动画考察42 恋爱,心情/话语,家族——脚本家冈田麿里的恋爱剧和《心欲呼喊》《铁血的奥尔芬斯》的关系 - 知乎专栏
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尽管毁誉褒贬参半，从2016年8月的目前来看，恐怕人们很难否定动画脚本家冈田麿里的绝顶人气。而同样难以否定的，则是她目前的地位是由“以青少年为主角的恋爱剧”这个类型作品的成功而确立的事实。
然而，从2014年到2016年春季番之间，在日本开始播映的冈田担任系列构成的作品里，却找不到这种恋爱剧。这期间经由她手的唯一的恋爱剧并非是电视系列动画，而是剧场版动画的《心欲呼喊》（2015）。
在观看这部《心欲呼喊》时，该作与冈田担任系列构成的其他作品的共通点和相似性比其独特性给笔者留下了更为强烈的印象。这种印象却并不仅仅停留于角色或者剧情上这个表层的水准。本文第一个目标就想解明“女主人公的失恋”、“真正的心情/话语”、“家族（亲子）的和解”这些冈田恋爱剧的特征要点，并揭示出这些要素也是被充分地融入到了《心欲呼喊》这部作品当中的。特别是“真正的心情/话语”这一点，可以说《心欲呼喊》这个标题就仿佛在直截了当地指出了其在冈田作品中的重要性。同时，这部作品和可称为冈田恋爱剧的原点的《true\ntears》（2008）的极度类似性也很有趣。正是因此，本文将把《true\ntears》作为和《心欲呼喊》的比较对象，重点进行对比引用。
同时，尽管共有了“恋爱”、“心情/话语”、“家族”这些主题领域，将这些主题的主要描写手法相对差别化的视点或是全然不同的描写手法也是能在冈田的作品里找到其踪影的。而其中，将这种差别化升华至对这些主题的否定、拒绝，采用了最为对照性的手法的，就得数《机动战士高达 铁血的奥尔芬斯》（2015）这部作品了。本文的第二个目标就是想要明确《奥尔芬斯》在冈田作品里的这种与过往作品极端相对的位置。
如果将《心欲呼喊》作为冈田过去的恋爱剧作品的总括式作品，而《奥尔芬斯》作为与其极端相对的作品的话，这两部作品几乎在同一时期发表的这个事实，又有着怎样的意义呢？这个事实难道只是表明了冈田创作的灵感之丰富，功底之深厚么？也许并非如此，冈田在《心欲呼喊》里难道不是在想为自己的“恋爱剧作家”的这段仕途画上一个休止符么？本文最后笔者将就此作答。
在《心欲呼喊》、《奥尔芬斯》、《true tears》之外，本文将主要涉及《花开伊吕波》（2011）、《那朵花》（2011）、《来自风平浪静的明天》（）、《selector\ninfected WIXOSS》以及其续篇《selector\nspread WIXOSS》（2014）（参考阅读：）。对于《龙与虎》（2008）（参考阅读：）这部作品，本文将仅触及原作小说里没有的剧情。（本文将要引用的上述作品的剧情，将不可避免地对各自故事结局和核心部分有所触及而导致剧透）1. 恋爱——吐露真正心情的地方（1）乃绘的眼泪、成濑的声音——作为隐喻的障碍
冈田恋爱剧的女主人公里，乃绘和成濑十分相似（相似点将在第四节里进行具体说明）。她们的容貌、性格相对她们的实际年龄都显得很幼小，可以看出都有缺乏社交性、爱幻想的倾向。如果去看她们的生活环境，就会发现她俩都在一开始没有任何交友关系，家庭也几乎都没有起到应有的作用。而重要的是，乃绘没法流泪，成濑则难以发声，两人都怀有感情表达上的障碍。最后两人则都通过对于男主人公的失恋，克服了障碍。
那么，乃绘的眼泪和成濑的声音又是被什么给抑制住了呢？《true\ntears》最终话里真一郎一语道出玄机——“乃绘，你奶奶肯定想要这么说呢：当想起真正重要的人的时候，眼泪就会不由自主地流出来”。我们反过来也就能推出，乃绘之所以没法流出眼泪，是因为祖母的死在自己心里成为了阴影，内心深处产生了障碍而无法对他人抱有强烈的感情。反观成濑，就像作品片头所表现出来的，她没法发声是因为父母离婚后在父亲搬出家时对自己所说的那句“这一切不都是怪你么？”卡在了自己的喉头。在《心欲呼喊》的后半，“多嘴”不再是原本的言之无忌的意思，而是被改成了“内心的多嘴”，于是我们就可以看出，这里被否定的并不是感情的表达，而是这种感情本身。综上所述，我们就可以将通过眼泪或声音的障碍所表现出来的意象解释为——失去了重要的人或者家庭而引起的，一种对于与他人情感上的深交的恐惧或踌躇。
于是我们也就可以预想到，她俩若想要从障碍恢复，就需要变得能够从心里为他人着想，能够去肯定与人深交下去的这种生活方式。
下面让我们解读一下她俩所经历的恋爱故事。首先，对于女主人公们来说，作为在自己家庭外接触的“最初的他者”的主人公可以说就被理想化地代替了自己现实中或者心理上缺失的双亲。乃绘通过确信真一郎是“能够飞翔”的存在，会帮自己夺回失去的眼泪，全面肯定了真一郎的绘本创作和他作为麦端舞的主角的才能，从而成为了鼓励他的存在。成濑和坂上的相遇则是从成濑误以为坂上能够读出自己的内心开始，之后在一直受到坂上的鼓励的过程里，她就将坂上置于了自己妄想里的“王子”这个位置。（这里考虑到小时候的成濑将自己偶然目击到的从情人旅馆走出来的父亲当成了王子，我们就可以看出她将自己妄想中理想化了的父亲形象重叠在了坂上身上）
女主人公们和主人公的关系进展下去的同时，她们与他人相处的方式也在开始发生变化。乃绘以真一郎的绘本作为线索，更新了自己用养的鸡类比“土地——地上，雷轰丸——天上”这种对于人的两极分化式的评价方式，到最后甚至和极为普通的同级生们结成了朋友关系（《true\ntears》的广播剧CD里有详细描绘）。而在《心欲呼喊》里，在坂上等人的帮助支援下，成濑也是渐渐融入了班级里。
然而，这种对于主人公的理想化，却会在得知他的内心所想之人的同时不幸幻灭。就仿佛再次体验过去的心灵创伤式的丧失一般，女主人公们陷入混乱而选择逃亡。然而，不再被理想化了的主人公却叫停了她们。女主人公通过与主人公的对面和真挚的交流，开始接受自己的失恋和主人公的接近现实的形象。就像这样，就算品味着与他者交流所时不时带来的痛苦，女主人公们也就不会重新返回自己自闭的状态，而能够与主人公建立新的关系了。此时心灵创伤就被克服，障碍也就解消了。
这两部作品里的失恋虽然没有强调“克服过去的丧失”这个侧面，这个主题却是展开在了《那朵花》这部作品里。首先，我们注意到障碍在主人公这一侧以家里蹲（没精神）的形式登场。接着，面麻的目的之“让仁太哭出来”则很明显是《true\ntears》的主题的翻版。然而，这里的障碍与其说是面麻的幽灵化，不如说是仁太的感情面的问题比较恰当。《那朵花》的另一个特征就是，成为仁太障碍之因的丧失对象与现在失恋的对象是以原本无法实现的方式集聚在了同一个人物（面麻）上。通过“作为重复丧失的失恋”实现的这个障碍解消的过程虽然是和《true\ntears》、《心欲呼喊》一样的，就像上文所述，《那朵花》里焦点却是被放在了最初的丧失上，“接受重要的人的死这个现实”就成为了故事的主题。
回到《true tears》《心欲呼喊》。在与现实中的他人相处的时候，没有任何保证使得自己的愿望能够得到实现，感情能够获得回报。尽管如此还是能去肯定把他者当作重要的存在的态度——就这样乃绘和成濑第一次成功适应了与他者们的相处这个人类的现实，也就克服了各自的障碍。也因此，两人才需要突破失恋这个“试炼”。
虽然《花开伊吕波》里在绪花和民子决意将各自的单相思持续下去的剧情里也出现了同样的主题，将这一主题作为作品的主要主题的则是《来自风平浪静的明天》。在故事的前半部分，美海无法接受父亲与潮留明的再婚的最大的理由就是自己对于会再次失去重要的人（母亲）的恐惧。在故事后半，也出现光悔恨自己没能察觉美海的心情而去否定“喜欢”这种感情本身的情节。更有甚者，我们甚至能在《来自风平浪静的明天》这部作品里找到丧失“喜欢”这种感情和与其相关的记忆这个向井户爱花的障碍的存在。这一障碍的真相原来是海神为了使得回到地上的御女子不受伤而给她施加的诅咒。而作品里美海对于爱花的障碍的独白则很明显地继承了《true tears》，并预见了《心欲呼喊》的主题：“爱花里‘喜欢上谁’的心情被夺走了，原本有着喜欢这种心情的地方就被掏空了，那个空荡荡的地方在呼喊着呢”。最终爱花的障碍就在她介由美海触及了“喜欢”这种心情，并且得知溶解在海里的无数人们的心情——特别是御女子的真心后而解消了。同样的，自己对于光的感情没能获得回报的美海也断言道：“喜欢的心情，没有什么不好”。（2）真正的话语，真正的眼泪——成就失恋的仪式
上文我们草草确认了女主人公从坠入情网到失恋的故事是被描绘成了作为“直到能够肯定真正心情的价值”的这个过程。下面让我们具体来看失恋这个负面的体验是如何让女主人公实现这种确信和肯定的。
冈田恋爱剧里比较明显的，就是相较作品里“恋爱成就”的主题有过之而无不及的这种失恋的体验。就像前文所举出的乃绘、美海、成濑的例子，冈田恋爱剧里的女主人公们往往无法与男主人公结合。就算是在最终会成为情侣的《花开伊吕波》里，绪花也曾一度经历失恋。
冈田恋爱剧里失恋的特征就在于，仅仅因为知晓主人公喜欢别的女性是不足以促成这种失恋的。也就是说，女主人公虽然会在不经意间得知男主人公喜欢的人，却都不得不从男主人公本人处直接问得真正的心情，才能实现这种失恋。
《来自风平浪静的明天》里，得知爱花和光是两相思后，美海就明白自己失恋了。明知如此，在第二次舟引的前夜，美海却有意多次让光说出“喜欢爱花”。同样的场景也有在 《龙与虎》动画版里登场，龙儿和大河在终于互相确认了感情之后，亚美却有意重新让龙儿道出自己对于大河的感情。这种女主人公们的行动，可以说就是自己禁止了吐露自己心情的人物为了彻底切断和放弃自己的单相思而进行的一种仪式了。相反，在《true\ntears》里却是回绝这一边的真一郎，对背朝自己向医院往回走的乃绘唱出了“真一郎的心底是汤浅比吕美”——这其实是在对难以割舍对乃绘的情感的自己行使了这种仪式。
乃绘和成濑也是在得知主人公真正喜欢的人之后，在直接传达真正的话语——心情的同时，通过心情以明确的形式得到对方（负面的）回应的这种仪式，才开始肯定自己怀有的这种心情的。在真一郎放弃与乃绘的关系而道别的场面里，他的眼泪是为了乃绘而流的。此时，乃绘由此就感受到了被谁“真切地当作重要的人对待”的喜悦，变得可以肯定自己曾经为祖母流的眼泪了。成濑认为“话语是会伤人的东西”。这里故事的焦点并非是要去否认这种认识，而是在于就算是会伤人的话语也还是会去肯定它的这一点。正因此坂上应该对她说的就不是“并不存在什么蛋”，而是作品中的那句“可以伤害我没关系的”。成濑挖空心思对坂上恶言相向，却发现这种谩骂出乎意料没能持续多久。（从田崎没能在这些言语里成为被骂的对象就让人能够预感到之后两人的关系）之后坂上的回应就覆盖和更新了分别时成濑父亲的那句“全怪你”的影响。由此，成濑就获得了明知不会获得回报也还能去勇敢告白的勇气。在音乐剧的前夜，偶然听到坂上的心情的成濑的恋爱就已经破灭了。然而，就像上文所述，失恋是必须得“正式地”通过道出和回绝来实现。于是，成濑才不得不在情人旅馆的废址里为了重新确认自己没有希望的恋爱而向坂上告白。
冈田恋爱剧的核心里，恰恰有着这种从“欲呼喊”的心中自然吐露出的话语，这种哪怕有可能会伤人也还是不得不去肯定的话语。而《心欲呼喊》这个标题可以说就直接表达出了贯彻于冈田恋爱剧中的这个主题。2. 另一种发话行为——被贬低的真正性
这些作品的高潮里所描绘出的真正的告白（失恋）的场面远离了违心的谎言或者单纯的表面功夫上的语言的寄生式用法，这些场面同时也可以说是这些语言获得了它们发出时所应有地位的瞬间。然而，在冈田经手脚本的其他作品的特征里的另一种发话行为却有着与此截然相反的性质。在这种行为里，话语就被定位为了只不过是为实现目的的手段而已。发话行为的重点在于其能够随心所欲地操控别人的效果，而其话语内容的力量就只被赋予了附属性的地位。与此同时，发话对象的他者的真正心情和话语就会被行使这种发语媒介行为的人物所利用。
说到这种人物自然容易让我们联想起《死亡笔记》和《叛逆的鲁鲁修》之类的作品。这两部作品在将心理战作为了故事的中心的同时，主人公们各自都有着操纵他者的行动的能力。笔者在引用过的宇野常宽的《00年代的想象力》（2008）这本书就以9.11为背景，从正义这个观点出发，将类似作品的倾向称为“决断主义”。我们对于这种从“90年代式的世界系”到“2000年代的作品风格”的变化其实也可以不妨以“围绕心的手法的回转”来进行解释。前者是“心理主义”式的，将登场人物的心主体化（或者说是绝对化）。后者则是“心理学主义”式的，将心客体化（对他人可控）。接下来，我们看到之后的作品倾向里生存（游戏）式的主题就渐渐浮出水面，人物的微妙情感本身可以说就渐渐退出了作品的关注视野。这样去注目动画作品对于心的描写方式的话，我们就可以找出一个“心的价值在下降”这么一种一贯的方向性了。
这种发话行为经常出现在欺骗主人公少年少女们的世故狡猾的大人们的身上。《心欲呼喊》里虽然没有明确出现类似的敌对角色，主人公们的班主任城岛一基可以说就体现出了这种狡诈大人的人物造型。就像故事开始的契机是城岛指名这四人担当地域沟通交流会的实行委员这个事实，在某种意义上他也就可以说是故事的黑幕了。与此类似，我们也可以回想起石动纯为了让真一郎和自己妹妹交往而自己虚情假意地与比吕美交往，鳞大人利用舟引想要将先岛明当做活祭品祭出之类的情节。
这种话语的道具式使用在近年冈田脚本的动画《WIXOSS》和《奥尔芬斯》里可以说更为明显了。在《WIXOSS》中，从“卡片精灵LRIG会利用selector的愿望实现自己的目的”这个设定被事先埋设在了故事里，就能明显看出此点。与此相对，说到“真正的心情/话语”的价值下跌以及话语的道具式使用显著，直到故事最后都不会被否定或者陷入失败的作品，就得数《奥尔芬斯》了。该作里我们可以明显从对抗铁华团的加里奥、艾因、卡尔塔等人的滑稽言行里明显看出这种真正的心情/话语的价值下跌。他们反复挂在嘴边的自己的信条和心情却不会得到任何人的理解，只会在主人公的三日月自始至终的冷淡反应里一次又一次地映显得更加戏剧和讽刺。最终他们的“心之呼唤”也是只会被道具式地使用了话语的麦基利斯这个黑幕所玩弄，而只能在各自狠狠被骗了之后，迎来非命之死。
女主人公的古荻莉亚在《奥尔芬斯》里也是作为真正的话语的发声者登场的。看到她面对敌人的包围一触即发的状况下奋不顾身的赌博式的演说奏效，三日月惊讶道“我们拼了命一个个击倒的敌人她却只用声音……就叫停了”，并接受了她的真挚话语——这个场景可以说让观众印象深刻。然而，她想要提升火星人地位的这个愿望，对于生活在尔虞我诈的世界里老谋深算的幕后老狐狸们来说，却也只不过是为了维护自己权益而被利用的手段而已。3. 恋爱的相对化
对于冈田恋爱剧里恋爱的相对化这一点，我们可以从失恋在作品里相对恋爱成就被置于了同等甚至更甚的主要地位的这个普遍事实里看出。其中特别值得一提的是，在《那朵花》里所有登场人物抱有的恋情全都是徒然无果的。关于这点，就算是在描写了TV版动画一年后的剧场版里也没有改变。松雪集→面麻，安城鸣子→仁太，鹤见知利子→松雪集，就连面麻和仁太的两相思也难逃无果的下场。在《那朵花》里，就像本文第一节里所说，面麻的升天成佛才是究极目的，而故事的核心也就在于“他俩最终接受要不得不永远分开的这个现实”。（参考阅读：）
\n在《花开伊吕波》以及《奥尔芬斯》里，恋爱的优先度则更加下降了。在这两部作品里，主人公们的关心很大程度上就被“在共同体里日复一日地工作”所占据。在这种情况下，女主人公构建恋爱关系的可能性虽然会一度被提起，却也还是逐渐退入到了故事背景当中。尽管《花开伊吕波》在故事结尾也结成了恋爱关系，《奥尔芬斯》则是隐约描写出了三日月和古荻莉亚之间恋爱的征兆后就无下文了，故事最后古荻莉亚选择了作为铁华团这个“家族”一员的身份，就与冈田其他的作品有了根本上的区别。
\n那么这里代替恋爱的关系性又是什么呢？一开始就由少年少女们组成的这个组织，可以说就被描写成了一种会由内部成员间的恋爱而产生动摇发生变化的不安定的关系性。而在另一面，冈田脚本作品里原本就有很多像是《那朵花》的制作花火，《来自风平浪静的明天》的舟引，《心欲呼喊》的音乐剧等形式的“为了共同的目的而聚集在一起”的这种情节。在这个意义上，以“面麻升天成佛”为目的再度集结起来的超和平busters某种程度上就可以看作是展示出了后恋爱式的集体的存在方式。而《心欲呼喊》里在同学们得知成濑消失了的理由后的那种夹杂着惊异和愤怒的反应，也可以看成是全班团结起来共同努力行动的时候个人恋爱的重要性会下降的一种叙事视角。
\n于是，在《花开伊吕波》或《奥尔芬斯》里就有了处于这种集体延长线上的拟态家族式的共同体登场。这种关系不仅仅代替了恋爱关系，也作为了对于亲子关系（法律或者血缘上的家族）的一种替代的位置。让我们先在下节总结出冈田恋爱剧的家族的形象后，再于第五节对这种关系进行探讨。4. 家族的纠葛和和解（1）家族——另一个舞台
\n上文里我们就“心情/话语”、“恋爱”这两个领域，确认了包含《心欲呼喊》在内的冈田恋爱剧里普遍描绘出的主题。正像上文所说，冈田作品里也还有对于这种主题相对化的视线，《奥尔芬斯》里则甚至达到否定这种主题的程度，并且出现了别的表象主题。下面我们将视角转向“家族”这第三个领域，展示出冈田恋爱剧里典型的家族关系表象后，并确认在《奥尔芬斯》里仍然存在的，相对这种典型有着略微不同意义上的对照性手法。
\n“家族的纠葛和和解”也是冈田恋爱剧里时不时出现的主题，“家族”和这些作品里的恋爱一样，也是剧情展开上重要的领域。特别是在《心欲呼喊》这部作品里，家族这个主题的前台化甚至达到了难以区分恋爱和家族究竟哪一个才是核心主题的地步。故事从成濑小时候童言无忌导致的父母离婚开始，此后担当生命保险公司的促销职位、工作到夜里很晚的母亲和成濑就在没有父亲的状况下，母女两人生活在一起。坂上的父母也离婚，亲权属于坂上父亲。然而由于父亲工作很忙，父子见面的机会可谓是少之又少，坂上的祖父母才是担当了实际上养育坂上的父母的角色。
\n支撑冈田恋爱剧的第二个轴线的“家族”这个主题，以这部《心欲呼喊》为典型。具体来说，这类主题是以同性的亲子关系为中心展开的。下面让我们分别从父子、母女这两个关系来看此时具体又有着什么样的纠葛和和解的剧情在发生。（2）父子的和解——关系的垂直性
\n首先让我们来看父与子的关系和解。
\n将父子关系以明确发生进展的形式描写出来的，也还是《true tears》这部作品。直到接近故事尾声，真一郎也因为自己不想继承酿酒业而一直对父亲感到内疚。不仅如此，故事还描写出了他对扮演父亲年轻时在同样的舞蹈表演里扮演过的主角花旦的退缩态度。然而，在得到了乃绘的信赖之后，真一郎就认真地开始了舞蹈练习，并在最终话圆满担当了舞蹈的主角。在不再逃避父亲开始面对自我的过程中，他开始真心接受父亲对于自己追逐绘本作家梦想的鼓励，于是在故事后半我们就可以看到父子间肯定式的交流。
\n这种故事形式——或者应该说细细描绘出了父子间情绪交流的存在和其关系性的变化的、类似《true tears》、《来自风平浪静的明天》式的作品本身——不仅在冈田脚本里少有，就算放在日本动画这个大类别里，也是少数。同时，我们也可以指出这两部作品的“舞台都是乡下，主人公的家庭都是当地的名士，他们的事业（酿酒、神官）也是传统式的存在”等的共通背景。于是，我们就很自然地可以将这种设定看成是出现在身处（涵盖了地域共同体的）日本家族式价值观和近代的独立个人志向的价值观之间的子辈身上所出现的纠葛和反抗了。而由来于这种背景的父子关系的动摇和和解，就可以说是一种古典式的素朴主题了。
\n虽然对于坂上家的描写里没有类似背景，《true tears》、《来自风平浪静的明天》里所能见到的这种主题性却可以看作也是被《心欲呼喊》继承了的。也就是说，这三部作品的父子关系里都共有了这么一个问题：“该如何（不）去继承父亲的事业”。真一郎以作为花旦在祭典上跳舞的形式继承父亲。光则是在保持自己海中的人类这个身份的同时，反抗着父亲所体现出的汐鹿生的价值观，在海和地上之间不断纠葛。真一郎却对父亲问道“爸你啥时候哭呢？”，并将得到的这个“在心震动的时候”的回应直接转用在了自己送给乃绘的话语里。这种将父亲的话语转用的场面也出现在了《来自风平浪静的明天》的最终话里：光不断重复着父亲的那句“自由了”。从这些地方，也能窥见父与子关系之间的“继承”的主题。坂上则是继承了父亲的音乐素养：至少在心灵的距离上与父亲的距离有所缩短。于是，我们大概可以将这种围绕继承展开的父子关系的性质称为“垂直式”的。
\n在另一面，我们也能指出儿子对于父亲的相对区别化。就算要子承父业，想要从儿子这一侧出发主体上实现这种行为，就有必要让他获得自信。真一郎、光、坂上都将为建立自信所必要的支持从自己的家族之外，也就是女主人公处寻得。可以说冈田恋爱剧的女主人公们也都是帮助主人公们的存在。就这样，冈田笔下家族的和解，就是被描绘成了——是在有着家族外的存在的支撑的情况下才能真正得到实现的。（3）母女的和解——关系的水平性
\n下面我们再来看母女的关系。对于这一点，能与《心欲呼喊》找出明确的共通性的也还是《true tears》这部作品。比吕美将真一郎母亲无心的谎言当真，把自己去世了的亲身母亲（被夸大为）犯下的罪行当作自己的事而苦恼，无论被怎样的恶言相向也一直忍耐了下来。然而，当看到被烧过的照片上自己母亲的脸被剪掉了的时候，比吕美终于受不住那口气而对真一郎母亲怒叫出“不管怎么说她也是我母亲啊！”比吕美这种突破了自己的罪恶感的爆发和行动化就成为了一个契机，使得她和真一郎母亲的关系发生了巨大的转换。
\n《心欲呼喊》里成为了问题的也同样是女儿的罪恶感。虽然也还是成濑个人的内在心理活动，成濑的罪恶感和障碍通过坂上的话语就得到了解消。而在另一面，她母亲也是在听到“大家都希望你无法发声说话”这个音乐剧中台词才第一次知晓了成濑心中所抱有的罪恶感。
\n两部作品和解的契机都在于通过女儿的罪恶感的吐露，使得母亲产生罪恶感的这一点上。这就好像《花开伊吕波》里的阜月从自己女儿的绪花那原封不动地听到自己曾对自己母亲说过的“我可是一直忍过来的”这句话的时候，她就被打动而开始听取女儿绪花的愿望了一样。
\n就像这样，母女的关系就是通过“罪”的自我察觉与原谅，最终使得母亲和女儿站在同一视角和位置。事实上最终两者与其说是亲子关系，应该不如说是由“女性”这个属性结合在了一起。这一事实其实正如真一郎的母亲在《true tears》的广播剧CD里一针见血地提到的那样：“就算如此，我自持现在也还是现役的（女人）。女人嘛，大家应该都是从很久以前就联系在了一起吧。从很久以前都一次又一次地陷入爱河，一次又一次地流下热泪”。她就这样对着比吕美说道，并把这种联系称作“团队合作”。此外，我们也能找到绪花说的“妈妈嘛，比起妈妈，更像女人呢，对于我来说”，以及在《龙与虎》最终话中经由冈田之手的与原作不同的片段里，大河对一直束缚着自己的母亲笑道“什么呀，不也还是像孩子么”，以及幸福地看着龙儿的母亲说道“泰子，看着好像孩子”之类的例子。这种比起亲子关系的事实更加强调女人间的共感和连带关系的性质，我们大概就可以称为“水平式”的了。（当然，我们在《花开伊吕波》里也还能找到例外的“祖母，母亲，女儿”这种横跨祖孙三代的垂直性的主题关系）
\n从这种视角看去，我们就可以说，冈田恋爱剧是主要通过描写母女间的和解里水平关系的构筑，使得作为亲子关系的家族像对于其传统形象实现了相对化。5.另一个家族表象——危机中的凝聚性（1）从家族的相对化到拒绝
\n我们通过上文已经确认了在恋爱剧里家族的相对化，而在最近的作品《WIXOSS》和《奥尔芬斯》当中，我们却可以发现明确的对于家族的否定式描写。
\n在前者里，尽管跟《花开伊吕波》一样，故事提示出了一个“主人公的露子、离婚后抛弃了露子的母亲、收养了露子的祖母”这种三世代的登场人物关系构图，作品中却全然不会描绘出家族的和解。恰恰相反地，故事中甚至出现了“祖母在电话里回绝期望与露子恢复关系的母亲”的场面。与此相对，露子则以自己的意志参加到了与LRIG们一起拼命共斗的WIXOSS战斗中去。这里强调出的关系性，大概就是一种露子和LRIG几近同性爱般的浓密的一体感了。这种关系性应该可以算是上文里所提到的将母女关系相对化了的“女人间”关系性的一种发展形态。然而，这里我们需要注意的是，这里的两人一开始甚至都不需要是亲子关系。
\n在《奥尔芬斯》里对于家族的否定可以说更为彻底。虽然主要人物里有三组“真正的”家族关系（古荻莉亚和父亲、昭弘和弟弟、比斯凯特和哥哥）登场，这三组关系里的两者间却被描写成完全对立的关系，都最终不可调和而纷纷破灭。这里对于家族关系的残酷的描写方式与将“家族的和解”融入了其中的冈田青春剧的强烈对比可以说是一目了然。（2）拟态家族里融合的形态
\n可以说，代替法律或者血缘上结成的正统的家族关系，冈田在《花开伊吕波》、《来自风平浪静的明天》、《奥尔芬斯》等作品里提示出来的是某种拟态家族式的共同体。此外，就像第三节里说到《心欲呼喊》时已经提到的那样，这些共同体也被描绘成了可能会与恋爱关系形成对立的关系性，这个拟态家族式的共同体大概就可以看成是当时提到的恋爱剧里“为了某个目的而共同努力的团体”的发展形态了。也就是说，上述三部作品由于登场团体的存在目的已经开始左右到了其成员的生活或者生死、其活动的期间之长使得它们的凝聚力已经到了可以被称为“家族”的地步。（当然这里两者的关系是与恋爱的延长线上有着家族这个概念是平行存在的）
\n这些作品里共通的对于“日本式的意象”的执着也值得指出。或者比起日本，更应该说是一种对于地域性的强调，而作为加拉帕戈斯现象突出的日本来说这两者基本可以说是指的同一种东西。在这个意义上，日本的商业动画里时不时夸张、强调出的地域性（自然的风光明媚、传统建筑物的优雅端庄、当地祭典活动的活跃氛围等等）同时也可以被表象为“日本式的东西”，而对于大多数观众来说大概也会这样去理解。作为对于这种日本式或地域式要素的强调，我们能举出例如作为《花开伊吕波》舞台的旅馆在作品里有跟对手的现代式的旅馆进行对比的剧情，该作里从旅馆内部装潢、服务员制服再到料理，都可以一目了然地看出一种作品整体的“和的味道”。虽然我们也能从《奥尔芬斯》里看出相对“地球＝都市”来说“火星＝乡村”的这种地域性，作品其实将此更加明显地聚焦到了日本上。首先主要登场人物的名字（三日月，昭弘等）和作品中的用语用的是日语（而不是外来语）这一点就值得注意。而作品中随处可见的对于日本任侠电影的致敬场景更是决定性地体现了此点。
\n这些家族式的共同体们就跟现实生活中日本社会所直面的一样，其存在的基础本身就濒临危机。《花开伊吕波》里旅馆的经营危机很好地对应了日本被称为“失去的20年”“平成不景气”等的经济危机，《来自风平浪静的明天》所强调的故事舞台深刻的不景气和人口过少的过疏化也含沙射影出了当今的日本。《奥尔芬斯》的阶级社会则很明显反映出了世界范围内的经济不景气所特写出的“格差社会”的问题。此外我们也能从冈田作品中找出“贫困”这一要素。例如，在《心欲呼喊》里成濑还在用老式翻盖机可以说一面体现出了格差社会的收入差距问题，另一面也暗示出了成濑的非社交性，以及就像她使用的在日本被称为“加拉帕戈斯手机”的这个词的词源蕴含的日本社会的特有岛国封闭文化一样，也暗示出了她这种精神状况的日本特有性。（加拉帕戈斯概念参考开头）
\n在这种危机的背景下描写出的作品中的“家族式共同体”也就几乎必然地含有岌岌可危的性质了。《来自风平浪静的明天》里的汐鹿生有着保守的价值观，象征了时代错位式的乡下的刻板形象。《花开伊吕波》后半里旅馆工作人员们的献身行为虽然属于自发的行为，也难以抹去其折射出的“黑暗”的工作环境形象。（其实不只是喜翠庄，经营温泉旅馆的同行组成的被称为“同业组合”的大型共同体也对登场人物的行为起到了深厚的影响。四十万翠对自己儿子所诉说的婚礼的意义就是这里的明例）而我们可以说，将这些“家族式共同体”里所折射出的“黑暗”的侧面发展到近乎“全体主义式”、“法西斯主义式”的程度的，大概就得算是《奥尔芬斯》的铁华团了。该作里登场的铁华团等的组织很明显是被描绘成了宇宙里的黑手党和暴力团伙。与现实中的类似的反社会势力一样，在被公共治安维持组织、或者同业者等的竞争对手包围的时候，这些组织都会为了生存下去而将内部统治强固化而提高凝聚力。在《奥尔芬斯》最终话，就像铁华团领头奥尔加最后冲锋前的演说所展示出的那样，就在生死攸关的时刻，成员都纷纷抛弃了单独的个体生命，将自我溶解到了“家族”共同体当中。当然，冈田对这种行为所蕴含的危险性是有足够的自觉性的，这一点从她安置了梅莉毕德这个批判者在奥尔加身边的这种周到设计就可以看出。而事实上在万代频道的官网上公布的访谈里（），冈田就说道“以比斯凯特之死为契机，铁华团渐渐走向了危险的方向，而由于长井导演对我说‘想要在最后营造一个适度的幸福结局’，我就犯愁该如何处理剧情了”，从这里就可以看出，对于铁华团来说，比起实际播映的内容，她原本预想的剧情结局应该是更为严峻的。
\n从上文里，我们大概可以说，冈田经手过的几部作品，特别是在《奥尔芬斯》里，故事同时提示出了对于既存的“家族”表象再次继承的困难，以及在失去传统家族维系后作为孤零零的个人所寻求的共同体这个新拟态“家族”表象的扭曲形态。6. 小结
\n本文就冈田担当系列构成的作品中“恋爱”“话语”“家族”这三个领域，以及其中展开的“女主人公的失恋”“真正的心情/话语”“家族的纠葛和和解”这三个主题，作出了如下结论：①这些领域和主题对于冈田的恋爱剧作品来说是至关重要的，而作品里这些要素的意义基本是一以贯之，而其这些一贯的要点则被总括到了《心欲呼喊》这部作品里。（依据：1.它是2014年之后冈田唯一的恋爱剧，2.它有直接讲述“真正的心情/话语”这个主题的作品标题，3.它与《true tears》有着强烈的相似性，可视其作对于冈田恋爱剧的原点回归）②此外也可以找出将这些要素相对化的视点的存在。③《奥尔芬斯》并不仅限于②里提及的采用了与这些要素相对照的手法，与其说是在相对化，不如说是明确否认了这些要素的意义，与《心欲呼喊》所代表的①的作品群处于对立的位置。 \n
在此之上，那么为什么与从来的作品有着同样的主题却又采用了极为鲜明的对式手法的《心欲呼喊》和《奥尔芬斯》会在仅仅不到一个月的间隔里相继发表呢？让我们做出如下假说：对于冈田来说的《心欲呼喊》和《奥尔芬斯》是将自己的得意类别的恋爱剧和其中展开的三个主题一方面要约和概括在2个小时的片长约束里，一方面又通过完全不同的影片类别展示出它们的反命题，将自己的创作风格做了一个根本的客体对象化。
\n如果这个假说属实，那么这种自我对象化的反省也就很难不对冈田本人的创作风格产生什么变化了。而接下来继续去观看冈田的作品，确认其风格，也就成了我们对于这个假说的验证过程了。（事实上我们从上一季的《羁绊者》和《迷家》这两部作品里就可以初见这种变化的端倪）也许她接下来的作品展开可以让我们将《心欲呼喊》/《奥尔芬斯》看作区分冈田动画脚本仕途上不同时期风格的转折性作品。而我们也许再也没有机会见到至今为止那样的冈田恋爱剧了。
\n当然，我们也不能忘记如下的疑问：商业动画的系列构成能将自己的作家性在作品里贯彻到什么程度呢？就像在第五节最后所提到的那样，冈田的脚本也受到了长井导演意见的左右。就像笔者在前几期动画考察里提到过的，动画作品的制作有很多人的参与。在（仅仅作为其中一员，没有导演那么高权限的）系列构成者的作家性和动画作品剧情展开之间，想要看出一种首尾一致的特征——这种思路本身，也许就有其局限性。（这点也可反证笔者在里提到的国内对于《夏洛特》的恶评的缺乏根据性）
\n当然本文的局限性也在于，对于“本文所列举的诸多作品的脚本和这些脚本究竟多大程度上由来于冈田的作家性”的探讨不足。想要充分理解商业动画制作者的作家性，不能仅限于作品内在的解读，也需要从相关访谈中寻找线索。
\n要想攻克这两点也许存在创作信息不透明等诸多客观上的困难，但这种对解读的局限性的认识，对于动画考察的视点丰富性和观点可靠性一定是有帮助的。我们只有承认自身的局限性，才能真正不断突破一个个局限性去看出动画新的一面。郭文放日日本东京喜欢本文的话欢迎去原答题链接赞同支持：下一篇：拓展阅读：","updated":"T08:40:44.000Z","canComment":false,"commentPermission":"anyone","commentCount":15,"collapsedCount":0,"likeCount":130,"state":"published","isLiked":false,"slug":"","lastestTipjarors":[{"isFollowed":false,"name":"觋 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未来福音册子》p17）——从这种种事实当中，就可以说我们是无法仅仅从一个侧面来定位本作的。这部作品所持有的这种多面性，也是表现在其构成里的。七章的故事基本上相互独立，而最初的1-4章的时间顺序也是被打乱了的。于是，作为这个传奇故事的高潮，“对决一连事件的主谋者荒耶宗莲”的剧情就被放在了第五章里。荒耶宗莲的动机是通过到达真理来拯救人类，在这个意义上，比起几乎没有确切目的的本作其他登场人物们，他也可以说是最符合传统意义上“故事”主人公的人物。然而，这个荒耶宗莲败北退场的第五章却只不过是《空之境界》的中间地点。这就显示出该作在构成上是并不局限于通常的故事式传奇的。而作品最终章的第七章里所展示出的，就可以说是一个两仪式个人的故事了：因为自己的特异存在而找不到可以容身之处的孤独的式，就这样在和接受了她的、贯彻着谁也无法理解的“理所当然”准则的干也的关系中找到了自己可以依附着活下去的地方。1. 扎根世界的作为主观的眼睛近年来，各种科幻及其周边题材作品的隆盛，使得人的构成要素就在想象力中渐渐被分解、再构建成了各种形态。“一个肉体对应一个意志”的这种人的构成方式在人工智能、有着非人的异形的肉体等存在所显示出的某种人造人（Cyborg）式的身体和意志的想象力面前，就会失去意义。这些想象也可能会让人们导出这么一种人类观：作为“个人”的人只是幻想，人只不过是“可以分割的东西”的集合而已。例如在近年的日本动画中，用“您在享受夏娃的时间么？”这句台词描绘了人造人和人类共处的《夏娃的时间》，描绘了外宇宙生命体奇居子和人类的对抗和共处的《希德尼娅的骑士》，描绘了精神性的超自然生命体、人形和人类的共处的《攻壳机动队》，描绘了人和虫相处、融合或对抗的《虫师》（参考）、《火星异种》，人和吸血（食尸）鬼的对抗和相处的《BLOOD+》、《BLOOD-C》、《东京食尸鬼》等作品里都运用了相似的想象力。同时，这种想象力也是和最近受到关注的“采用了深度学习（Deep Learning）的围棋AI AlphaGo击败各国围棋冠军”这个新闻所代表的第三次人工智能热潮密不可分的。此外，就像合成基因（genome editing）以及基因组医学（genomic 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由“视界”构成的世界和自己在第一章里，登场人物巫条雾绘浮游于某栋楼的屋顶，并在无意之中引起了连续跳楼事件。她因为生病而长期住院，在这种快要失去和现实关联的状态下，就一度只会幻视（以透过病房窗户看见的风景为原型的）俯瞰的风景了。事件就在幕后黑手的荒耶宗莲给这种俯瞰视点加入了第二个灵体后发生了。原本只是俯瞰而对现实没有影响力的雾绘通过荒耶宗莲，就得到了干涉人的精神的手段（或者也可以说是一种自由），开始尝试接触现实了。结果，她造成了和自己无关的人的跳楼自杀和黑桐干也的昏睡，并最终被两仪式给打倒了。以上就是《俯瞰风景》的大致内容了。巫条雾绘这个角色的存在方式，可以说就显示出了这么一个事实：人自己是会依存于由某个视点展开的视角（perspective）的。也就是说，雾绘获得了俯瞰的视点和身体后，虽然会做出符合这个视点的相应行动，她的这种存在方式却是会引起与现实的世界（脚踏地面的视点）之间的摩擦的——这就是《俯瞰风景》事件所描绘出的“自我开示”和“自我与社会的关联”了。我们通常之所以能够每天上学上班，过着现实中的生活，就只是因为我们的眼睛里映射出了这种现实的风景，使得我们能有活在其中的实感而已。而就算变得在病房的床上呆躺着，我们也是只能将这个状态下的风景当作现实，以符合自己现实的方式活下去的。也就是说，我们总是在以自己眼睛为起点而展开的风景里，和其中的东西进行着相互作用的。毕竟，我们和巫条雾绘的不同之处，就只是在“真正（肉体上）存活的现实和眼中的视界”是否一致的这点上而已。换句话来说，我们之所以能把自己规定为独一无二的存在，就只是因为我们在依靠这个（含有比喻意义的）“固有视界”而已。也就是说，我们是可以将活在现实中的自己对应上“此时此地可以看到的唯一风景”的。可以看见的视界和实际生活的世界互相对应一致的这个事实，就是人作为“原原本本”的人的条件（之一）了。而这就可以说是故事第一章的主题了。在这部作品里，巫条雾绘因为获得了超脱了肉体的“异常的”视界，所以就变成了一种脱离了“原原本本”的人的存在，即某种意义上的怪异了。而《俯瞰风景》的传奇式事件，也是由两仪式杀死这个作为异常视界的“灵体的雾绘”而解决的。下面，留在病房的雾绘接下来该如何处置自己的这个问题就是作品的第二个解决的部分了。失去了自己作为怪异的一面后，巫条雾绘既逃避了自己犯下的罪行，也逃避了自己没有希望的未来，她本可以再次以虚弱无力的存在，去迎接就快自然降临于身的生命终点的。然而，作品中的雾绘却在和两仪式打斗中得知了直面死亡的瞬间的那种生的实感，并追求着这种实感，选择了从俯瞰视角的坠落死作为自己的终结。于是，我们就能将她的选择当作一种——与曾经脱离过这种（视界和存在的）“原本”状态的人相符的——异常的终结了。然而，卧病不起的雾绘原本就是“脱离了”普通社会的人。这种既没有生的实感、也没有死的实感的（俯瞰生死的）雾绘的选择和行为大概也就不难解释了：被式揭开了自己作为脱离者的身份而变得必须直面自己的现实后，她也就能够重新获得作为人的存在方式以及基于自己视界的生存方式（＝死亡方式）了。3. 围绕视界和身体的演出剧场版动画《空之境界》沿袭长度各不相同的小说原作，史无前例地实现了全七章各自独立、依次公开的动画化方式。正因为每一章都换了不同的导演，导演们也进行了各自的独创性尝试，在这个意义上《空之境界》就既可以看成一个系列的完整作品，也可以说是每章各不相同的个别作品的集合了。动画版《俯瞰风景》的特征就是：对脚本进行了大胆的重新构建，追加了场景，通过剧场动画所特有的演出再现了原作内容。所谓动画特有的演出，本作开头的从式眼睛的特写开始，之后转接到式的主观视界的镜头，就是一个例子。此外类似跳楼自杀的少女登上屋顶的主观镜头、利用镜子反射来展现的镜头等有关视界的特殊演出可以说是随处可见。在动画这个视觉主导的媒体里，一般来说是会遵守为了自然展现的文法来制作的。可以说，故意频繁地颠覆这种文法来给观众带来视觉上的违和感的这个制作方式就是本作的另一个突出特征了。同时，我们也可以将上文里的那种关于主观视点的演出理解成是，动画版省略和意译了“通常的视界虽然事实上是俯瞰，却不会实际将其感受为俯瞰”这句原作中发言的结果。虽然由于主观式的镜头在动画里绝对不是什么普遍的画面，我们在这个意义上会感到违和感，然而这些镜头里却几乎不会存在任何视界上的违和感。而在影像上表现得让我们感受到视界上的违和感的，反而是作品中极端的俯瞰和仰视的构图。此外，在主要展现了解谜、解说的会话场景的工房“伽蓝之洞”的画面制作里，有意将画面随视角进行扭曲，专门使用不合常规的镜头运动的这些演出效果，也是在通过有意给观众带来的违和感，想要加深观众对于视界这个存在的印象。而在另一面，在动画版里追加的场景里，有一个为了说明式的左手腕是人形师苍崎橙子制作的精巧义肢而插入的情节。这里，原本看上去是式的身体一部分的手腕就被分离了下来，被当作了与人体不同的“东西”，并通过橙子的手得到了修理。这个场景的工房里放置了很多人形，这里也就同时提示出了人和人型的区别、以及两者之间境界线的暧昧性。平时我们不会对于自己和他人身体之间的境界感到迷惑。就像“直到指尖的部分是我的身体”这种理所当然的认识一样，我们会毫不迷惑地将自己的身体统制在自己的意志之下，对于他人的身体也会通过想象同样的事态，并以此为基础区分自我和他人的关系，实现相互的交流。然而，通过不经意间在这个场景里目睹人和人形之间暧昧的身体境界，我们对于上面提及的身体的实感也就会发生动摇。例如自古而来毛发和血液经常会被看作是有着神秘的、咒术式的力量，就可以说成是这个动摇的一种表现了。在看到离开自己身体而去的毛发、指甲，或者看到在“人体的一部分”和“东西”之间往复的式的左腕的时候，我们就会直面这种身体的暧昧性。此时，我们就将不得不设定出某种方法来画出身体的境界线了。然而这种方法却很显然是绝对无法被设定得一概而全的。更进一步，在这个场景里的对话中，从橙子的口里道出了式曾经是处于一个没有内核的空架子一样的状态，推测“是干也将这个工房里人形的姿态重叠在了那时的式上”的内容。然而，曾经是作为空架子觉醒的式，就是通过获得应该填充其内核的东西，才渐渐夺回了自己作为人的生存方式的（第四章、第三章）。在另一面，这一章的主要角色雾绘也是作为几乎没有身体上的自由，没有将意志作用到外部的方法，只能在医院的病床上“仿佛人形一般”生存下来的人物，作品中对于她的描写就与式形成了对比。之后的第五章的故事内容对于人体的人形性、人与人形之间境界的暧昧性进行了详细探讨。如果基于本文所探讨而来的第一章的主题来总结这些探讨的话，那大概可以说，人和人形的区别就是在于“有没有能够从那里展开一个视界的能力”了。4. 固有的视界和想象打开的世界下面让我们探讨一下，如何才能将由“固有的视界”打开的自我置身于社会这个他者的群体当中。首先，我们以视界出发来考虑如何才能在他者中看到自我的这个问题。比如让我们想象某个“我”在注视着一个风景，而这个风景里耸立着好几座和自己的视点同样高的山。其中可以看到坐落于周边和远处的许多大小远近各有不同的山。虽然“我”看过的只有从这里看到的这一个风景，人类的想象力却是能够以从这里看到的风景为基础想象和描绘从别的山看到的风景的。这种想象的风景并不是完整的。这是因为这个风景里有着从“我”的视点所看不到的死角或者原本就因离太远而看不清楚的地方，对于这些部分，“我”只是用空想进行补完而已。于是，我们大概就可以预料到，从靠近自己的山看去的风景更为详细，而从远处的山看去的风景里想象的部分会更多。然而，这些山就和“我”所站的地方一样，是“可以看成山”的这个事实，也就在让我们想象从那里看去的风景的同时，也反过来使这些山和自己所在的山成为了等位的山。而更进一步的，想象着从别的山看到的风景的过程中，也就包含了“自己从别的眺望点会看到什么”的这个想象。通过这一连串过程的反复，就能让“我”这个个人一般化，变得能够在社会中定位自己。而这也就可以说是有着特异视点的人“仅凭自己是难以在社会中正常地定位自己”的原因了。比如说，拥有了俯瞰这个乖离于地面的视点的巫条雾绘或是可以直视一般是不可视的“死”的两仪式所看见的风景，就会和其他大众所看到的风景大不一样。于是，她们就不得不为了在社会中定位自己而寻找接点。而很有象征意义的是，在作品这一章里，为这样“特异的”两人找出这个接点的，都是黑桐干也这个“普通的”存在。在另一面，如果某个“我”可以想象出从他者看去的视界的话，这个想象却会和真正能看到的是只有从“我”看去的风景这个事实之间产生断绝。也就是说，“可以想象从他者看去的视界”就是作为了一种难以名状的事实，扎根于——“我”以及和“我”并列的他者所处的风景“确实展开”了的——这个身体性（或者超越性）实感而存在的。5. 作为《空之境界》主题的身体性以上检验而来的这种一个身体和一个风景可以被想象式的互换的主题，又是和作品标题的“境界”这个词有着什么样的关系呢？正像（笔者在里也提到过的）评论家笠井潔在《空之境界》原作小说里的解说部分里所指出的那样，本作标题的《空之境界》的意思，并不仅限于小说中所提及的意思。我们可以在《空之境界》里或是现实社会中找到各种能够称为“境界”的东西。例如“善与恶”、“日常和非日常”以及最为普遍的“你和我”的境界。而《空之境界》的故事就将这些境界一个个变成了空虚的存在。不用提明显的善与恶和日常与非日常的区别的模糊化，就连人这个一般来说不会动摇的存在，也是会在与人形、尸体、兽等的对比中使得其境界线变得暧昧起来的。此外，主人公双重人格的这个设定，也通过将境界线设置到“我”的内部，而动摇了肉体这个一般区分“我和你”的境界。《空之境界》所拥有的科幻和思考实验式的侧面，也可以说是在尝试摸索一种能够填补这些被暴露出来的空虚的东西。人是可以时不时通过确立由“眼睛”和“从眼睛展开的风景”所规定的自我，来能动性地重新画出这些界线或者反过来将界线还原成“空”的。因此，在这种双重意义上“空”之境界所重合的地方，才会有人和人的相处诞生、才会逐渐形成所谓社会的这种东西。而在另一面，在自我确立的过程中，不会蜷缩在“我”内部的、“我们”这个从周围而来的影响也是必不可缺的。或者，甚至应该说，恰恰是和周围的关系在加速“我”的这个自我确立的过程。境界线既是被一个身体所赋予的，这个身体也会将境界线变成“空”的存在，并进一步在和他人的关系中展开一个风景。这里就形成了一个在“我”和“我们”之间不断流动下去的循环构造了。这样，本作的“境界”就既作为了扎根于身体的实感，也指代了自他之间出现的关系性。将孤独的“我”的身体作为中心的同时，也在关系性中构成的“我们”之间循环——这种实感和关系性的相互作用，就在确定境界线的同时，也让这个境界线时不时流动了起来。《空之境界》就以“我”这个存在为起点，描绘出了这种“相互作用的整体”的世界观。通过作品中姿态各异的特异者这个“我”的姿态，观众就能窥见这个世界里的人、连接“根源”的身体、或“直死的魔眼这个特异视点”象征的两仪式所感受到的孤独了。也正因此，就像本文开头里也提到的，式的孤独是通过承认——与体现了“理所当然”的干也的关系性——的方式解决的。这就是《空之境界》作为两仪式的故事的侧面了。换言之，为了确实地定位“我”，这个手掌里握着的，就得“不应该是匕首而是某人的手”了。感谢阅读，喜欢本文的话欢迎去原答题链接赞同支持：郭文放日日本东京下一篇：","state":"published","sourceUrl":"","pageCommentsCount":0,"canComment":false,"snapshotUrl":"","slug":,"publishedTime":"T16:48:13+08:00","url":"/p/","title":"动画考察41 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在她的答案最后对的推荐。前一篇：喜欢本文的话欢迎去原答题链接赞同支持：御宅文化——日本的争议性和中国的态度将动画《新世纪福音战士》（1995）作为一个里程碑的话，其播映已经过了20余年。其间萌发于御宅文化的角色们经历了多样的变化和革新。由于御宅文化不论是想要以怎样的性别主体作为消费群体，多少都难以与性欲划清界限，就算是在御宅文化内容获得了一定话语权的今天，围绕着其角色的使用的正当性，在日本的SNS上，其议论总是没有尽头，类似国内爆吧，有时甚至会出现大量网络批判的围攻。而如果人们为了消解这种矛盾而对这些内容进行无害化，使得网络上的论争和批评平息下来的话，从论理上来说，就会使得连这种文化原本所具有的特异性也被抹消，最终只不过是文化的败北。异曲同工，国内类似的动画是商业的，用来消遣（），或是在里所提到的不值得研究的声音，亦或是重视工业技术（分镜，原画）鄙视文化分析的上帝地图炮视角，在作为印证了笔者在里提到的下面这段话的同时，也不失为该文化在我国的败北（这种败北不仅是商业上的，更是艺术上的）国内很多漫迷对鄙视动画的大人说动漫不是光给小孩看的东西，但是从他们对于本主页文章类似“不要装逼，看不懂，太长不看，不明觉厉”之类的评论里，可以看出这群人在看他们所谓的不是光给小孩看的动漫时的视角还仅仅是孩子。可以说，中国的动漫界受到的所谓“动漫是给小孩看的”偏见，恰恰也是部分由这群年龄也许不小，但是心智还不成熟的“装作大人的孩子们”的矛盾心理所促成的。与此相对，笔者认为，去仔细分析这种文化内容的特异性之所在，才是对于这种文化有益的态度。从“故事消费”到“数据库消费”首先我们从大塚英志的《故事消费论》（1989）开始。大塚认为，乍看上去像是实现了自律的角色消费活动的背景其实是——其根部构造中存在一个支撑内容的“世界设定”，通过对角色的消费行为，使世界设定内的“故事消费”得到实现。（例如许多读者童年的食玩之一的三国/水浒英雄卡就是一个很好的例子）我们大概可以说，类似这种消费行动就如让-弗朗索瓦·利奥塔所言，是一种——在“大故事”迎来终焉之后消费实现自我目的化的后现代行为里——个别的“小故事”的存在方式。（等文也有用到此书的理论）之后，大塚就以作为战后日本内容文化起源直至今天还不断被召唤的手塚治虫为例，写了一本《阿童木的命题》（2003）。该书不仅仅局限于他在《故事消费论》里强调的作为可以替换的simulacre（没有原本的拷贝）的角色（例如重组/更换各种元素形成的新角色），而是将角色记述成了:尽管是在故事里，却拥有一次性的“会受伤的身体”的存在——即拥有“纸面上的记号”和“实际的身体”这种两者间矛盾式二重性的存在。这一论述也反映出了大塚自身的战后日本史观。（、、等文也有用到此书的理论）继承了大塚的《故事消费论》，并对其实现了激进更新的，就得数东浩纪的《动物化的后现代》（2001）了。东将大塚的“故事消费”替换为了“数据库消费”，宣称存在一种作为“萌”要素而被御宅文化爱好者们共有的“数据库”（当时就有类似“呆毛”或“猫耳”等元素），在那里就算没有像是“世界设定”式的“故事”，换言之，不以“故事”为媒介来连接角色，也是可以“萌得上”的。东援用因科杰夫（Alexandre Kojève）的用语，就将这种文化受容的样态称之为了“动物化”。然而，东并不是单纯在肯定这种“动物”式的角色消费，在他之后的《游戏式现实主义的诞生》（2007）里，尽管是以“可以反复再现和替换的数据库消费”为前提，该书却借《AIR》等具有后设性的文字游戏和时间循环故事强调了一次性的无法替换性的抬头。（、、、、、等文也有用到此书的理论）“角色”的自律化继承了东的《动物化的后现代》的议论，在笔者导师夏目房之介引领的“漫画表现论”当中，提供了极为明快的深度议论的，就当数伊藤刚的《手塚已死》（2005）了。伊藤将东的议论概括为“角色”的自律化，将漫画里的角色分成“キャラ”(chara)和“キャラクター”（character）。前者被定位为——表面的图像水准的角色，后者则被定位为——被赋予了故事的有血有肉的角色。这种让人感觉接近构造主义方法论的辨别方式，可以说就记述了漫画的现代主义的出发点。同时，伊藤还揭示了（例如n次创作的作品里典型存在的）“キャラ”在没有“キャラクター”的情况下自律式地被生成，受容这一系列事态的机制。若为了重视故事叙述的真实性，本不得不避开“キャラ”在对角色的描写中的前面化，然而，1980年代以后的日本漫画作品，或者说整个御宅文化里，很明显潮流已经转变成仅仅只有“キャラ”作为一个自律了的存在在运动下去(即笔者在所说的从剧情向角色的倾斜)。对于这种“キャラ”的自律化，我们也许只能称其为漫画的后现代式的展开。此外，伊藤还在此书中提出了一个对于漫画构造水准上的有趣的分析装置，关于此，围绕本文的主旨，不得不指出的就是——伊藤把东理论大概的草图在漫画批评里实现了精致化。而之后，伊藤的这一角色论也受到了岩下朋世在他的《少女漫画的表现机构》（2013）里推崇的细分为“角色图像”，“角色人格”，“登场人物”的更为精致化的分类和议论。“战斗美少女”的问题另一方面，就像“萌”这个词所蕴含的那样，我们在消费御宅内容的时候，性式的符号（code）显然易见是无处不在的。这不仅仅显示出了绝大多数的色情内容都作为了明显的性欲的表象而存在这个事实，就好像就算是幼儿向的内容也会有“大朋友”作为粉丝形成一定的消费层一样，性的符号是暗示性或是涵义性的伏在于作品当中的。齐藤环在《战斗美少女的精神分析》（2000年）里，提出了这么一个问题：为什么在御宅的文化产物里会频繁有“战斗美少女”这种被类型化了的角色（可以上溯至类似《风之谷》里的娜乌西卡，而最近则有《少女与战车》中的角色）出现？齐藤类比他所依据的雅各·拉冈的“phallic mother”（男根母，将自己的儿子当作自己的男性性器的母亲，也就是指不让小孩走他本人的路而是让他实现母亲自己的梦想的女性）概念，将这些角色称作了“phallic girl”。也就是说战斗美少女通过对本应该缺失的phallos（男根）的所有（这里的战斗就恰恰代表了男根式的行为），有着phallos的观众们就无法对她们（在性上）进行补完。齐藤的观点指出，御宅文化内容中角色造型的畸形发展并不仅仅是作为了色情内容的替代品，而是有着——尽管phallic\ngirl们不需要性的对象，观众仍然（或者正因此才）会去产生欲望——这种与旧来的异性恋主义（heterosexism）不同的机制在驱动。可以说，齐藤的着眼点在团体偶像的文化内容受到关注的今天也是值得参考的。2010年代里的议论展开（里也有用到情念定型的概念以及黑濑的其他观点）黑濑阳平的《信息社会的情念》（2013）援用Aby Moritz Warburg的“情念定型”（Pathos Formel）这一概念，对于在因特网已然成为社会基盘的这个环境里生产出的东西将不可避免地沦为n次创作的一种虚无主义（nihilism）提出了一个脱出口。情念定型是指当刻画出的人物像载有强烈的情念负荷的时候定型式地表现出的身体语言。（具体可参考）而黑濑认为御宅文化内容里的角色整体里也可以看出同样的东西。这是一种从古至今跨越时代而相通的东西，御宅文化内容自然也不例外。黑濑指出，正是可以称得上是畸形的定型式身体语言在这些内容中的表现，才是最为突出创造性的地方。（等文也有用到此书的理论）村上裕一的《ghost的条件》（2011）则提出了这么一个存在论式的问题：为什么我们能够在本应不过是simulacre的角色身上找出固有性？村上将这种不实际存在、我们却会感觉到好像存在一般的角色称作“ghost”（或者水子，日文意过早夭折的胎儿）。我们不得不说，御宅文化内容中我们对于角色的冲动在作为反复可能的同时，也是一次性的——即一种两义性的对立而统一的存在。就像这样，从2000年代到今天，可以说各种日本论者从各种角度展开了各自的角色论。而从这些论点出发，继续对新的文化，作品，角色和潮流进行讨论了的，在主流的出版物中确实是不容易找到，也难怪nbht会说停滞了十年还会将停滞20年。只不过，如果我们将目光投向日本的同人志评论，类似高濑司编纂的『アニメルカ』（现Merca）之类的平台却是藏龙卧虎，可以说是引领了这个时代的少有的定期出版的贵重刊物。这些类似的刊物由于其文章内容和读者层的限定性带来的讨论的深度和广度，时不时甚至会比一般流通渠道的正式刊物有着更为发人深省的探讨。甚至还会有类似下面这本对里番和成人作品的深度讨论：希望国内同仁对角色论或者亚文化评论有兴趣的话，少些对自己不熟悉的理论的不屑一顾，也能多多从自己做起，开始DIY写作。郭文放日日本东京喜欢本文的话欢迎去原答题链接赞同支持：下一篇：","state":"published","sourceUrl":"","pageCommentsCount":0,"canComment":false,"snapshotUrl":"","slug":,"publishedTime":"T13:48:09+08:00","url":"/p/","title":"动画考察43 角色论的展开——动画考察理论小结","summary":"ACG文化研究的视角和其射程远比下许多答主所涉及的部分要广阔和深远得多，本期动画考察只从一个话题出发进行介绍。ACG文化中无论是动画漫画还是游戏贯通其中的都有“角色”这一存在，答…","reviewingCommentsCount":0,"meta":{"previous":null,"next":null},"commentPermission":"anyone","commentsCount":35,"likesCount":171}},"annotationDetail":null,"commentsCount":15,"likesCount":130,"FULLINFO":true}},"User":{"macro-kuo":{"isFollowed":false,"name":"Macro 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