歌发展变化的必然，也是儿歌寻求突破与创新的表现。创作儿歌的“俗”中带“雅”的风格，成为其有别于民间儿歌的特色。儿歌作为陪伴婴幼儿成长的文学，是婴幼儿的精神伙伴和向导，儿歌创作应当攀登上更高的山峰。
1． 小纽扣
蓝星、徐华小纽扣，掉下来；带回家，缝起来；
弯着腰，拾起来；一二三，站一排。2．
“1”像铅笔细长条，
“2”像鸭子水上漂，
“3”像耳朵听声音，
“4”像小旗随风飘，
“5”像秤钩来卖菜，
“6”像豆芽咧口笑，
“7”像镰刀割青草，
“8”像麻花拧一遭，
“9”像勺子能吃饭，
“0”像鸡蛋做蛋糕。3． 大西瓜
金近大西瓜，
切开就变两大碗。
你吃一大碗，
我吃一大碗，
留下空碗当小船。二、 儿童诗
1. 儿童诗的概念
儿童诗是为儿童创作的，反映儿童情趣和心声，适合于儿童听赏诵读的诗歌。
儿童诗的历史在我国并不太长。“五四”时期的白话文运动促使自由诗的产生。自由诗明白浅显的语言、自由无拘的韵律，很快受到当时蓬勃发展起来的儿童文学的青睐，于是，儿童诗便在自由诗的基础上应运而生。
2. 儿童诗与儿歌的异同
儿童诗与儿歌都是儿童文学的美丽花朵，是人生最早接触的文学作品。儿童诗与儿歌的主要阅读对象都是儿童，并且都是用富有音乐性的语言来反映儿童的生活，对儿童进行审美、智力和语言等多方面的综合训练。儿童诗与儿歌虽然分属于不同的文体，但是在创作中，儿童诗儿歌化与儿歌儿童诗化的例子并不少见。如刘饶民的《春雨》，既有诗歌的意境深远也有儿歌的明白晓畅。也就是说，在创作的过程中，儿童诗与儿歌是被打通的，可以互补互渗的。
不过，儿童诗与儿歌既然是不同的体裁，也就存在着区别。儿童诗与儿歌的主要区别在于：
（1） 思想内容：　儿歌更贴近婴幼儿的生活，主题浅显单一，追求幽默诙谐；儿童诗则在内容上比儿歌更广泛，在思想感情的抒发上更细腻，追求意境的深远。
（2） 遣词用语：　儿歌的词语通俗自然，浅白晓畅，多使用加工后的口语，具有“俗味”；儿童诗则比较注重遣词造句，追求意象的仔细选择和情感的妥帖传达，具有“雅趣”。
（3） 音韵节奏：　儿歌讲究韵律节奏，注重合口押韵和语音层上的音乐感，可诵可唱，朗朗上口，人称“半格律诗”；儿童诗的语音层比较自由，没有太多的约束，人称“自由体”。
（4） 功能效果：　儿歌适宜于歌唱嬉戏，有娱乐和游戏的功能；儿童诗更适合于阅读欣赏，讲求审美效果。
3. 儿童诗的艺术特征
儿童诗作为诗歌中的一类，具有一般诗歌的共同点：　语言凝练、文雅，韵律和谐、优美，意境含蓄、深远等。然而，儿童诗毕竟不同于供成人阅读的诗歌。接受对象不同，各类诗歌也会相应地显现出各自的特点。
儿童诗的艺术特点与接受者——儿童的特性息息相关，从描写儿童的生活到抒发儿童的情趣直至传达儿童特有的境界等等，无不表露出儿童诗为儿童创作的意图。儿童诗的艺术特点表现为：
（1） 诗的语言浅显生动，更富音乐性
儿童单纯活泼又天真稚拙的天性，决定了儿童诗的语言的浅显生动。诗歌本身就要求和谐美的音韵节奏，而儿童诗又是供儿童欣赏的，自然更要求韵律美。在韵律节奏上，儿童诗比儿歌宽松些，“但比成人诗歌单纯明快”，注重节奏自然、音韵和谐，力求在情感的起伏中表现出语言的音乐美。如金波的《雨铃铛》在押韵中，在节奏的往复下，充分地展现了语词组合带来的音乐美。
（2） 诗的形象具体可感、鲜明生动
儿童诗的主要阅读对象是儿童，而儿童的思维则是形象思维占据着主导的地位。所以，他们对直观、形象、具体的事物更易感知，更易接受。因此，一些优秀的儿童诗中所描绘的事物，往往是具体可感、鲜明生动的。例如滕毓旭的《小草》把“露水”比作小草的“眼泪”，把太阳晒干露水想象成擦干眼泪，这是从孩子的视角观察事物从而使对象显得形象而生动。
（3） 诗的内容表现儿童生活和内心世界
儿童诗无论是成人创作的，还是儿童自己创作的，都毫无例外地传递着儿童的心声，流露出儿童情感。在儿童诗中，没有繁复的社会生活，没有复杂的内心世界，没有晦涩的情感，有的只是儿童的纯真与稚拙。例如江苏教育出版社出版的《小学语文》第三册中有一首儿童诗《乡下的孩子》：“曾是妈妈怀里唱歌的黄鹂，曾是爸爸背上盛开的野菊。捉一只蝴蝶，能编织美丽的故事。含一片草叶，能吹出动听的歌曲。……”这首儿童诗，正是站在儿童的立场上，用儿童的视角来审视儿童的生活情趣。
（4） 诗歌体现儿童特有的趣味与情调
儿童往往从自己的视角来观察外在的世界，做出自己的评判，表达自己的态度。儿童诗的作者自然会怀着一颗赤诚的心去传达儿童的审美要求和生活情调，表现儿童的天真、热诚、活泼、任性……例如《雪娃娃不见了》写“当雪越下越大时”，“我”“躲进了屋里”。当天晴了后，“我”回到院子里，发现雪娃娃不见了，“太阳公公笑哈哈，爸爸说，雪娃娃被它领走了”。这就写出了儿童的真实情趣。
4. 主要作家作品推荐赏析
（1） 主要作家作品
圣野（1922—），原名周大鹿，现名周大康，浙江东阳人。1945年就读于浙江大学，1947年担任《中国儿童时报》编辑工作。在二十世纪四十年代末出版过诗集《啄木鸟》、《列车》、《小灯笼》。1957年起长期编辑《小朋友》杂志，曾任主编。业余创作了大量的儿童诗和其他样式的儿童文学作品，出版有《欢迎小雨点》、《奶奶的故事》、《春娃娃》、《神奇的窗子》等四十多本儿童诗集，作品多次获全国类奖项，如《春娃娃》获第二次全国少儿文艺创作评奖二等奖，《瓜果谣》获1982年全国少儿优秀读物奖。他的一些诗作曾多次被译成外文介绍到国外。圣野在我国儿童文学诗坛上是一位著名的多产诗人。他的诗歌不仅数量多，而且浅近亲切，生活气息浓郁，充满了童真童趣。诗歌不拘泥于整齐的格式，却很注重诗歌内在的节奏与韵律，并以口语化的语言自然地传递着儿童的心声。
鲁兵（），原名严光化，曾用笔名严冰儿。鲁兵既是编辑又是儿童文学作家，且发表过不少关于幼儿文学和幼儿读物的研究性文章。他从二十世纪四十年代开始从事儿童文学创作，1957年开始主编《小朋友》，1986年成立中国幼儿读物研究会当选为会长。在创作上，鲁兵以幼儿诗歌和幼儿童话为主，出版有儿歌选集《唱的是山歌》、《太阳公公起得早》，儿童诗选集《神奇的旅行》、《鲁兵童话诗选》等。他主编有《365夜故事》、《365夜儿歌》、《365夜谜语》以及大型幼儿文学选集十卷本《中国幼儿文学集成》。另有论文集《教育儿童的文学》。鲁兵创作注重年龄段的读者的差异，强调“要适应各个岁数的孩子的接受力、理解力和兴趣爱好”。鲁兵的创作以儿歌和儿童诗最受人瞩目。他的儿歌把教育性与趣味性相结合，让孩子在愉悦中得到启迪。他的儿童诗善于以故事入诗，以诗的形式来承载有趣的情节故事，塑造儿童形象。他的诗语言幽默风趣，叙事状物简洁明了，人物刻画生动传神，受到儿童读者的广泛欢迎。他的《唱的是山歌》（获第二次全国少儿文艺创作评奖二等奖）、《下巴上的洞洞》、《好乖乖》（获全国第一届幼儿图书评奖二等奖）、《小猪奴尼》（获儿童文学园丁奖）在儿童中广为流传。
任溶溶（1923—），原名任根鎏，又名任以奇，广东鹤山人。1945年开始从事儿童文学活动，是我国著名的翻译家和儿童文学作家。他翻译了大量世界儿童文学名著，涉及小说、童话、戏剧、诗歌等各个体裁，跨越俄、英、意、日等多种文本，已有百多部译作，译作生动、流畅，在中国广为流传。他不仅翻译外国作品，还自己创作了一大批脍炙人口的诗歌、童话和故事。童话、故事如《丁丁探索记》（获1983年儿童文学园丁奖）、《“没头脑”和“不高兴”》、《一个天才的杂技演员》等。诗歌如《你说我的爸爸是干什么的》（获第二次全国少儿文艺创作评奖一等奖）、《我是一个可大可小的人》等。任溶溶的儿童诗立意新颖，构思奇巧，语言简洁、动作性强。诗歌充满了孩子灵动的智慧和稚拙的童言，极其生动活泼，把教育性和趣味性融为了一体。
金波（1935—），原名王金波，生于北京，祖籍河北冀县，现为中国作家协会儿童文学委员会委员、北京作家协会儿童文学创作委员会主任，在儿童诗领域颇有成就的诗人之一。他在二十世纪五十至六十年代，创作了不少儿歌，如《有双小脏手》、《蝴蝶蝴蝶你找谁》、《嘭—叭》等。金波的儿歌题材广泛，家庭、游戏、社交、心理都有所涉及；他研究、借鉴传统儿歌的创作技巧，古为今用，使得他的创作手法灵活多变；他注重儿歌的教育功能，但又不说教而是融教育到游戏中去。除了儿歌，金波的儿童诗也名声遐迩。他出版的诗歌集有：　《回声》、《绿色的太阳》、《会飞的花朵》、《林中的鸟声》、《我的雪人》、《绿色的太阳》、《红苹果》、《雨铃铛》等。他作词的儿童歌曲《在老师身边》获1980年第二次全国少儿文艺创作评奖一等奖，儿童组诗《春的消息》获1982年儿童文学园丁奖和中国作家协会首届全国优秀儿童文学奖，《快乐的节日》获全国第一届幼儿图书评奖优秀编著奖一等奖。金波的诗讴歌自然、传递温情，在浓郁的抒情中表达着“爱”的主题。诗歌语言清新自然，趣味高雅，意境优美。
柯岩（1929—），儿童诗人、作家，既写诗歌、小说、报告文学，也写戏剧，如《小熊拔牙》、《照镜子》等。她于1955年发表成名作《儿童诗三首》，其中《小弟和小猫》流传甚广。1981年出版《柯岩儿童诗选》，其中儿童诗代表作《“小兵”的故事》获1980年第二次全国少儿文艺创作评奖一等奖。她还出版过的儿童诗集有：　《小迷糊阿姨》（1959）、《月亮不会搞错》（1984）等等。柯岩的儿童诗善于选取富有戏剧性的故事片断，编织成富有儿童情趣的生活故事，具有浓厚的游戏性。
刘饶民（），长期从事中小学教学工作，在儿歌和儿童诗方面均有成就。刘饶民的儿歌意境优美，文笔清新，乡土气息浓郁，展现了儿童丰富的想象力和孩子们的纯真与稚气，著有《儿歌一百首》。刘饶民在儿童诗坛上卓有成就，主要作品有：　儿童诗集《写给少先队员的诗》、《百子图》、《石榴花》等，儿童寓言诗集《含羞草》、《迎春花和小黄莺》，童话诗集《兔子尾巴的故事》、《种瓜少年》等。儿童组诗《大海的歌》是刘饶民的代表作，由“天和海”、“海水”、“浪花”、“大海睡了”、“海上的风”和“月亮”六首短诗组成，充分体现了诗人对大海、对自然、对儿童的热爱。诗歌构思精巧，意境优美，文笔清新，展现了儿童丰富的想象力和孩子们的纯真与稚气。
林焕彰（1939—），台湾著名儿童诗人、画家，海峡两岸儿童文学研究会会长。出版有儿童诗《妹妹的红雨鞋》、《坏松鼠》、《大象和它的小朋友》、《嘟嘟动物童诗》、《甜甜水果童诗》、《我爱青蛙呱呱呱》、《梦和谁玩》等。他编的《童诗百诗》被誉为“台湾童诗未来发展的标杆”。林焕彰的儿童诗注重意象的选择，描绘儿童的可爱，文笔清新雅致。
谢武彰（1950—），台湾台南人，现为台湾儿童文学学会常务理事。出版有儿童诗集《布娃娃的悄悄话》、《春天的脚印》等。她的儿童诗善于用新奇的比喻，带来奇妙的联想和鲜活的意象。作品语言轻快、活泼、幽默，蕴含了丰富的儿童生活趣味。
（2） 作品赏析举例
以金波的《春的消息》为例进行赏析。
金波的儿童诗多吟咏自然，表现自然的生机和活力，洋溢着温馨与爱抚之情。这首儿童诗写于二十世纪七十年代末，今天读来依然清新可爱，气畅神流。
春天是被无数诗人歌咏的对象，而金波却在这个老题材上翻出了新意。诗人用一颗童心审视春天，让童心与大自然自由地交流，插上小鸟的翅膀，去呼唤树林和山冈，与蝴蝶互相嬉戏，问候雏菊，等待绿枝吐出新芽，倾听溪流的歌唱并和它一起奔跑，走累了，就躺在田野上，呼吸着小草的芳香……孩子与自然的亲切交谈，与自然欢快的游玩，显得如此和谐自然、清新活泼，令人陶醉其间。
整首诗节奏欢快，语言流畅，句式朴素，包含着纯真美妙的情感，抒发出儿童的纯稚之心，透露出诗人对自然、对孩子的爱。童真童趣与明快的形式浑然一体。
5. 儿童诗的创作
儿童诗接受的主要对象是童年期的儿童，儿童诗的创作要兼顾自身特点与儿童期儿童的审美心理、接受能力等。
第一，少年儿童的阅读能力、审美能力等都在发展，除了学习口语外还要学习书面语言。儿童诗歌较之于儿歌，以采用书面语为主，且自古以来就比较注重遣词造句，讲究语词的文雅，所以，儿童诗在语言的运用上应该要显得凝练。
第二，儿童的思维方式虽然呈现着从形象思维向抽象思维发展的态势，但依然是以形象思维为主，因而儿童诗的创作还是要充分地运用形象思维、借助具体的事物形象，给儿童以直观形象性。儿童诗可以有一定的情节性，“儿童诗之所以提倡有一定的情节性……是因为他们还不习惯于直抒胸臆的抒情方式，而总是通过情节故事寄托他们的感情。即使是写抒情诗，也不能沉湎于静态的潜意识的体验，而是将感情‘外化’成为行动，通过动作，通过物我感情的交流来表现他们多彩的内心世界”金波：　《我们心中的宝库》，见《献给未来的儿童文学作家》，北京少年儿童出版社，1992年。。再者，少年儿童依然活泼好动，所以对诗中的人物形象的刻画，可以通过对行动描写来达到表现人物性格、流露人物内心世界的目的。
第三，少年儿童的思维方式已经在向抽象思维发展，所以儿童诗的创作除了要给儿童以直观形象性如塑造具体形象、抒发少年儿童的真情实感外，还要注重事理与哲理的传递。儿童诗在创作中应该考虑诗歌给予少年儿童一定的人生启迪。
第四，少年儿童有着丰富的想象力，喜欢幻想，想象是他们内在的精神追求，因此儿童诗在创作中对想象的表现可以释放少年儿童想象的翅膀，抒发青春的激情，营建奇妙的意境。
第五，儿童诗的创作应该讲究意境的营造。“意在言外”、“只可意会不可言传”的美学追求使儿童诗显得含蓄、经久耐读、回味无穷，对提高少年儿童的审美能力有着极大的作用。
儿童诗虽然历史并不久远，但是以其文雅与诗意，与儿歌区别开来，散发着自身独特的魅力，对陶冶儿童的性情与提高儿童的审美能力有着不可低估的影响。新时期以来，儿童诗秉承着审美的旨意，意境优美，风格各异，杰作迭出，同时化事理入诗意，含蓄地传达出哲理，不断地提升着儿童诗的境界。
滕毓旭小草，小草，
被谁用脚踩倒。
露珠是它的眼泪，
吧嗒，吧嗒碎了。
太阳公公看见，
替它把泪擦掉。
风儿婆婆看见
轻轻把它扶好。
小草笑了，
摇着嫩嫩的叶片，
吱吱吱吱长高。２． 雪娃娃不见了
我和爸爸妈妈
在院子里，
堆起一个雪娃娃。
雪下得越来越大，
我连忙躲进屋子里。
可我的雪娃娃，
它一点都不怕。
我来到院子里，
呀！我的雪娃娃不见了。
太阳公公笑哈哈，
爸爸说，雪娃娃被它领走了。3． 梳子
谢武彰妈妈用梳子，梳着我的头发；
我也用梳子，梳着妈妈的头发；
风是树的梳子，梳着树的头发；
船是海的梳子，梳着海的头发。
1. 谜语的概念
谜语，在我国历史悠久。战国时期，谜语就出现了，被称为“隐”、“瘦辞”。宋、元时期被称为“商谜”、“独脚虎”。明、清时期被称为“灯谜”、“文虎”。它们虽然名称各异，但其所指大致相同，即刘勰在《文心雕龙·谐隐》中所说的：“谜也者，回互其辞，使昏迷也。”这句话的意思是：　谜语的言辞总是不直截了当的，因而使人感到困惑。儿童谜语是指把儿童熟悉的事物或现象作为表现内容的谜语。
谜语有谜面（喻体）、谜底（本体）和谜目（打一……）三部分所构成。谜面是谜语艺术性地呈现给观众的部分，是暗示谜底的话语。谜底是被猜测的对象，也就是谜面含蓄的所指。谜目是连接谜面与谜底的桥梁，限制着谜底的类属。
2. 谜语的分类及特征
（1） 谜语的分类
按照不同的分类标准，可以把谜语分成不同的类型。
按照谜底的性质，可以分为字谜、物谜和事谜。字谜是指根据汉字的方块结构以及一字多音、一词多义等特点，运用象形、形声、会意和笔画变化等方法设计的猜“字”的谜语；物谜是指谜底为具体事物的谜语；事谜是指猜动态的事情的谜语，如某种行为或文字活动或游戏或某些自然现象等。例如，“看不见，摸不到，穿过树林像虎叫”（打一自然现象），谜底是“刮风”。
按照谜面的形式，可以分为诗谜、对联谜、歇后语谜、画谜等。诗谜是指以诗、词作为谜面的形式的谜语。诗谜一般表现为语词凝练，文辞典雅，追求意境的营造。对联谜是指以对联作为谜面的形式的谜语，对联谜字句工整，对偶恰当，音韵和谐，具有形式美和音韵美。如“放进两粒丸，制成两颗丹”，谜底是汉字“册”。歇后语谜是以歇后语的形式出现的谜语，其谜面是歇后语的比喻部分，谜底是歇后语的解说部分。如“老鼠钻进书香里”（打一成语），谜底是“咬文嚼字”。画谜是指以画作为谜面的谜语，这使其既具有画的艺术特色，又能使人联想。
上述分类不是唯一的标准，不同的审视角度都可以分出不同的类型。
（2） 谜语的特征
谜语作为一种传统的体裁，与民间文学有着紧密的联系，因而谜语具有口头文学的特点，如谜语是以口头方式进行传播的，谜语没有固定的版本，其语言、内容、形式等都可以不断地变化，等等。仔细观察谜语，我们还可以从中发现一些独特之处。
谜面具有隐蔽性。谜语是以谜面示人的，而“诗忌直言，谜忌显语”，谜面要隐蔽谜底的本质而仅仅透露与其相关或相似之处，从而使人不能轻易地猜出谜底。所以，对于猜谜者而言，谜语具有“隐”的特点。
谜语具有趣味性。谜语的谜面“辞欲显而隐”的特点，这使得成功的猜谜者在猜谜过程中往往会体会到“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的趣味。同时，谜面本身形式多样，或借助于诗或借助于图画或借助于对联等，并且语言诙谐，隐喻巧妙。这些都构成了谜语的趣味性。
谜语的语言讲求精炼。由于谜语要在简短的篇幅中完成对谜底的暗示，所以谜语的语言必须简练，同时要流畅。
3. 谜语的独特功能
谜语的谜面的“隐”的特性能够发展儿童的联想、推理、判断的思维能力，诙谐幽默的语言以及猜谜成功后的喜悦都为参加猜谜活动的儿童增添了生活乐趣，丰富的常识内容又能让孩子们在快乐中增长知识，同时孩子在猜谜中还能训练听、说能力。
4. 谜语的创作与改编
谜语有适合于成人猜测的也有适合于儿童猜测的，不同的接受对象导致谜语的创作要求的不同。我们在这里主要指的是儿童谜语的创作。
首先，谜底应该是儿童所熟悉的事物。既然儿童作为儿童谜语的主要阅读对象，那么谜底就应该是儿童所熟悉的生活事物。如果提供给儿童的谜语的谜底超出了儿童的接受范围，那么这个谜语对于儿童而言就丧失了意义，显得索然无味。
其次，谜面要紧扣谜底。任何事物都不是绝对地一对一的，一个谜面可以有多个谜底，一个谜底也可以有几个谜面。在写作谜面时要精心构思、反复推敲，抓住事物的本质特征，寻找最佳的表现方式。“诗忌直言，谜忌显语”，谜面的创作要处理好“隐”和“显”的关系，即要隐蔽谜底的本质而在谜面中显露出一些表象，而这些表象又要与谜底的本质紧密相连，有着共通之处，就是要“隐”而不“晦”。关于谜语的创作，在修辞手法上，通常用比喻、夸张、拟人、排比等；在写作手法上，有描述法、矛盾法等。描述法是指从某一方面或多个方面对谜底进行描绘，矛盾法是指有意地对谜底的某个特征作出违背常理的描述，从而在反常中诱使读者找出答案。谜语的写作手法很多，但是无论用描述法、矛盾法，还是其他写法，要注意的是，在谜面中不能出现与谜底相同的字词，包括同音字在内。比如：“几个兄弟一个娘，胖胖身子软心肠；看去个个像弯月，吃到嘴里甜又香。”谜底的香蕉的“香”字就出现在谜面中，这就犯了谜语创作的大忌，被称为“犯底”。
再次，用词精当，语言浅显易懂。谜面往往篇幅短小，而要在简短的文句中含隐着谜底，不可避免地要求语言精确贴切，实现谜面与谜底的完美扣合。儿童谜语主要面向的是儿童，自然要求其载体必须接近儿童的接受能力。选择口语化的、浅白的语言，可以便于儿童的接受从而增添谜语的趣味性。
谜语的创作没有固定的模式，往往随着创作者与谜底的不同而采取不同的创作方式，但首要的原则应该是谜面一定要与谜底相扣合。
猜谜语在日常生活中，特别在节日中，是一种喜闻乐见的娱乐形式，犹如中国文化宝库中一颗滚动着的明珠。谜语的流传与创作，无形中保护、继承与发展着中国的传统文化遗产。
没有脚，没有手，
背起房子就会走。
(昆虫——蜗牛)
上边毛，下边毛。
当中夹颗黑葡萄。
(人体器官——眼睛)
千根线，万根线，
落到河里看不见。
(自然现象——雨)白天睡，夜里行，
尾巴上面挂星星。
(昆虫——萤火虫)
屋子方方，
有门没窗，
屋外热烘烘，
屋内结冰霜。 (家用电器——电冰箱)
生在水中，
一到水里，
无影无踪。 (调味品——盐)
说它是花没人栽，
六个花瓣空中开，
北风送它下地来，
满山遍野一片白。 (自然现象——雪)
第三节童话·寓言
童话的概念
童话是一种具有浓厚幻想色彩的虚构故事，是儿童文学的最基本的体裁之一。
“童话”一词在我国古代并不存在，这个名称是在二十世纪初出现的。1909年，商务印书馆出版了孙毓修主编的《童话》丛书，“童话”这个词语才开始被使用。但是，当时的“童话”只是一种泛称，几乎包括了所有的儿童文学样式，并不是指某一种具体文体。1912年至1914年，周作人借用西方人类学理论对童话进行了探讨与研究，先后撰写了《童话研究》、《童话略论》、《古童话释义》等论文，童话的非生活本身的内容实质才逐渐地得以明确。“五四”以后，伴随着大量国外童话译作的涌入和立足国内现实的创作童话的出现，以及童话理论研究的日益深入，童话渐渐地被确认为是儿童文学的一种基本而又独特的文体，是“一种用非生活本身形式塑造艺术形象”吴其南：　《童话的诗学》，中国文联出版社，2001年。的儿童文学。
2. 童话的起源与发展
（1） 童话的起源
童话来自民间，与神话、传说有着共生的紧密联系。
神话产生于原始时期。原始人类由于生产力和认知水平的低下，对自己所不能解释的自然和社会现象作出任意主观的幻想性解释。如神话“盘古开天地”和“女娲抟黄土造人”就是把天、地、人的发生归附于神力。
传说是在神话的基础上演变而成的。神话中的人物是神、魔、仙、妖，而传说中的人物除神魔外大多数是人，是历史中的不平凡的人，多为英雄、奇人、名人、能工巧匠等。这些不平凡的人物是以史实为依据但又有着超人的智慧和力量，如大禹治水、鲁班造车等。
民间故事是由神话、传说流传演变而来的，而最初的童话就是在汲取民间故事的养料的基础上建立起来的或者本身就是民间故事。如民间故事中的动物故事、神仙传说等，就可以是“民间童话”。
（2） 童话的发展
童话的发展经历了民间童话到创作童话两个发展阶段。
民间童话是童话早期发展阶段的形式，是以口头文学的形式出现、口耳相传的。民间童话中的角色大多数是神魔鬼怪，也有世间凡人和动植物，如我国流传于民间的《田螺姑娘》、《狼外婆》、《蛇郎》中的人物既有神仙也有动物蛇。民间童话有着常用的创作模式，在故事开头我们经常可以看到这样的开场白：“很久很久以前，在一个小村子里，有一户人家……”。在故事情节的设计上，我们常见的有两兄弟型、三兄弟型，通过不同兄弟间的比较来进行道德的评}