鼓子秧歌 -
鼓子秧歌最初发源于商河县，有一千多年的历史，是民间为庆丰收而载歌载舞的一种艺术形式。每年的，是鼓子秧歌演出活动的高潮日。秧歌队伍庞大，人数众多，角色各异，锣鼓齐鸣，热闹非常。
清·《新年杂咏抄》记载：“秧歌，南宋之也。所扮有、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔婆、装态货郎、杂沓灯术，以博观者之笑。”
县志记载城里鼓子秧歌“跑十五”盛况：“举国纷纷兴若狂，新正十四挂衣裳，明朝但愿无风雪，尽力逞才闹一场。”
农历正月十五的元宵节，对于山东省商河县农民来说，意味着狂欢。这一天几十支农民秧歌队涌进城里，尽情地表演鼓子秧歌。
鼓子秧歌因其人数众多，组织严密，形式完整，舞技强悍遒劲，场阵磅礴恢宏，既寓藏着厚重的历史文化感，又具有浓郁的时代气息和鲜明的地方特色，被誉为“民族民间文化的奇葩，齐鲁文化的骄傲”，“是我国汉族男子舞蹈阳刚之美的集中表现，是舞蹈文化的瑰宝”，“在全世界范围的民间舞中也是极为少见的”。&1955年、1980年、1989年、1992年、1996年、2002年六次代表山东省和济南市参加全国民舞大赛，五次获最高奖。1996年被文化部命名为“中国民间艺术之乡”（民间舞蹈），1999年又去北京参加了建国五十周年大庆，在天安门前的演出活动，盛誉海内外。鼓子秧歌分布在今山东鲁北平原的商河地区，是山东三大秧歌之一，被誉为“汉民族民间男性舞蹈的代表”。秧歌队伍中有伞头、鼓子、棒槌、腊花、丑角五种角色，表演风格迥异，韵味独特。鼓子秧歌舞者众多，组织严密，形式完整，舞技健美，气势磅礴，蕴藏深厚的历史文化内涵，富有浓郁的时代气息和鲜明的地方特色。
鼓子秧歌 -
鼓子秧歌鼓子秧歌所以被时代所喜爱，因其具有浓郁的中华民族传统文化特色，它孕育于春秋战国时期的齐鲁文化，起始于秦汉时期的抗洪斗争，成型于唐宋年间的兵祸战争，兴旺发达在明清，继承发展在当今。1、&鼓子秧歌起源于抗洪斗争黄河，“四渎之宗”、“百水之首”，它养育了我们古老而伟大的民族，但黄河自古善淤、善决、善涉，决口和改道极为频繁，河决魏郡，黄水自由泛滥近六十年。汉明帝擢用王景发民卒数十万修河筑堤，自荥阳东至千乘，才导大河经濮阳、范县、茌平、禹城、临邑、商河、惠民至利津、沾化一带入海，在商河的河道时称滳河、（古迹犹存，现称沙河），这一河道历经魏、晋、隋、唐没多大改变，直到1048年才改成现行河道。在黄河腰穿县境的岁月里，百姓屡受黄水危害，毁房舍、败田禾、饿殍遍地，民不聊生，“岁岁如此，其何以堪”。人生在世，一要活着，二要温饱，三要发展，就必须参与适应和变革现实的社会实践，黄河岸边的商河百姓，为了生存，群起奋勇抗洪抢险，导水排涝，灾后散墒抢种，辛勤劳作喜有收成，情不自禁拿起锅碗瓢盆、棍棒、簸箕、雨伞等随手用具，聚集在一起，抒发灾后余生抗灾"等丰收的欢悦心情，正如《诗经》上说的“情动于中而发于言，言之不足，故手之舞之，足之蹈之”。随着抗灾夺丰收次数增多，人们看到自身存在的价值，体验到歌咏舞跳的愉悦情趣，参加舞跳的人数不断增多，进而道具就有了变化，也有了简单的舞蹈动作和舞蹈组合，这就是鼓子秧歌的雏形，这种民间传说的秧歌起源，虽无文字可查，但是可信，从现在鼓子秧歌样式里可以看到当时人们抗洪抢险的复习和预演，如直接取名洪涝灾害的“漩海眼”、“大八叉”、“大乱场”等磅礴恢宏的场阵及金鼓轰鸣声，很容易使人联想到黄河当年浊浪狂涛咆哮肆虐，人们万众一心抗洪抢险激昂悲壮的场景。2、&鼓子秧歌以武舞成型，舞魂锤炼于军事战争历代封建王朝都是以武力取天下，为维护统治都编制歌颂本朝武功的武舞，用于郊庙祭祀。如周代礼乐制度的“六舞”中的《大濩》、就是武舞。唐代音乐依附舞蹈流传，唐太宗为秦王时，军中遂有《秦王破阵乐》，李世民又亲制破阵舞图《》，命大臣吕才等人教乐工128人，披甲执戟而舞。宋神宗六年，王安石派王韶率兵出塞，王韶在讲武之暇教军士习“讶鼓”，与敌军对垒时，以“讶鼓”振奋自己，震慑敌军。从《大濩》、《大武》、、《讶鼓舞》与鼓子秧歌相比较，其意境、舞技、功利诸方面，颇有相似之处，鼓子秧歌很有可能就是这个时期的民间武舞（也可能是宫廷武舞，或是军队武舞），其社会功能无疑是用来鼓舞战斗情绪，是战争的预演和再现。之所以说鼓子秧歌是在唐宋年间以武舞成型，因为它具有这个时代的精神特点。山东自古以来战乱频繁，商河地处腹地，更是兵连祸结，饱受兵燹之苦，血与火洗礼的商河人民不仅锻炼了骁勇尚武精神，也在战争中学会战争，并把战争中某些手段用于民间舞蹈，更由于商河作为齐国的臣民，长期受孔子、孙子文武二圣的文化熏陶，所编出来的舞蹈就具有“泱泱大风”古齐国的乐舞水平，经过千百次的演出，锤炼出军事化的组织形式，变化莫测的舞蹈阵式，粗犷豪放的将士风格，无往不胜的英雄气势，这就是山东大汉的气质，也就是舞蹈之魂。作为生命情调和冲动形诸人体律动的商河鼓子秧歌参加者，能尽情地抒发自己的情感，展示自己的力量，在美与力的旋涡里自我陶醉，它忽如猛虎下山，忽如短兵相接，忽如行云流水……但什么也不像，看到、听到、感觉到的是一些虚的实体，是力的凝聚所向披靡，因而具有强烈的震撼力。3、鼓子秧歌的流传赖于祭祀活动
鼓子秧歌“祭祀”和“礼俗”是统治阶级约束人民道德规范和行为准则的手段。殷商以前，人们以目神为万物主宰，朝夕祭之。周代则以天帝为尊，节气（日）受祭，并和神农、后稷并而祭之，一直延续到清末。典仪非常隆重，上至天子、三公九卿、诸侯大夫，下至州府县衙，上下一齐搞，最初带有强制性和半强制性，后来逐渐变为习惯。《》记载的县城郊祭活动：立春前一日，官府率士民具芒神土牛，里人行户扮渔读耕樵诸戏，在日出前出东门，朝东南方向顶礼膜拜，日出时看太阳光芒能预知当丰农事好坏。上述可以看出，当政者需要通过“祭祀”、“以驭其民”，芸芸众生也趋于对命运的困惑，企盼神祖赐予幸福。农村的“礼俗”，则由族长率“渔读耕樵诸戏”，正月初七（人日）晚上到寺庙祠堂祭神拜祖，烧香包跑“行程”，庄严肃穆，献上三牲、三经，三拜九叩，烧柴禾烧纸钱跑&“场子”，祈祷六个方面的要求：风调雨顺，五谷丰登，多子多福，福禄吉祥，消除兵祸，远避罪疾。由于“渔读耕樵诸戏”（现在称鼓子秧歌），常年参加“祭祀”、“礼俗”活动，成为封建社会惯性运转机制的一部分，这种直接的社会功利性，成了民间舞蹈价值取向的一种恒常因素，也就给了鼓子秧歌以生存和流传的条件，因而一代一代传了下来。4、&鼓子秧歌从实用功利艺术逐渐向自娱性转化元末明初和明末清初，从外地迁来大批移民，他们不仅促进了当地经济发展，也带来了各地的乐舞文化在商河大汇合，民间歌舞从减轻劳动重负、祭祀驱壤、鼓舞战斗热情的实用功利艺术逐渐向祝福游艺、自我娱乐转化，主调由庆重神秘演化为喜庆欢乐，明清时期兴旺发达。鼓子秧歌当地俗称“跑（闹）十五”、“闹玩艺儿”，集歌舞杂耍于一场，是汉代“百戏”的延续。民间活动正月初七晚上祭祖，初八正式开始，十七晚上落伞，前后十天，其中十五、十六、十七三天为高潮。《商河县志》记载的城里“跑十五”盛况：“举国纷纷兴若狂，新正十四挂衣裳，明朝但愿无风雪，尽力逞才闹一场”，“是日士女云集，途为之塞，自晨至暮络绎不绝。”“里人行户扮渔读耕樵诸戏，酒筵悦歌竞为欢会，凡三夜”。农村则根据自身条件，将若干种文艺形式综合在一起，重点表演伞鼓舞，舞者不歌，歌者不舞，这种"百戏"形式的自娱性活动，在特定历史条件下，借用简单的道具，先人传下来的技巧，把压抑的情感，在合情合理合法的时空中，将平时说不出来、不敢说、不能说的话，把窝在心里的酸甜苦辣，一古脑地通过身体各部位的律动，亦舞亦蹈亦说亦唱地宣泄出来，得以心理上的自我调节，自我安慰，自我解脱，重打锣鼓重开张，以期待来年胜今年。
鼓子秧歌 -
鼓子秧歌鼓子秧歌的风格，是在山东传统的浸润、鲁北自然环境的陶冶下形成的。当地群众强壮的体魄、刚毅的性格，与所使用的道具融汇成磅礴的气势，形成英武、矫健的形象和特有的风格韵律，充分显示出山东好汉的英雄气概，表现出山东人民敢于造反、勇于革命的精神。山东自古多豪杰名士，先师孔子及孟子，鲁班、管仲等先贤，唐代黄巢、宋代水泊梁山、明代唐赛儿、清代宋景诗与义和团运动，为中华民族写下了可歌可泣的篇章，鼓子秧歌正体现了这种民族精神。鲁北地区自古以来土地贫瘩，战乱频繁，艰苦的生活条件使当地群众经受了考验与锤炼，养成了吃苦耐劳、耿直、不畏强暴的性格，炼就了强壮的体魄与耐力。三四斤重的鼓子套在手腕上，托、抡、撩、劈;跑、转、跳、蹲地不停舞动，没有健壮的体魄与耐力是无法完成的。商河、惠民靠近河北擅长武术的沧县与杂技之乡的吴桥，武术与杂技的影响，增强了他们的尚武精神，丰富了他们的表演技艺。鼓子秧歌在鲁北地区广为流传，各村多有几十人以上的秧歌队与富有经验的&“秧歌博士”，每年村际间的秧歌竞演与技艺的较量，既促进了它的发展，又形成了自己的特色。一般说来，惠民地区鼓子比较古朴、沉着，动律也较缓慢。商河地区则大方、有力，比较豪迈。在伞的运用上商河喜欢“高架势”，惠民多用“低架势”，棒与在也都各有所长。鼓子秧歌磅礴的气势的由来，还在于场面队形的变化，它是表演的主要部分。每个动态的场面都是一个美丽的图案，并有一定的名称，而且要一气呵成，犹如一笔画成的图案，不得中断又要周而复始。在头伞的带领下，每交叉绕花一次称作一个“拨花”，拨花的数目多少根据表演人数和头伞的数目而定。目前的场面图案有70种，但常用的约20种。与战阵有关的：八门阵、八封连环阵、龙门阵、迷魂阵(混元阵)、紧闭四门、力杀四门、十二座连城等。劳动生活的：牛鼻线、线框子、车撑子、鱼篓子、花篮、匹马碰槽(嘶马蜷蹄)、双十字街等。其他的：勾心眉、旋海眼、双凤朝牡丹、金龙盘玉柱(里四外八)等。鼓子秧歌大气，，粗犷，拥有刚健的舞姿和宏大的场面。最大的特点是道具丰富，分为伞、鼓、棒、花、丑五大角色。"鼓子秧歌"表演程式为“伞领鼓、棒带花，对面就打，左进去、右出来，转绕驳花”。这在各种秧歌中独树一帜。现存鼓子秧歌主要分为“行程”和“跑场”两部分，“行程”是舞队在行进或进入场地前的舞蹈；“跑场”是演出的高潮部分，场子借鉴或模拟古代战阵、仪仗队、生产活动、生活用品、吉祥图案及动植物形象等，世代演练出“牛鼻钳”、“ 勾心梅”、“一街二门”、“六六大顺”、“里四外八”、“八条街”、“四门斗”等百余种。“伞头”动作圆润，“鼓子”动作粗犷豪放，“棒槌”动作轻巧敏捷，“腊花”动作泼辣大方，而颠颤、划圆、蹲扑、跳窜等动作为各角色所共有。由于速度、力度的不同，秧歌场子又可分为文场、武场、文武场三种。武场速度慢，情节清晰浑厚，文场速度快热烈红火，文武场则介于二者之间。一般演出每场只跑十几个场阵。各种场面变化又有文场、武场以及文武场之分：文场舞者保持一定姿态在头伞带领下形成图案如“紧闭四门”“八门阵“。武场行进过程中不论进人图案中心、绕花与出来时都有舞蹈动作，如“双十字”“力杀四门”。文武场即文场与武扬的结合，绕花时作跑场，两人交叉穿过时，则作舞蹈技巧对舞，交叉后跑场，如“龙门阵”“十二座连城”等。鼓子秧歌在商河民间上至老者下至少儿都爱学会跳。全县21个乡镇，八百多个村都能组织秧歌队。鼓子秧歌在农民中诞生，在农民中发展，在农民中流传，是彻头彻尾的属于农民的艺术。近代鼓子秧歌民间的演出活动主要用于村与村之间的文化交流，一般有三种情况：一是平常有来往，关系好的村，打个招呼即可送秧歌上门；二是平时无来往，互相表示友好，希望日后加强联系，须经"探马"的"一探一报"；三是因某种原因两村闹矛盾，或有重大需求，须经“探马”的“三探三报”，炮手鸣炮，族长率队，大队人马浩浩荡荡，礼仪极其隆重。秧歌队在村外整队，客村以最高礼仪接待，设香案，置果品，鸣鞭炮，头面人物全部出迎。若两村原有矛盾，一场秧歌下来，便可捐弃前嫌和好如初，展现了淳朴的民风和憨厚善良的美德。
鼓子秧歌 -
中国有着历史悠久的乐舞文化，尤其是各的，更是源远流长，风采各异，构成了中华民族乐舞文化的重要组成部分。
是华夏民族乐舞文化史上公认的一朵绚丽多姿的奇葩，在中国民间舞蹈中占有重要的地位。
山东秧歌具有突出的地域性，从分布情况看，以鲁西、鲁北和流传最盛。据不完全统计，山东省不同种类的秧歌约有30多种，秧歌的总体风格相对统一。表现形式大致分为地秧歌、寸秧歌、跷秧歌三种，其中跷秧歌历史最久、分布最广。
至今活跃在齐鲁大地上的地秧歌最主要的有“鼓子秧歌”、“胶州秧歌”和“海阳秧歌”，被称为山东“三大秧歌”或者说“三大民间舞蹈”，其总体风格男性粗犷豪放、尽现阳刚之气，女性则是妩媚柔韧、富有含蓄之美，而最具豪情、刚劲火爆、威猛潇洒的则是流传在北岸、鲁北地区的鼓子秧歌……
鼓子秧歌 -
“鼓子秧歌”最早被称之为“打鼓子”或者是“大鼓子秧歌”、“跑秧歌”等。被冠以“鼓子秧歌”之名，不过是二十世纪四十年代后的事。它广泛活跃于山东鲁北地区的、、、、、等县市，其衍变发展历史说法很多，源远流长。
源流说归纳起来不外乎如下几种观点：劳作说，外来说，说与说……
鼓子秧歌的始发地商河县位于黄河岸边，苍茫浩瀚，沃野千里。然而，这片广袤无垠的土地很少给生活定居在这里的民众带来幸福和安宁，原因就在于被称为“中华文明摇篮”的黄河。
黄河那善淤、善决、善涉、暴戾多变的性格使它在历史上不断地肆虐、摧残着两岸人们的生活，导致了居住在这块土地上的人们根本无法长治久安，始终在劳作耕耘的同时，不断抵御抗衡着黄河对他们生活的侵袭与蹂躏。然而，民生的艰难更加激起了这个地域中人们的生存和反抗欲望，面对着黄河水的泛滥肆虐，奋起抗洪抢险救灾，筑堤固坝，导水排涝，用自己的辛劳与坚韧，顽强的使自己的双脚坚实的站立在这片多灾多难但却一直养育着他们的土地上。而灾后的散墒抢种，辛勤劳作，怎能不让他们用自己的特有方式来庆贺丰收喜悦、表达情感呢？
淳朴贫穷的人们随情而动，随意而发，因陋就简，于是，锅碗瓢盆，棍棒簸箕，锨镢镐锄，手帕雨伞等身边的生活工具和用具就成为他们娱乐方式的借助物，聚集在一起唱起来跳起来。
周而复始，循环劳作的生活，逐渐形成了鲁北黄河两岸人民特有的生活、生存和情感表达方式，而民间富有艺术才华艺人们的推波助澜，使着原始形态的秧歌在逐渐的发生变化，舞蹈动作在不断地总结归纳、提炼升华，道具则为了审美上的愉悦而逐渐由瓢盆换成鼓子，雨伞换成平顶伞，即兴、随意发挥、简单的舞蹈动作也开始有目的的形成了组合……这种自然的形成发展方式，是否可以理解为鼓子秧歌的一种由来原因呢？“劳作说”的主要根据也正在于此。实际上这不仅是鼓子秧歌的产生源流，可以说一切民间歌舞形式的产生根源，无不如此。纵览古往中外，那一种民间艺术的萌发成型，能够离开当时人们的劳作生活形态呢？
鼓子秧歌 -
鲁北地区关于鼓子秧歌源流说中还有两个最为流行的说法：
1、灾荒年时，从来鲁北地区放粮，其手下人向当地的人们传授鼓子秧歌导致这种民间舞蹈形式在此地扎根、开花、结果；
2、东汉时汉光武帝刘秀率兵打仗路过鲁北地区时，为了笼络民心，组织军民联欢留下了秧歌舞蹈……
这两种说法虽无实据而无法论证，但内中隐含着的两个元素却不可忽视：“刘秀屯兵”说可以推断出鼓子秧歌的产生、形成与古代军人、军事有关联；包拯救灾遗留的传说，给我们提示了鼓子秧歌在宋朝时期已经在民间衍有了雏形或者说蛛丝马迹……
宋代史籍的文字记载似乎是也在论证着这一点：南宋人曾作，而大诗人、词人在一首名为的诗中则描述了百姓们插秧时演唱的“菱歌”。虽然此时江南的“秧歌”只是一种江南百姓们在插秧劳动过程中所唱的民歌和农歌，属于“演唱秧歌”而不同于现今的舞蹈秧歌，但谁能说这不是秧歌衍变发展中的初始形态呢？
没有开始就没有传承发展。秧歌的形式名称应该出现在明代以后，也就是说，至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐渐成为规范的民间歌舞形式盛行各地，乃至延续今日……
把鼓子秧歌产生、形成初始推断为宋代应该说是可信的。但这毕竟还仅仅是一种推论。
鼓子秧歌 -
源于“巫傩”
巫是原始社会民智未开讲迷信的产物，始盛于官方，后渐渐转向民间，如今在偏远落后地区残留的巫婆、神汉、跳大神等，都是巫的残留形态。
傩是古代驱除恶鬼邪疠的祭祀，傩分、、等。傩舞源于巫舞，原因在于古人认为舞蹈动作是一种超凡的、能沟通人神之间相互联系的特殊媒介。
傩兼有民俗学、民族学、宗教学、艺术学等相当宽广的学术意义。傩文化是人类生产和生活发展到一定阶段的产物，和萨满文化一样，都是直通远古的文化生命，使我们可以直接感受到人类先祖的心灵。
然而，在华夏历史长河中，汉族何曾在巫傩基础上创造出一个面大量宽、流行长久的宗教来？众所周知，黄河下游地区尤其是齐鲁大地人们骨血中涌动的一直是儒、佛、道，岂能允许巫、佛、道及其他教门的思想经说占领市场？
巫和巫文化载体是两个不同的概念，鲁北地区的民俗中至今也找不到鼓子秧歌是巫傩舞蹈或宗教舞蹈的依据。
即便是鲁北地区存在的祭祀舞蹈“商羊舞”、“雩舞”、“傩舞”等三大祭祀，你也从中找不出鼓子秧歌伞鼓舞本身与它们之间的传承关系。
鼓子秧歌你可以说它也含有巫文化的因子，但它决不是源自于巫傩舞，只能说它仅仅是被统治者作为一种形式用以祭祀而已。那么鼓子秧歌的舞蹈语汇构成的主流元素究竟是什么呢？
鼓子秧歌 -
鲁北地区的们说起鼓子秧歌的舞蹈动作源流、出处时，几乎是异口同声的说源自武术门派中的“大、小红拳”，这肯定了构成鼓子秧歌舞蹈语汇的重要元素是武术动作。而这些舞蹈动作所依托的平台则是那千变万化，看似眼花缭乱但内中极有规律和规范的秧歌舞蹈表演阵形。
中国历代封建王朝向来都是以武力取天下，得天下者为了维护统治无不编制歌颂本朝武功的“武舞”，用于郊庙祭祀，展示自己的威严。周代礼乐制度“六舞”中的、《大武》，军中的、秦王李世民亲制破阵舞图的，宋朝时期的《讶鼓舞》等，与鼓子秧歌相比较，在阵形、意境、神韵、舞技、功利诸方面，颇有相似之处，这可不可以认为鼓子秧歌很有可能就是这个时期的民间武舞、或者说宫廷武舞、军队武舞影响下的民间产物呢？
鲁北地区历史上兵连祸结，屡遭涂炭，血与火的洗礼不仅锻炼了这里的人民骁勇尚武的精神，也使他们在战争中学会战争，并把战争中某些手段用于民间舞蹈，经过千百年岁月的磨砺，锤炼出带有强烈军事、武术烙印的鼓子秧歌组织、表演形式，这难道有什么值得我们感到诧异之处吗？
鼓子秧歌是集劳作、抗灾、祭祀、军事、武术、杂技等于一体，在长久的历史岁月中逐渐磨砺形成的，它那变幻莫测的一百多个秧歌场图，则是借鉴了古代军事战阵、仪仗、土木建筑、生产实践、生产工具、生活用品、吉祥图案、动植物等形象，经过世代演练而总结归纳出来的，是鲁北地区人民智慧和艺术创作才能的结晶与凝聚。
鼓子秧歌 -
鼓子秧歌通常以村为单位组织活动，一般的秧歌队一百多人，因鼓子秧歌源远流长，千百年来已形成一个完整的组织体系，即军事化的组织形成，保证了演出顺利进行。其成员分三部分：
（一）行政后勤：
1、秧歌头：秧歌队总负责人，通常由热心秧歌的族长或德高望重的人担任，现在一般由支书、村长担任。
2、管事：三五名有经验的中年人，既承办组织活动，又负责安全保护。
3、外交：亦称“探马”，由两名精干的中年人担任联络工作，懂礼仪，有应变能力，演出前十字披红跨骏马，来往在秧歌队与演出场地间通风报信。现在改骑摩托车或自行车，只在车把上系一红彩球表此身份。
4、箱官：三五名老成持重的人，演出时看管棉衣、车辆、杂务、并备有简单药品。
5、礼官：亦称“口袋的”，一二名忠实可靠的人，在演出结束时背条口袋接受对方馈赠的礼品，如烟、酒、糖等，回村后平均分给大家，称“分疙瘩枣”。
6、炮手：秧歌队出发前鸣炮三响，以壮声威。炮分牛腿炮和坐地炮两种。
鼓子秧歌 -
乐队：大鼓1、钹2、镲2锣2，大鼓为指挥，熟知场阵变化，与“领伞”配合默契。
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“头伞”、“鼓”、“棒”、“花伞”“花”的配置比例一般为1：4：2：1：4，“丑”为双数，一般2-4人。
鼓子秧歌 -
近代鼓子秧歌民间的演出活动主要用于村与村之间的文化交流，一般有三种情况，一是平常有来往，关系好的村，打个招呼即可送秧歌上门；二是平时无来往，以后在生产生活中又要发生联系，须经“探马”的“一探一报”；三是因某种原因两村闹矛盾，或有重大需求，须经“探马”的“三探三报”，炮手鸣炮，族长率队，大队人马浩浩荡荡，礼仪极其隆重。
秧歌整个演出活动包括进场、辟场、按场、跑场、、出场六个部分。
秧歌队在村外整队，客村以最高接待，设香案，置肴馔果品，鸣鞭炮，头面人物全部出迎，客家抬鼓，鼓乐前导，“行程”进村，若客家秧歌队尚未出村，则以“行程”迎接，导引至演出场地。“行程”亦称“街筒子”、“进出街”，有“二路”、“三路”之分。“行程”水平基本上能反映出该队舞蹈水平，它既有统一规范的集体舞，也有小范围的“伞鼓舞”、“伞棒舞”和&“伞花舞”，演员既有小范围的不同角色的舞蹈组合，又有全部角色的层层“驳花”，在炽热的鼓乐节奏里，“行程”宛如游龙，翩如惊鸿，粗犷豪放中充溢着阳刚之美，热情奔放的娴熟技巧，令人回肠荡气不能自已。
秧歌队小型的五六十人，大型的二三百人，演出场地小如篮球场大则需大场院，“跑十五”是一年一度盛大的文艺活动，节日盛装的男女老幼早已集结在演出场地水泄不通，必须辟场才能演出，大鼓定位后，辟场的方法有探马开场、武术打场、鼓棒冲场、鞭炮炸场、高跷踩场、见彩吓场、龙狮扩场，“丑”在场外即兴演出称之引场等。这些方法以不伤人为前提，观众嘻嘻哈哈挤来挤去，非常热闹。
辟场后，头伞各领己队圆场，到达两门，第一领伞在正门晃动驳棰，鼓乐随即变化节奏，跑场开始。跑场：
是演出的高潮部分，场子借鉴古代战阵、与仪仗队、土木建筑、生产斗争、生产工具、生活用品、吉祥图案及动植物形象等，世代演练出一百多个秧歌阵图。秧歌场子从速度、力度可分为文场、武场、文武场三种。武场速度慢，清晰浑厚，文场速度快热烈红火，文武场介于二者之间。一般演出每场只跑十几个场阵。煞场：
曲线流动的场子演化至“八趟街”，队员集结成方阵，“领伞”用驳棰点鼓，队员和鼓乐猝然煞住，异常壮观。
煞场后，“伞”、“鼓”、“棒”、“花”在周边上休息，客家散烟糖表示慰问，“丑”和歌舞杂耍演员上场表演，秧歌队员休息后即返场演出，场子不同于前场，最后还是“八趟街”煞场，客家将已准备好的烟糖赠送秧歌队，由礼官装入口袋背走，客家再次抬起大鼓，鼓乐仍作前导，队员'行程'，全村人送出村外，演出结束。若两村原有矛盾，此时便捐弃前嫌和好如初，展现了淳朴的民风和憨厚善良的美德。商河鼓子秧歌是民间大型舞蹈，因其威武雄壮、氛围炽烈，有强烈的时代节奏感，表现出山东大汉一往无前所向披靡的英雄气魄，是劳动人民能量、力量、坚韧性的显现，是民族优秀舞蹈文化积淀的硕果。古舞古貌谱新史，新姿新态新篇章，勇敢刚直、聪慧朴实、能歌善舞的商河人民，在继承传统的基础上，必将创造出有崭新时代精神与浓郁地方特色相结合的民间舞蹈，风靡全国并屹立于世界民舞之林。
鼓子秧歌 -
要了解山东鼓子秧歌，首先要了解掌握的是它的组织形式，了解它的角色构成。根据新中国成立后文艺工作者们的采访、记录与摸底整理，山东鼓子秧歌的角色构成有：
1、“十五”博士，简称为博士，目前民间称呼为“秧歌博士”。“博士”顾名思义即是见多识广、精于秧歌活动和表演的人。十五博士只有年过花甲的表演家方能荣获此尊称，其青年时代多是村里表演鼓子秧歌的名流更高手，曾备受乡里称颂，年事高后专门从事秧歌教练、表演指导工作，为保持本村特有的舞蹈技艺与荣誉不遗余力的工作。他们有各自的专长绝技，尤其是熟悉秧歌表演的各种“场子”——即队形的变化，通过各种方法调动、训练新手，有条不紊、准确无误的跑出各种场子。十五博士是鼓子秧歌得以继承发展的关键人物，因此深受各村群众的喜爱与拥戴，他们对鼓子秧歌能够生生不息、延续至今的贡献巨大，不可埋没……
2、。鼓子秧歌中的伴奏乐队俗称大鼓，因此有的地区将鼓子秧歌称作“小鼓子”。乐队由大鼓、大锣、钹、铙、镲、旋子组成。大鼓是鼓子秧歌表演的总指挥，秧歌舞蹈的一切调度、演出节奏，都是在大鼓的指挥伴奏下完成的。同时，大鼓还是每个鼓子秧歌队最重要的物质财富，因为大鼓的阵容组织不仅可以体现出一个村、社鼓子秧歌舞蹈水准，同时也能反映出一个村、社的经济情况；
3、。秧歌队出村或进村都要鸣炮，以造声势，因此设有专门放炮的人。炮手是秧歌队的开路先锋，一般人员设置为两名。他们所使用的土炮为铁铳，也有称之为“三眼炮”的。秧歌队伍在行进过程中炮手将火药填满膛内，点燃芯子引爆，以壮大声势，开路前进。
4、。探马是过去负责演出场地的勘察选择和打场子等联络准备工作的人，过去骑着马往返于演出场地与本秧歌队负责人之间传递信息。探马人员设置一般也是两人，多由精干的壮年男人担任。当秧歌队伍出村上路后，探马往返于演出场地与行进的秧歌队伍之间，互通联络；现代农村马匹较少，大多已经改为自行车、摩托车等交通工具了，虽然古风丧失，但古意尚存。
5、背布袋的。负责接受和馈赠糖果纸烟的人。当地习俗，村与村之间多以秧歌队交换演出，送舞上门，共贺新春。接待一方除备好烟茶糖果热情招待外，还会赠送一些高级烟糖以及其它礼物以表谢意。背布袋者专门负责收纳礼物，回村后分给所有的表演者。这个职务多由公平朴实的中年人承担，是受秧歌队尊重的无名英雄。
6、。伞有头伞与花伞之分，头伞还有个称呼叫“丑伞”。
头伞是指挥变化各种场面队形的领头人，一般来说，几名头伞中位于右侧的那一名为领伞，由他示意其它头伞相互配合指挥全场的变化。
头伞服饰打扮如“打渔杀家”中萧的，左手执伞扣在左肩上，右手持扇形牛后腿骨“拨子”。拨子用牛后腿骨做成，系铃发响用以发号指挥传递信息。按传统的规矩和习惯头伞应该设四人，众伞中间有一个“领伞”，负责全场的变化调度；
花伞因其伞装潢得很花哨并在表演中领“花”而得名。花伞的服饰着深色，戴黑白髯口的都有，左手持伞，右手持“”。作为鼓子秧歌中的道具，牛扇骨、伞、虎撑等，具有风调雨顺、护佑四方的寓意。
7、鼓子。这是秧歌队的主体表演角色，人数最多且由男性青壮年扮演。表演者左手持直径约25厘米，宽约8厘米的圆鼓，右手持鼓棒，表演中可自由反转，击打左右两面。表演者扮相犹如戏曲中的勇士，扎英雄巾，英俊潇洒。人数组合上，鼓子一般是“伞”的二倍或三倍；
8、。演出队员双手持约50厘米长的木棒击打、绕耍与挥舞，这类角色由青少年扮演，其衣着打扮如戏曲中的武生，也有化装为梁山好汉武松形象的。
棒槌表演者的人员数目一般少于鼓子，为双数设置；
9、，即秧歌队的女性角色。花有地花和跷花之分，服饰多来自本人的女亲属，或穿戴上未婚、新婚妻子的贵重、艳丽服装。过去，有的还披挂花袄多件，彩裙近十条或者更多，以显示其家境富有，被称之为“亮箱”，为当地群众所乐道。花以前由男人扮演，现在多是年轻姑娘，服饰也更加讲究、规范化了，但在表演方面比过去却大为逊色。花少则十人，多则百余人，持扇、巾、花枝等道具；
10、。系小场歌舞，以演唱民间故事为主。即属于外角之一，可扮成各种滑稽角色，一般不在正式编制之内，要根据是否有能力扮演这种角色的人才而定。
需要说明的是，鼓子秧歌的各种角色在人数搭配上没有统一规定，一般分大、中、小三种类型，大型一般在90人以上，70人左右为中型，50人左右为小型。增加角色必须是偶数和它的倍数。如伞的基数为4，就以4的倍数递增。鼓的基数是8，就以8的倍数递增，其他角色依此类推。为了保持鼓在秧歌中的主导地位，鼓必须多于伞的两倍以上。
鼓子秧歌 -
鼓子秧歌演出前，有些地区要先举行一种为了纪念已故父老祭祀仪式，每到正月十五晚上，鼓子秧歌队先去土地庙祭祀。队伍踏着缓慢的节拍，步伐整齐庄重，全体肃穆而行，一路上点着“路灯”从村口到，摆上供品，祭奠磕头，跳一段秧歌舞蹈，然后回村里才开始正式演出鼓子秧歌。
这个仪式体现的是鼓子秧歌的祭祀、欢娱亡灵功能，现在早已消失了。
是鲁北地区的一个风俗，过去从初七、八开始到正月十五，只要有鼓子秧歌队的村庄就会到周邻的村庄去串村以示友好，被访问的村庄只要有条件，同样回访，这是乡民之间或者巩固感情或者缓和矛盾冲突的时候，是乡俗仪礼的表现。
串村一般分作四个段落，即：进村、街筒子、跑场子、出村。
街筒子和跑场子是表演部分，进村过程当中，被访村庄的负责人和德高望重的老人将远迎接待，端茶送水、烟糖款待，双方的炮手都鸣炮为秧歌队助威。街筒子是指秧歌队进村后在主要街道上的行进表演，跑场子是在广场上表演各种场图套路，出村则和街筒子类似，只是从另外一条主要街道行进出村。串村的整个过程都在被访村民的簇拥下进行，场面热闹融洽，喜庆氛围极为浓厚。
秧歌队可定点表演，也可在行进中表演。当地称“街筒子”，又叫“串街”或“行程”。
秧歌队按照乐队在前开路，伞、鼓、棒、花随后的顺序排成二路或三路纵队在行进中表演，当全部头伞进至街中心成一列并交换位置穿插队形以及所有角色做起各自的动作时，“串街”“行程”的表演就此达到高潮。
接着进入预定表演场地进行定点表演。定点表演的第一表演段就是秧歌的主体部分“跑场子”，亦称“跑花场”。
跑场子共分三个表演段层来完成。首先表演“打场子”。打场的方式各种各样，一般有、、子和滑稽丑角表演，目的是扩大演出场地。
接下来是打击乐队居场地正中偏后位、秧歌队面向乐队大鼓演出的“按场”。按场又分文场、武场、文武场三种。文场即变换队形图案的“跑”，全体队员按照图案的表演路线快速穿行，交叉动作间隔均匀、有条不紊，跑动时脚下生风。
武场主要表演“打”，即队员按照规定的路线原地或走动做有气势、有夸张、又勇猛的各种武打动作，一般常以优秀的舞蹈组合为 主要表现手段。如：“金龙盘玉柱”、“嘶马蜷啼”、“八条街”等。
文武场则是稳中有动、时起时伏的表演在一个场景中交替运用，其目的是为了营造气氛。最后则是收场，也叫“刹鼓子”，即当秧歌队最多跑十几个、最少跑5个图案时由头伞示意收场，停止表演。整个跑场子的过程一般按照文场——武场——文武场的顺序组合反复，其节奏有快有慢，气氛上对比鲜明，情绪上有张有驰，效果醒目。
鼓子秧歌 -
一种民间的形成，原因是多方面的，除了社会心态、审美情趣、生活习惯等内在因素外，道具的运用和性能，也会起到很重要的作用。就鲁北地区鼓子秧歌而言，表面看来在表演风格上似乎是没有什么多大区别，但实际上内在韵律有着很大不同。
一般来说，商河地区舞蹈功架大方有力，粗犷豪迈，在伞的运用上喜欢“高架势”，给人开阔大器，威风八面的感觉；而惠民地区则不同，古朴沉稳，动律也比较缓慢，而且在功架上多用“低架势”，棒与花也各有所长，独具看点。
角色所用舞蹈道具的不同，自然而然形成了动律差异，而所呈现出来的动律韵致也产生了不同。正如艺人们所言：“一人一个架，一人一个味，一人一个性”。
譬如伞，在舞动方式上就有三种：肩扛、腰插和手举。这就是人们所说的扛伞、插伞、举伞“三个流派”。
表演中伞执法的不同，舞蹈动态和韵味自然就会不同，不同的表演风格自然也就产生了。丑伞表演者向右侧走下弧线推出，像是拉牛皮筋，柔中带刚，富有韧劲；花伞右手向右斜前方推出翻花后收于背后，动作潇洒自如，昂首挺胸，帅气十足；鼓子借抡劲带动上身，跳转劈蹲，大起大落，粗犷奔放；棒槌在肢体运动过程中相互击打，上挑下盖，左挫右擦，显得轻巧利落，表现出少年好动的活泼习性；而作为女性的花，因为舞动扇绸要求双臂必须向上展开，向前后左右，以抡带动，致使抡起来风火有力，跑起来轻盈飘逸，活泼优美……
四个角色的四种道具产生了四种韵律不同的特征和角色个性。有个性必然就会有共性，哪它们之间的共性到底是什么呢？
共性在于肢体的下半部，即跑、蹲、跳、转等方面。跑要后蹬扒地，步大有力，奔放坚实；蹲要低矮下沉，落地生根；跳要迅速干拔，突然爆发；转要双臂张合，借力转身……这些特点不仅伞如此，其它鼓棒角色也是如此。这样个性寓于共性之中，上下结合，相互作用，从整体上形成了鼓子秧歌的统一舞蹈特性。
鼓子秧歌 -
“跑场”奥秘
很多人甚至包括专业舞蹈工作者开始接触、观看鼓子秧歌时往往对它的阵形变化感到迷惑不解，因为不管是多少人在场上，总是那样有条不紊，紧张有序，从不会出现混乱、或者说有人乱步跟不上的现象，这到底是怎么回事呢？
实际上关键在于鼓子秧歌的“场图”。
场图是鼓子秧歌队舞动当中的路线，鲁北人也称它为“场子”。场图借鉴了古代、古代、土木建筑、生产实践、生产工具、生活用品、吉祥图案、动植物等形象，世代演练出一百多个舞蹈阵图，而表演阵形千变万化，但有一点却万变不离其宗，这就是老秧歌们所说的“外圆内方”。
由于历史悠久、岁月沧桑的原因，鼓子秧歌艺人们继承下来的或许只是秧歌舞蹈语汇、阵形的走法形式，并不持有鲜明的传统文化意识去跑场图，但鼓子秧歌代代相传直到今天依然存在就证明了它持久的生命力和独立的文化品格。中国“天圆地方”的观念或许也因为有了秧歌运动的形式而实现了它的传承，这也许就是鼓子秧歌作为“民间艺术”这个社会角色对于传统文化和历史的独特交代。
鼓子秧歌 -
专业舞蹈家与理论家们曾为鼓子秧歌总结出来四个“核心”——稳、沉、抻、韧……“稳”即是沉稳，体现了对山东大汉似般伟岸的一种外形上的强化认识；“沉”则是指鼓子秧歌的内涵，也可以理解为是对山东大汉气质的内部认识与概括；“抻”是一种节奏时值的具象表现；而“韧”则体现在鼓子秧歌整个演出的动感韵律之中。
从审美的角度上来认识鼓子秧歌价值，则可以发现：鼓子秧歌的动作结构十分严谨，其舞蹈本体特征显露的非常突出而且明显，可以说它自成形式，脱离了一般民间舞的戏曲套路程式，一直保持着舞蹈自身的完美性质，可以说是真正舞蹈中的舞蹈，全部由严谨的有艺术价值的抽象动作构成，表现了舞蹈最美的一种求索——力的求索；是顽强的人类生命的自我表现。一切生命的情感、力量都融在这样一个抽象的舞蹈形象之中，所以它既单纯而又丰富，有着明显的舞蹈结构特点：即动作幅度大，充分利用人体可能的可塑性；极大的占用空间，具有相当记忆价值；整个舞蹈在圆满中追求挺直和厚敦，既有圆满的东方韵律，又有挺拔厚敦的空间造型，所以它有粗有细，高亢而多情，在高擎低趟恒圆的韵律运动中向前挺进，情感非常饱满。并且在所有舞蹈动作中，它总是那样的充满激情，而这种激情推动着情感和肌肉不断表现出一种巨大的生命力，好像一部生命力的战车，在连续的舞跳中，无休止地追求一种神圣的虚幻的力。
丰厚的浸润，鲁北地区自然环境的陶冶，铸就了鲁北人强壮的体魄和刚毅威猛的性格，奔放不羁的豪情与所使用的道具融汇成磅礴的气势，形成一种粗犷豪迈、英武矫健的形象和特有的风格韵律，充分展示出山东好汉的雄姿与英雄气概，如泰山般凝重，黄河洪水般之汹涌，信马由缰，一泻千里……
或许有人会认为这是一种夸张的描述，然而，当你站在七十余岁老秧歌们面前观看他们的英姿时，你将会领略感受到那种内在的、喷薄欲出的张力……这是一种伟岸，一种雄视，一种力量美的展示，一种随意的不羁与潇洒。
鼓子秧歌 -
鼓子秧歌的再次高潮发展期是改革开放后的初期，政府的重视使好的秧歌队伍得到了扶持与培养，而那些不错的秧歌队经常外出参加国内、甚至走出国门参与各种舞蹈表演与民间艺术大赛，并频频获奖。
在鼓子秧歌越来越大的影响下，各种级别、规模、名目的社会活动也纷纷邀请其参加，其背后的经济因素使秧歌的参与者异常活跃。然而，由于过于频繁的出外演出，使得那些最能代表鲁北地区鼓子秧歌表演水平的秧歌手们，真正到了年节跳秧歌的时候热情却在下降，甚至连串村都成为懒得进行的活动时，这又意味着什么呢？
也许这意味着它的民间自娱、宣泄功能、民俗文化意义在隐退，在消失。
被称为是“民间男性舞蹈的代表”的鼓子秧歌进入中国舞蹈教学的殿堂当然是一桩值得骄傲的事，一味的突出强调其粗犷豪放的风格，对“武场”中对打形态和紧凑结构的提倡张扬，摒弃了鼓子秧歌原有不能体现阳刚审美精神的部分，客观上阻滞了“文场”的子秧歌队的发展，这让人不得不想到所面临的一个问题：以提倡发扬民间艺术为名义的文化事业，到底是尊重还是损伤了民间艺术本身的品格和魅力？
化表演的专业化倾向，无意中使它拉开了与民众之间的距离，同时也不可避免得丢掉了原生态民间舞后的文化，这不能不引起我们的重视和注意。这需要我们准确的把握、协调好开掘、继承与发展之间的关系。
鼓子秧歌 -
原生态民间舞蹈作为齐鲁舞蹈文化的根基固然需要有正确的观念来保护和发展，但这决非意味着要裹足不前。舞蹈的传承从来就不是一成不变的过程，我们需要做的是以平和的心态对待在民间自然发生的舞蹈活动，而不是靠对它的“发展”来求取文化建设上的功名。在本土舞蹈资源的挖掘整理时，要注重对民间舞原生态的保护，使其在发展的同时不至于丧失其内涵与本质。泱泱几千年的文明古国所留下的遗产实在是丰厚多样的，民间舞蹈作为其中重要的一部分，也理应受到这样的保护。
继承发展在当今
商河地处偏僻，交通不便，漫长封闭的自然经济，不仅滞缓了生产的发展，也使民间舞蹈带上浓厚的小农经济色彩，舞蹈技巧（尤其是“头伞”领场子）是父教子、子教孙辈辈相传，组织形式是封建家长制的因袭，它不仅造成鼓子秧歌鲜明的区域性特点，并因裙带关系的局限性，在全县逐渐形成三种伞鼓流派，尽管各种流派相互渗透，形成各具风格的“一个村一个样”，但由于“天不变道亦不变”，虽然千百年流传下来不走样，但“提高”相当缓慢，粗看起来年年都是老一套，并被当政者认为它是民间杂耍不登大雅之堂，任其自生自灭，尤其在日寇入侵的八年里，人民痛苦，秧歌几乎绝迹。1945年商河解放，伴随着发展生产，参军支前，群众性秧歌出现热潮，成了人民获得新生精神风貌的写照。建国后，秧歌活动出现两次高潮，都与党的政策和农民增收的愉悦心情有关，也是文艺工作者坚持“二为”方向和“双百”方针的结果。
1、立足本地，依靠群众，坚持弘扬民族文化。
八十年代初，随着改革开放的大潮,西方的迪斯科、霹雳舞风靡东方这块古老的大地，一些黄色的文化也乘机泛滥，“六害”横生，这种文化渗透引起人们严重关注，好办法就是弘扬民族文化，增强民族自尊、自信、自强精神，反渗透、反腐蚀，商河县委、县政府坚持立足本地，从民舞切入，把广大群众团结在有中华民族特色的文化大旗下，改革开放二十多年，年年举办全县鼓子秧歌汇演（今年已是第22届），每年几十几百支秧歌队，几千几万人参加演出，到处鼓声咙咚，到处流光溢彩，上至九旬老翁，下至五六岁的孩子，一家三代同场演出，兄弟姐妹争扮角色，到处都是一往情深的执着，充分发挥了鼓子秧歌自娱性和它特有的凝聚力和向心力功能，巩固和发展了人民内部平等、团结、互爱、互助的社会主义新型关系，这种健康向上的文化氛围，客观上抵御了各种腐朽文化的侵蚀，保证了改革开放的顺利进行。
2、贵在继承，重在创新，努力创造出无愧于伟大时代的舞蹈文化
早在上世纪五十年代，大批的音乐舞蹈工作者来商河深入生活，长时间、无条件地在“源泉”中向民众学习，挖掘整理民族文化遗产。六十年代初，商河鼓子秧歌被选入北京舞蹈学院汉族民舞教材。省内外十几个专业文艺团体，根据鼓子秧歌舞蹈语汇创作的艺术精品，在国内外演出引起强烈反响。本地的文艺工作者得天独厚，在继承传统的基础上，除粗取精，突出了山东大汉的性格，突出了民族特色，不仅在全国大赛和重大活动中赢得了荣誉，还应各地邀请，秧歌队员的足迹踏进了全国20多个省市的广场和舞台，这充分表明，鼓子秧歌与时代碰撞后，更显出本身的光彩和永恒的价值。同时也培育和造就了一批人才，如文化部门的付君燕、商玉山、冯在全国大赛中获得“编导奖”，商家村的“头鼓子”获“优秀演员奖”。杨庙村的“头伞”，五十年秧歌史被拍成电视片《秧歌李》。还有杨庙、商家、三帽、三里庄、魏集等十几个骨干演出队，最近又培育了玉皇庙武校、白集等少儿鼓子秧歌队，在大赛中获奖，更是可喜可贺。
3、全国首届商河鼓子秧歌研讨会在商河召开
为进一步探索鼓子秧歌源流并结合时代特点加以发展，由省、市、县文联联合举办的“全国首届商河鼓子秧歌研讨会”于1992年2月在商河召开，来自北京、上海、武汉、四川、山东等地的音乐舞蹈专家近百名，中央、省、市有关部门领导王烈、张敬焘、、等出席了会议，还有13家新闻媒体现场采访，与会者共260多人。根据研讨会的命题，收到论文19篇，发言的16人，为研讨会表演流派的秧歌队5个，助兴演出的24个，代表们无不为各流派所呈现的磅礴气势和伟岸气质所折服，被浓郁的时代气息所感染，中国舞协副主席贾作光激动地不仅下场和群众一起舞跳，还当场挥毫赋诗：黄河文化育中华，齐鲁大地一奇葩，鼓子秧歌震环宇，气壮山河舞天涯。
鼓子秧歌 -
传承人杨克胜& 第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人& 性　　别：　　　男& 年　　龄：　　　61岁& 申报地区或单位：山东省商河县& 项目名称：　　　秧歌（鼓子秧歌）& 项目类别：　　　民间舞蹈
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