中国最牛之壁画艺术（四）--青岛德雅绘艺术与您分享
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　　从汉末大乱到隋统一的近四百年间,是中国历史上各民族间既有战争又有融合以及经济大发展的时期,绘画史上也形成了错综复杂的局面。
　　在汉族地区,可以看到传统的绘画正在出现重大的突破。农民起义的冲击,儒家思想统治的溃退,使汉代绘画中反复出现的“三皇五帝”、“忠孝节义”作品明显减退。曹操重耕战,“尚通脱”;诸葛亮、孙权都是重视实际的政治家;魏末西晋时期,门阀士族标榜老、庄,崇尚清淡玄学。士大夫画家逐步占据画坛的主要地位。在所选的题材中,尽管也有顾恺之的《女史箴图》反映儒家思想的痕迹,但在传为顾恺之的作品中就出现了反对封建婚姻、歌颂恋爱自由思潮的《洛神赋图》,南京和丹阳的南朝宋、齐帝陵中出现了“竹林七贤”占主要地位的砖印壁画。由于士大夫文人的参与,整个绘画水平有了极大的提高。从绘画形式上,值得着重提出的是“至(卫)协始精”的问题。生活在三国末西晋的卫协,是位重要的突破性人物。大抵在汉代,绘画虽已有疏密二体之分,但占主流的还是恢宏大度、风格粗疏的画体。三国以后,开始向细密、华丽的画风发展。这从安徽马鞍山东吴大将朱然墓中发现的漆器画中,已见端倪。如《季札挂剑图》,是表现汉代历史题材的尾声,而《宫中生活图》、《杂伎歌舞宴乐图》则是当时生活的真实写照,其绘画风格已接近顾恺之的《女史箴图》。这些画面出现了着色富丽、有较强立体感的鱼等动物的形象,传达了传统绘画变革的信息,到卫协时则是个重大的转折点。虽然他的画已经失传,但从著录的作品中,可以看出他是继曹不兴之后佛画的重要画家。所谓“至协始精”,从最靠近卫协的十六国前燕冬寿墓壁画来考察(冬寿后率军奔高句丽,其墓在朝鲜黄海北道安岳发现),可以推知其画人物不但严格细致地勾画面部五官和衣纹,而且在轮廓线内已有浓淡的渲染,立体感较强。这是西来佛画影响的结果。与当时的文风一样,绘画也趋向繁缛华丽。
冬寿出行图(部分)
壁画十六国 佚名墓在朝鲜民主主义共和国黄海北道安岳
冬寿妇墓·冬寿夫人像 壁画 十六国
佚名墓在朝鲜民主主义共和国黄海北道安岳
　　到了东晋,画风又是一变,这正如顾恺之的画论所说,卫协虽“巧密于精思名作;然未离南中(指南方东晋画)。南中像兴,即形布施之象,转而不可同日而语矣”(《历代名画记》卷五)。
　　东晋最杰出的画家顾恺之,被谢安评为“自生人以来未有也”(《世说新语》)。幸而世上有接近真迹的摹本《女史箴图》卷传世(被劫往英国)。至于《洛神赋图》尚有多种摹本流传,其母本据学者论证,作者可早到东晋明帝司马绍、顾恺之,南朝宋的陆探微也续有制作。士大夫和文人还对魏晋以来的画家与作品进行品评,产生了顾恺之的三篇画论和谢赫《古画品录》、姚最《续画品录》及宗炳《画山水序》、王微《叙画》等论著。他们从绘画形式与美学方面进行总结,他们的美学思想,对后世产生了长远影响。
　　由于战乱,人民生活在离乱痛苦中,宗教风行,相应的宗教美术广泛传播,在西北由新疆到中原的丝绸之路,今尚遗存着串珠似的克孜尔、库木吐拉、伯孜克里克、敦煌、麦积山、云冈、洛阳等处的佛教石窟;南方除南京栖霞山石窟外,主要是南朝四百八十寺。这些建筑,原有大量的壁画、雕塑、工艺品。木结构建筑现皆已湮灭,但石窟却尚多遗存。西北的丝绸之路上,保存着从西晋(一说可早到东汉末)直到唐及以后的大量壁画。
　　由于二十世纪初西方德、英、俄、法等国“探险家”的侵入,在丝绸之路上掠走大量的壁画、板画、纸卷、绢画、版画(也有雕塑、建筑构件、工艺品等),特别是对于敦煌“藏经洞”的掠夺,更令人惊心动魄;还有北朝石祠、石棺、墓志线刻画等。这些绘画作品构成了本书第一卷的绝大部分内容。
　　值得提出的,是建国以后考古发掘和发现的各类绘画:丝绸之路上新疆尼雅东汉晚期墓中出土的印染布画(上画一妇女,有项光,系佛画或其他信仰的宗教画),甘肃嘉峪关一带的魏晋十六国墓室壁画,东北地区从汉末至晋、十六国、北朝等的墓室壁画(包括少数民族的高句丽墓室壁画),中原地区的东魏奴奴公主墓壁画,北齐娄壑墓壁画等。还有山西北魏司马金龙墓出土的屏风漆画及北魏的棺上漆画,宁夏发现的李贤墓壁画等。南方除安徽出土填补画史空白的三国吴代朱然墓漆器画外,还有南京、丹阳发现的南朝宋、齐墓砖印壁画和常州墓画像砖。
　　其中能够代表北魏绘画水平的,除敦煌壁画而外,是前期的司马金龙墓屏风漆画和后期《孝子图》石棺线刻画。娄壑墓壁画最能体现北朝后期北齐杰出画家曹子华的画风。南方则以南京西善桥南朝大墓砖印壁画《竹林七贤与荣启期图》为突出。经与考古学家共同论证,该墓为南朝宋孝武帝刘骏的景宁陵(大明八年,公元四六四年建)。笔者提出,这一作品的母本为陆探微作,此画体现了他“秀骨清像”的风格(三)。丹阳发现的三座南朝齐(四七九—五○二年)帝陵砖印壁画《竹林七贤与荣启期》,经反复摹绘,已走样,但《羽人戏龙》、《羽人戏虎》及上部的六个飞仙、《仪仗出行图》、《狮子图》,再加上河南邓县南朝墓的墓门壁画和画像砖,是南朝齐绘画的代表作,也属于陆探微的画风。常州南朝末期墓画像砖仿屏风形式的《白苎舞女(二)》与二男侍及《飞天》表现了张僧繇画的风格。又今藏日本的《五星二十八宿神形图》卷,也可作为了解张僧繇画风的参考。此外,出土于四川万佛寺遗址且已流入法国的南朝宋线刻石雕《经变故事画》,则属于了解南朝宗教画的重要实物。
　　隋统一全国,经济有所发展,到唐代“开元之治”而达到封建社会的高峰,中国成为当时世界上富强的有高度文明的大国。“安禄山之乱”后又走向衰落。
　　隋代加速了南北朝以来绘画相互融合的态势,题材范围有所扩大,表现技法也丰富了。他们一面继承南北朝传统,一面尝试创造新的时代风格。著名画家如展子虔、董伯仁等都各有擅长和独特成就,他们应召来到长安,和自江南入周转隋的画家郑法士、经历北周入隋的画家杨契丹一起作画,互相交流经验。展子虔除画人物山水外,还以画车马著称;郑法士以“游宴豪华”为胜;董伯仁以楼阁人物为胜;杨契丹善画“朝廷簪组”;孙尚子则又善于画“美人、魑魅”。据文献著录,展子虔画有《长安车马人物图》、郑法士有《贵戚》屏风、董伯仁有《周明帝畋游图》、杨契丹有《隋朝正会图》、孙尚子有《美人图》等,但都已失传。画家们描绘现实生活而外,也多从事宗教壁画的制作。
　　被称为“唐画之祖”的展子虔,《游春图》(北京故宫博物院藏)传为他所作,尽管“流传有绪”,但就隋代展子虔山水画的原貌来说,其可信性仍存在很多疑问。
　　因此,我们不得不转向考古。隋因年代短促,汉族地区发现的绘画实物仍然不多。首先应提到山东嘉祥县英山发现的开皇四年(五八四年)侍郎徐敏行夫妇墓壁画,内容表现墓主备骑出行、宴享伎乐等场面,其中乐队演奏的演员,身着汉式圆领衫袍,腰束带,人物形象比例适度、顾盼生姿。画面勾勒填彩,构图疏朗有致,以暖色为主,色调热烈,线条圆浑遒劲,行笔流畅洒脱,可与西安唐墓壁画相联接。其中表现女墓主牛车出行的画面,富有世俗生活的气息。宁夏固原隋大业六年(六一
○年)的史勿昭墓守卫武士壁画,显示了中亚昭武九姓史氏家族的少数民族特点,人物形象高大,高鼻深目,髭须纷披,服饰仍属中原唐式,由此可以看到从宁夏固原北周李贤墓壁画到西安唐初墓室壁画的过渡状态。
地狱变 壁画 北朝至隋 佚名
(德)柏林印度美术馆藏
　　陕西三原县出土隋开皇二年(五八二年)李和墓石棺线画,画墓主骑青龙及白虎升天,它是北朝石棺画墓主骑龙升天,南朝墓砖印壁画“羽人戏龙”、“羽人戏虎”(墓主未出现)在题材上的继承。四神、日神、月神、飞天等,也都是传统的题材。飞天衣裳严整,不裸露,与敦煌壁画飞天不同,线条细劲而精致。陕西咸阳出土的石棺线画“方相氏”神(现存陕西省博物馆)也有共同的风格。现藏美国弗利尔美术馆的隋代石造残缺立像正、背面的“僧伽梨素画”,用画像石的手法分段刻出《西方净土变》、《地狱变》等经变故事,从中可以了解已失传的当时中原寺院壁画的面貌。河南出土的石棺线刻画《四神》,也已流入美国。
　　敦煌石窟隋窟有九十五个之多,占现存石窟五分之一
,可见其盛。其特点是民族神话等题材增多,佛教画的民族化有新的进展。如莫高窟第二百七十六窟,《维摩变》的文殊和维摩像,线描占据主要地位,面相烘染集中在面颊等部位的赭红色,向四面晕开,正是元代汤垕《画鉴》所说的展子虔“画人物,描法甚细,随以色晕开”的方法。壁画以土红作底色、棕色线描,加上青绿等色,整个调子非常统一而富丽。这正是《历代名画记·论画六法》所说的“中古之画,细密精致而臻丽,展(子虔)、郑(法士)之流是也”。这说明属于中原展、郑的画风已经传入敦煌。
　　新疆地区石窟如克孜尔石窟中相当于隋代的作品,则明显表现了龟兹民族的文化特色。如第二百零五窟的《国王与王后、大臣的半身像》中,人物形象和服饰完全是龟兹民族的,蓝色的头发,棕、白的肤色,眼窝等深处用色晕染,富立体感,唯脸庞丰满,柳眉樱口,颇与内地的唐画风格相近。《龟兹供养人(四个武士)》的人物形象、肤色、服饰,也为当时活动于此的种族及其历史提供了依据。《马哈凯撒帕头像》的脸型、发肤的颜色则很像中亚人。第一百一十九窟的《地狱变》是中原佛画常见的题材,但其人物形象和风格,与敦煌藏经洞中所出、属于唐代的同类题材纸卷画不同,体现了民族和地区的差异。
天王像 轴 唐 尉迟乙僧(传)
(美)弗利尔美术馆藏
残造像上经变故事画像 石刻线画 隋 佚名
(美)弗利尔美术馆藏
经变故事画 石刻线画 南朝宋元嘉二年(四二七年) 佚名四川成都万佛寺遗址出土 流入法国
唐代的人物鞍马画、宗教画都臻于前所未有的高峰。　　传世的唐人物鞍马卷轴画,已成凤毛麟角,就以这些作品来说,也是众说纷纭。因为画的纸绢本身受到自然的损坏,加上各代伪造成风,所以即便是传世作品都很难说是真迹。那些忠实的摹本或接近作者风格的作品也被视为珍品。　　传为唐初阎立本(?—六七三年)作的《历代帝王图》卷(美国波士顿美术馆藏),今存从西汉昭帝到隋炀帝共十三人像,当为北宋的摹本。虽然作者是否阎立本尚有争议,从其画风与唐贞观十六年的敦煌第二百二十窟人物形象比较,可以确认仍是初唐的画风。《北齐校书图》卷(美国波士顿美术馆藏)表现北齐文宣帝高洋命樊逊等十一人共同刊定秘府收藏五经诸史事,在宋代便有唐代粉本和多种摹本。黄伯思《东观余论》说,所见洛阳王氏本为北齐杨子华作。今传此图与黄庭坚关于“唐右相阎君粉本《北齐校书图》”的记载仅右侧一半相合,而左侧的两匹马、三个奚官,可能是南宋摹写时取阎立本的另一 《文会图》凑合而成。《锁谏图》卷(美国弗利尔美术馆藏)摹写的时代可能晚于宋,但就其构图位置、人物服饰来考察,仍存唐风。从现藏北京故宫博物院的《步辇图》(宋摹本,有学者认为所画并非步辇)和台北故宫博物院藏的传为阎立本的《职贡图》卷,可以考察作为唐初画界泰斗的阎立本绘画风格。他能综合南北朝以来绘画的成就而加以创新、开拓,故《贞观公私画史》说他“至于衣冠人物、车马台阁,并得南北之妙”。初唐以阎立本为代表的长安传统画派,为“焕烂而求备”的盛唐绘画奠定了基础。　　初唐在长安的画坛,既有取材以现实为主,表现以线为主的汉系画派,又有尉迟乙僧为代表的以宗教画为主,重色彩晕染和体积感的西域画派(凹凸派)。　　尉迟乙僧是于田(今新疆和田)贵族。其父尉迟跋质那在隋代已入官中原,并享有画名。乙僧居住长安作画的时间约在贞观十三年(六三六年)至神龙二年(七○六年)。他在长安慈恩寺画有《凹凸花》、《千手眼大悲(观音)》,光宅寺的《降魔像(变)》。其中尤以《降魔像》为著名。据《京师寺塔记》载:光宅寺的《降魔像》壁画“脱皮白骨”(瘦露皮骨的释迦)和“变形三魔女”(魔王王波旬派来诱惑释迦的三魔女)与现藏德国柏林印度美术馆、掠自克孜尔石窟第七十六窟的壁画最为相似,虽然其时代略早于尉迟乙僧。画上释迦左右的三个妙龄美女变成三个丑陋老妇,轮廓都用“小则用笔细劲,如屈铁盘丝,大则洒落有气概”的铁线描,面部和肉体的色彩渲染富有立体感,“身若出壁”,“逼之标标然”。尉迟乙僧尚有一传世卷轴画《天王像》轴亦可作为其画风的参考。
瑞应图(部分) 纸本唐 佚名
(法)吉美国立东方美术馆藏
　　吴道子(约六八八—七五八年)在盛唐时期享名最盛,其主要成就在宗教画,而其艺术才能是多方面的。《唐朝名画录》说他“凡画人物、佛像、鬼神、禽兽、山水、台殿、草木,皆冠绝于世”。千余年来,他被尊为“画圣”。同书又说他曾画寺观壁画三百多间,“奇纵异状,无有同者”。
　　吴道子绘画风格主要表现为:人物造型,如米芾所说“画人面耳边地阔,口鼻眼相近”(《画史》);其整体效果,苏轼说他“如灯取影,逆来顺往,傍见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末”(《东坡集》);用笔和线条,早年常摹顾恺之、陆探微,行笔细密。中年后“磊落挥霍如莼菜条,圆润折算,方圆凹凸……”(米芾《画史》)即运笔中锋,圆转遒劲,充满力度,但又含蓄不外露,迅捷磊落,活泼而有生趣。另一种则表现为轻重阔狭、曲直转折如兰叶的“兰叶描”,综合效果被归结为“吴带当风”;着色则如郭若虚所说,“落笔雄劲而傅彩简淡”(《图画见闻志》)。汤垕《画鉴》说“其傅彩,于焦墨痕中,略施微染,自然超出缣素,谓之‘吴装’”。
　　吴道子所作壁画、卷轴画至今已荡然无存。要了解其画风,一是从相传是他的作品摹本(如河北曲阳北岳庙墙上石刻线画《鬼伯》、《送子天王图》卷等)和粉本(如流传德国原本已佚的《道子墨宝》等)来进行了解。二是从流传的卷轴画(如唐代梁令瓒《五星二十八宿神形图》),可借以了解其早期行笔细密的画风;从宋代武宗元《朝元仙仗图》,可了解其“吴带当风”的风致;《道子墨宝》虽经长期反复摹写,但仍可看到“变状阴惨,使观者腋汗毛耸”,“屠者改业”,“以金胄杂于桎梏”的《地狱变》等的形象。另外,因吴道子的画风对以后影响深远,可以从山西五台山佛光寺遗存晚唐壁画、敦煌壁画及在日本传为吴道子画的作品,以及宋、元代壁画(如永乐宫壁画等)来进行了解。
　　张萱和周昉的仕女画,被称作唐的典型。张萱活动在开元(七一三—七四一年)前后,文献虽记载在他以前已有人作过风俗画,但以画仕女为主的风俗画,且形成一时风气,以至形成画派,当开端于张萱。张萱也在人物画的形式上,开创一种新风气,给后来工整秾丽的重着色人物画开辟了新路。从今存《虢国夫人游春图》卷(北宋摹本,辽宁省博物馆藏)、《捣练图》卷(北宋摹本,美国波士顿美术馆藏)及《唐后行从图》轴(张珩旧藏,流出国外,亦为宋摹)来考察,所画人物丰腴,仪态雍容,服饰华丽;画仕女用线由铁线描发展为一种细劲流利的线条,适合于表现贵妇丝绸衣裳的质感;另一种线描使衣褶有顿挫转折感,则是从兰叶描演化而来。
白泽精话图·鸡 纸本 唐 佚名 (法)吉美国立东方美术馆藏
以金胄杂于桎梏·地狱变 纸本
唐吴道子(传) (德)第二次世界大战被毁
　　曹霸、陈闳、韩幹是唐代人物鞍马画名家。杜甫《丹青引——赠曹将军霸》说:“凌烟功臣少颜色,将军下笔开生面。良相头上进贤冠,猛将腰间大羽箭。”画玉花骢则被赞为“一洗万古凡马空”,惜其作品已失传。
　　陈闳与曹霸同时,今传《八公图》卷(美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏)尚存较多唐画气息。他还是个重要收藏家,此图尚留有北朝宫廷将相壁画的遗韵。
　　韩幹的人物鞍马画作,在元朝尚有较多遗存,今藏美国大都会美术馆的《照夜白图》曾经汤垕《画鉴》著录。有人认为前半身为真迹,但也有人持怀疑态度。
　　周昉初学张萱,又加以变化发展,从而完成这一富有时代特色的仕女画。他是个贵族子弟,这对他的仕女画的形象塑造以至美学观,都有决定作用。他所塑造的仕女形象,体现了当时统治者和中原地区的审美标准,也反映了一个时代的审美特征。《宣和画谱》指出:“关中妇女,纤弱者为少,至其意秾态远,宜览者得之也。”所画“美人”多作秾丽丰腴之态;其用笔和线条,细劲有神,流转多姿,典雅含蓄,着色华丽,达到炫人眼目的效果。代表作品为《簪花仕女图》(现藏辽宁省博物馆),有人认为它是唐代的屏风画改装的,但也有人提出怀疑。流出国外的《内人双陆图》(美国弗利尔美术馆藏)、《调琴啜茗图》(美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏)都是宋人摹本,但仍然保存唐代周昉画的风貌。周昉还“妙创水月(观音)之体”(《历代名画记》),他的佛教画在中晚唐被公认为典型模式而称为“周家样”。
青铜镜上的凤凰、草花、蝴蝶 铜镜花纹
唐佚名 (美)弗利尔美术馆藏
　　山水画的产生和发展略后于人物画,是从六朝山水诗的创作风气中得到启发,而有所发展。《历代名画记》说:“魏晋以降……其画山水,则群峰之势,若铀饰犀栉,或水不容泛,或人大于山……”这从传为顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋》中的山水树石尚可略窥其概貌。“国初二阎(立德、立本)擅美匠学,杨、展精意宫观,渐变所附,尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃,绘树则刷脉镂叶,多栖梧菀柳,功倍愈拙,不胜其色。”这是说从隋到唐初的山水画尚继承北朝的传统,以工笔青绿为主体,且与宫观台榭的建筑相联系,或以建筑(界画)占主要地位。李思训、李昭道父子是在青绿山水方面最早取得成就的代表画家。但传世的被称为他们的作品的,尚难肯定为真迹。李思训的《江帆楼阁图》(台北故宫博物馆藏)只能视为可以了解其风格的参考。相传为李昭道的《明皇幸蜀图》(台北故宫博物院藏)可以认为是唐画宋人的忠实摹本,也未足肯定即为其原作。要了解唐代早期的山水画,只有凭借西安懿德太子墓壁画(神龙二年,七○六年)、章怀太子墓壁画(神龙二年至景云二年,七○六至七一一年)中的界画山水及敦煌唐代壁画,从中了解其大概风貌。懿德太子墓壁画《阙楼仪仗图》以太子身分的“三出阙”界画占去画面主要部分,背景有山水、城垣、树石,用线勾出轮廓,然后填彩,以赭石为主调,富丽堂皇。章怀太子墓的《马球图》中的山坡树石,除以线勾轮廓外,还出现简单的勾斫笔痕。敦煌壁画中作为衬景的山水画,各期都有。如第三百二十三窟时代属初唐,此处以水墨为主,用粗笔、阔笔画出辽阔的江面和烟云出没的远山。第一百零三窟盛唐壁画为青绿山水,山和人物比例适当,画山先用笔勾出轮廓,然后填色,有渲染,无皴擦,似较章怀太子墓壁画的山水滞后些。而藏经洞所出绢、纸画则为中晚唐的青绿山水画提供了典型的样本。如《药师净土变相图·九横死》、《药师净土图·山水》,《报恩经变相图·须阇提太子本生故事》、《观经变相图·频婆娑罗故事与十恶人》都是八—九世纪时制作,《药师净土变相图·九横死》所画突出山崖,重点加以渲染,与传为李昭道的《明皇幸蜀图》表现手法十分相似。《药师净土图·山水》、《报恩经变相图·须阇提太子本生故事》的山水部分,轮廓线内有由深入浅的渲染,有较强的立体感。山上生长的树的画法,和敦煌石窟壁画完全一样。《观经变相图·频婆娑罗故事与十恶人》的山峦,用线勾出大轮廓,然后用极疏简的、状如披麻的皴纹画出山的凹凸,或者可以称之为“原始的披麻皴”。画石用石绿、石青涂抹,下部偏绿,似尚参有赭石。其表现手法比懿德、章怀太子墓的山水画细致,石绿、石青色更为突出。
　　至于水墨山水,前已指出,在汉代墓室壁画中已初见端倪。传为南朝梁元帝时萧绎的《山水松石格》中有“笔精墨妙”的说法。敦煌第三百二十三窟初唐壁画中已留下水墨山水的证据。《历代名画记·论山水树石》说“山水之变始于吴(道子),成于二李(自注:李将军、李中书)”,提出水墨山水始自唐代的吴道子。这是说吴道子以水墨为主的山水画,是传统山水画的一
“变”,有所突破和创新,自成一格,影响了当时及后代。他在大同殿画过嘉陵江山水,又在寺院画过“乱石崩滩,可若扪酌”的水墨为主的壁画。吴道子与李思训的山水画代表着两个画派:吴是以挥洒的墨线加水墨渲涮为主;李是工笔设色。吴的水墨渲涮还有不够尽善之处,因之荆浩《笔法记》说他“有笔无墨”。
　　吴道子水墨山水画已失传,面貌如何,人们只能就文献记载推想。可喜的是,一九九四年在陕西富平县发现了唐高祖献陵一个陪葬墓中属于盛唐时代的山水壁画(图版见《考古与文物》,一九九七年第四期封三)。该墓西壁与棺床等处绘的六幅山水屏风,画面以熟练随意的墨线勾画轮廓,其构图已接近传世的荆浩《匡庐图》和辽墓出土的《山水》轴。淡墨晕染,晕痕有“湿”有“枯”,已有二至三个深浅的层次,只是由深至淡之间犹显得生硬,已出现类似“披麻”的皴法,还有近景、中景、远景之分,中间以折曲线条画的山坡溪流古木,渐次远推,山重水复,空间感明显。近景山石施青绿色,中景略施彩,着意用墨,远景纯以淡墨勾画、晕染。远山之上淡墨勾画云彩。再联系同墓壁画中侍者、乐舞人物的脸型五官较集中,衣纹流畅飞动的“兰叶描”等浓重的吴道子画风,可以进一步肯定,此处山水壁画是最能说明吴道子水墨山水画风格的作品。
愤怒的罗汉 绢本 唐 佚名 (德)柏林印度美术馆藏
观世音菩萨坐像 绢本 唐 佚名
(法)吉美国立东方美术馆藏
　　王维是在吴道子的基础上,增添了诗人所特有“诗中有画,画中有诗”的意境和文学蕴涵,使山水画“文学化”。画史相传王维最早使用“破墨”(淡墨破浓墨,浓墨破淡墨),进一步发挥了水墨在山水画中青绿手法所不能代替的特色和作用。他后来还被董其昌推为“南宗之祖”。事实上,整个唐代的山水画仍是工笔青绿占主流。王维的山水画如享有盛名的《辋川图》,仍然保留很多的线描和笔触,如同后来的石刻《辋川图》摹本。其他流传的各个时期的《辋川图》摹本,大多是青绿山水的形式。至于传世的一些作品,如传为王维的《江山雪霁图》等,正如米芾所指出,是后人推想王维的画风仿造的,其时代风格属于宋代,有的时代还要晚,与王维的水墨山水画相去甚远。
　　中晚唐的水墨山水画逐渐兴盛,晚唐还在江南地区的文人画家中掀起水墨山水画运动。代表画家有项容、张璪、王墨、顾况、道芬等。项容是天台(今属浙江)处士,曾师贬官到台州的郑虔,又是王墨之师。荆浩《笔法记》说他“树石顽涩,用墨独得玄门”,又说“吴道子画山水,有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子所长,成一家之体”。张璪是吴郡(今苏州)人,善画破墨山水,只用秃笔,“或以手摸绢素”(一般以此称张璪为指画之祖),还能“手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯枝,气傲烟霞,势凌风雨”(《唐朝名画录》)。《笔法记》评说:“张璪员外,树石气韵俱盛,笔墨积微(或可理解为已经掌握‘积墨法’),真思卓然。不贵五彩,旷古绝今,未之有也。”他还提出“外师造化,中得心源”的名言。王墨(或作默、洽,当为一人)往来于江南一带,个性豪放,作画前喜喝酒,酣畅时泼墨汁于绢上,边唱边笑,甚至手抹脚踩,或淡或浓,画山水生动自然,看不出墨污的痕迹。他还用长发蘸墨来作画,人称“王泼墨”。“泼墨”是王维“破墨”的进一步发展。顾况是浙江海盐人,性诙谐。画山水学王墨,作画时先把绢铺在地上,调和墨、彩,叫人吹角击鼓喊叫,而他穿锦袄,用锦缠头,饮酒半酣时,捏笔蘸墨画山水,大笔挥洒,峰峦岛屿,都能“曲尽其妙”。只是他们的作品均未传世。现能见到的晚唐墨画山水,仅为法国伯希和从敦煌藏经洞掠去的纸画伯第四千五百二十四号《破魔变文画》卷之十三的山水、树的片断,可以看到其高远、深远的构图,随意的“乱笔”皴法和远处平排的树叶画法、线勾的云气(四)。只是此仅为画稿、单线,至于水墨晕章的晚唐山水画,只能从上述的唐墓壁画和荆浩、董源的山水画中去推想了。
金刚经图像 纸本 唐 佚名 (法)国立图书馆藏
如来说法图 壁画 唐
佚名原新疆库车库木吐拉第四十三窟天顶壁画 (德)柏林印度美术馆藏
　　花鸟画从彩陶、铜器及其他器物的工艺装饰花纹发展而来。山东梁山汉墓壁画中,出现墨画着色的凤凰。三国东吴朱然墓出土漆器上有精致的鱼和水藻画。从今存传为顾恺之的《女史箴图》(摹本)已见勾勒着色的雉、雁、荷、菊等画。到南北朝时,花鸟画便成为独立画科。专业画家有南朝宋的顾景秀,以善画蝉雀著名。陈代顾野王画草木尤工,北宋御府收藏其《草虫图》。由此可知陈末隋初已出现比较工整的草虫画。敦煌藏经洞为法国伯希和掠走的伯第二千六百八十三号《瑞应图》卷,纸本,长二丈,据王重民等考证(五),此残卷或为顾野王原作。此绘本图像有:龟、龙、发鸣(状如凤凰,又作“发明”)三类。龟类有灵龟、玄武、玉龟。唐石刻线画玄武较为板滞,此画形象甚生动,龟仰首睥睨,蛇首下瞰而尾腾起,其状咄咄逼人。龙类有神龙、黄帝神龙、河图、青龙等。黄龙、神龙诸图,笔致飞动流畅,色彩渲染得宜。“发明”所绘鸟的形象与唐代梁令瓒《五星二十八宿神形图》中的《太白星神图》所乘神鸟相类。这里可以找到从南朝陈代顾野王到盛唐工笔着色花鸟、翎毛画的联系。
　　初唐末的武则天时期,花鸟画开始盛行,统治者喜欢养鹤和欣赏牡丹,这对花鸟画的发展起了很大促进作用。薛稷和冯绍正是此时杰出画家。薛稷以画鹤著名,《历代名画记》称“鹤样自稷始也”。鹤在唐墓壁画中出现很多,如韦泂墓等及周昉《簪花仕女图》中的鹤,大抵其形式是先勾墨线,再填色彩,但尚未定型。《酉阳杂俎》说:“冯绍正《鸡图》,当时已画牡丹矣。”殷仲容则是武则天时期“工写貌及花鸟,妙得其真,或用墨色,如兼五彩”,以水墨作花鸟画的画家。以墨代色并取得“墨分五彩”的效果,这是大胆的尝试和创造。殷仲容是江南人,这里可以找到唐末五代徐熙“落墨花”的渊源了。
　　中晚唐是花鸟画发展和趋向成熟的时期。代表画家有边鸾、滕昌祐、刁光胤等。边鸾“花鸟冠于代而有笔迹”(《历代名画记》),“下笔轻利,用色鲜明,穷弱毛之变态,夺花卉之芳妍”(《唐朝名画录》)。他因贞元中在玄武殿画新罗国所献孔雀壁画而著名。边鸾的画法,是先用轻利的墨线勾出物形,然后用色晕染,即今天工笔花鸟画中普遍运用的“勾填法”。学他的有于锡、梁广、滕昌祐、刁光胤等。五代的黄筌是边鸾、刁光胤的主要继承者,传世的《珍禽图》(北京故宫博物院藏,题字后加),是对边鸾、刁光胤花鸟画的继承并加以定型的代表作品。
伎乐天 木板画 唐 佚名 (德)柏林印度美术馆藏
空羂索观音曼荼罗图 绢本 唐
佚名流入法国
　　近年来唐墓壁画“纯花鸟画”也陆续有所发现,以新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓的花鸟壁画为突出,中原地区也有所发现,其时代属中晚唐时期。阿斯塔那唐墓壁画,以红色边框线相隔,模拟当时屏风画,共六幅。构图突出中间的主体,画一只或两只鸟,左右对称,上部画山峰和云彩,尚留有浓重的装饰味。花鸟有百合、兰花,鸳鸯、野鸡、野鸭、燕子等。采用中原的表现手法,单线勾勒,平涂填色,色泽鲜艳。其用线还欠规则,一些衬托的草花及远山、云彩则用“没骨”画法。其整体表现手法与法国伯希和从敦煌藏经洞掠走的纸卷画鸟相似。中原地区的唐代墓花鸟壁画还画牡丹花。其他如收藏在日本正仓院的唐《鸟草夹缬屏风》、《鹿草木夹缬屏风》,以及美国弗利尔美术馆藏的唐代《青铜镜上的凤凰、草花、蝴蝶》画,都可从中考察当时花鸟画的时代风格。
　　(一)李学勤《论二里头文化的饕餮纹铜饰》,《中国文物报》一九九一年十月二十日。
　　(二)贺西林《东周线刻画像铜器研究》,《美术研究》一九九五年第一期。
　　(三)林树中《江苏丹阳南齐陵墓砖印壁画探讨》,《文物》一九七七年第一期。
　　(四)参见第一卷“海外藏中国绘画珍品述要”,插图《破魔变文》卷。
(五)张铁弦《敦煌古写本丛谈》引王重民《敦煌古籍叙录》,《文物》一九六三年第三期。
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